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Joyce DiDonato, mezzosoprano
Daniel Taylor, contratenor
Paul Agnew, contralto
Dietrich Henschel, bajo
Ensemble Orchestral de Paris
John Nelson, director
Si en el Kyrie podíamos ver ese tributo al elector muerto, en el Gloria, segunda parte de la Messe a Augusto III, veríamos la música del triunfo, de la gloria, del baile en su honor. El texto, además, lo aconseja. Desde el Vivace inicial (3/8), las trompetas anuncian la buena nueva en Re mayor, tonalidad que en adelante se relacionará con la gloria, la conquista. La diáfana estructura no es enturbiada por las voces que, a pesar de las entradas de carácter imitativo, tiende una y otra vez hacia la homofonía, enun intento de preservar el júbilo inicial.
Herbert Blomstedt, director
No es la única misa de su catálogo, pero sí la más importante. Y eso que pudo ser simplemente una más de las cinco que compuso, pero él quiso que fuese la Misa, su gran obra. Sobre por qué retomó ésta y no las demás -o una sexta-, se ha apuntado que quizá fuese la que considerase más hermosa, la más inspirada o la mejor técnicamente. Sin embargo, esta Misa, de la que su primer editor (Näggeli, 1817) diría que era "la obra musical más grande de todos los tiempos y de todos los pueblos", no se concibió de golpe, como un todo, sino, curiosamente, fue surgiendo de distintas obras suyas, según costumbre no sólo de Bach, sino de su época.
Su génesis fue algo mundana: la aspiración a un nuevo cargo en la imparable carrera del músico. Con la subida al trono de Federico Augusto II, reciente Elector de Sajonia y rey de Polonia con el nombre de Augusto III, Bach envía el 27 de julio de 1733 una misa. Pretende demostrar con esta obra su capacidad para el cargo de maestro de la Capilla ducal, que finalmente le será concedido en 1736, aunque con carácter honorífico. Pero envía una misa de corte luterano (una Messe), compuesta por el Kyrie y el Gloria, ya que recordemos que Lutero conserva el Ordinario de la Misa hasta llegar al sacrificio.
Después de no pocos estudios, parece que se ha fijado la fecha de composición y agrupamiento de las restantes partes entre 1747 y 1749; es decir, al final de su vida, un dato nada desdeñable para una visión de conjunto, y una sensación que puede alejarnos de una concepción puramente funcional (escrita para algo o alguien), o que respondiese a un ejercicio teórico, como también se ha sugerido. Fue el momento de reunir viejas piezas queridas, como el Sanctus en Re mayor (aunque no completo), interpretado por primera vez en el día de Navidad de 1724, la mencionada Messe a Augusto III y el Symbolum Nicenum (Credo), y números de distintas cantatas. Y también es ahora cuando adquiere verdadera forma la colosal obra, al enlazarse y cobrar sentido cada una de sus partes, que por fin forman un todo, original en la medida en que cobran nueva vida al unirse (ya que sólo ocho de los veintisiete números fueron escritos expresamente para la Misa).
Kyrie
Las tres partes habituales del Kyrie están dispuestas en forma de coro / aria (dúo) / coro. Un breve Adagio (cuatro compases) en la tonalidad de Si menor (que parece expresar la humanidad, el sufrimiento) introducen el texto, entonado por tres voces, anticipa el carácter apuntillado del tema de la fuga. Inmediatamente (Largo ed un poco piano), este sujeto es entonado por la flauta y el oboe d'amore, en un ritornello orquestal que nos lleva directamente a la fuga, no sin que antes aparezca nuevamente en el bajo. Las cinco voces que conforman el Kyrie expondrán escalonadamente el tema, y tras un episodio, aparecerá un nuevo interludio orquestal, que recuerda una misa de requiem, o al menos un canto fúnebre (¿pensando en el fallecido antecesor de Augusto III?), junto al habitual carácter suplicante de una humanidad en pecado (aunque inmediatamente se esboza la única tonalidad mayor del movimiento). Luego, la segunda exposición de la fuga sube desde el bajo hasta la soprano II, a partir de la cual comienza una elaborada recapitulación. El final, la tercera picarda (paso de menor a mayor en la cadencia final), parece implicar una esperanza a la súplica formulada.
El consuelo en Cristo (Christe, duetto) es escuchado en el relativo mayor de Si, Re mayor. Oímos a dos sopranos (o soprano y contralto) sobre un dibujo floreado de los violines, iniciado con un distintivo motivo de silencio de corchea y tres corcheas, única característica común del canto, ya que en lo demás serán independientes. Juegos canónicos, conducciones por terceras y sextas, y otras delicias configurarán este número de clara referencia italiana.
La gran independencia de la orquesta con respecto a las voces, que veíamos en el primer Kyrie, típica de la escuela alemana, ahora se pierde en este segundo, que adopta la forma de una estricta fuga en Fa # menor. Esto, junto a la concepción Alla breve, la distribución estricta de cuatro voces, el uso de escalas que buscan lo modal (frigio), etc., nos acerca a composiciones de los maestros antiguos como Lasso, Palestrina o Des Pres. Con la conclusión de esta tercera parte debería volverse a la tonalidad de Si menor; sin embargo, no es así.
Carlos Tarín
Il Giardino Armonico
La música barroca tiene singularidades especiales. No cabe duda de que su desarrollo ha recibido aportaciones significativas de compositores como Arcangelo Corelli, nombre de capital importancia cuando se habla del concerto grosso, o los de Alessandro Stradella, Giuseppe Torelli, Tomasso Albinoni y aun de compositores que se dicen "menores" como Taglietti, Gregori y Bononcini. Esto para hablar sólo de los italianos, aún cuando luego el estilo se diseminó por Francia, Alemania e Inglaterra. Pero tal vez el mas prolífico de todos y uno de los que mostró una fuente casi inagotable de ideas fue el prette rosso, el sacerdote veneciano Antonio Vivaldi que con su orquesta de jóvenes recluidas en el hoy desaparecido Ospedale della Pietá -existe el edificio pero allí funciona un organismo de la seguridad social- los domingos y días festivos daba conciertos de tipo instrumental o en oportunidades con la participación vocal de las pupilas.
Otra de las singularidades de este maravilloso estilo fue la aparición del bajo continuo, soporte indudable de todo el andamiaje instrumental constituido por la línea melódica principal y el asombroso tejido armónico y contrapuntístico basado en una polifonía del más alto rango.
Il Giardino Armonico fue creado en 1985 en la ciudad de Milán bajo el inicial nombre de Il Giardino Musicale, en 1989 -ya bajo la dirección de uno de los fundadores, el ilustre maestro Giovanni Antonini- adoptó su nombre actual. Son especialistas en música barroca ejecutada con instrumentos originales, lo que no significa que sus interpretaciones puedan encuadrarse en el llamado historicismo musical sino que han desarrollado un estilo elegante, fino, acorde con las necesidades y gustos auditivos de hoy. Por ejemplo, sus interpretaciones no son dadas bajo la dualidad forte-piano, sino que hay una dinámica solapada y subyacente de sutiles crescendi y decrescendi que otorgan giros de enorme delicadeza.
Los componentes de Il Giardino Armonico tocan espectacularmente bien. Su director, Giovanni Antonini, dirige marcando con inconmovible precisión pero cuando toma en sus manos el flautín solista, también muestra una enorme solvencia técnica al servicio del fenómeno sonoro que excede largamente cualquier exigencia del aficionado.
La trompeta posee un tubo cilíndrico de metal, aunque adquiere forma cónica en su extremo. Lleva una boquilla en forma de copa y el final de su tubo se remata por medio de un pabellón. Su sonido se produce por la vibración de los labios del trompetista cuando se aplican en la boquilla y se sopla.
El instrumento suele tener tres pistones, que se encargan de canalizar el aire a través de tubos accesorios de diferentes longitudes. La trompeta más habitual en la orquesta, afinada en Si bemol, tiene una extensión de tres octavas a partir del Fa 3 sostenido. También se emplean modelos afinados en Do y en Re, aunque las obras de los compositores del Barroco, entre ellos Johann Sebastian Bach o Georg Friedrich Haendel, requieren instrumentos afinados en Fa, que poseen un sonido más agudo.
La trompeta tiene una voz muy estridente que fácilmente puede transformarse en vulgar. Es un instrumento que se caracteriza por su agilidad, excepto en la ejecución de pasajes muy rápidos que originan evidentes problemas de respiración al intérprete.
Mañana martes, 9 de marzo, a las 19:00 h., en el Paraninfo del Rectorado de la UPM el director de orquesta Miguel Ángel Gómez Martínez ofrecerá una conferencia dentro del Curso de Apreciación Musical, organizado por el Vicerrectorado de Doctorado y Posgrado de la UPM. En ella analizará las obras que va a interpretar inmediatamente (el 11 y 12 de marzo) al frente de la Orquesta Sinfónica de RTVE en su Ciclo de Conciertos de Abono de la presente temporada, con el siguiente programa:
Concierto de Abono de la Orquesta y Coro de RTVE (Temporada 2009-2010)
Jueves 11 de marzo 2010, 20.00 h.
Viernes 12 de marzo 2010, 20.00 h.
Teatro Monumental
Calle de Atocha, 65 (Madrid)
Orquesta Sinfónica de RTVE
Miguel Ángel Gómez Martínez, director
M. A. Gómez Martínez Amaneciendo (Passacaglia)
A. F. Doppler Concierto para dos flautas y orquesta en Re menor
María Antonia Rodríguez, flauta
Eva Álvarez, flauta
P. I. Chaikovsky Sinfonía núm. 6 en Si menor, Op. 74 “Patética”
Se da la circunstancia de que la obra que dará inicio al concierto, Amaneciendo (Passacaglia), de la que es autor el propio Maestro Gómez Martínez constituye su estreno absoluto.
Miguel Ángel Gómez Martínez nació en Granada. Su primera formación musical la adquirió con su madre a una edad tan temprana que le permitió hacer su primer examen en el Real Conservatorio de Madrid a la edad de cinco años; con siete, dirigió la Banda Municipal de Granada en un concierto público. En 1963, acabó la carrera de piano con diploma de honor; en 1964, concluyó sus estudios de armonía con diploma de primera clase; en 1976, recibió el premio de virtuosismo del Real Conservatorio de Madrid. Su formación adicional como director de orquesta la recibió en diversos cursos en Madrid y Estados Unidos, así como en Viena, siendo alumno de Hans Swarowsky.
Su carrera profesional se inició en Austria, donde completó sus estudios con una beca de la Fundación Juan March, continuó en Suiza y, después, en Alemania, donde dirigió en 1973 la ópera de Beethoven Fidelio. Su éxito tuvo gran repercusión, lo que le llevó a ser contratado como director estable de la Ópera de Viena. Después fue director titular de la Deutsche Oper Berlin. Desde el 1 de octubre de 1984 y hasta 1987 en que dimitió, fue director de la Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE; de 1985 a 1991, director artístico del Teatro de la Zarzuela de Madrid. Desde 1991 a 1993 fue director artístico y musical de la Orquesta Sinfónica de Euskadi y de la New Finnish Opera Helsinki, que fue inaugurada por su batuta, de 1993 a 1996. Durante tres años, de 1990 a 1993, desempeñó el cargo de Generalmusikdirektor de la ciudad de Mannheim y, al final de ese año tomó la batuta de la Orquesta Sinfónica de Hamburgo. En 1997 fue nombrado director musical de la Orquesta de Valencia. Afincado en Suiza, durante cuatro años asumió el cargo de director musical del Teatro de Berna desde el año 2000.
A lo largo de su carrera artística Miguel Ángel Gómez Martínez ha sido invitado por los teatros de ópera más famosos, entre los cuales podría destacarse la Ópera de Viena, Berlín, Múnich, Hamburgo, Covent Garden de Londres, Grand Théâtre de Ginebra, Houston Grand Opera, Lyric Opera de Chicago, Scala de Milán, Teatro Real de Madrid, Gran Teatro del Liceo de Barcelona,Teatro Comunale de Florencia, Teatro de la Fenice de Venecia, la Ópera de Roma, el Teatro Nacional de Varsovia y la Real Ópera de Copenhague. Ha dirigido igualmente en los festivales de Salzburgo, Berlín, Viena, Múnich, Macerata, Granada, Santander, San Sebastián y Savonlinna.
Sus numerosos conciertos en el extranjero, ofrecidos tanto en Europa como en los Estados Unidos y el Extremo Oriente, le han llevado a dirigir la Orquesta Gewandhaus de Leipzig, la Staatskapelle de Dresde, la Orquesta de la Radio Bávara y la Radio de Colonia, la Orquesta Sinfónica de Bamberg, la Philharmonia de Londres, la English Chamber Orchestra, la Royal Philharmonic de Londres, la Filarmónica de Viena, la Orquesta Sinfónica de Viena, la Orquesta de la Suisse Romande, la Philharmonie de Helsinki, la Filarmónica de Houston y de Denver, la Orquesta Filarmónica del Teatro Colón de Buenos Aires, la Yomiuri Symphony Orchestra de Tokio y la Orquesta Filarmónica de Tokio. Así mismo, es invitado regularmente por las mejores orquestas españolas, como la Sinfónica de Bilbao, la Filarmónica de Málaga, la Sinfónica de Galicia, la Orquesta de Granada o la Orquesta Nacional de España.
Además de su actividad como director de orquesta, Miguel Ángel Gómez Martínez posee una brillante trayectoria como compositor, habiendo obtenido grandes éxitos con su "Sinfonía del Descubrimiento" en 1992, las "Cinco canciones sobre poemas de Alonso Gamo" en 1996, y la "Sinfonía del Agua", estrenada en Granada en 2007.
Ha recibido numerosos premios y distinciones con sus grabaciones para las casas de discos Decca, Orfeo, RCA, Bongiovanni, Teldec, MDC, Dabringhaus y Grimm y está en posesión de la Encomienda de la Orden del Mérito Civil, que le fue entregada por el rey Juan Carlos I en 1995 y en 2008 el Ministerio de Cultura y Educación del Estado de Baviera le ha concedido el premio especial "León de Baviera".
Yuri Temirkanov, director
I. 1 Adagio
I. 2 Allegro non troppo
II. Allegro con grazia
III. Allegro molto vivace
IV. Adagio lamentoso
Cuando presentó la Sinfonía Patética en 1893 Chaikovski tenía cincuenta y tres años. Aunque su edad no era muy avanzada, ni siquiera para la época, el compositor estaba muy envejecido, según sus biógrafos. Su existencia había estado dominada por frecuentes períodos depresivos y por una hipersensibilidad extrema que lo hacía sumamente vulnerable a las contrariedades.
De familia acomodada, fue un chiquillo inteligente, bien dotado para la música, pero tan delicado que lo calificaban como un «niño de porcelana». Como suele suceder con estas personalidades, se sentía muy vinculado a su madre y la muerte de ésta, a causa del cólera, cuando él tenía catorce años, fue un golpe durísimo. Se ha querido ver en el trauma producido por esta pérdida el origen de los desequilibrios psicológicos del compositor, agravados, probablemente, por la no aceptación de su tendencia homosexual. Quien desconoce su biografía y escucha su música, por lo general fácil, comunicativa y brillante, no suele percatarse de que es fruto de una personalidad tan atormentada.
Chaikovski fue un permanente inadaptado que ni siquiera en los escasos periodos estables de su vida parece haberse sentido conforme consigo mismo. No experimentó el menor entusiasmo por los estudios de Derecho, que llego a finalizar, ni con el confortable puesto de funcionario del Ministerio de Justicia, que alcanzó muy pronto, y que abandonó para dedicarse a la música.
Pero tampoco parece haberse encontrado satisfecho con su actividad docente en el Conservatorio de San Petersburgo y, ni siquiera, con su propia producción musical, sin duda porque sus aspiraciones eran desmesuradas y demasiado inconcretas. Aunque siempre se manifestó deseoso de encontrar la serenidad a través del amor, sus relaciones con las mujeres fueron tempestuosas.
Se enamoró en 1869 de una soprano belga, Desirée Artot, que se casó con otro hombre. Más tarde cedió a las presiones de una joven, Antonia Miliukova, también bastante desequilibrada, y se casó con ella, en 1877. El matrimonio no llegó a consumarse y se separaron a las pocas semanas, tras una crisis nerviosa del compositor, quien intentaría suicidarse. El período más fecundo y, relativamente plácido, de la vida de Chaikovski se produjo entre 1880 y 1890, bajo el patrocinio económico de Nadezhda von Meck, una acaudalada viuda, doce años mayor que él, con la que mantuvo una relación epistolar, sin llegar jamás a verla. La ruptura con su protectora y amiga, lo sumió de nuevo en la depresión, aunque no interrumpió su actividad creadora, puesto que en la década de los noventa escribió la Quinta Sinfonía, los deliciosos ballets El Cascanueces, La bella durmiente y la Sexta Sinfonía, su verdadero testamento musical, a la que su hermano dio el sobrenombre de "Patética".
Desde tiempo atrás había manifestado Chaikovski su sensación de estar acabado, pero a partir de 1890, esta idea se hizo más punzante. En 1892 concibió una nueva sinfonía, cuya composición, en los años siguientes, le hizo derramar muchas lágrimas, según confesaba. Era su «obra más sincera» y no acabaría con el habitual allegro, sino con un lento y triste adagio. Preveía que la obra no sería bien aceptada y, en una de sus últimas cartas, afirmaba que la música estaba impregnada de un sentimiento que hacía pensar en un réquiem. Fuera o no un presentimiento, el músico murió nueve días después de ser estrenada sin demasiado éxito. Según la versión habitualmente aceptada, Chaikovski falleció a causa del cólera, pero hay quien afirma que, al descubrirse sus relaciones homosexuales con un joven de la aristocracia zarista, sus compañeros de estudios le formaron un tribunal de honor y le obligaron a suicidarse.
Orquesta de la Metropolitan Opera House de Nueva York
James Levine, director
La Condesa no sólo es uno de los personajes más nobles de Mozart, sino también uno de los más complejos. Conserva en gran medida la animación y el garbo de su juventud, como muestra en las iniciativas que toma para deshacer los enredos del Conde, para proteger a Susana y a Fígaro del despecho de aquél y, finalmente, para tratar de recuperar el amor de su esposo. En cualquier caso, desde su primera aparición, se percibe bien que esta mujer ha madurado en el dolor. La belleza de su alma se manifiesta en que es esencialmente fiel; por eso las traiciones del Conde no sólo la mortifican, sino que se nos aparecen como una profanación de esa misma belleza. Si la discusión que se entabla entre los esposos en el acto segundo nos parece tan violenta y la sensación de maltrato tan evidente, no es porque se produzcan una agresión o una injuria efectivas. En todo momento (y a veces con cierto fastidio), el Conde siente que la dignidad de su mujer resulta inatacable. Lo que se revuelve entonces en nosotros es el sentimiento de la injusticia cometida contra un inocente.
En el aria de la Condesa, “Dove sono”, Mozart se sirve de la estructura habitual de Aria-Rondó precedida de un recitativo acompañado para mostrarnos una rica sucesión de sentimientos y matices. Ya en el recitativo aparece una interesante variedad, que comienza con la incertidumbre y el temor a la reacción que su pequeño complot con Susana pueda suscitar en el Conde y prosigue con su intento de cobrar ánimos atendiendo a la inocencia de su propósito. Pero este intento resulta vano: la música ahonda mucho más que las palabras y la lleva al centro de su desasosiego, como si le dijera “¿para qué tratas de engañarte?”. Así, mientras continúa repitiéndose “¿Qué mal hago en cambiar mi vestido con el de Susana?”, un simple motivo de los violines, puntualizando su frase, nos revela lo amarga y humillante que, en realidad, encuentra su situación. Finalmente, no puede más y, abandonándose, da rienda suelta a todo el dolor que le provoca la traición de su esposo. Una vez que comienza el aria, el sentimiento dominante es el del anhelo de un tiempo pasado en que fue amada. Sencillamente vemos cómo se despiertan en ella toda la ternura y la dicha sosegada que entonces fueron cotidianas y que se han conservado intactas en algún lugar de su corazón. Al final, la sección de cierre, como era de rigor, en tempo rápido, sirve a Mozart para describir toda la esperanza, la resolución y la energía de que todavía es capaz esta mujer que, con todas sus heridas, sigue siendo tan fuerte.
"Las Bodas de Fígaro" es la obra más extensa de Mozart. Estáformada por más de treinta números. La terminó en sólo seis semanas y fue estrenada en Viena en mayo de 1786. En vísperas de su subida a escena el emperador José II retiró la autorización que en principio se le había dado, pues la obra teatral de Beaumarchais en la que está basada esta ópera había escandalizado a la nobleza en París. Después de mucho hablarlo con Da Ponte, libretista de la ópera, los censores del emperador permitieron la representación. Por una vez surtió sus efectos la dialéctica persuasiva y meridional del poeta.
Sin embargo, el éxito no fue rotundo. El público recibió la obra con ligeros aplausos y no muchos elogios. La orquesta tenía un papel muy importante ya que destacaba en aquellos fragmentos de carácter más exultante para expresar su propia belleza. Las innovaciones de Mozart no fueron apreciadas por el público vienés, que no supo valorar la ópera del todo. Absolutamente todas las complicaciones psicológicas y las profundas inquietudes sociales que contiene la ópera son debidas a la profundidad de la música de Mozart ya que en el libreto no aparecen.
Después de Viena, el estreno se repitió en Praga donde "Las Bodas deFígaro" fue recibida de manera entusiástica. Tras su retorno a Viena se inició un periplo por Múnich, Nuremberg, París, algunas ciudades de Italia y Londres. En 1823 se produjo el estreno neoyorquino.
En la misma época Mozart de "Las Bodas de Fígaro", Mozart compuso el Cuarteto para piano y cuerdas en mi bemol, el Concierto para trompa, también, en mi bemol y el Cuarteto de cuerda en re.
Orquesta de la Metropolitan Opera de Nueva York
James Levine, director
En el Acto I, Susana está probándose un sombrero. Fígaro, que va a casarse con ella, mide la habitación para colocar la cama. Pero Susana insiste en que no se debe colocar la cama en ese cuarto, porque está muy cerca de la habitación del conde y éste no es de fiar. Fígaro promete entonces que si el conde quiere bailar ("Se vuol ballare signor Contino"), lo hará al son que él toque. Cuando Fígaro se marcha, entra Bartolo, que en una ocasión fue burlado por Fígaro, y manifiesta su deseo de venganza. Y si Bartolo está disgustado con Fígaro, no lo está menos Marcelina con Susana, ya que también está enamorada de Fígaro. Las dos mujeres cantan un dueto de fingida cortesía "Via resti servita" ("Acepta mis deferencias"). Después Marcelina sale de escena.
Entra ahora Cherubino, que declara su pasión por la condesa, que en realidad es una pasión de adolescente por lo femenino, como lo pone de manifiesto su canción: "Non so piu cosa son cosa facio" ("Yo ya no sé lo que soy ni lo que hago"). Se oye ahora la voz del conde y Cherubino (para quien aquel lugar es prohibido) se esconde en una butaca y Susana lo cubre con una bata. El conde solicita a Susana, pero pronto ha de esconderse también porque se escucha fuera de la estancia la voz de Don Basilio, un pícaro abbé que es maestro de música y organista del palacio y correveidile para todo tipo de intrigas. Resulta así que el conde está escondido detrás de la butaca y Cherubino en ella, cubierto por la bata, mientras que Don Basilio se insinúa a Susana acerca del interés del conde hacia ella, a la vez que le da a entender el de Cherubino hacia la condesa.
Sale el conde de su escondite y lleno de ira dice que va a despedir a Cherubino; de cualquier modo, añade. pensaba hacerlo, por lo que ocurrió hace pocos días: cuando él, el Conde, iba a visitar a una joven llamada Barbarina, al quitar el paño que cubría una mesa descubrió a Cherubino, que estaba allí acurrucado. Al explicar cómo ocurrió y hacer el mismo gesto con la bata que cubre la butaca, aparece Cherubino. El conde estalla en cólera, sobre todo porque piensa que Cherubino ha escuchado todo lo que allí se ha dicho; Cherubino. por su parte, trata de disculparse diciendo que ha hecho todo lo posible por no oír nada.
La escena se interrumpe con la aparición de Fígaro. acompañado de un grupo de lugareños, que arrojan flores a los pies del conde. Fígaro ha venido a pedir a su señor que les una a él y a Susana en matrimonio. El Conde promete hacerlo, pero difiere el momento y dice ahora a Cherubino que debe dejar el castillo y sentar plaza en el regimiento del propio conde. Fígaro, entonces, advierte a Cherubino sobre lo azaroso de la vida militar que le aguarda y que va a sustituir a sus amorosas correrías: "Non piu andrai, farfallone amoroso" ("No irás más, calavera amoroso").
James Levine, director
Ópera en cuatro actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart y texto de Lorenzo Da Ponte, basado en la segunda parte de la trilogía creada por Beaumarchais sobre el personaje de Fígaro, Las bodas de Fígaro fue estrenada en Viena el 1 de mayo de 1786.
Uno de los aspectos más curiosos de la obertura es que a pesar de ser parte de una obra madura, rechazada y vetada en su época por los poderosos, es una de las músicas más frescas y alegres del compositor. El carácter rápido y animado de esta ópera puede comparase con el del propio Mozart, humorista y juguetón disfrazado de Cherubino, saltando de la ventana del cuarto de la condesa.
El drama de Beaumarchais, base teatral de "Las Bodas de Fígaro" estaba en boca de todos desde 1782 cuando los censores del rey se horrorizaron con el despropósito que suponía la crítica a las costumbres aristocráticas y cortesanas contenidas en la obra teatral. De ella, Luis XVI llegó a decir: “es detestable y no se representará jamás”, pero las circunstancias no tardaron en desmentirlo. La primera representación se produjo en el privado de los salones de palacio, con la propia Maria Antonieta como Susana. Luego, las representaciones públicas la consagraron.
En la obertura de la ópera de Mozart y Da Ponte, la música comienza como un susurro de notas rápidas que se transforman finalmente en el tema. Después trompetas y timbales aportan toda su energía festiva. Mozart intercala una sección central más lenta con una melodía sentimental que toca el oboe, para finalizar con el retorno a la atmósfera inicial.
Anne Sofie Von Otter, mezzosoprano
Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham
Simon Rattle, director
La Sinfonía nº 2 en do menor del compositor austríaco Gustav Mahler es conocida como "Auferstehung" (Resurrección, en alemán), por la musicalización de la oda del poeta Klopstock con ese mismo nombre que constituye su último movimiento. Esta sinfonía fue compuesta entre 1888 y 1894. Su cuarto movimiento, "Urlicht" (Luz primigenia), es un lied de la colección "Das Knaben Wunderhorn" que debe ser cantado por una contralto, a quien Mahler le pide que cante como un angelito celestial.
Texto
O Röschen rot!
Der Mensch liegt in größter Not!
Der Mensch liegt in größter Pein!
Je lieber möcht ich im Himmel sein.
Da kam ich auf einen breiten Weg;
da kam ein Engelein und wollt' mich abweisen.
Ach nein! Ich ließ mich nicht abweisen!
Ich bin von Gott und will wieder zu Gott!
Der liebe Gott wird mir ein Lichten geben,
wird leuchten mir bis an das ewig selig Leben!
(En español)
¡Oh, pequeña rosa roja!
¡Los hombres sufren gran necesidad!
¡Los hombres sufren con gran pena!
He estado alejado del cielo.
Venía por un ancho camino,
cuando un angelito intentó hacerme retroceder.
¡Oh, no! ¡Rechacé regresar!
¡Provengo de Dios y regresaré a Dios!
El misericordioso Dios me dará una lucecita,
¡para iluminar mi camino hacia la gloria eterna!
Tomasso Albinoni (1671-1751), en su tiempo famoso compositor de óperas, es hoy día más conocido por su música instrumental, en particular, por sus conciertos para oboe. Las obras de Albinoni llamaron la atención de su contemporáneo, Johann Sebastian Bach, quien escribió dos fugas sobre temas del veneciano y también solía emplear con frecuencia sus armonizaciones de bajo para enseñar a sus alumnos.
Muchas de las obras de Albinoni se perdieron en la Segunda Guerra Mundial con la destrucción de la Biblioteca del Estado de Dresde. Su famoso "Adagio", una de las piezas más interpretadas de la música barroca, no es original de Albinoni, sino que se trata de la reconstrucción de una partitura hallada entre las ruinas de la citada biblioteca en 1945. El fragmento encontrado sólo disponía del pentagrama del bajo y de seis compases de la melodía, y se supone que era el movimiento lento de una sonata en trío. El musicólogo italiano Remo Giazotto, responsable del hallazgo, reconstruyó a partir de él todo el movimiento y le añadió la parte del órgano. Además escribió una biografía de Albinoni y realizó una clasificación de su obra.
Richard Strauss nació el 11 de junio de 1864 en Múnich, estudió en la universidad de esta ciudad. Hijo de Franz Strauss, célebre trompa de la Orquesta de la Corte de Múnich, comenzó el estudio de la música a los 4 años. A los 21 años Richard Strauss debutó como director de orquesta, primero en Meiningen y después en Múnich. A lo largo de su vida dirigió las principales orquestas de ópera de Alemania y Austria. Entre 1919 y 1924 trabajó (junto con el director austriaco Franz Schalk) como director artístico de la Ópera de Viena. Durante el régimen nazi en Alemania desempeñó el cargo de director honorario del departamento de música del Tercer Reich (1933-1935). Strauss permaneció en Alemania durante la II Guerra Mundial. Falleció el 8 de septiembre de 1949 en Garmisch-Partenkirchen. La obra de Strauss puede dividirse en tres periodos. Las composiciones del primer periodo (1880-1887), raramente interpretadas actualmente, muestran una gran influencia de los maestros clásicos y románticos y son de una gran perfección. Entre ellas pueden citarse la Sonata para violonchelo y piano (1883), Burleske para piano y orquesta (1885) y la fantasía sinfónica Aus Italien (1887).
En su segundo periodo (1887-1904), en el que consiguió una gran maestría en el arte de la orquestación, Strauss creó una serie de obras que figuran en el repertorio habitual. Perfeccionó el poema sinfónico y utilizó el sistema del leitmotiv (uso de temas recurrentes con asociaciones extramusicales específicas) que había sido desarrollado principalmente por Richard Wagner. También introdujo innovaciones de tipo armónico y de instrumentación, ampliando así las posibilidades expresivas de la orquesta sinfónica moderna. Entre las obras de este periodo se encuentran Don Juan (1888), Macbeth (1890), Muerte y transfiguración (1890), Till Eulenspiegel (1895), Así habló Zaratustra (1896), Don Quijote (1897) y Vida de héroe (1898).
Al tercer periodo (1904-1949) pertenecen sus óperas, consideradas entre las más importantes del siglo XX. A raíz del éxito de la primera, Salomé (1905), Strauss se asoció con el poeta y libretista austriaco Hugo von Hofmannsthal, con el que produjo sus mejores óperas como Elektra (1909), El caballero de la rosa (1911), Ariadna de Naxos (1912, revisada en 1916), La mujer sin sombra (1919), Elena egipcíaca (1928) y Arabella (1933). A la muerte de Hofmannsthal, Strauss siguió escribiendo óperas con otros libretistas, aunque con menor éxito; entre ellas pueden citarse La mujer silenciosa (1935), Daphne (1938) y Capriccio (1942). Strauss también compuso más de 100 canciones, algunas como Dedicatoria (1882-1883) y Mañana (1893-1894) de calidad excepcional. Otras de sus obras son el ballet Josephslegende (Leyenda de José, 1914), las obras sinfónicas Sinfonía doméstica (1904) y Sinfonía Alpina (1915) y Cuatro últimas canciones (1948).
Debido al gran estupor provocado por los poemas sinfónicos y Salomé, a partir de 1905 cada nuevo trabajo de Strauss era esperado con ansiedad y era precedido por una gran publicidad. Esto aconteció tanto con sus siguientes obras orquestales como con sus óperas, como fue el caso de Elektra y El Caballero de la Rosa, las que obtuvieron éxitos resonantes. De ellas, El Caballero de la Rosa permanece hasta hoy como la ópera más popular de Strauss, a pesar de haber sido considerada inicialmente como un retroceso en la evolución estilística del compositor.
Escrita entre la primavera de 1909 y septiembre de 1910, en colaboración con el libretista Hugo von Hofmannsthal, El Caballero de la Rosa mezcla romance, ternura, farsa y sentimentalismo, situando su trama en la Viena del siglo XVIII, época de la emperatriz María Teresa. Dos características notables en esta obra son la participación de tres cantantes femeninas, dos sopranos y una mezzo, en roles muy diferentes, y una partitura que puede ser definida como un festín melódico dominado por ritmos de vals.
El Caballero de la Rosa fue seguido en 1912 por un inusual experimento que reunía teatro y ópera en una misma obra; este híbrido no tuvo éxito ni futuro, ya que requería, para su representación, de compañías que contaran tanto con actores como con cantantes de primera categoría. Como resultado del fracaso de esta creación, se desdobló la obra original en dos nuevas obras escénicas, por un lado la ópera Ariadna en Naxos y, por otro, la música incidental para una adaptación de Hofmannsthal de El Burgués Gentilhombre de Molière.
La primera fue presentada en Viena el 4 de octubre de 1916; la segunda, en Berlín en 1918. La música para El Burgués Gentilhombre pertenece a una serie de partituras que escribió Strauss para pequeña orquesta y, aunque recurre a algunas melodías de Lully, es un trabajo influido notablemente por Mozart, al igual que El Caballero de la Rosa.
Zubin Mehta, director
Inmediatamente después del gran éxito que el empresario y promotor de los Ballets Rusos, Sergei Diághilev, el bailarín y coreógrafo Leónidas Massin, el artista plástico Pablo Ruiz Picasso y el director de orquesta Ernest Ansermet habían obtenido en Londres con el estreno de El sombrero de tres picos de Falla -acontecimiento que se produjo el 22 de julio de 1919-, el aglutinador de todos estos talentos, Diághilev, se dirigió otra vez a quien pocos años antes había asombrado desde París al mundo musical con tres partituras para ballet de gran impacto y bien conocidas -es decir, a Ígor Stravinski- para que surtiera al mismo equipo artístico de una nueva partitura en la que basar otro espectáculo de danza para el triunfo. Este es el origen del ballet Pulcinella, escrito por Stravinski en su residencia suiza de Morges, entre los meses finales de 1919 y los primeros de 1920, y estrenado en la Ópera de París el 15 de mayo de 1920, con Massin y Karsavina en los papeles estelares de Pulcinella y Pimpinella.
Mucho se ha escrito, incluso fantaseado, sobre el proceso creativo de Pulcinella. En principio, se dijo que Stravinski había compuesto su obra utilizando temas inéditos de Pergolesi que Diághilev le había hecho llegar en misteriosos manuscritos que se habían descubierto en Nápoles. Las declaraciones del propio Stravinski e investigaciones posteriores han demostrado que el maestro ruso utilizó más temas que los que Diághilev le había pasado y que, por lo demás, aquellas melodías ni eran inéditas ni eran todas originales de Pergolesi. En el curso de Pulcinella, en efecto, se utilizan varios temas del autor de La serva padrona (ópera, por cierto, que Stravinski acababa de ver en Barcelona), temas localizados en sus óperas Il Flaminio y Lo frate’nnamorato, en la cantata Luce degli occhi miei y en una Sinfonía para violonchelo y continuo; pero otros temas del ballet derivan de Trío-Sonatas de Domenico Gallo, de uno de los Concerti Armonici del conde Wassenaer (colección durante un tiempo atribuida erróneamente a Pergolesi) y de piezas de otros músicos menores, incluso alguna de autoría dudosa y alguna otra anónima.
Respetando las melodías y la base armónica (el bajo) de estos pentagramas del barroco, Stravinski hizo música propia merced a una sabia instrumentación, a la introducción de coloraciones tímbrico-armónicas muy alejadas, por supuesto, de los originales, y a un riquísimo juego rítmico, “marca de la casa”. El resultado es una música fascinante, que tanto vale para el foso -sirviendo a la danza como base sonora- como para el escenario -como pura música de concierto-. Utilizó Stravinski una orquesta reducida, con las cuerdas y los vientos (sin clarinetes) manejados en grupos, a la manera del concertino y el ripieno de los viejos concerti grossi del barroco italiano. Introdujo también tres voces solistas, pero nótese que los cantantes no encarnan a ningún personaje del ballet: en las representaciones deben situarse en el foso, pues, a todos los efectos, son como tres instrumentos más de la orquesta, aunque con papeles de solistas destacados.
La trama argumental, trazada por Diághilev y Massin y enmarañada en la tradición de la vieja commedia dell’arte, puede resumirse así: Pulcinella (Polichinela) ha enamorado a todas las chicas del lugar, y los novios de éstas se confabulan para liquidarlo, pero él es el más astuto y, ayudado por un disfraz de mago y algún cómplice, y con mil y un enredos de por medio, burlará a sus rivales, los casará a cada uno con su novia, y él desposará a la más guapa, Pimpinella.
José Luis García del Busto
I. Allegro
II. Andante
III. Rondó: Allegro
El Concierto para dos pianos nº 10 en mi bemol mayor, K. 365 (316a) data de 1779. Mozart lo escribió para interpretarlo con su hermana mayor Maria Anna, conocida familiarmente como Nannerl. Wolfgang contaba entonces con veintitrés años de edad y aún estaba al servicio del arzobispo Colloredo en Salzburgo. Este concierto sería el último que escribiría allí antes de trasladarse a Viena para intentar independizarse como artista liberal.
La orquestación exige dos pianos, dos oboes, dos fagotes, dos trompas y cuerdas. La obra consta de tres movimientos:
I. Allegro, 4/4
II. Andante, en si bemol mayor, 3/4
III. Rondó: Allegro, 2/4
El formato de la obra se aparta del habitual en el concierto para piano solo, ya que existe un diálogo permanente y muy fluido entre los dos pianos que se dedican a intercambiar ideas musicales entre ellos en una especie de competición o duelo artístico. No obstante, Mozart se preocupa de dividir equitativamente entre los dos solistas los pasajes de mayor lucimiento. La orquesta no tiene una presencia tan decisiva o relevante como en otros conciertos de Mozart, quedando la mayoría de la sustancia musical en la parte de los solistas.
El primer movimiento del Concierto nº 10 es delicado, lírico y, como ha observado Ledbetter, "maravillosamente espacioso, como si Mozart estuviese disfrutando completamente de sí mismo y dejando sus ideas fluir libremente". El Andante es lento y refinado, permaneciendo la orquesta en un discreto segundo plano. El Finale, lleno de impulsos rítmicos y enérgicos, es una de las joyas de los rondós mozartianos por la forma absolutamente sorprendente en la que se produce el retorno al tema principal tras una serie de pasajes de marcado carácter lírico.