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Enrique García Asensio, director
Enrique Granados nació en Lérida, el 27 de julio de 1867, y falleció en alta mar (Canal de la Mancha), el 24 de marzo de 1916.
Granados recibió las primeras nociones musicales por parte de José Junceda, director de la banda militar de Lérida y compañero de armas de su padre. Pero sus estudios serios los emprendió en Barcelona, tras el traslado de su familia a dicha ciudad a mediados de la década de 1870.
En Barcelona estudió piano en la Escolanía de la Merced con el maestro Francesc Xavier Jurnet, así como en la Academia Pujol, dirigida por el renombrado maestro Joan Baptista Pujol (1835-1898), quien fue también profesor de algunos de los pianistas españoles más destacados de esa generación. En 1883, a los dieciséis años, Granados obtuvo el primer premio de piano en un concurso organizado por Pujol. Desde 1884 a 1887 estudió composición y armonía con el destacado compositor, musicólogo y folclorista catalán Felipe Pedrell (1841-1922). Este maestro le hizo descubrir la música popular española. Paralelamente, comenzaba a ganarse la vida como músico tocando en los cafés más emblemáticos de Barcelona y dando clases de piano a jóvenes de la aristocracia catalana. En esa época, contó con el mecenazgo del próspero comerciante Eduardo Conde.
En 1887 Granados marchó a París para estudiar piano con Charles de Bériot, profesor del Conservatorio de dicha ciudad. En la capital francesa mantuvo contacto con importantes artistas de la época; en el plano musical, conoció a Isaac Albéniz, Ricardo Viñes, Gabriel Fauré, Claude Debussy, Paul Dukas, entre otros. Una estrecha amistad lo unió con el compositor Camille Saint-Saëns (1835-1921). En 1889 regresó a Barcelona, donde debutó como pianista el 20 de abril de 1890 en el Teatro Lírico. En 1892 Granados contrajo matrimonio con Amparo Gal. Ese mismo año dio a conocer las primeras de una serie de obras para piano: sus “Doce Danzas Españolas”. En ellas se advierte el esfuerzo del compositor por recuperar las melodías de la música española, recreándolas según el estilo de las corrientes modernistas europeas. Los cuatro volúmenes de la obra, terminados en 1900, le ganaron el elogio de compositores de la talla de César Cui, Jules Massenet y Camille Saint-Saëns.
Durante la década de 1890, Granados ofreció numerosos conciertos para piano, principalmente en Barcelona y París. En 1892 estrenó en España el “Concierto para piano en la menor” de Edvard Grieg. Con todo, sus autores preferidos fueron Frédéric Chopin y Robert Schumann. Tocó como solista o acompañado por otros célebres músicos, como los pianistas Joaquín Malats, Carlos Vidiella, Emil von Sauer y Édouard Risler, así como los violinistas Jacques Thibaud y Eugène Ysaÿe. También su amigo Camille Saint-Saëns le acompañó en algunas de sus presentaciones.
Paralelamente, Granados había empezado a componer para el teatro. En 1895 escribió la música de escena para la obra “Miel de la Alcarria”. En 1897 compuso su primera zarzuela: “Ovillejos o la Gallina Ciega”, ambientada en la España del siglo XVIII; pero no llegó a estrenarla. Finalmente, el 12 de noviembre de 1898 presentó en Madrid su primera ópera: “María del Carmen”. El éxito del estreno le conquistó la admiración de la reina María Cristina de España, quien le concedió la Cruz de Carlos III.
En 1900 Granados fundó en Barcelona la Societat de Concerts Clàssics (Sociedad de Conciertos Clásicos), donde se presentó por primera vez como director de orquesta. Para comienzos de siglo la fama del músico se había consolidado, pese a su juventud. Numerosas formaciones concertistas de renombre solicitaban su participación como pianista. Junto al violinista belga Mathieu Crickboom (1871-1947) y el violonchelista Pau Casals (1876-1973), Granados formó un exitoso trío con el que ofreció varios recitales. En 1901 fundó en Barcelona la Academia Granados, que muy pronto se convirtiría en una escuela de piano de referencia en toda Cataluña. En ella, Granados se consagró a la docencia musical. Entre sus alumnos destacaron Robert Gerhard, Frederic Longàs, y Frank Marshall, quien fue subdirector de la Academia y continuador de su escuela pianística.
En los primeros años de la década de 1900, Granados escribió obras para piano y para la escena. Dentro de la producción pianística, destacan la “Rapsodia Aragonesa” (1901); las “Escenas Románticas” (seis piezas para piano compuestas en 1903); y el “Allegro de concierto en do Mayor”, que obtuvo en 1904 el primer premio en el Concurso de Composición organizado por el Conservatorio de Madrid. Dentro del género lírico, estrenó en Barcelona la zarzuela “Picarol” (1901) y las óperas “Follet” (1903) y “Gaziel” (1906), todas en lengua catalana con texto de Apelles Mestres. En cambio, su ópera “Petrarca” (escrita en 1899) no fue estrenada. De todas maneras, su producción operística no alcanzó gran notoriedad: el talento de Granados se destacó sobre todo en el piano. Por ello tampoco han gozado de popularidad sus composiciones sinfónicas; entre estas últimas destacan los poemas sinfónicos “La nit del mort” (La noche del muerto) (1897) y “Dante”, obra para mezzosoprano y orquesta inspirada en la “Divina Comedia” (1908-1915).
Durante la década de 1910, Granados alcanzó su madurez artística. Vinculado al Teatre Líric Català (Teatro Lírico Catalán) estrenó dos obras líricas con textos de Apelles Mestres: “Elisenda”, suite para voces y orquesta de cámara (1910) y “Liliana”, poema escénico en un acto (1911). En 1912 se inauguró en Barcelona una sala de conciertos que llevaba su nombre. En la Sala Granados, el compositor dio a conocer muchas de sus obras de cámara (“Pequeña romanza para cuarteto de cuerdas”, “Quinteto para piano y cuerdas en sol menor”, entre otras); sus composiciones para voz y piano (“Siete Canciones Amatorias”, “Tonadillas”, entre otras); y para piano solo (“Escenas Románticas”, “Escenas Poéticas” series I y II, “Siete Valses Poéticos”, entre otras).
Pero sobre todo, en 1910 Granados tiene ya culminadas dos de sus partituras más recordadas: las “Tonadillas al estilo antiguo” para voz y piano, y la suite para piano “Goyescas”. Desde finales de la década de 1890, el compositor se venía interesando por la cultura del siglo XVIII español, especialmente por la obra de Francisco Goya, cuyos óleos y aguafuertes fueron expuestos al cumplirse los ciento cincuenta años de su nacimiento en 1897. Como intérprete, Granados se aproximó al ambiente musical español dieciochesco ejecutando al piano las sonatas de Domenico Scarlatti (quien vivió treinta años en España). Como compositor, su interés por el siglo XVIII se reflejó en el tema de su zarzuela “Ovillejos” (que no fue estrenada), y sobre todo en las “Tonadillas” y las “Goyescas”. Estas obras están inspiradas en las ilustraciones de Goya, quien logró pintar como nadie los elementos populares de su época. Aunque la obra de Goya es por momentos perturbadora y oscura, Granados rescató de ella sobre todo su realismo. Las “Tonadillas” consisten en un ciclo de doce canciones para voz y piano. Fueron estrenadas en 1910 en París y presentadas en Madrid en 1913, con el autor al piano acompañando a la cantante Lola Membrives. Por su parte, “Goyescas” (que lleva el subtítulo 'Majos Enamorados') es una suite de seis “retratos musicales” para piano recogidos en dos volúmenes. La obra fue comenzada hacia 1908, y finalmente estrenada por el compositor en 1911 en el Palau de la Música de Barcelona. La partitura refleja los contrastes de los grabados de Goya, con sus violentas oposiciones de luz y sombra, tragedias y alegrías.
Tras la audición de la suite “Goyescas” en la Sala Pleyel de París en 1914, Granados fue designado miembro de la Legión de Honor por el gobierno francés, y recibió un encargo del Teatro de la Ópera de París: convertir dicha suite para piano en una obra lírica. A mediados de 1915 la obra estaba terminada. Ópera en tres cuadros con libreto de Fernando Periquet, el argumento de “Goyescas” consiste en una historia de celos en Madrid a principios del siglo XIX. Varias de sus escenas, pobladas de “majas” y “chisperos”, se inspiran en las obras de Goya. La partitura es una transcripción para orquesta y voces de la suite homónima. La fina instrumentación va hilvanando con maestría todos los números de la ópera; su “Intermedio” (escrito para ser interpretado durante los cambios de escena) se ha convertido en la obra sinfónica más conocida de Granados.
La Primera Guerra Mundial impidió el estreno de la ópera “Goyescas” en París. Imposibilitado asimismo de representarla en España, Granados consiguió finalmente estrenarla en Estados Unidos. La primera audición tuvo lugar el 28 de enero de 1916 en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Con motivo del estreno, Granados se trasladó a Nueva York junto a su esposa. Tras el éxito de la ópera, se tributaron al autor múltiples homenajes en los EEUU. El presidente Woodrow Wilson le invitó a visitar la Casa Blanca.
De regreso a Europa, Granados y su esposa llegaron primero a Liverpool donde embarcaron rumbo al continente en el buque inglés “Sussex”. Cruzando el Canal de la Mancha, la nave fue torpedeada por un submarino alemán el 24 de marzo de 1916. Tratando de salvar a su mujer, el músico se lanzó al mar; pero ambos perecieron ahogados. Así perdía la vida Enrique Granados, a causa de su mayor triunfo artístico. La noticia de su muerte conmovió al mundo. El rey Alfonso XIII de España encabezó una suscripción internacional en favor de los hijos del matrimonio; la aportación más importante se obtuvo precisamente durante un concierto-homenaje en el Metropolitan de Nueva York.
Enrique Granados comparte con Isaac Albéniz el mérito de haber sido uno de los fundadores de la escuela de música nacional española, que más tarde Manuel de Falla llevaría a su culminación. El precursor de todos ellos fue Felipe Pedrell. Si bien la música de Granados acude al folclore ibérico, el compositor participó en realidad de un Romanticismo tardío, inspirado en la obra de Chopin y Schumann. Su estilo personal se caracteriza por su ornamentación sutil y su refinamiento poético.
Las "Danzas españolas", sin embargo, al tiempo que conservan una clara influencia de la música de salón, tienen un carácter más directamente nacionalista, con puntos de partida en el folclore, y enriquecidas claramente por la rítmica popular.
Granados dio a la cuarta el nombre de "Villanesca", y del mismo modo señaló nombres para la segunda, "Oriental", la muy famosa quinta, "Andaluza", la séptima, "Valenciana", y la sexta, "Rondalla aragonesa". Las "Danzas españolas" al completo llevan los siguientes títulos:
1. Galante (Minuetto)
2. Oriental
3. Fandango (Zarabanda)
4. Villanesca
5. Andaluza (Playera)
6. Jota (Rondalla aragonesa)
7. Valenciana (Calesera)
8. Sardana (Asturiana)
9. Romántica (Mazurca)
10. Melancólica (Danza triste)
11. Arabesca
12. Bolero (Zambra)
Karl Böhm, director
Aunque Mozart escribiera más de cincuenta sinfonías, de las que se han catalogado como tales sólo 41, son las tres últimas las que permiten apreciar su mayor altura como sinfonista: los expertos afirman que en el grupo de sus últimas sinfonías se percibe la forma en la que se acercaba cada vez más a la plenitud expresiva. En la Sinfonía nº 35 "Haffner", el resultado artístico resulta sorprendente, sobre todo si se tienen en cuenta las circunstancias de su creación.
La Sinfonía Haffner se estrenó con ocasión del otorgamiento de un título nobiliario al amigo salzburgués de Mozart Siegmund Haffner, quien ya seis años antes había encargado una serenata a Mozart para la boda de su hermana (Serenata en re mayor, K. 250 "Haffner").
La obra obra fue terminada entre el 27 de julio y el 3 de agosto de 1782. A pesar de que su tonalidad es la misma (re mayor), no se trata, sin embargo, de un arreglo de la Serenata K. 250 antes mencionada, sino que es una obra absolutamente nueva. Al decir de Jacinto Torres, es una partitura en la que «se llega al más delicado equilibrio entre el buen gusto, todavía de corte galante, y el empeño contrapuntístico», pues Mozart ya había "descubierto" la música de Bach en las partituras de la biblioteca de su amigo vienés, el barón Van Swieten.
En la Sinfonía Haffner se puede constatar la evolución de la forma sinfónica en el Clasicismo. De hecho, es la primera sinfonía que Mozart compone lejos de Salzburgo, de su familia, del arzobispo y de los ciudadanos entre los que se sintió "imposibilitado de probar con libertad."
A finales de julio de 1782, en el mismo período en que Mozart trabaja en la reelaboración de la música de su Singspiel "El Rapto en el Serrallo", estrenado unos días antes en Viena, para octeto de viento, escribe también esta sinfonía. Además se hallaba realizando los preparativos para su boda con Constanze, que tendría lugar el 4 de agosto. La relación que tiene esta obra orquestal con el "Rapto en el Serrallo" se hace evidente en su último movimiento, en el cual se puede escuchar el tema de un Aria de Osmin, un personaje del Singspiel ("O will wie ich triumphieren").
Staatskapelle de Dresde
Karl Böhm, director
Cuando Mozart compuso y estrenó exitosamente en enero de 1.781 "Idomeneo, re di Creta", no podía suponer lo que le sucedería después. Un altercado con su "protector", el arzobispo Colloredo, supuso su marcha de Salzburgo pero la suerte le llevó hasta Viena donde el emperador José II, creador de un Teatro Nacional de Ópera Cómica, le encargó una obra en alemán. El singspiel, composición de fragmentos musicales y diálogos estaba basado en "Belmonte und Konstanze, oder Die Entführung aus dem Serail" de C.F. Bretzner y la realización del libreto correspondió a Gottlieb Stephanie. El resultado, es decir, "El rapto en el serrallo" es un espectáculo musical mezclado de canto y recitación en prosa, con un argumento que adquiere tono de farsa. Su composición está plenamente documentada gracias a la correspondencia que mantuvo Mozart con su padre al respecto. Así, es conocida la carta en la que comenta la composición del aria de Belmonte "O wie ängstlich, o wie feurig" indicando que lo ha musicado como si se oyera los "latidos del corazón" del joven.
El estreno se realizó en Viena, el 16 de julio de 1.782, en el teatro creado por el emperador y puede ser catalogado como el primer gran éxito popular de Mozart, a pesar, de la acogida fría del público asistente al estreno. ¿Por qué? Porque nadie se esperaba una ópera en lugar de un singspiel (donde, por ejemplo, suele haber mucho más diálogo y donde las piezas musicales no suelen tener la riqueza musical de esta gran ópera mozartiana). Mediocres pero agradables compositores (entre ellos Dittersdorf, contemporáneo de Mozart) proporcionaban las melodías para ese género, sin hacer mucho caso de la propiedad escénica y dramática de la obra. La situación se resume en el conocido comentario del emperador "Demasiado hermoso para nuestros oídos, mi querido Mozart, y hay demasiadas notas". Sólo a principios del siglo XX consiguió empezar a tener relevancia fuera de los países de lengua germánica pero, en la actualidad goza de fama mundial ya que el maestro salzburgués es uno de los pocos compositores que consiguió que el alemán, idioma complejo musicalmente, sonara perfecto, melódico.
El argumento es sencillísimo: en la playa, ante el palacio del Bajá, un tenor, Belmonte, viene buscando entre afligidos lamentos a su novia Constanza, caída en manos de los turcos. Gracias a la ayuda de su astuto criado, Pedrillo, que ha entrado al servicio del Bajá en busca de su propia novia (Blonde, también prisionera), Belmonte consigue eludir la vigilancia del terrible Osmín, guardián del serrallo y amo de Blonde, y así puede encontrar a su Constanza.
En el Acto III, cuando todo marcha viento en popa en la fuga de los protagonistas, se produce un fallo que alerta a los guardianes comandados por un Osmin medio somnoliento. Consiguen atraparlos con el jolgorio de este guardián, ilusionado porque ya los ve en el patíbulo ("O wie will ich triumpheren") y ,sobre todo, feliz porque podrá quedar tranquilo sin ellos. Este aria contiene dos "re" bajos, la nota más grave encomendada a la voz humana en toda la historia de la ópera.
Carlos Kleiber, director
En los últimos días del mes de octubre de 1783, en el viaje de regreso de Salzburgo a Viena, Mozart y su esposa Konstanze permanecieron unos días en Linz hospedados por el conde Thun. En un gesto de agradecimiento a su hospitalidad Mozart aceptó tocar en público. Al respecto escribió el compositor a su padre: «El martes 4 de noviembre daré aquí un concierto, en el teatro, y como no tengo conmigo ninguna sinfonía, estoy hundido hasta la cabeza escribiendo una nueva que debo terminar antes de ese día». El fruto de esta labor fue la Sinfonía Linz (Nº 36), cuya partitura se elaboró en el lapso increíblemente corto de cuatro días. A pesar de la premura con que fue compuesta esta obra, se le considera como una de las mejores sinfonías escritas por Mozart hasta ese momento. En ella se aprecia el grado de madurez que había alcanzado Mozart en el manejo de la forma sinfónica y la orquestación, lo cual habría de manifestarse más plenamente en sus últimas tres sinfonías (números 39 a 41). El trazo de la Sinfonía nº 36 es plenamente clásico y consta de los siguientes movimientos:
I. Adagio. Allegro spiritoso
II.Andante
III. Menuetto
IV. Finale: Presto
En esta obra se reconoce una nueva madurez musical en Mozart que se manifiesta en la asimilación del estilo sinfónico de Haydn, un manejo independiente de los vientos y las maderas y una gran unidad entre todos sus movimientos. Por primera vez figura en sus sinfonías una introducción lenta, Adagio, lo que se interpreta como influencia de Haydn. Se trata de un momento marcial y heroico, interrumpido por pasajes sombríos y de gran agitación que recorren todos los movimientos de la obra. Estos momentos agitados, en tonalidades menores, son el resultado de la presencia de la música "alla turca" que Mozart venía de emplear en su ópera "El rapto en en Serrallo". El Allegro spiritoso es todo un ejercicio en gracia y lucidez estructural. Si bien los temas no son melodías inolvidables, son inteligentes, simétricos y ofrecen grandes posibilidades para el desarrollo. También influenciado por Haydn, Mozart emplea un ritmo de siciliana (6/8) para el movimiento lento. El Menuetto nos recuerda al Mozart experto en la composición de música de ocasión; y como es lógico hay una participación llamativa de las maderas en la sección del Trío. El Finale, un Rondó (Presto), también evoca a Haydn en la manipulación reiterativa del primer tema escuchado, logrando así una gran unidad temática y un final extrovertido, espacioso y enfático.
Simon Rattle, director
En opinión del destacado musicólogo A. J. B. Hutchings, ningún otro compositor ha sido mejor honrado que Brahms por no tener afán en la creación de obras sinfónicas (su primera sinfonía fue terminada cuando tenía cuarenta y tres años) ni componer más de cuatro sinfonías.
Estas se pueden agrupar de dos en dos, ya que las dos primeras fueron escritas en el período comprendido entre 1876 y 1877, mientras que las dos restantes surgieron entre 1883 y 1885, poco después del célebre Segundo Concierto para Piano. Hans von Bülow, el notable director de orquesta se refería a la sinfonía que nos ocupa designándola como la "Décima", ubicando así a Brahms prácticamente como el sucesor de Beethoven. La obra se escuchó por primera vez en Karlsruhe, el 4 de noviembre de 1876.
A pesar de la notoria influencia beethoveniana presente en la Primera, en muchos aspectos la partitura está llena de originalidad. Al respecto señala Jonathan Kramer refiriéndose a esta composición maestra: "Brahms no recobró a Beethoven, sino que tratando de hacerlo, se encontró a sí mismo". En su análisis de la sinfonía apuntan Yves y Ada Rémy: "De las sinfonías de Brahms, ésta es la única con una gran introducción lenta. Este pasaje se encadena con el Allegro, en forma sonata, sobre tres temas principales. El desarrollo confirma la maestría contrapuntística de Brahms. El Andante sostenuto, en tres partes, emparentó con la romanza schumanniana, con gran riqueza rítmica. El tercer movimiento, Un poco allegretto, es un intermedio encantador. Hay en él dos ideas, que oponen la imagen de una candida felicidad a una secuencia más inquieta. El Finale se compone de tres elementos sucesivos: un Adagio amenazador; un Andante donde se esboza la luz a través del canto de la trompa; un Allegretto cuyo primer tema recuerda la Oda a la Alegría, antes de encaminarse hacia un nuevo Andante previo a la conclusión triunfal sobre el tema inicial.
El 9 de marzo de 1831, Niccolò Paganini dio el primero de sus conciertos parisinos. Durante los años anteriores habían corrido de boca en boca historias sobre ese extraño, enervante genio del violín y cuando, ya bien entrado en los cuarenta, su misteriosa figura surgió finalmente entre los jirones de su leyenda y se presentó a las audiencias de Viena, París y Londres, el efecto que produjo fue indescriptible. Un nuevo y demoníaco -ésa es la palabra que más frecuentemente se encuentra en todo lo que se ha escrito sobre Paganini- estilo de tocar el violín, con salvaje abandono, surgía de sus dedos, rompiendo en pedazos la compostura de todos los que lo oían. Su aspecto demacrado, marchito y consumido y su expresión salvaje eran el terrorífico complemento de la música que tocaba -su propia música-, apenas tocaba ninguna otra. Poco sorprende, y menos en la época de la que hablamos, que se le atribuyeran pactos con el demonio.
Su paranoia llegaba hasta el punto de dar las partituras de sus obras a la orquesta sólo durante los ensayos y recogerlas inmediatamente tras el concierto, por si a alguien se le ocurría copiarlas. Apenas nada de su producción fue, de hecho, publicado durante su vida.
Franz Liszt estaba entre el público durante aquella velada de 1831. Y nunca se recuperó de la experiencia. “Durante dos semanas mi mente y mis manos han sido las de un poseso“, escribió a su alumno Pierre Wolff. “Practico cuatro y cinco horas diarias… Si no me vuelvo loco, encontrarás a un verdadero artista en mí cuando volvamos a vernos. Dios, cuánto sufrimiento, cuánta miseria, cuánta agonía en esas cuatro cuerdas!“
La absoluta magia de Paganini, el músico acróbata, dejó a Liszt sin aliento y le impulsó a hacer de sí mismo, tanto compositiva como pianísticamente, el Paganini del teclado. Se sumergió en los "24 Caprichos" del italiano y, en 1838, presentó la transcripción de cinco de ellos dentro de sus "Études d´exécution transcendente d´après Paganini". Intocables es el adjetivo más suave que se les atribuyó. E intocables eran, por cierto, al menos en su primera versión. Liszt llevó a cabo dos revisiones de esos estudios, la primera en el mismo año, 1838, y la segunda y definitiva en 1851, un año antes de escribir una de las obras más grandes jamás compuestas para el piano: su Sonata en Si menor.
La versión de 1851, que es la que se suele interpretar hoy día, llevó por título "Grandes Études de Paganini". Además de las cinco transcripciones de los "Caprichos", la serie contaba con una transcripción del segundo movimiento del Concierto para violín en si menor del genovés: “La Campanella“. La transcripción pianística está en Sol # menor.
Sus tiempos son:
I. Allegro non troppo
II. Adagio
III. Allegro assai
El divertimento es una forma musical que fue muy popular durante el siglo XVIII, compuesta para un reducido número de instrumentos. Los divertimentos solían mostrar un estilo desenfadado y alegre (en italiano, divertimento significa "diversión"). En francés se llama divertissement y su plural en italiano es divertimenti.
El divertimento es una composición musical de forma similar a la suite, y al igual que ésta, lo integran movimientos de danza, aunque más cortos y simples, y más libres en su conjunto. Coincide con la serenata, el nocturno, o la casación, dándoseles en ocasiones indistintamente un nombre u otro. El número de movimientos que contiene es variable, no está especificado, entre 5 y 9, aunque hay ejemplos de hasta 13 movimientos. Al coincidir su aparición con el declive de la suite, tomó muchos aspectos de ella. Está compuesto para un número reducido de instrumentos, en ocasiones sólo instrumentos de viento, y también para tríos, cuartetos o quintetos. Hay casos de divertimenti dedicados a instrumentos solistas o a orquestas de cámara.
A veces también eran para música vocal con acompañamiento (como los divertimenti de Bernier, 1718-1723), o específicamente para instrumento de tecla, que con frecuencia se designaron con el nombre de Partitas. Muchos historiadores de la música consideran que Haydn usó el divertimento como figura de transición para la fijación del cuarteto de cuerda en su forma clásica.
En el siglo XVII, comenzó a emplearse la palabra italiana divertimenti para definir un tipo de composiciones breves, a modo de danzas que eran intercaladas en los entreactos de las óperas y los ballets para aliviar al público su larga permanencia en las salas. Aunque este tipo de divertimentos fue usual sobre todo en Francia y en Italia, también en la España del siglo XVII encontramos referencias de pequeñas agrupaciones instrumentales que, entre acto y acto, tañían su música, tal como sucedió en las representaciones palaciegas de La gloria de Niquea, de Villamediana (1622) y en El nuevo Olimpo, de Bocángel (1648).
El divertimento se aplicó en los siglos XVII y XVIII a pequeñas piezas compuestas para festejar actos o acontecimientos (Canal de Versailles, de Philidor, 1687; Le triomphe de la République, de Gossec, 1796), o bien para describir una música camerística de tono galante y amable, como la contenida en las colecciones de Grossi (Il divertimento de grande: musiche da camera, ò per servizio di tavola, 1681, que además es la primera obra en la que aparece escrito), Fischer (Musicalisches Divertissement, 1699-1700) y Durante (Sei sonate divisi in studi e divertimenti, 1732), así como los famosos divertimentos que en 1722 publicara Bononcini, momento en el que dicha forma se convirtió en un verdadero género musical.
Fue sobre todo en Austria del siglo XVIII donde el término tuvo más aceptación, así como este tipo de forma musical, y fueron dos de sus más importantes compositores, Haydn y Mozart, quienes más divertimentos compusieron, convirtiéndolo en una forma musical muy habitual.
Este mismo significado que tuvo la palabra divertimento durante el siglo XVII se mantuvo durante el Barroco en la Ópera francesa para divertissement, con el que designaba a piezas de ballet y a los entreactos que se introducían en las óperas y que no tenían relación con el argumento general de la obra ni de la acción Es un término que sigue utilizándose en la actualidad en la coreografía de los ballets, y es el nombre que lleva, por ejemplo, la escena 12 del acto II de El Cascanueces de Chaikovski.
Luigi Boccherini fue uno de los primeros compositores de esta forma musical (Divertimenti para flauta y cuerdas y 3 Divertimenti para dos violines, flauta, viola, dos violonchelos y contrabajo, Op. 16, G. 461, 464-466), pero fueron Haydn y Mozart quienes más utilizaron este tipo de composición
Haydn compuso decenas de divertimentos, entre ellos el Divertimento en do para quinteto de viento, el Divertimento para cuerdas nº 1, el Divertimento para viola de amor, viola y violonchelo, el Divertimento nº 6 para flauta, violin y violonchelo.
También Mozartdedicó bastantes páginas a esta forma, como los Divertimentos KV 136, 137 y 138 (conocidos también como Sinfonías de Salzburgo), Cinco divertimenti KV 439b para tres corni di bassetto, Divertimento para orquesta de cuerda en fa mayor, Divertimento para violín, viola y violonchelo en mi bemol mayor, KV 563, Divertimento nº 1 en fa mayor KV 213, Divertimento nº 2 en si mayor KV 240, Divertimento nº 3 en mi bemol mayor KV 252, Divertimento nº 4 en fa mayor KV 253 o el Divertimento nº 5 en si mayor KV 270 para dos oboes, dos fagotes, y dos cornos.
Otros compositores importantes de esta época, fueron Leopold Mozart (Divertimento nº 1 para dos violines y violonchelo) y Karl Stamitz (Divertimentos nº 1, nº 2, nº 3 y nº 4, Op. 21).
Durante el siglo XIX, esta forma decayó con gran rapidez, aunque las reminiscencias del divertimento permanecieron, tímidamente, entre algunos compositores de la primera época romántica, como Beethoven y Schubert, pero fueron hechos aislados y la realidad es que prácticamente desapareció.
En el siglo XX, algunos compositores han titulado sus obras con el rótulo de divertimento, aunque con diferencias a la forma empleada durante el siglo XVIII, como por ejemplo:
Béla Bartók (Divertimento para orquesta de cuerda, 1939)
Ígor Stravinski (Divertimento, 1943 con revisión en 1949)
Xavier Montsalvatge (3 divertimenti para piano, 1940)
César Guerra-Peixe (Divertimento nº 2, 1947)
Josep Maria Mestres-Quadreny (Divertimento La Ricarda, 1962)
Marlos Nobre (Divertimento para piano y orquesta, 1963).
Hans Werner Henze (Divertimenti, música para entreactos de su ópera Der Junge Lord, de 1964)
Carles Santos (Divertimento nº 1, 1977)
Leonard Bernstein (Divertimento para orquesta, 1980)
Orquesta Sinfónica de la BBC
Leonard Slatkin, director
Samuel Barber escribió el Cuarteto op. 11, en si menor, cerca de Salzburgo, y lo estrenó en diciembre del mismo año, en Roma, por el Cuarteto Pro Arte. Está concebido en dos partes: el Molto allegro e appassionato inicial, incuestionablemente el movimiento más original, puede seducir por su aspecto dramático, lejanamente beethoveniano, pero coloreado por una armonía y un pathos neo-romántico que conduce a una amalgama a veces curiosa. La segunda parte se inicia con el célebre Adagio, que más tarde sería orquestado por Arturo Toscanini (quien le dio la popularidad, como se sabe). Una vuelta abreviada del primer Allegro le sucede, para cerrar esta obra desigual que permanece muy al margen del repertorio del cuarteto de cuerdas.
El estreno de la versión para orquesta de cuerda del Adagio se produjo en 1938. Estuvo a cargo de la Filarmónica de Nueva York, dirigida por Arturo Toscanini. En el vídeo Leonard Slatkin dirige esta obra en The Last Night of the Proms (Londres, 15 de septiembre de 2001), en homenaje y recuerdo a las víctimas del atentado de las Torres Gemelas de Nueva York, sólo cuatro días después de la tragedia.
Esta obra, a decir verdad el primer gran cuarteto escrito por un compositor ruso, da fe de un dominio sorprendente; no estuvo precedida más que por algunos ensayos de música de cámara (1863-1864) y por un movimiento de cuarteto en si bemol compuesto en el verano de 1865.
El Andante cantabile en si bemol mayor, en 2/4, es el segundo movimiento del Cuarteto opus 11. Tocado con sordinas posee una gran carga emocional. Dos melodías alternan aquí. Chaikovski tomó la primera (Canto del jardinero, "Vania estaba tumbado en el diván y fumaba en pipa") en Ucrania: posee un encanto extraño y primitivo, con alternacia de 3/4 y 2/4, encanto que el compositor supo preservar.
La segunda idea, introducida por un fa tenido en el segundo violín, es más mundana y evoca alguna orquesta de salón de té a orillas del Mar Negro; los cromatismos descendentes del violonchelo en pizzicato acentúan su encanto cosmopolita. Pero, durante la repetición, el primer tema, tocado al unísono por los dos violines y la viola con el contrapunto del violonchelo, adquiere un tono casi religioso. La segunda idea, retomada también más elegantamente, en la cuerda de sol del primer violín, termina en una cadencia plagal.
Nacido en Bilbao, el 27 de enero de 1806; muerto en Paris, el 17 de enero de 1826. Llamado “el Mozart español” en razón de la gran precocidad de sus dotes, Arriaga, que se instruyó componiendo una ópera cómica a la edad de once años, fue enviado a París en 1822 con el objeto de perfeccionar su formación. Asimilando con una excepcional rapidez la armonía junto a Fétis, del cual se convirtió en repetidor en el Conservatorio dos años más tarde, y trabajando el violín con Baillot en el mismo centro, alcanzo la plena madurez —tanto compositiva como instrumental— a los dieciocho años. Pese a que la enfermedad, al parecer la tuberculosis, segara su vida a los veinte años, su catálogo abarca los géneros más diversos, con música sinfónica (Sinfonía en re menor, 1823), música sacra, así como música de cámara dominada por tres cuartetos de cuerda más que prometedores.
El Tercer Cuarteto es el más destacado y el que toma más libertades con respecto a la tradición: el mi bemol mayor de los movimientos extremos encuadra un Andantino en sol mayor y un Menuet muy original en do menor. El Allegro inicial, acogido al modelo de la forma sonata de Haydn con un único tema —eco del Primer Cuarteto op. 18 de Beethoven— que tiene el papel de segundo tema, está elaborado a partir de una escritura instrumental que alterna el unísono de las cuatro partes y la libre circulación de los elementos entre los atriles. El Andantino parece derivar directamente de la Sexta Sinfonía de Beethoven con su intensidad dramática creciente: una “tormenta” viene a turbar la pureza de un canto de carácter popular. El Minuetto prolonga el dramatismo del movimiento precedente, multiplicando los contrastes internos, con un trío en do mayor que resalta por su deliberada simplicidad. En fin, el Presto agitato renueva los encadenamientos por sorpresa del primer movimiento (comienzo del desarrollo) que dan un relieve dinámico a la forma. Este Cuarteto soporta perfectamente la confrontación con los cuartetos vieneses, y merecería beneficiarse de una mayor difusión: el equilibrio clásico está aquí servido por un irrefutable talento.
Cuarteto Americano
La producción musical de Maurice Ravel, pese a que tampoco sea muy abundante -aunque debe considerarse más que suficiente-, ha abarcado prácticamente todos los géneros: la música pianística en forma de piezas sueltas y "suites", donde se encuentran algunos de sus más preciados tesoros; la música de cámara -un trío, un cuarteto, dos sonatas con violín, la sonata de violín y cello, "Introducción y Allegro...", siempre obras logradísimas, como si fueran cada una la culminación de una serie; el universo de las canciones, donde brilla su maestría en el tratamiento de las inflexiones de la voz de acuerdo a la prosodia francesa, así como su raramente precisa expresión del contenido poético; las grandes obras orquestales, con sus prodigios de instrumentación -nadie le ha igualado; da escalofríos pensar qué hubiera hecho con la "Iberia" de nuestro Albéniz si no se hubiera frustrado el proyecto-, sus ritmos frenéticos y sus explosiones de color; en sus manos la orquesta es verdaderamente un organismo vivo en continua agitación y mostrando los más variados matices de su ánimo, capaz de adoptar las formas más imaginativas. Como todos los grandes compositores, Ravel tiene infinidad de registros en su expresión de la música, y en estas obras de amplia factura tenemos a un Ravel lleno de energía y poder, con pleno dominio del gigante orquestal, que no parece tener nada que ver con el Ravel intimista y delicado. No obstante, esto no quiere decir falta de conexión entre su obra; para un oyente o estudioso atento, nuestro autor es uno de los músicos con un lenguaje más unitario y consecuente, que dominaba de tal forma su oficio y escribía con tal seguridad, que era capaz de incluir una pieza de su temprana juventud -la "Habanera " de "Sites articulares"- en una obra orquestal tan madura como la "Rapsodia Española". Se puede decir que, sin que haya quedado estilísticamente estancado en ningún momento, ha sido un compositor cuyo lenguaje cristalizó extraordinariamente pronto, adquiriendo una serie de elementos que iban a caracterizarle hasta el final de sus días. Aunque este fenómeno es común a muchos compositores, es menos común atreverse con el cuarteto de cuerdas tan joven como él lo hizo, y siendo su primera y única incursión, dar a luz una obra maestra, inigualable.
El Cuarteto en fa mayor fue compuesto entre diciembre de 1902 y abril de 1903, y estrenado el 5 de marzo de 1904 por el cuarteto Heyman (en un concierto de la "Société Nationale" en la sala de la Schola Cantorum). Está dedicado a su amigo y profesor Gabriel Fauré. La primera edición fue realizada por Gabriel Astruc en 1904; la edición definitiva, es de Durand en 1910.
El cuarteto no fue bien acogido y obtuvo críticas contrapuestas. Fauré criticó duramente la obra (en especial el cuarto movimiento: “atrofiado, mal balanceado; en resumen, un error&rdquo
. En cambio, Debussy escribió a Ravel en 1905 diciéndole: “En el nombre de la Música y de mí mismo, no se te ocurra cambiar ni una sola nota de tu cuarteto”. Parece ser que el paso del tiempo ha dado la razón a Debussy, pues el cuarteto se ha hecho un hueco entre las obras maestras del género.
Ravel tomó como referencia el cuarteto que escribiera Debussy una década antes. El cuarteto sigue estrictamente la clásica estructura en cuatro movimientos:
I. Allegro moderato
II. Assez vif, très rythmé
III. Très lent
IV. Vif et agité
El Allegro Moderato inicial, muy dulce, tiene forma de sonata. Su ambiente es refinado y preciosista. Después el Assez vif – Très rythmé, una especie de Scherzo que destaca por el juego ambiguo de los pizzicatos entre ritmo binario y ternario, tiene cierto parentesco con el cuarteto de Debussy. El Très lent hace de movimiento lento contrastante y, por último, en el Finale, Vif et Agité, reaparecen los temas del primer movimiento y se produce un torbellino quizás algo superficial, por donde pudieron venir las críticas a esta bella obra en la época de su estreno.
Aunque Ravel tenía tan sólo 28 años cuando lo compuso, en este cuarteto aparece perfectamente definido su estilo, con su “precisión de relojero” y sus sonoridades típicamente reconocibles. El propio compositor dijo de su obra: “Mi Cuarteto en Fa Mayor responde a un deseo de construcción musical que indudablemente está realizado inadecuadamente, pero que emerge mucho más claramente que en mis composiciones precedentes”.
Este cuarteto cierra la serie de los seis primeros, que fueron compuestos en Viena entre 1798 y 1800 y publicados en 1801, con dedicatoria al príncipe Lobkowitz.
El Cuarteto nº 6 es más maduro, por decirlo así, que los que le habían precedido. Corresponde aún al primer estilo, constituyendo a la vez la coronación de lo efectuado por Beethoven en el cuarteto hasta 1800. Consta de cuatro movimientos:
1. Allegro con brio
2. Adagio ma non troppo
3. Scherzo (Allegro)
4. La Malinconia: Adagio. Allegretto quasi Allegro
Este Cuarteto es una obra caracterizada por una homogeneidad deliciosa, con todos sus tiempos animados por un aire de placidez, serenidad y alegría, ya que el fragmento titulado "Malinconia" (melancolía), único donde pudiera atisbarse cierta tristeza, es algo episódico y a flor de piel, que se desliza para dar paso a un vals alemán animado y jocundo.
El primer movimiento tiene forma de Allegro de Sonata. El segundo, escrito en mi bemol mayor, comienza con la interpretación de una melodía de gran vuelo lírico en compás de 2/4 a cargo del violín, para luego deslizarse hacia el modo menor con significativos silencios e inesperados acentos. El Scherzo regresa a la tonalidad principal y constituye una especie de tour de force de la síncopa y una explosión de excentricidad rítmica. El cuarto movimiento (Finale) es, con toda certeza, el núcleo central de la obra. En la partitura autógrafa figura la anotación de "Questo pezzo si deve trattare colla più gran delicatezza". Su primera sección es un Adagio en 2/4 que da pie al título de "Malinconia" que lleva asociado este fragmento. La segunda sección, Allegretto quasi allegro, tiene más vivacidad y está anotada en 3/8. Es sencillamente una evocación con aires de salón de una danza campesina o "ländler" que contrasta con el Adagio anterior y acaba en un acorde disminuido en fortísimo. Después siguen varios pequeños pasajes de carácter oscilante entre la melancolía y el optimismo hasta que al llegar la tonalidad principal la obra se precipita hacia su final con un espíritu en el que no queda sombra alguna de pesimismo.
Yasuto Kimura, director
La Serenata nº 6 para dos pequeñas orquestas o Serenata Nocturna KV 239, es una obra escrita por Mozart en 1776, durante su último período en su ciudad natal. Fue compuesta como «música de entretenimiento», posiblemente para alguna reunión de carácter social. En ella se hacen patentes la frescura y elegancia del salzburgués a través del virtuoso diálogo entre cuarteto solista y tutti, recreado en formas y melodías de inmediato efecto que hoy en día siguen cautivando por su frescura, su amable combinación de gracia, elegancia y picardía.
Sus tiempos son:
1. Marcia (Maestoso)
2. Menuetto – Trio
3. Rondeau (Allegretto - Adagio - Allegro)
Primera orquesta: Violín primero, Violín segundo, Viola y Contrabajo
Segunda orquesta: Violín primero, Violín segundo, Viola, Violonchelo y Timbales.
Orquesta Filarmónica de Berlín
Plácido Domingo, director
Entre los "niños prodigio" que en los últimos años han saltado a la fama en los circuitos internacionales de intérpretes "clásicos" ocupa un lugar destacado la violinista norteamericana (de padres coreanos) Sarah Chang, intérprete perfecta tanto de obras de virtuosismo arrebatador que forman parte habitual del repertorio de los violinistas (la Fantasía sobre "Carmen" o Aires Gitanos, ambas de Sarasate), como piezas intimistas que también se han ganado un lugar en el repertorio de todo violinista, como es el caso de la "Meditación" extraída de la ópera "Thais" de Massenet, en el vídeo.
“Thais” fue estrenada en el Teatro de la Ópera de París el 16 de marzo de 1894, con un éxito muy discreto. Al estreno siguieron sólo catorce representaciones. Massenet decidió revisar la partitura e introducirle importantes cambios, reestrenando la ópera en abril de 1898. En esta oportunidad la acogida fue más cálida y exitosa. “Thais”, ahora con otros cantantes, entre los cuales brilló especialmente Lina Cavalieri, comenzaría un camino triunfal, completando 100 presentaciones en 1910 y 500, ya en 1931.
La subida de esta ópera a los escenarios empezó a decaer hacia mediados del Siglo XX, hasta llegar al nivel mínimo de representaciones que hoy se vive. “Thais” ha tenido, claro está, la suerte de perpetuar su nombre gracias al celebérrimo fragmento instrumental con violín solista que se conoce como “Meditación de Thais”.
Cuarteto Fratres
Los tiempos del cuarteto nº 3 son:
I. Prima Parte: Moderato
II. Seconda Parte: Allegro
III. Ricapitolazione della Prima Parte: Moderato - Coda: Allegro molto
(En el vídeo están los dos últimos).
Escribir Cuartetos de cuerda en el siglo XX es una muestra de gran respeto por los clásicos. Los seis que escribiera Béla Bartók forman un corpus tan sólido y profundo que se les ha colocado nada menos que al lado de los de Beethoven.
Bartók escribió tres cuartetos durante su etapa de estudiante. El estilo de estas obras de juventud supone una continuidad en la línea de un Brahms. Más tarde, las ideas musicales de Bartók sufrieron una evolución considerable. En sus cuartetos de madurez se perciben influencias de Liszt, Wagner o Debussy, así como la incorporación de elementos provenientes del folclore magyar.
El Tercer Cuarteto de Béla Bartók se compone de cuatro partes, según el modelo lento-rápido-lento-rápido. La "Seconda Parte" es un Scherzo en 2/4 en forma de Sonata. En su enérgico final, tras la reexposición se accede a la coda, que poco a poco va abriendo camino a una "Ricapitolazione della Prima Parte", si bien lo que se escucha más que una recapitulación es la vuelta a algunas ideas ya expresadas en la primera parte, ahora en un nuevo contexto. Al final del tercer y último movimiento hay una nueva "Coda" que es de hecho una segunda coda de la segunda parte. Pero, lejos de dar por concluida la discusión, este pasaje final termina en un tono amable, revestido de adornos, con lo que se puede pensar que el diálogo entre la fantasía contemplativa y la sonata prosigue hasta el infinito.
Iona Brown, violin
Neville Marriner, director
A mediados de la década de los 1770, la familia Mozart poseía una posición estable y reputada en Salzburgo. En 1773 se habían mudado a una casa más grande y confortable. Su círculo de amistades no sólo se componía de músicos locales sino que incluía respetables señores de profesiones diversas. Hasta se podría decir que más allá de las relaciones profesionales, gozaban de cierto roce con la aristocracia y nobleza local. Sin embargo, el ambicioso Leopold no confiaba en la ciudad. Por un lado, no sentía por parte de ésta el trato privilegiado que quería para sí mismo. Por otro lado, el prometedor futuro que preveía para su talentoso hijo Wolfgang, parecía perderse en el limitado horizonte de esa sociedad de provincias. Por último, es verdad que para ambos tampoco resultaba nada estimulante estar al servicio del mal encarado arzobispo Colloredo.
De ahí la necesidad de los viajes continuados de aquella época: a Viena, a París, a Manheim... a donde quiera que fuera con tal que el joven Wolfgang se colocara al servicio de una buen patrón, en algún centro musical que le permitiera alcanzar la fama y admiración que al padre siempre se le negó. Pero lo único que consiguió Leopold con su ansiosa vanidad, fue que el arrogante Colloredo retuviera su salario una y otra vez a causa de sus frecuentes ausencias.
Seguramente tales retenciones eran sobrellevadas gracias la intensa actividad musical en actos privados en los que participaban. El joven Mozart tenía frecuentes encargos de los nobles locales. Una de las familias con que mejor relación laboral y personal tenían los Mozart, era la del comerciante y burgomaestre de la ciudad, el Señor Siegmund Haffner. De esta relación nacerían algunas de las páginas más vivaces y mejor logradas del genio de Salzburgo.
El 22 de julio de 1776, la hija del burgués, la señorita Elisabeth Haffner contrajo nupcias con el digno y noble señor F. Xavier Späth. Algunos días posteriores al evento, escribiría en su diario Joachim Ferdinand von Schiedenhofen (1747-1823): “después de cenar fuimos agasajados con un concierto de bodas que el Joven Señor Haffner organizó para su hermana Liserl. La música estuvo a cargo de Mozart y tuvo lugar en el jardín Loreto de sus aposentos”.
Schiedenhofen se refería al hijo barón del burgomaestre, el joven Sigmund para quien años más tarde Mozart compondría la célebre Sinfonía K. 385 para celebrar la concesión del título nobiliario que lo convirtió en ”von Imbachhausen”. Este precioso regalo de bodas trasciende con mucho el aspecto funcional que le dio origen. En efecto, tanto por su orquestación, duración, así como por la calidad general de su factura, la obra tiene proporciones monumentales. La orquesta está compuesta por una sección de cuerdas que incluía violas, violines y un violín a solo; los alientos se integraban a su vez por una doble dotación de flautas, oboes, fagotes, cornos y trompetas. Una plantilla sumamente rica que superaba con mucho la paleta orquestal que el maestro salburgués venía empleando incluso en las sinfonías de aquellos años.
Resalta así mismo el interesante trabajo especulativo que Mozart realiza en esta partitura sobre los géneros musicales de su tiempo. En ella, mezcla estilos, recurre a la hibridación de géneros, introduce variantes distintas del mismo tipo de danza, injerta diversos formatos sinfónicos y de concierto, etc. Según la tradición, la ejecución de una serenata debía estar enmarcada entre dos marchas. Mozart compuso para la ocasión también una marcha en Re mayor que conocemos ahora con el número de catálogo K. 249. La noche de marras fue interpretada como preludio a la propia serenata por los mismos músicos a excepción de las flautas que descansan en este movimiento.
La serenata propiamente consta de ocho movimientos los cuales incluyen nada menos que tres minuetos de carácter sumamente variado y un concierto para violín intercalado.El segundo movimiento, Andante, está escrito a manera de lied, con una melodía sumamente cantabile de una dulzura e intimidad tal, que parecen ocultar la naturaleza social de la celebración para el que fue concebida la pieza para producir un ambiente íntimo y refinado.
Les Dissonances
I. Allegro
II. Romanza: Andante
III. Menuetto: Allegretto
IV. Rondo: Allegro
La Serenata para cuerdas en Sol mayor K 525, más conocida como Eine Kleine Nachtmusik (Una pequeña serenata nocturna), es una de las composiciones más populares de Wolfgang Amadeus Mozart. Está fechada en Viena el 10 de Agosto de 1787, coincidiendo con el período de la composición de su ópera Don Giovanni. Sin embargo, no se sabe para quién o por qué la compuso Mozart .
Originalmente constaba de cinco movimientos, de los que sólo se han se han conservado cuatro. Su instrumentación es la de un pequeño conjunto de cámara: dos violines, viola, violonchelo y un contrabajo opcional.
El movimiento inicial es un Allegro de sonata, cuyo primer tema tiene un carácter ascendente muy pronunciado. El segundo tema, más gracioso, está escrito en Re mayor, es decir en la dominante de la tonalidad principal de Sol mayor. La exposición se cierra en Re mayor y tiene repetición. El desarrollo comienza en Re mayor y pasa por Re menor y Do mayor hasta que se asienta en Sol mayor para pasar así desembocar en la recapitulación, repetición de la exposición pero ya con ambos temas en la misma clave.
El segundo movimiento es una Romanza. Está marcado como Andante para que contraste por su lentitud con el movimiento anterior. Su forma es de Sección de rondó, similar a la forma rondó de sonata, en cinco partes (La-Si-La-Do-La). El primer tema (La) es gracioso y lírico. El segundo (Si) es más rítmico que el primero. El retorno del primer tema (La) es seguido de la presentación del tercero, de carácter más oscuro y grave que los dos anteriores. Después de una sección en Do menor, reaparece el primer tema (La) para terminar así el movimiento. La clave está en Do mayor, subdominante de la tonalidad principal de Sol mayor.
El tercer movimiento es un Minueto con su Trío (La-Si-La). De carácter bailable, está escrito en la tónica y es bastante rápido, con un tempo de Allegretto. Comienza con el Minueto (La), al que sigue el Trío (Si), para terminar la repetición abreviada del Minueto (La). La coda lleva a la tónica.
El cuarto y último movimiento también está en forma de sonata. Durante la exposición alternan sus dos temas. En el desarrollo se modula a través de varias claves para terminar en Sol menor. Ambos temas vuelven en la recapitulación y todo termina en la coda, en la cual se recuerda el primer tema.
El quinto movimiento (¿o Segundo?)
En su catálogo personal, Mozart incluyó la obra dispuesta en cinco movimientos. El segundo movimiento de su listado original, un minueto con su trío, se pensaba perdido, pero hace poco el musicólogo Alfred Einstein ha sugerido, sin embargo, que el minueto de la Sonata para Piano K.498a, es en realidad el movimiento perdido. Así, se han efectuado algunas grabaciones en las que se incluye tal pieza, pero aun no hay pruebas definitivas de que Alfred Einstein esté en lo correcto.
La popularidad y el encanto de esta pieza han provocado que sea empleada con frecuencia en publicidad, anuncios de televisión, películas y videojuegos (Mario Bros Arcade, Los Simpsons, etc.)
Otra versión, dirigida ahora por Yehudi Menuhin
El título de Divertimenti fue aplicado por primera vez a colecciones de música vocal e instrumental publicadas en Italia a finales del siglo XVII. Esta terminología se extendió por Austria durante el siguiente siglo. Haydn la aplicó a varias de sus primeras obras para teclado (idea seguida por autores como Georg Christoph Wagenseil), a todos sus cuartetos de cuerda hasta el opus 20 (1772), y a un gran número de obras relativamente ligeras para conjuntos de cuerdas y vientos. Mozart también la utilizó durante su etapa en Salzburgo para tres composiciones para cuerdas y trompas (1772), cinco sextetos de viento, probablemente escritos como música para la cena del arzobispo Colloredo (1775, 1776), y para cinco obras para cuerdas y vientos (1773-1780). En esta última serie, el título de Divertimento parece una indicación especial para composiciones interpretadas a solo, en oposición a serenata, empleada para obras orquestales.
Escritos en Salzburgo en enero de 1772, los Divertimentos K. 136, 137 y 138 de Mozart fueron instrumentados para cuarteto de cuerdas. Las investigaciones sugieren que fueron compuestos en preparación para el segundo viaje de Mozart a Italia. Seguramente tuvieron la intención de ser empleados como un relleno agradable en ocasiones especiales (idea no definitivamente asentada por vía documental, aunque muy posiblemente cierta). Estos y otros Divertimenti, así como numerosas Serenatas y Cassationes fueron escritas para ser interpretadas en fiestas y ocasiones similares como puro entretenimiento de fondo - el hilo musical del siglo XVIII -. Algunos investigadores han determinado también que el titulo Divertimento que figura en el manuscrito no es del puño y letra de Mozart.
De los tres citados, el Divertimento en Re mayor, K. 136 es sin duda el más conocido. Esta obra consta de tres movimientos, según el esquema de sinfonía "a la italiana" rápido - lento - rápido (Allegro - Andante - Presto). En los dos movimientos exteriores, lo más destacado es el virtuosismo que Mozart exige a los violines principales, de modo que en ocasiones se percibe casi como una parte solista de una obra concertante.
Bransle Gay; Bransle de Poitou; Interlude; Pas-de-deux; Coda; Four Duos; Four trios.
Stravinsky revolucionó la historia de la música. Fue el compositor que más contribuyó al desarrollo de la música de vanguardia, ya que puso en tela de juicio los dogmas que reinaban hasta entonces en la composición musical (consistencia armónica, desarrollo métrico y temático) y abrió paso a nuevas formas de experimentación. Por ello se le considera, junto a Bartók, una de las figuras clave de la música del siglo XX.
Stravinsky nació el 17 de junio de 1882 en Lomonosov (Rusia). Su madre era una afamada cantante de ópera y su padre, bajo en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo, por lo que Igor viajaba continuamente entre esta ciudad y la casa de Ustilug donde residía la familia. Estudió piano siendo niño, pero sus padres querían que fuese abogado. Por eso en 1901 ingresó en la Universidad de San Petersburgo para estudiar Derecho, y en ella permaneció hasta 1905. Sus conocimientos musicales, debidos a su padre, le facilitaron que pudiera estudiar composición con el gran Rimsky-Korsakov entre 1902 y 1908. Este maestro influyó en sus primeras obras, así como también Debussy, Chaikovsky, Borodin, Glazunov o Dukas.
En 1909 el empresario de los Ballets Rusos, Sergei Diaghilev, se fija en él al asistir al estreno de sus obras “Fuegos de artificio” y Scherzo fantástico” en San Petersburgo. Queda entusiasmado con su composición y le encarga la orquestación de dos piezas de Chopin que serán utilizadas para un ballet coreografiada por Fokine: “Las Sílfides”. También le encargó una partitura original, cuyo resultado sería “El Pájaro de fuego” (1910), en la que se pueden apreciar claramente todas las características que modelan su estilo.
En 1910 Stravinsky se traslada a París con la compañía de Diaghilev, y permanecerá mucho tiempo en Francia desde entonces. Los años anteriores a la I Guerra Mundial viaja por toda Europa. Conoce a Schoenberg en Berlín y escucha su "Pierrot Lunaire". Continúa su colaboración con Diaghilev en varias ocasiones: en 1911 el ballet “Petrushka” y en 1913 “La consagración de la primavera”. Esta última fue estrenada bajo la dirección de Pierre Monteux y Nijinski fue el coreógrafo encargado de darle vida en el escenario; produjo una gran impresión por su gran fuerza, aunque fue duramente criticada. También realiza una cantata y unas curiosas canciones con textos de poesía japonesa y del poeta Balmont. En todas estas obras se puede ya apreciar una clara evolución del estilo del compositor hacia cotas más personales y desligadas de reminiscencias anteriores. Su música se vuelve más rítmica que armónica, y las obras se componen de diferentes bloques unidos sin intermedios que las unifiquen. Los citados cambios se aprecian con claridad en su siguiente ópera “El ruiseñor”.
La guerra le obliga a abandonar Francia y buscar refugio en una zona segura: Suiza. Durante esta etapa su música tiende a recordar su patria. Inspiran sus obras temas sacados de la poesía folclórica rusa. Se puede apreciar en el ballet “Las Bodas” (donde un ritmo mecánico marcado a través de pianos y percusión sirve para dar un sentido ceremonial a la pieza), la fábula “Renard” y, finalmente, la “Historia del soldado” en la que emplea tanto la narración la como música instrumental, pensada para que se realizase mientras la ejecutaba un bailarín. Su estilo vuelve a dar un giro al añadir elementos de la música eslava y rusa.
Tras la guerra, los Ballets Rusos inician una gira por Europa en la que participa Stravinsky, que inicia un periodo de revisión de las formas de la música antigua reinventándola de nuevo e introduciendo material nunca antes desarrollado en moldes clásicos. Así produce una nueva obra para Diaghilev: “Pulcinella” (1920). Pero también se observa este cambio de estilo en su ópera con reminiscencias rusas “Mavra” o en la “Sinfonía para instrumentos de viento”. En esta década de los 20 emplea básicamente los instrumentos de viento, percusión y piano dejando a un lado las cuerdas, aunque vuelve a emplear la plantilla orquestal completa en su ópera “Edipo rey” (1926-27) y sólo instrumentos de cuerda en la que sería su última colaboración con Diaghilev, “Apolo” (1928).
Instalado en Francia, utiliza la orquestación de las obras de Chaikovsky para realizar el ballet “El beso de la hada”. Pero la más característica de todas las obras de esta década sería la “Sinfonía de los Salmos”, perfecta unión entre la música ritual y la tradición cristiana ortodoxa.
En los años 30 Stravinsky se decanta por la música instrumental, en gran parte porque en 1928 muere Diaghilev y se desliga de su compañía de ballet. Compone en esta época obras como el concierto "Dumbarton Oaks” o “Capricho para piano y orquesta”. Tras la muerte de su esposa y su madre, en 1939 decide trasladarse a Estados Unidos junto a su amante desde 1921: Vera Sudeikina. Al año siguiente se casan y se establecen en Hollywood, participando en la música de varias películas (”Sinfonía en tres movimientos”, 1945). Tiene un gran colaborador en la figura de Balanchine, para el que compone los ballets “Orfeo” y “Agon” (1953). En 1945 obtiene la nacionalidad estadounidense. En esta época su música se torna completamente ecléctica, recogiendo influencias que van desde el contrapunto barroco a las más modernas corrientes del jazz norteamericano ('Ebony concerto').
A finales de los 40 se puede observar otra evolución del artista, que vuelve a las raíces con su anteriormente comentado ballet “Orfeo”, la ópera “La Carrera del Libertino”, y una “Misa” de sonoridades casi enteramente medievales. Este medievalismo se debe a la amistad que unió a Stravinsky con Robert Craft, gran admirador de Schönberg y Webern, quien contagió su entusiasmo por ellos al compositor ruso. Esto conmocionó a la crítica, ya que consideraban a Stravinsky y Schönberg como eternos rivales defensores de ideas opuestas, aunque el cambio de actitud del ruso estuvo motivado por la muerte de Schönberg y las ideas que algunos jóvenes compositores estaban desarrollando en Europa. Influido por esta corriente compuso música religiosa como su “Cantata” (1951-52), “Requiem Canticles” (1965-66), el “Canticum sacrum” o “Threni” (1957-58), además de las elegías “A la memoria de Dylan Thomas” y “Elegía por J.F.K.”. De esta época es también el ballet “Agon”.
Stravinsky continuó su trabajo como compositor hasta los ochenta y cinco años, haciendo grabaciones de su música y publicando sus conversaciones con su amigo Robert Craft. Desde 1967 tenía problemas de salud, por lo que en 1969 decidió trasladarse con su esposa a Nueva York. Allí moriría el 6 de abril de 1971. Después fue enterrado en Venecia.
Miembros del Sexteto de Viena
De los instrumentos de viento, la trompa natural fue el más favorecido por Mozart como instrumento solista. Cuatro conciertos y un buen puñado de obras de cámara en las que la trompa tiene un destacado papel dan fe de ello, lo que es debido, sin duda, a la amistad del compositor con Joseph Leutgeb, un virtuoso casi 25 años mayor que él y que fue, no pocas veces, blanco de las burlas bienintencionadas de Mozart.
Sin poder fecharlo de manera precisa, el Quinteto para trompa, violín, dos violas y violonchelo, K. 407 se remonta al segundo semestre de 1782. Consta de tres movimientos (Allegro - Andante - Rondó: Allegro) y en él la trompa resulta ser preponderante para darle vida, pues comparte algunos temas con el violín. Fue una excelente idea de Mozart de utilizar dos violas, en vez del cuarteto de cuerdas habitual, pues ello confiere otro color a las cuerdas que así se adaptan mejor a consonar con la trompa.
En el Allegro inicial, de forma sonata, Mozart no puede evitar burlarse del ingenuo Leutbeg: hacia el final de la exposición hace cesar repentinamente a las cuerdas en su lógica respuesta a la trompa, lo que provoca una desconcertante interrupción del conjunto de los instrumentos. Para acentuar más el efecto de este inocente sabotaje hará participar en la reexposición a todos los instrumentos.
El segundo movimiento, Andante, cuya cadencia final reproduce la primera aria de Belmonte en el Rapto en el Serrallo, es una pequeña joya de expresión, tierna e íntima, en el curso de la cual la trompa y el violín prosiguen un diálogo amoroso profundamente sentido y cuyo diseño melódico anticipa el tercer movimiento, Rondó-Allegro, una página de brillante inspiración dominada por el tema del estribillo.
Maurice Ravel es un músico cuya obra está llena de los más variados reflejos. El impresionismo de Ravel se aprecia especialmente en las suites para piano 'Miroirs' (Espejos, 1905) y 'Gaspar de la noche' (1908) y en la 'Rapsodia española para orquesta' (1908). Su gran talento para evocar épocas pasadas se pone de manifiesto en obras como la 'Pavana para una infanta difunta' (1899), los 'Valses nobles y sentimentales' (1911) y 'La tumba de Couperin' (1917), composiciones todas ellas para piano que posteriormente fueron orquestadas. En la obra para piano 'Juegos de agua' (1902) es evidente su clasicismo, pues posee una estructura de sonata clásica y una textura brillante y virtuosística.
Herbert von Karajan, director
Antonín Dvorák viajó a EE.UU. en septiembre de 1892. Su estancia de tres años en ultramar resultó muy fructífera para él. Este nuevo entorno y el conocimiento de otras culturas, como la indígena, le impresionaron profundamente y le sirvieron de nueva y rica fuente de inspiración.
Dvorák se dedicó intensamente a su trabajo en el Conservatorio Nacional de Música de EE.UU., entusiasmado por el hecho de que la escuela estaba abierta a todos, independientemente del color de piel o de los recursos financieros de los alumnos. Además, aprovechaba cada momento libre para componer. Esta nueva atmósfera e impresiones quedaron plasmadas por Dvorák en la sinfonía "Del Nuevo Mundo", que tuvo su estreno en 1893 en el Carnegie Hall de Nueva York. La obra abunda en hermosos motivos musicales inspirados por la música negra e indígena, así como por la nostalgia por la patria lejana.
Dvorák compuso en EE.UU. también el Cuarteto para cuerdas en Fa mayor "Americano", así como los excelentes "Cantos bíblicos", sobre el texto de los salmos del Antiguo Testamento. El compositor regresó a su patria en 1895. Reanudó su trabajo en el Conservatorio de Praga y comenzó a centrar sus esfuerzos sobre la ópera, impulsado por el deseo de escribir obras comparables a las de Smetana.
Así surgieron las óperas "El diablo y Catalina", "La ondina" y "Armida". Las tres fueron recibidas positivamente por el público. Sin embargo, la mayor fama y popularidad la consiguió la sumamente lírica y poética ópera "La ondina", estrenada en 1901. Compuesta sobre el libreto de Jaroslav Kvapil, "La ondina" abre ante el espectador un mundo mágico, habitado por ninfas, genios de las aguas y hechiceras. Esta obra está considerada como una esencia de la maestría y la invención melódica de Dvorák.
En marzo de 1904, durante la primera presentación de la ópera "Armida", Dvorák se sintió mal y se vio obligado a abandonar el teatro antes de que finalizara la función. Falleció pocos días después, el primero de mayo de 1904, dejando una rica herencia de significado universal.
Thomas Bloch, armónica de cristal
Solistas de la Orquesta Pasdeloup
(Sala Gaveau, Paris)
La armónica de cristal, a base de vasos o de copas, fue un instrumento my popular en Europa hasta 1820. Fue propuesto, a partir de un simple sistema de vasos musicales por Benjamin Franklin. El imaginó una disposición concéntrica de los vasos, sobre un eje horizontal movido por unos pedales que hacían más fácil tocarlos.
En la primavera de 1791, Mozart conoció a una joven ciega, Marianne Kirchgässner, que era una extraordinaria virtuosa del mismo instrumento, por lo que compuso para ella este Quinteto K. 617 para armónica de cristal, flauta, oboe, viola y violonchelo que, a la postre, sería su última obra de cámara.
Claudio Abbado, director
Eugenio Oneguin es una ópera de Piotr Illich Chaikovski (1840 - 1893), dividida en tres actos. El libreto es del propio compositor y K.S. Shilovski, basado en un poema de Alexandr Pushkin del mismo título. Tiene una duración de dos horas y media. El estreno tuvo lugar el 29 de marzo de 1879 en el Teatro Mali de Moscú, pequeño teatro del Colegio Imperial y fue representada por un grupo de estudiantes. El estreno público tuvo lugar el 24 de abril de 1881 en el teatro Bolshoi de Moscú.
En el Acto III, Onegin, que ha estado viajando largo tiempo por el extranjero, reaparece en un salón de San Petersburgo en el que se celebra un baile. Está sonando una cautivadora polonesa, fragmento que se ha hecho célebre por su frecuente interpretación en las salas de concierto, fuera de su contexto operístico.
El Larghetto en re, sublime eclosión de esencia puramente melódica, es equiparable al Adagio del futuro Concierto para clarinete y orquesta. Su atmósfera de refinado nocturno es subrayada por el velo de las sordinas impuesto a los arcos durante todo su desarrollo.
El Quinteto "a Stadler", primera obra en la historia de la música que junta al clarinete y al cuarteto de cuerdas, conoció una magnífica descendencia: Weber, Brahms y Reger. No obstante, la perfección de la obra mozartiana permanece insuperada, pues explota a fondo todas las posibilidades tímbricas y expresivas del instrumento, especialmente en su registro grave que Stadler cultivaba con predilección.
Cuarteto Hagen
Sabine Mayer y el cuarteto Hagen interpretan el Allegro del Quinteto para clarinete en la mayor de Mozart. Conocido como quinteto Stadler por su dedicatario, esta obra representa una de las cimas, no sólo del repertorio para clarinete, sino también del género de la música de cámara. Escrito al final de la vida del compositor, encarna la madurez, la profundidad, la experiencia y, posiblemente, incluso la premonición de un más allá que pronto iba a experimentar Mozart en primera persona.
Resulta significativo que la obra se inspirara en un clarinetista concreto: Anton Stadler, destacado virtuoso, conocido además por su predilección por los instrumentos algo inusuales. Stadler había trabajado con el fabricante de instrumentos Theodor Lotz para desarrollar el clarinete di bassetto (instrumento relacionado con el corno di bassetto), que es un clarinete con el registro grave ampliado para el que Mozart compuso su quinteto. Stadler era, además de hermano en la masonería y amigo íntimo de Mozart, el más grande clarinetista de su tiempo. Con destino a él compuso Mozart el Trío, el Quinteto y el Concierto para clarinete. Semejante encuentro artístico se renovaría exactamente un siglo más tarde, cuando Johannes Brahms compuso sus últimas obras para el clarinetista de la Orquesta de Meiningen, Richard von Mühlfeld.
La música de este ballet fue escrita en 1898 por el ruso Alexander Glazunov, con coreografía original de Marius Petipa y A. Gorsky.
La obra se estrenó en San Petersburgo el mismo año de su creación, y fue puesta en escena por el Teatro Bolshoi en Moscú en 1900. El primer ballet coreografiado por Rudolph Nureyev en el Palais Garnier al ser nombrado director de danza de la Ópera de Paris fue precisamente "Raymonda" .
El argumento de "Raymonda" se remonta a la Edad Media y a sus luchas por el ideal cristiano contra las fuerzas del Islam. Ambientada en la corte del rey de Hungría, incorpora danzas folclóricas y vestuario de ese país. La historia de Raymonda, su protagonista, es la historia de una mujer pretendida y amada por dos hombres de distintas civilizaciones.
Pierre Barbizet, piano
Cesar Franck, nacido en Bélgica (Lieja, 1822), de ascendencia austrogermana, posteriormente nacionalizado francés, es uno de los más valiosos compositores de la llamada escuela moderna, quien junto a Saint-Saëns, Laló, Fauré, Bizet y otros, funda la Sociedad Nacional deMúsica en el año 1871.
Se puede considerar a Cesar Franck como uno de los grandes renovadores de la música instrumental francesa, cuyo arte innovador y personal inunda páginas tan célebres como las del Quinteto con piano, la Sinfonía en Re menor, el Cuarteto de cuerda, las Variaciones sinfónicas para piano y orquesta, o el Preludio coral y fuga para piano solo.
Pese al ambicioso plan trazado por su padre para convertirle en un virtuoso concertista, el espíritu sosegado y tranquilo de Cesar Franck, prevalece ante tales espectativas, llegando a ser en 1872, profesor de órgano del Conservatorio de París, entregándose con autenticidad a su doble profesión de organista y compositor. Esta última faceta creadora aparece en Franck de manera tardía (a los 50 años de edad) pero contundente.
Cesar Franck
Sus enseñanzas fueron pronto bien recibidas y aprovechadas por un ramillete destacadísimo de discípulos entre los que se puede citar a Vicent D’Indy, su más fiel discípulo, Ernesto Chausson, Alberic Magnard, Guillaume LeKeu, Guy Ropaz, Albert Roussel y Henry Duparc.
Estos músicos "del amor", así llamados por Charles Oulmont, pertenecen a este grupo de rasgos franquianos, entre los que se encuentran un fuerte y convencido catolicismo además de un talante riguroso y extremamente perfeccionista.
La sonata para violín y piano no podía ser menos, y obedece a ese lento pero exhaustivo y detallado proceso creador que le lleva a culminar en el año 1886 esta magnífica obra, que ya había sido planeada 27 años antes.
Esta sonata es un verdadero modelo en cuanto al tratamiento de la forma cíclica se refiere. Consiste en exponer un tema principal que reaparece con variantes en cada movimiento. En este aspecto, Franck es sin duda alguna el maestro.
La sonata presenta la tonalidad de La mayor y está toda ella basada en tres células melódicas generadoras que recorren toda la pieza.
Dedicada al violinista belga Eugene Ysaÿe (1958-1931), la obra abre nuevos horizontes dentro del género. Por una parte, se respira en ella un ambiente puramente romántico, heredado del auténtico Lied Alemán, y por otra se percibe esa libertad y flexibilidad casi improvisatoria que la música francesa posee. Con todas estas novedades la sonata está desarrollada en cuatro movimientos:
Primer movimiento (allegretto): es magistralmente presentado en forma de sonata sin desarrollo. Consta de un tema principal que contiene la primera célula melódica de la que se habló anteriormente, cuyo atractivo reside especialmente en su misterioso equipaje armónico (acordes de novena) que viaja acompañado de una gran incertidumbre tonal. Este tema oscila hacia la dominante desde donde arranca la segunda melodía, extremadamente modulante y de verdadera belleza lírica. Tras la reexposición, de nuevo aparece la primera célula melódica, la cual dotada de una enorme fuerza expresiva y sugestiva, se encarga de cerrar felízmente este primer movimiento.
Segundo movimiento (allegro): corresponde a la forma tradicional de primer tiempo. En él se hallan la vehemencia y el vigor de un tema rítmico que abre esta sección.Expuesto por ambos instrumentos (piano primero y violín después) el tema es acompañado por un ornamento dinámico y en tres fases diferentes. Seguidamente, una breve transición construida con material de la primera célula, da paso al precioso segundo tema, auténtica expansión melódica, dispuesto en tres fases dobles, en donde la grandiosidad de la armonía hace de este pasaje uno de los más inspirados y emotivos de esta sonata en concreto y de la música franquiana en general. El desarrollo, bastante largo, comienza con "un recitado quasi lento" que enlaza con un fragmento basado en el segundo tema a partir del cual se suceden continuos cambios de tono, ocasionando interesantes modulaciones que vacilan entre la oscuridad y la luz. Finalmente la reexposición libera de esta vaga atmósfera incierta preparando el tramo final, que constituye esa magnífica subida arriesgada y compleja técnicamente para ambos instrumentos, suponiéndola explosión de todo el material lírico y emocional contenido y expuesto a lo largo de este brillante y genuino segundo tiempo.
Tercer movimiento (Recitativo-Fantasía): es de gran originalidad e inspiración. Sirve de andante y presenta un aroma muy cálido y tranquilo, pero a la vez apasionado. Está pensado a partir de una fantasía propiamente dicha y una melodía compuesta de diversos elementos. La fantasía consta de un doble recitado, que se repite dos veces en función de cambios armónicos sugerentes. Tras este sensual y arrebatado recitativo, se observan pasajes muy libres, casi improvisatorios, desembocando en virtuosas y pletóricas cadencias plagadas de riqueza sentimental. Exquisito pues resulta este recitativo-fantasía, presidido por la magistral manufactura y sensacional calidad expresiva y melódica del maestro belga.
Cuarto movimiento (allegreto mosso):es tal vez el mejor de los cuatro que contiene esta sonata. El tema principal forma un canon perpetuo a la octava, constituyendo además una melodía apreciadísima por su valor emotivo y conmovedor. La disposición estructural de este cuarto movimiento es muy particular, alternando secciones de canon con estribillo y cuplé. De textura muy rica y densa, la escritura de este final es originalísima. También hay que destacar pasajes de gran dificultad ejecutiva, mostrando a veces un sentido ampuloso y brillante que confiere a la pieza la categoría y prestancia que encierra en sí misma. Tímbricamente muy bien lograda, de sonoridad amplia y brillante, Cesar Franck recrea aquí uno de sus máximos exponentes formalmente hablando. Este cuarto movimiento reúne, por tanto, todas las condiciones necesarias para provocar de inmediato en el oyente el impacto, la admiración por la música de calidad.
Se recomienda vivamente la audición de esta bella y magistralsonata para violín y piano, sobre todo a los más jóvenes, cuyo deleite está sin duda garantizado. En Cesar Franck encontrán precisamente la música con mayúsculas.
Orquesta de la New York City Opera
Richard Bonynge, director
La Bohème es la ópera con la que Giacomo Puccini se consagró definitivamente como un gran compositor lírico. Refleja sus propias vivencias durante los años de estudiante en el conservatorio de Milán, donde compartió habitación con Mascagni.
El libreto se basa en la novela por entregas, "Escenas de la vida bohemia" de Henry Murger, publicada en el periódico "El Corsario" a lo largo de cinco años (1845 - 1849). Los encargados de simplificar y aunar los diferentes episodios de la novela para así confeccionar el libreto fueron Luigi Illica y Giuseppe Giacosa.
El estreno tuvo lugar en el Teatro Regio de Turín el 1 de febrero de 1896. Mimí fue cantada por la soprano Cesira Ferrani, y el tenor Evan Gorga dio vida a Rodolfo. La orquesta tocó bajo la dirección de Arturo Toscanini. La obra tuvo una acogida fría, tanto por parte del público como de la crítica.
En 1770 Mozart tiene catorce años cuando compone su primer cuarteto de cuerdas, K. 80, y dedicará buena parte de su obra camerística a este género. Cuando empieza a interesarse por el cuarteto, hace poco tiempo que éste ha aparecido como nuevo género musical de la mano de Joseph Haydn y aún no ha encontrado su forma definitiva, sino que está oscilando entre el divertimento, la serenata y la sinfonía. El joven compositor lo enriquecerá y utilizará en el futuro como modo de exteriorización de sus sentimientos personales.
Los auténticos primeros cuartetos de Haydn (op. 9) datan solamente del año anterior y, sin duda, Mozart no los conocía. De hecho, el ejemplo que aquí sigue es el de Sammartini, tanto en la sucesión de movimientos (Adagio-Allegro- Menuetto), todos escritos en la tonalidad principal de sol, como en la escritura, aún próxima a la Sonata en trío, sobre todo en el primer movimiento.