Aunque Mozart escribiera más de cincuenta sinfonías, de las que se han catalogado como tales sólo 41, son las tres últimas las que permiten apreciar su mayor altura como sinfonista: los expertos afirman que en el grupo de sus últimas sinfonías se percibe la forma en la que se acercaba cada vez más a la plenitud expresiva. En la Sinfonía nº 35 "Haffner", el resultado artístico resulta sorprendente, sobre todo si se tienen en cuenta las circunstancias de su creación.
La Sinfonía Haffner se estrenó con ocasión del otorgamiento de un título nobiliario al amigo salzburgués de Mozart Siegmund Haffner, quien ya seis años antes había encargado una serenata a Mozart para la boda de su hermana (Serenata en re mayor, K. 250 "Haffner").
La obra obra fue terminada entre el 27 de julio y el 3 de agosto de 1782. A pesar de que su tonalidad es la misma (re mayor), no se trata, sin embargo, de un arreglo de la Serenata K. 250 antes mencionada, sino que es una obra absolutamente nueva. Al decir de Jacinto Torres, es una partitura en la que «se llega al más delicado equilibrio entre el buen gusto, todavía de corte galante, y el empeño contrapuntístico», pues Mozart ya había "descubierto" la música de Bach en las partituras de la biblioteca de su amigo vienés, el barón Van Swieten.
En la Sinfonía Haffner se puede constatar la evolución de la forma sinfónica en el Clasicismo. De hecho, es la primera sinfonía que Mozart compone lejos de Salzburgo, de su familia, del arzobispo y de los ciudadanos entre los que se sintió "imposibilitado de probar con libertad."
A finales de julio de 1782, en el mismo período en que Mozart trabaja en la reelaboración de la música de su Singspiel "El Rapto en el Serrallo", estrenado unos días antes en Viena, para octeto de viento, escribe también esta sinfonía. Además se hallaba realizando los preparativos para su boda con Constanze, que tendría lugar el 4 de agosto. La relación que tiene esta obra orquestal con el "Rapto en el Serrallo" se hace evidente en su último movimiento, en el cual se puede escuchar el tema de un Aria de Osmin, un personaje del Singspiel ("O will wie ich triumphieren").
El estreno se realizó en Viena, el 16 de julio de 1.782, en el teatro creado por el emperador y puede ser catalogado como el primer gran éxito popular de Mozart, a pesar, de la acogida fría del público asistente al estreno. ¿Por qué? Porque nadie se esperaba una ópera en lugar de un singspiel (donde, por ejemplo, suele haber mucho más diálogo y donde las piezas musicales no suelen tener la riqueza musical de esta gran ópera mozartiana). Mediocres pero agradables compositores (entre ellos Dittersdorf, contemporáneo de Mozart) proporcionaban las melodías para ese género, sin hacer mucho caso de la propiedad escénica y dramática de la obra. La situación se resume en el conocido comentario del emperador "Demasiado hermoso para nuestros oídos, mi querido Mozart, y hay demasiadas notas". Sólo a principios del siglo XX consiguió empezar a tener relevancia fuera de los países de lengua germánica pero, en la actualidad goza de fama mundial ya que el maestro salzburgués es uno de los pocos compositores que consiguió que el alemán, idioma complejo musicalmente, sonara perfecto, melódico.
El argumento es sencillísimo: en la playa, ante el palacio del Bajá, un tenor, Belmonte, viene buscando entre afligidos lamentos a su novia Constanza, caída en manos de los turcos. Gracias a la ayuda de su astuto criado, Pedrillo, que ha entrado al servicio del Bajá en busca de su propia novia (Blonde, también prisionera), Belmonte consigue eludir la vigilancia del terrible Osmín, guardián del serrallo y amo de Blonde, y así puede encontrar a su Constanza.
En el Acto III, cuando todo marcha viento en popa en la fuga de los protagonistas, se produce un fallo que alerta a los guardianes comandados por un Osmin medio somnoliento. Consiguen atraparlos con el jolgorio de este guardián, ilusionado porque ya los ve en el patíbulo ("O wie will ich triumpheren") y ,sobre todo, feliz porque podrá quedar tranquilo sin ellos. Este aria contiene dos "re" bajos, la nota más grave encomendada a la voz humana en toda la historia de la ópera.
En opinión del destacado musicólogo A. J. B. Hutchings, ningún otro compositor ha sido mejor honrado que Brahms por no tener afán en la creación de obras sinfónicas (su primera sinfonía fue terminada cuando tenía cuarenta y tres años) ni componer más de cuatro sinfonías.
Estas se pueden agrupar de dos en dos, ya que las dos primeras fueron escritas en el período comprendido entre 1876 y 1877, mientras que las dos restantes surgieron entre 1883 y 1885, poco después del célebre Segundo Concierto para Piano. Hans von Bülow, el notable director de orquesta se refería a la sinfonía que nos ocupa designándola como la "Décima", ubicando así a Brahms prácticamente como el sucesor de Beethoven. La obra se escuchó por primera vez en Karlsruhe, el 4 de noviembre de 1876.
A pesar de la notoria influencia beethoveniana presente en la Primera, en muchos aspectos la partitura está llena de originalidad. Al respecto señala Jonathan Kramer refiriéndose a esta composición maestra: "Brahms no recobró a Beethoven, sino que tratando de hacerlo, se encontró a sí mismo". En su análisis de la sinfonía apuntan Yves y Ada Rémy: "De las sinfonías de Brahms, ésta es la única con una gran introducción lenta. Este pasaje se encadena con el Allegro, en forma sonata, sobre tres temas principales. El desarrollo confirma la maestría contrapuntística de Brahms. El Andante sostenuto, en tres partes, emparentó con la romanza schumanniana, con gran riqueza rítmica. El tercer movimiento, Un poco allegretto, es un intermedio encantador. Hay en él dos ideas, que oponen la imagen de una candida felicidad a una secuencia más inquieta. El Finale se compone de tres elementos sucesivos: un Adagio amenazador; un Andante donde se esboza la luz a través del canto de la trompa; un Allegretto cuyo primer tema recuerda la Oda a la Alegría, antes de encaminarse hacia un nuevo Andante previo a la conclusión triunfal sobre el tema inicial.
El divertimento es una forma musical que fue muy popular durante el siglo XVIII, compuesta para un reducido número de instrumentos. Los divertimentos solían mostrar un estilo desenfadado y alegre (en italiano, divertimento significa "diversión"). En francés se llama divertissement y su plural en italiano es divertimenti.
El divertimento es una composición musical de forma similar a la suite, y al igual que ésta, lo integran movimientos de danza, aunque más cortos y simples, y más libres en su conjunto. Coincide con la serenata, el nocturno, o la casación, dándoseles en ocasiones indistintamente un nombre u otro. El número de movimientos que contiene es variable, no está especificado, entre 5 y 9, aunque hay ejemplos de hasta 13 movimientos. Al coincidir su aparición con el declive de la suite, tomó muchos aspectos de ella. Está compuesto para un número reducido de instrumentos, en ocasiones sólo instrumentos de viento, y también para tríos, cuartetos o quintetos. Hay casos de divertimenti dedicados a instrumentos solistas o a orquestas de cámara.
A veces también eran para música vocal con acompañamiento (como los divertimenti de Bernier, 1718-1723), o específicamente para instrumento de tecla, que con frecuencia se designaron con el nombre de Partitas. Muchos historiadores de la música consideran que Haydn usó el divertimento como figura de transición para la fijación del cuarteto de cuerda en su forma clásica.
En el siglo XVII, comenzó a emplearse la palabra italiana divertimenti para definir un tipo de composiciones breves, a modo de danzas que eran intercaladas en los entreactos de las óperas y los ballets para aliviar al público su larga permanencia en las salas. Aunque este tipo de divertimentos fue usual sobre todo en Francia y en Italia, también en la España del siglo XVII encontramos referencias de pequeñas agrupaciones instrumentales que, entre acto y acto, tañían su música, tal como sucedió en las representaciones palaciegas de La gloria de Niquea, de Villamediana (1622) y en El nuevo Olimpo, de Bocángel (1648).
El divertimento se aplicó en los siglos XVII y XVIII a pequeñas piezas compuestas para festejar actos o acontecimientos (Canal de Versailles, de Philidor, 1687; Le triomphe de la République, de Gossec, 1796), o bien para describir una música camerística de tono galante y amable, como la contenida en las colecciones de Grossi (Il divertimento de grande: musiche da camera, ò per servizio di tavola, 1681, que además es la primera obra en la que aparece escrito), Fischer (Musicalisches Divertissement, 1699-1700) y Durante (Sei sonate divisi in studi e divertimenti, 1732), así como los famosos divertimentos que en 1722 publicara Bononcini, momento en el que dicha forma se convirtió en un verdadero género musical.
Fue sobre todo en Austria del siglo XVIII donde el término tuvo más aceptación, así como este tipo de forma musical, y fueron dos de sus más importantes compositores, Haydn y Mozart, quienes más divertimentos compusieron, convirtiéndolo en una forma musical muy habitual.
Este mismo significado que tuvo la palabra divertimento durante el siglo XVII se mantuvo durante el Barroco en la Ópera francesa para divertissement, con el que designaba a piezas de ballet y a los entreactos que se introducían en las óperas y que no tenían relación con el argumento general de la obra ni de la acción Es un término que sigue utilizándose en la actualidad en la coreografía de los ballets, y es el nombre que lleva, por ejemplo, la escena 12 del acto II de El Cascanueces de Chaikovski.
Luigi Boccherini fue uno de los primeros compositores de esta forma musical (Divertimenti para flauta y cuerdas y 3 Divertimenti para dos violines, flauta, viola, dos violonchelos y contrabajo, Op. 16, G. 461, 464-466), pero fueron Haydn y Mozart quienes más utilizaron este tipo de composición
Haydn compuso decenas de divertimentos, entre ellos el Divertimento en do para quinteto de viento, el Divertimento para cuerdas nº 1, el Divertimento para viola de amor, viola y violonchelo, el Divertimento nº 6 para flauta, violin y violonchelo.
También Mozartdedicó bastantes páginas a esta forma, como los Divertimentos KV 136, 137 y 138 (conocidos también como Sinfonías de Salzburgo), Cinco divertimenti KV 439b para tres corni di bassetto, Divertimento para orquesta de cuerda en fa mayor, Divertimento para violín, viola y violonchelo en mi bemol mayor, KV 563, Divertimento nº 1 en fa mayor KV 213, Divertimento nº 2 en si mayor KV 240, Divertimento nº 3 en mi bemol mayor KV 252, Divertimento nº 4 en fa mayor KV 253 o el Divertimento nº 5 en si mayor KV 270 para dos oboes, dos fagotes, y dos cornos.
Otros compositores importantes de esta época, fueron Leopold Mozart (Divertimento nº 1 para dos violines y violonchelo) y Karl Stamitz (Divertimentos nº 1, nº 2, nº 3 y nº 4, Op. 21).
Durante el siglo XIX, esta forma decayó con gran rapidez, aunque las reminiscencias del divertimento permanecieron, tímidamente, entre algunos compositores de la primera época romántica, como Beethoven y Schubert, pero fueron hechos aislados y la realidad es que prácticamente desapareció.
En el siglo XX, algunos compositores han titulado sus obras con el rótulo de divertimento, aunque con diferencias a la forma empleada durante el siglo XVIII, como por ejemplo:
Béla Bartók (Divertimento para orquesta de cuerda, 1939)
Ígor Stravinski (Divertimento, 1943 con revisión en 1949)
Xavier Montsalvatge (3 divertimenti para piano, 1940)
César Guerra-Peixe (Divertimento nº 2, 1947)
Josep Maria Mestres-Quadreny (Divertimento La Ricarda, 1962)
Marlos Nobre (Divertimento para piano y orquesta, 1963).
Hans Werner Henze (Divertimenti, música para entreactos de su ópera Der Junge Lord, de 1964)
Carles Santos (Divertimento nº 1, 1977)
Leonard Bernstein (Divertimento para orquesta, 1980)
Orquesta Sinfónica de la BBC
Leonard Slatkin, director
Samuel Barber escribió el Cuarteto op. 11, en si menor, cerca de Salzburgo, y lo estrenó en diciembre del mismo año, en Roma, por el Cuarteto Pro Arte. Está concebido en dos partes: el Molto allegro e appassionato inicial, incuestionablemente el movimiento más original, puede seducir por su aspecto dramático, lejanamente beethoveniano, pero coloreado por una armonía y un pathos neo-romántico que conduce a una amalgama a veces curiosa. La segunda parte se inicia con el célebre Adagio, que más tarde sería orquestado por Arturo Toscanini (quien le dio la popularidad, como se sabe). Una vuelta abreviada del primer Allegro le sucede, para cerrar esta obra desigual que permanece muy al margen del repertorio del cuarteto de cuerdas.
El estreno de la versión para orquesta de cuerda del Adagio se produjo en 1938. Estuvo a cargo de la Filarmónica de Nueva York, dirigida por Arturo Toscanini. En el vídeo Leonard Slatkin dirige esta obra en The Last Night of the Proms (Londres, 15 de septiembre de 2001), en homenaje y recuerdo a las víctimas del atentado de las Torres Gemelas de Nueva York, sólo cuatro días después de la tragedia.
Nacido en Bilbao, el 27 de enero de 1806; muerto en Paris, el 17 de enero de 1826. Llamado “el Mozart español” en razón de la gran precocidad de sus dotes, Arriaga, que se instruyó componiendo una ópera cómica a la edad de once años, fue enviado a París en 1822 con el objeto de perfeccionar su formación. Asimilando con una excepcional rapidez la armonía junto a Fétis, del cual se convirtió en repetidor en el Conservatorio dos años más tarde, y trabajando el violín con Baillot en el mismo centro, alcanzo la plena madurez —tanto compositiva como instrumental— a los dieciocho años. Pese a que la enfermedad, al parecer la tuberculosis, segara su vida a los veinte años, su catálogo abarca los géneros más diversos, con música sinfónica (Sinfonía en re menor, 1823), música sacra, así como música de cámara dominada por tres cuartetos de cuerda más que prometedores.
El Tercer Cuarteto es el más destacado y el que toma más libertades con respecto a la tradición: el mi bemol mayor de los movimientos extremos encuadra un Andantino en sol mayor y un Menuet muy original en do menor. El Allegro inicial, acogido al modelo de la forma sonata de Haydn con un único tema —eco del Primer Cuarteto op. 18 de Beethoven— que tiene el papel de segundo tema, está elaborado a partir de una escritura instrumental que alterna el unísono de las cuatro partes y la libre circulación de los elementos entre los atriles. El Andantino parece derivar directamente de la Sexta Sinfonía de Beethoven con su intensidad dramática creciente: una “tormenta” viene a turbar la pureza de un canto de carácter popular. El Minuetto prolonga el dramatismo del movimiento precedente, multiplicando los contrastes internos, con un trío en do mayor que resalta por su deliberada simplicidad. En fin, el Presto agitato renueva los encadenamientos por sorpresa del primer movimiento (comienzo del desarrollo) que dan un relieve dinámico a la forma. Este Cuarteto soporta perfectamente la confrontación con los cuartetos vieneses, y merecería beneficiarse de una mayor difusión: el equilibrio clásico está aquí servido por un irrefutable talento.
Cuarteto Americano
La producción musical de Maurice Ravel, pese a que tampoco sea muy abundante -aunque debe considerarse más que suficiente-, ha abarcado prácticamente todos los géneros: la música pianística en forma de piezas sueltas y "suites", donde se encuentran algunos de sus más preciados tesoros; la música de cámara -un trío, un cuarteto, dos sonatas con violín, la sonata de violín y cello, "Introducción y Allegro...", siempre obras logradísimas, como si fueran cada una la culminación de una serie; el universo de las canciones, donde brilla su maestría en el tratamiento de las inflexiones de la voz de acuerdo a la prosodia francesa, así como su raramente precisa expresión del contenido poético; las grandes obras orquestales, con sus prodigios de instrumentación -nadie le ha igualado; da escalofríos pensar qué hubiera hecho con la "Iberia" de nuestro Albéniz si no se hubiera frustrado el proyecto-, sus ritmos frenéticos y sus explosiones de color; en sus manos la orquesta es verdaderamente un organismo vivo en continua agitación y mostrando los más variados matices de su ánimo, capaz de adoptar las formas más imaginativas. Como todos los grandes compositores, Ravel tiene infinidad de registros en su expresión de la música, y en estas obras de amplia factura tenemos a un Ravel lleno de energía y poder, con pleno dominio del gigante orquestal, que no parece tener nada que ver con el Ravel intimista y delicado. No obstante, esto no quiere decir falta de conexión entre su obra; para un oyente o estudioso atento, nuestro autor es uno de los músicos con un lenguaje más unitario y consecuente, que dominaba de tal forma su oficio y escribía con tal seguridad, que era capaz de incluir una pieza de su temprana juventud -la "Habanera " de "Sites articulares"- en una obra orquestal tan madura como la "Rapsodia Española". Se puede decir que, sin que haya quedado estilísticamente estancado en ningún momento, ha sido un compositor cuyo lenguaje cristalizó extraordinariamente pronto, adquiriendo una serie de elementos que iban a caracterizarle hasta el final de sus días. Aunque este fenómeno es común a muchos compositores, es menos común atreverse con el cuarteto de cuerdas tan joven como él lo hizo, y siendo su primera y única incursión, dar a luz una obra maestra, inigualable.
El Cuarteto en fa mayor fue compuesto entre diciembre de 1902 y abril de 1903, y estrenado el 5 de marzo de 1904 por el cuarteto Heyman (en un concierto de la "Société Nationale" en la sala de la Schola Cantorum). Está dedicado a su amigo y profesor Gabriel Fauré. La primera edición fue realizada por Gabriel Astruc en 1904; la edición definitiva, es de Durand en 1910.
El cuarteto no fue bien acogido y obtuvo críticas contrapuestas. Fauré criticó duramente la obra (en especial el cuarto movimiento: “atrofiado, mal balanceado; en resumen, un error&rdquo
. En cambio, Debussy escribió a Ravel en 1905 diciéndole: “En el nombre de la Música y de mí mismo, no se te ocurra cambiar ni una sola nota de tu cuarteto”. Parece ser que el paso del tiempo ha dado la razón a Debussy, pues el cuarteto se ha hecho un hueco entre las obras maestras del género.
Ravel tomó como referencia el cuarteto que escribiera Debussy una década antes. El cuarteto sigue estrictamente la clásica estructura en cuatro movimientos:
I. Allegro moderato
II. Assez vif, très rythmé
III. Très lent
IV. Vif et agité
El Allegro Moderato inicial, muy dulce, tiene forma de sonata. Su ambiente es refinado y preciosista. Después el Assez vif – Très rythmé, una especie de Scherzo que destaca por el juego ambiguo de los pizzicatos entre ritmo binario y ternario, tiene cierto parentesco con el cuarteto de Debussy. El Très lent hace de movimiento lento contrastante y, por último, en el Finale, Vif et Agité, reaparecen los temas del primer movimiento y se produce un torbellino quizás algo superficial, por donde pudieron venir las críticas a esta bella obra en la época de su estreno.
Aunque Ravel tenía tan sólo 28 años cuando lo compuso, en este cuarteto aparece perfectamente definido su estilo, con su “precisión de relojero” y sus sonoridades típicamente reconocibles. El propio compositor dijo de su obra: “Mi Cuarteto en Fa Mayor responde a un deseo de construcción musical que indudablemente está realizado inadecuadamente, pero que emerge mucho más claramente que en mis composiciones precedentes”.
La Serenata nº 6 para dos pequeñas orquestas o Serenata Nocturna KV 239, es una obra escrita por Mozart en 1776, durante su último período en su ciudad natal. Fue compuesta como «música de entretenimiento», posiblemente para alguna reunión de carácter social. En ella se hacen patentes la frescura y elegancia del salzburgués a través del virtuoso diálogo entre cuarteto solista y tutti, recreado en formas y melodías de inmediato efecto que hoy en día siguen cautivando por su frescura, su amable combinación de gracia, elegancia y picardía.
Sus tiempos son:
1. Marcia (Maestoso)
2. Menuetto – Trio
3. Rondeau (Allegretto - Adagio - Allegro)
Primera orquesta: Violín primero, Violín segundo, Viola y Contrabajo
Segunda orquesta: Violín primero, Violín segundo, Viola, Violonchelo y Timbales.
A mediados de la década de los 1770, la familia Mozart poseía una posición estable y reputada en Salzburgo. En 1773 se habían mudado a una casa más grande y confortable. Su círculo de amistades no sólo se componía de músicos locales sino que incluía respetables señores de profesiones diversas. Hasta se podría decir que más allá de las relaciones profesionales, gozaban de cierto roce con la aristocracia y nobleza local. Sin embargo, el ambicioso Leopold no confiaba en la ciudad. Por un lado, no sentía por parte de ésta el trato privilegiado que quería para sí mismo. Por otro lado, el prometedor futuro que preveía para su talentoso hijo Wolfgang, parecía perderse en el limitado horizonte de esa sociedad de provincias. Por último, es verdad que para ambos tampoco resultaba nada estimulante estar al servicio del mal encarado arzobispo Colloredo.
De ahí la necesidad de los viajes continuados de aquella época: a Viena, a París, a Manheim... a donde quiera que fuera con tal que el joven Wolfgang se colocara al servicio de una buen patrón, en algún centro musical que le permitiera alcanzar la fama y admiración que al padre siempre se le negó. Pero lo único que consiguió Leopold con su ansiosa vanidad, fue que el arrogante Colloredo retuviera su salario una y otra vez a causa de sus frecuentes ausencias.
Seguramente tales retenciones eran sobrellevadas gracias la intensa actividad musical en actos privados en los que participaban. El joven Mozart tenía frecuentes encargos de los nobles locales. Una de las familias con que mejor relación laboral y personal tenían los Mozart, era la del comerciante y burgomaestre de la ciudad, el Señor Siegmund Haffner. De esta relación nacerían algunas de las páginas más vivaces y mejor logradas del genio de Salzburgo.
El 22 de julio de 1776, la hija del burgués, la señorita Elisabeth Haffner contrajo nupcias con el digno y noble señor F. Xavier Späth. Algunos días posteriores al evento, escribiría en su diario Joachim Ferdinand von Schiedenhofen (1747-1823): “después de cenar fuimos agasajados con un concierto de bodas que el Joven Señor Haffner organizó para su hermana Liserl. La música estuvo a cargo de Mozart y tuvo lugar en el jardín Loreto de sus aposentos”.
Schiedenhofen se refería al hijo barón del burgomaestre, el joven Sigmund para quien años más tarde Mozart compondría la célebre Sinfonía K. 385 para celebrar la concesión del título nobiliario que lo convirtió en ”von Imbachhausen”. Este precioso regalo de bodas trasciende con mucho el aspecto funcional que le dio origen. En efecto, tanto por su orquestación, duración, así como por la calidad general de su factura, la obra tiene proporciones monumentales. La orquesta está compuesta por una sección de cuerdas que incluía violas, violines y un violín a solo; los alientos se integraban a su vez por una doble dotación de flautas, oboes, fagotes, cornos y trompetas. Una plantilla sumamente rica que superaba con mucho la paleta orquestal que el maestro salburgués venía empleando incluso en las sinfonías de aquellos años.
Resalta así mismo el interesante trabajo especulativo que Mozart realiza en esta partitura sobre los géneros musicales de su tiempo. En ella, mezcla estilos, recurre a la hibridación de géneros, introduce variantes distintas del mismo tipo de danza, injerta diversos formatos sinfónicos y de concierto, etc. Según la tradición, la ejecución de una serenata debía estar enmarcada entre dos marchas. Mozart compuso para la ocasión también una marcha en Re mayor que conocemos ahora con el número de catálogo K. 249. La noche de marras fue interpretada como preludio a la propia serenata por los mismos músicos a excepción de las flautas que descansan en este movimiento.
La serenata propiamente consta de ocho movimientos los cuales incluyen nada menos que tres minuetos de carácter sumamente variado y un concierto para violín intercalado.El segundo movimiento, Andante, está escrito a manera de lied, con una melodía sumamente cantabile de una dulzura e intimidad tal, que parecen ocultar la naturaleza social de la celebración para el que fue concebida la pieza para producir un ambiente íntimo y refinado.
Les Dissonances
I. Allegro
II. Romanza: Andante
III. Menuetto: Allegretto
IV. Rondo: Allegro
La Serenata para cuerdas en Sol mayor K 525, más conocida como Eine Kleine Nachtmusik (Una pequeña serenata nocturna), es una de las composiciones más populares de Wolfgang Amadeus Mozart. Está fechada en Viena el 10 de Agosto de 1787, coincidiendo con el período de la composición de su ópera Don Giovanni. Sin embargo, no se sabe para quién o por qué la compuso Mozart .
Originalmente constaba de cinco movimientos, de los que sólo se han se han conservado cuatro. Su instrumentación es la de un pequeño conjunto de cámara: dos violines, viola, violonchelo y un contrabajo opcional.
El movimiento inicial es un Allegro de sonata, cuyo primer tema tiene un carácter ascendente muy pronunciado. El segundo tema, más gracioso, está escrito en Re mayor, es decir en la dominante de la tonalidad principal de Sol mayor. La exposición se cierra en Re mayor y tiene repetición. El desarrollo comienza en Re mayor y pasa por Re menor y Do mayor hasta que se asienta en Sol mayor para pasar así desembocar en la recapitulación, repetición de la exposición pero ya con ambos temas en la misma clave.
El segundo movimiento es una Romanza. Está marcado como Andante para que contraste por su lentitud con el movimiento anterior. Su forma es de Sección de rondó, similar a la forma rondó de sonata, en cinco partes (La-Si-La-Do-La). El primer tema (La) es gracioso y lírico. El segundo (Si) es más rítmico que el primero. El retorno del primer tema (La) es seguido de la presentación del tercero, de carácter más oscuro y grave que los dos anteriores. Después de una sección en Do menor, reaparece el primer tema (La) para terminar así el movimiento. La clave está en Do mayor, subdominante de la tonalidad principal de Sol mayor.
El tercer movimiento es un Minueto con su Trío (La-Si-La). De carácter bailable, está escrito en la tónica y es bastante rápido, con un tempo de Allegretto. Comienza con el Minueto (La), al que sigue el Trío (Si), para terminar la repetición abreviada del Minueto (La). La coda lleva a la tónica.
El cuarto y último movimiento también está en forma de sonata. Durante la exposición alternan sus dos temas. En el desarrollo se modula a través de varias claves para terminar en Sol menor. Ambos temas vuelven en la recapitulación y todo termina en la coda, en la cual se recuerda el primer tema.
El quinto movimiento (¿o Segundo?)
En su catálogo personal, Mozart incluyó la obra dispuesta en cinco movimientos. El segundo movimiento de su listado original, un minueto con su trío, se pensaba perdido, pero hace poco el musicólogo Alfred Einstein ha sugerido, sin embargo, que el minueto de la Sonata para Piano K.498a, es en realidad el movimiento perdido. Así, se han efectuado algunas grabaciones en las que se incluye tal pieza, pero aun no hay pruebas definitivas de que Alfred Einstein esté en lo correcto.
La popularidad y el encanto de esta pieza han provocado que sea empleada con frecuencia en publicidad, anuncios de televisión, películas y videojuegos (Mario Bros Arcade, Los Simpsons, etc.)
De los tres citados, el Divertimento en Re mayor, K. 136 es sin duda el más conocido. Esta obra consta de tres movimientos, según el esquema de sinfonía "a la italiana" rápido - lento - rápido (Allegro - Andante - Presto). En los dos movimientos exteriores, lo más destacado es el virtuosismo que Mozart exige a los violines principales, de modo que en ocasiones se percibe casi como una parte solista de una obra concertante.
Eugenio Oneguin es una ópera de Piotr Illich Chaikovski (1840 - 1893), dividida en tres actos. El libreto es del propio compositor y K.S. Shilovski, basado en un poema de Alexandr Pushkin del mismo título. Tiene una duración de dos horas y media. El estreno tuvo lugar el 29 de marzo de 1879 en el Teatro Mali de Moscú, pequeño teatro del Colegio Imperial y fue representada por un grupo de estudiantes. El estreno público tuvo lugar el 24 de abril de 1881 en el teatro Bolshoi de Moscú.
En el Acto III, Onegin, que ha estado viajando largo tiempo por el extranjero, reaparece en un salón de San Petersburgo en el que se celebra un baile. Está sonando una cautivadora polonesa, fragmento que se ha hecho célebre por su frecuente interpretación en las salas de concierto, fuera de su contexto operístico.
