Audición y Apreciación Musical

Orquesta Sinfónica de la SWF

Carlos Kleiber, director

(Grabación de 1970)

Der Freischütz (El cazador furtivo) es una ópera romántica en tres actos con música de Carl María von Weber y libreto de Friedrich Kind. Se estrenó en Berlín, el 18 de junio de 1821.

La aparición del Freischütz en 1821, y la resonancia que en la patria del autor alcanzó tal acontecimiento, fueron trascendentales para el teatro lírico alemán y, en cierto modo, también para el universal, pues con dicha obra se definía de modo muy vigoroso y característico la ópera romántica, ya que Weber, por así decir, se esforzó en evitar en su ópera la influencia italiana, descartando argumentos de intrigas, y en su lugar buscó entre las leyendas de su propio país el material para su ópera.

El libretista de Weber, Kind, era el principal de una “camerata pseudo-romántica” conocida como Liederkreis. Conforme al gusto de su grupo, concibió la obra como una integración entre el nacionalismo de Klein y el romaticismo de Klopstock. El primer título del libreto era “El golpe de prueba,” que posteriormente pasó a ser “La Novia del Cazador,” para finalmente adoptar el título con el cual la obra fue representada.

Con esta obra de Weber se abrieron entonces dos caminos, el del romanticismo y el del nacionalismo que condujeron, con el tiempo, al monumental Anillo del Nibelungo wagneriano.

La música de Weber posee admirable ambiente y es muy superior al libreto, que desarrolla de modo algo pueril la popular leyenda, también conocida en Francia como Robin des bois, y en Inglaterra como Robin Hood.

En el espíritu legendario, dramático y musical de esta obra, en su oposición entre el bien y el mal, en el perdón del culpable por el amor de una mujer, en el rudimentario empleo de algún leitmotiv, colorido orquestal, etc., hay ya no pocos rasgos de los que más ampliados y vigorosos forman luego el arte wagneriano. Pero la forma es de antiguo Singspiel alemán, con números y escenas habladas intercaladas en la obra. Es un eslabón entre las antiguas comedias líricas alemanas ( Singspiel) y Wagner.

Coro Filarmónico de Praga

Orquesta Sinfónica de Boston

Seiji Ozawa, director

SALMO 149

Alegría de los santos

    ¹¡Aleluya!

    Cantad al Señor un cántico nuevo,

    resuene su alabanza en la asamblea de los fieles;

    ²que se alegre Israel por su Creador,

    los hijos de Sión por su Rey.

    ³Alabad su nombre con danzas,

    cantadle con tambores y cítaras;

    ⁴porque el Señor ama a su pueblo

    y adorna con la victoria a los humildes.

    ⁵Que los fieles festejen su gloria

    y canten jubilosos en filas:

    ⁶con vítores a Dios en la boca

    y espadas de dos filos en las manos:

    ⁷para tomar venganza de los pueblos

    y aplicar el castigo a las naciones,

    ⁸sujetando a los reyes con argollas,

    a los nobles con esposas de hierro.

    ⁹Ejecutar la sentencia dictada

    es un honor para todos sus fieles.

Antonín Dvorák (1841-1904), compositor checo, fue uno de los principales compositores europeos del siglo XIX y junto a Bedřich Smetana, la figura más representativa de la escuela nacional checa de composición.

Nació en Nelahozeves, un pequeño pueblo bohemio a 30 kilómetros al norte de Praga, el 8 de septiembre de 1841. De niño aprendió a tocar el violín y solía entretener con él a los huéspedes del mesón de su padre, Antonin Liehmann, que le enseñó a tocar el piano y el órgano. Entre 1857 y 1859 estudió en la Academia de Praga; más tarde se unió a la banda de concierto de Komzák y después formó parte de la orquesta del Teatro Nacional de Praga, entonces Teatro provisional, donde tocó bajo la batuta de Smetana. Su primer éxito lo obtuvo en 1873 con el estreno de la cantata Hymnus (Los herederos de la Montaña Blanca). En 1873 su fama se hizo internacional gracias a la publicación de la primera colección de Danzas Eslavas. En 1884 visitó por primera vez Gran Bretaña para dirigir su propia música (fue la primera de las nueve veces que visitó este país con tal propósito) y obtuvo un éxito inmediato; durante años, las Sinfonías Séptima y Octava, el Réquiem y otras obras corales le fueron encargadas para su estreno en Gran Bretaña.

               
Influencia estadounidense

Entre 1892 y 1895, Dvorák fue director del National Conservatory of Music de Nueva York donde había ido invitado por la señora J. Thurber, fundadora de la institución. En Estados Unidos adquirió gran afición por los espirituales negros y la música propia de ese país. Dos de sus obras más famosas, la  Novena Sinfonía (del Nuevo Mundo) y el Cuarteto de cuerda en Fa mayor, conocido como Cuarteto americano, las compuso en 1893, durante su estancia en los Estados Unidos; aunque estas obras no contienen temas de la música negra o nativa del país, sí se aprecian melodías afines en estructura y espíritu a las anteriormente citadas. Regresó a Bohemia en 1895 y en 1901 fue nombrado director del conservatorio de Praga.

Influencia europea

Sus primeras obras estaban influidas por la música de Franz Schubert y de Ludwig van Beethoven. Durante su carrera se basó en la obra de Richard Wagner, sobre todo en sus óperas, género al que dedicó todas sus fuerzas en los últimos años de su vida. No puede dejar de señalarse en sus obras la impronta de Johannes Brahms. También investigó la música folclórica checa y eslovaca y sus obras más maduras reflejan un profundo sentimiento nacionalista. Entre sus alumnos se encuentran los compositores checos Vítèzslav Novák y Josef Suk, yerno de Dvorák.

Sus composiciones incluyen nueve sinfonías (1865-1893), obras para piano (entre ellas la conocida Humoresca de 1894), dos colecciones de Danzas Eslavas (1878 y 1886), para dos pianos (orquestadas más tarde por el propio compositor), las óperas Vanda (1875), Dmitri (1882), El jacobino (1887-1888), El diablo y Catalina (1888-1889), Rusalka (1901) y Armida (1902-1903) entre otros, varios poemas sinfónicos, música de cámara, oratorios, cantatas, misas, un concierto para piano y otro para violín. El Concierto para violonchelo en Si menor opus 104 es una de las obras más espléndidas del repertorio romántico (1895).

Dvorák murió el 1 de mayo de 1904 en Praga; el día de su funeral fue una jornada de luto para toda la región de Bohemia.

I. Allegro ma non troppo Lento
II. Menuetto-Allegro poco vivo
III. Finale-Allegro assai

Radek Baborák ,trompa
Lorenz Nasturica, violín
Roman Patočka, violín
Jiří Žigmund, viola
Hana Baboráková, violonchelo
Štěpán Kratochvíl, contrabajo

Anton Reicha (Praga, 1770-París, 1836), flautista, compositor y teórico musical checo nacionalizado francés, fue amigo de juventud de Beethoven y alumno de Haydn. En 1818 fue nombrado profesor del Conservatorio de París gracias al éxito obtenido por sus veintiséis Quintetos para instrumentos de viento. Allí tuvo como discípulos a Berlioz, Liszt, Franck y Gounod. Escribió mucha música y varios tratados teóricos y pedagógicos (Tratado de melodía, 1814; Tratado de alta composición musical, 1826; El arte del compositor dramático, 1833).

La obra de Reicha, bastante extensa, es hoy muy poco conocida. Escuchando la obra recogida en la grabación que acompaña a este artículo, se advierte que se trata de un músico de muy alta calidad, con un gran dominio de los recursos, especialmente a la hora de conciliar el viento y la cuerda, mérito que ya le reconocían sus contemporáneos. Aunque algunos de ellos lo tacharon de rebuscado, su discurso sonoro fluye con gran delicadeza y facilidad, resultando muy agradable. Subrayan los expertos que Reicha fue un notable renovador en el aspecto técnico, sin embargo da la sensación de que su música está anclada en el Clasicismo de Haydn, sin que se aprecien en ella esos torrentes de pasión romántica con que sus condiscípulos Beethoven y Schubert inflamaban sus pentagramas. Pero ello no es ningún demérito para quien guste de gozar tanto del pathos romántico como de la refinada y límpida elegancia del Clasicismo.

Ferdinand Rudolph von Grofé, compositor y director de orquesta estadounidense, más conocido como Ferde Grofé, nació en Nueva York. Se formó con profesores particulares y trabajó con varias orquestas sinfónicas, del teatro y también con grupos de jazz. En 1920 entró a formar parte como pianista y arreglista de la banda de su compatriota Paul Whiteman y se convirtió en su brazo derecho. Para este conjunto orquestó la Rhapsody in Blue (1924) de George Gershwin. Entre sus composiciones destacan la Suite del Mississippi (1925) y la Suite del Gran Cañón (1931), ambas de genuino sabor americano y  de una gran popularidad.

La Suite del Gran Cañón de divide en cinco movimientos:

1. Sunrise (Amanecer)

Describe la salida del Sol sobre el Gran Cañón, mediante un tema entonado entrecortadamente por el flautín y más tarde, en su versión completa, por el corno inglés. El fondo sobre el que aparece este tema está constituido por tres elementos: el primero está a cargo de los violines, que tocan unas notas pedales disonantes en sus registros superiores (estas notas están separadas un semitono y se mantienen durante todo el episodio); el segundo es una escala ascendente; el tercero es un ostinato que sigue una pulsación diferente a la de la escala. Sobre estos elementos aparece el flautín, reforzado por las trompas, que repiten su llamada inicial. El tema irá completándose poco a poco, pasando de un instrumento a otro. También va creciendo en intensidad, para desplegarse en su primer clímax a cargo de la cuerda, con la luz del Sol bañando el paisaje.

2. The Painted Desert (El desierto pintado)

Una misteriosa imagen musical comienza con un motivo oscilante, hipnótico como los espejismos (un recurso musical empleado en este contexto innumerables veces, por ejemplo, por Maurice Jarre en la banda sonora de Lawrence de Arabia), bajando y subiendo alrededor de una simple nota entonada por las maderas.

Las melodías aparecen inicialmente en pequeños retazos descendentes que se ven bruscamente interrumpidos por un intervalo ascendente de trompetas, que enfatiza el motivo oscilante, seguido de uno o varios de segunda, con cierto sentido de finalización.

La repetición de esta estructura (oscilación, melodía, interrupción por las trompetas y segundas casi conclusivas) hace que el movimiento permanezca como estancado en una especie de naturaleza muerta desde hace millones de años. Por supuesto, esta ausencia de movimiento no significa que la música sea plana, ya que Grofé dota de cierto colorido a la pieza (su nombre, The Painted Desert, nos introduce en un mundo de tierras rojas, anaranjadas y amarillas), sobre todo en la explosión tímbrica central.Pero aún en este despliegue de color, Grofé no olvida el carácter estático del movimiento. Para ello emplea una escala de forma descendente y ascendente. Esta simple estructura, oscilante en sí misma, se la da a dos grupos de instrumentos, por una parte a las trompas y trombones y por otra a violines y violas. Pero no la tocan todos a la vez, sino desfasados: cuando unos bajan, otros suben, y viceversa. Esto crea una especia de movimiento circular alrededor de un imaginario centro musical que es otra expresión de esa falta de movimiento que es característico de esta pieza. Tras esa fugaz visión, la música vuelve a sus orígenes. La quietud del aire vuelve a reinar en ese paisaje detenido en el tiempo.

3. On the trail (En el sendero)

Sin duda, esta es la parte más conocida de la Suite. Hemos visto amanecer, hemos contemplado los colores de esta zona y ahora es el momento de ir de excursión. ¿Cómo? Pues montados en burro. El tercer movimiento empieza ni más ni menos que con un poderoso rebuzno…

4. Sunset (Atardecer)

Este movimiento se construye sobre dos elementos bien diferenciados. El primero es una llamada de las trompas, en la que Grofé quiso dar vida a los animales salvajes a esta hora del día. Parece que en esta ocasión sus raíces germánicas le gastaron una pequeña broma, ya que suena más a una trompa de caza de los bosques de la Selva Negra que a, por ejemplo, un coyote en la puesta de sol.

El segundo es una melodía, cuya segunda parte es deudora de las orquestaciones que Grofé hacía a menudo de canciones y temas famosos, que es expuesta por segunda vez, a cargo de los oboes (con la ayuda puntual de flautas y violines). Con estos dos elementos, Grofé desarrolla su nocturno particular.

5. Cloudburst (Las nubes estallan)

Este último movimiento comienza recordando motivos de los precedentes, pero empieza a oscurecerse: los glisandos de los violines advierten de las nubes amenazadoras que se acumulan en la distancia, mientras que los platillos y el piano iluminan el negro cielo como un relámpago; el trueno (el redoble de timbales) no es simultáneo con el relámpago, sino que se oye unos cinco segundos más tarde… La tormenta está todavía en la lejanía. Pasado un tiempo, la tormenta está encima, aunque tan rápido como vino, desaparece, dejando que el transparente aire entre en nuestros pulmones, nos sentemos y recordemos nuestra particular jornada en el Gran Cañón del Colorado.

Natalie Dessay, Ofelia (soprano)

Gran Teatro del Liceo (2003)

Harold Bloom dice que Hamlet es un personaje que sobrepasa a la obra que lo contiene. Vale decir, que es mucho más que sus circunstancias. Por eso es tan difícil interpretarlo y, más aún, ponerle música. Ambroise Thomas (1811-1896) se atrevió a ello, tal vez empujado por el éxito de su ópera anterior, "Mignon". Estrenado en París el 9 de marzo de 1868, su "Hamlet" cuenta con un libreto de Barbier y Carré que, hasta cierto punto, sigue con fidelidad la trama de la obra de Shakespeare, aunque la profundidad psicológica de aquella sea soslayada. Lamentablemente, Thomas también incluyó un descontextualizado ballet y cambió el final, con lo cual la trama pierde casi todo sentido: Hamlet no muere, sino que es coronado. Todo esto fue alterado para el estreno en Inglaterra, donde los conocedores habrían tenido razones incluso para incendiar el teatro.

“Hamlet” posee las características de la grand-opéra. Su estreno tuvo un éxito estrepitoso, y fue juzgada por sus contemporáneos como la más importante ópera francesa, después de los dramas de Halévy. En ella se observa un atento cuidado de la instrumentación, mayor que en otras óperas del compositor. El empleo del saxofón barítono en esta obra constituyó una novedad absoluta, siendo la primera vez que era empleado en la historia de la ópera. “Hamlet” puede considerarse el último ejemplo de grand-opéra. Después de “Mignon” es, tal vez, la mejor composición lírica de Thomas.

Anne Sophie von Otter (Octavio), Barbara Bonney (Sofía), y Felicity Lott (La Mariscala).

En el Acto III, en una taberna a las afueras de Viena, la Mariscala retiene a Octavio y a Sofía y les da a entender que sabe que se aman (Mein Gott! Es war nicht: Dios mío, no fue...); para sí dice que no esperaba reaccionar de una manera tan civilizada cuando llegase el momento de perder a Octavio, mientras éste también comprende que es a Sofía a la que quiere, y la joven se siente conmovida por el gesto de la mariscala (Trío: Hab' mir's gelobt: Me prometo). La princesa se retira. Solos, los amantes se juran amor eterno (Ist ein Traum: es un sueño). Al salir, Sofía deja caer un pañuelo. Un instante después entra Mohamed, el criado negro, lo recoge y sale.

Barbara Bonney, soprano

Anne Sophie Von Otter, mezzosoprano

Ópera del Estado de Viena

Carlos Kleiber, director

El Caballero de la Rosa, ópera en tres actos con música de Richard Strauss (1864 - 1949), cuyo libreto, como ya sucediera con el de Electra y también en otras obras posteriores, es obra de Hugo von Hofmannsthal (1874 - 1929) en colaboración con "su ayudante" el conde Harry Kessler. El estreno tuvo lugar en Dresde, el 26 de enero de 1911. Richard Strauss había roto moldes con sus óperas Salomé (1905) y Electra (1909), llegando casi al borde del atonalismo, pero con en 1911 dio un cambio de rumbo a su estilo y estrenó El Caballero de la Rosa (Der Rosenkavalier) volviendo a la tradición mozartiana, aunque la obra no es ni una remota imitación de lo producido en el siglo XVIII. Strauss logró gracias a su talento, sentido teatral y categoría como compositor, que Der Rosenkavalier sea considerada por muchos críticos como su obra más completa.

El Acto II se desarrolla en un salón en casa de los Faninal. El nuevo rico, muy nervioso, ya que su hija se va a casar con un noble de alta alcurnia, cuyas deudas pagará la dote de Sofía, da los últimos toques para la recepción del portador de la rosa, mientras su hija y el aya miran por las ventanas la llegada de Octavio (Ein ernster Tag!: ¡Un día solemne!).

Aparece el muchacho con un traje plateado y con la rosa en la mano. Al verse, los jóvenes quedan prendados uno del otro. Luego Sofía le cuenta al noble que sabe todos los pormenores de su vida por las gacetillas de sociedad, lo que halaga y enamora aún más a Octavio (Dúo: Mir ist die Ehre widerfahren: En mi vida he recibido el honor; Ich Kenn' Ibn schon recht wohl: Ya os conocía).

Ópera Estatal de Viena

Elena Obratzova, mezzosoprano

Carlos Kleiber, director

El acto tercero comienza con un breve interludio, en el que una flauta y un arpa cantan la dulzura de la noche de verano en la serranía andaluza.

Los contrabandistas llegan a su refugio situado entre montañas inaccesibles. La canción que cantan a coro por el camino es de una polifonía magistral. Carmen y José están un poco separados de sus compañeros. Pero la época de su amor ha pasado; hay palabras amargas entre ellos. José recuerda con melancolía que su madre vive cerca de allí y que todavía lo considera un hombre honrado. Carmen, burlándose, le pregunta por qué no va a visitarla. Luego se dirige al lugar donde Frasquita y Mercedes, entre risas y bromas, leen su destino en las cartas. Carmen también coge las cartas, pero cada vez que las mezcla le predicen la inminencia de la muerte.

Janine Jansen, violín

Julian Rachlin, viola

Durante los siglos XVI y XVII se difundieron por Europa Occidental dos clases de danzas españolas, más o menos del mismo carácter, de ritmo lento, solemnes y basadas íntegramente en una sola melodía que se repetía hasta que los bailarines se aburrieran; los nombres de estas danzas eran Chacona y Pasacalle, la primera tuvo gran éxito en Francia, de tal manera que cuando los grandes compositores franceses la adoptaron pasó al resto del mundo como Chaconne. El Pasacalle en cambio fue adoptado por los italianos, así que entre la gente "culta" su nombre era el de Passacaglia.

Cuando los grandes compositores, que obviamente no componían piezas de una sola melodía que se repitiera indefinidamente, adoptaron estas piezas lo que hicieron fue mantener la melodía, o la esencia de ella repetida, pero en cada repetición variaban el acompañamiento, desplazando además a la melodía bien a otros registros, bien a otros tonos, de manera que a veces resulta casi imposible reconocerla.

Algunos autores han intentado diferenciar la Chaconne del Passacaglia, aunque lo han hecho tomando como puntos de comparación dos famosas obras de J. S. Bach, de manera que más que una diferenciación de géneros, lo que hacen es una diferenciación de dos obras particulares. Por ejemplo, como el Passacaglia (y Fuga) principia con una melodía grave que ocupa ocho compases, se dice que todo Passacaglia debe basarse en melodías graves de ocho compases, aunque Bach jamás haya dicho que tal regla deba cumplirse, así que lo mejor es aceptar que la distinción entre una y otra es sólo el nombre que por capricho le haya dado el autor.

Orquesta Nacional de Baviera

Carlos Kleiber, director

El genio de Johann Strauss hijo (1825-1899), conocido como “el rey del Vals”, se adentró también en la música escénica con una significativa y decisiva contribución a la opereta vienesa, género en el cual no obstante su tardía entrada, alcanzó un alto sitial y la más elevada cima con “El murciélago”.
A los 45 años de edad, y ya consagrado como compositor de valses, polkas, marchas y cuadrillas, Johann Strauss se decidió a escribir para la escena, específicamente una opereta, género entonces emergente en el ámbito musical vienés.
Los primeros resultados de esta nueva orientación fueron “Indigo”, (1871), y “El carnaval de Roma” (1873). Estas obras, aunque fueron bien recibidas, no se constituyeron en grandes éxitos.  A comienzos de 1874 Strauss emprendió la composición de una nueva opereta que estaría basada en la pieza teatral “Le reveillon” (La cena de Navidad) de Henri Meilhac y Ludovic Halévy. Estos libretistas (los mismos de “Carmen”, de Bizet) habían avanzado incluso hasta escribir un libreto basado en su obra para Jacques Offenbach, pero éste no lo utilizó, llegando, después de muchas vueltas, a manos de Strauss en Viena.
Ese libreto, adaptado y traducido del francés al alemán por Karl Haffner y Richard Genée, sería la base para que Strauss, en sólo seis semanas, elaborara la partitura de “El murciélago”, opereta que se sitúa en la cima de todas las creaciones de este género ligero.
El estreno de “El murciélago” tuvo lugar en momentos muy desfavorables. Una grave crisis económica sacudía a Austria y, pocos meses antes, en un día recordado como el “Viernes Negro”, se había derrumbado la Bolsa de Viena, arrastrando al abismo a muchas fortunas que parecían sólidas.  Así, el estreno se llevó a cabo en Viena el 5 de abril de 1874 en un ambiente muy poco propicio. Hubo una serie de sólo diecisiete representaciones vienesas, cantidad casi ridícula que no guarda relación con la calidad de la obra. En la ciudad alemana de Berlín, en cambio, “El Murciélago” tuvo mucha mejor suerte. Se estrenó allí poco tiempo después, acumulando 300 triunfales presentaciones en sólo 4 años. En Viena, sólo llevaba 120.
En la actualidad “El murciélago” goza de una popularidad desbordante en todas las latitudes y muchos públicos hacen suya la sentencia del compositor y director Felix von Weingartner, quien señaló: “El Murciélago no es la mejor opereta; es la opereta”.
Posteriormente a “El murciélago” Johann Strauss produciría más de una docena de nuevas operetas (“Una noche en Venecia”, “El barón gitano” y “Sangre Vienesa”, entre las más famosas), pero ninguna fue ni ha sido tan exitosa como “El murciélago”, verdadero emblema de la música vienesa y del género de la opereta en particular.

Ópera Estatal de Viena

Carlos Kleiber, director

En 1875 las óperas se caracterizaban por enfatizar la música del pasado, más que la del presente. Las obras que se representaban en la Ópera de París eran consideradas como un entretenimiento grandioso y de estilo; si se representaba en el teatro conocido como L'Opéra-Comique, se trataban de algo de carácter más agradable y sentimental. Carmen fue de las primeras óperas que presentó una desviación de la tendencia romántica en el sentido de glorificar a héroes y heroínas. Si bien otras óperas seguirían sus pasos (en particular, las de compositores realistas italianos, como Mascagni y Leoncavallo, con algunos aportes de Puccini), la ópera de Bizet se erige junto con su mezcla consumada de color, melodía, humanidad, pasión y acción física, sin caer demasiado en el "estilo de moda" de entonces de adorar a príncipes de la antigüedad, doncellas virtuosas en apuros o personajes tomados más dela  leyenda o  de la imaginación que de la realidad. Sus personajes vienen de los estadios inferiores de la vida y, en el caso específico de Carmen, del lado despreciable de la vida.

La ópera tiene un final trágico; y, aún así, sin el ennoblecimiento inherente a la tragedia; las emociones expresadas no son de heroísmo, abnegación, búsqueda del destino ni ninguna de las características que han de esperarse de obras tales como el tratamiento de la leyenda Fausto de Gounod, Aida de Verdi o un sinnúmero de otras obras románticas. En su lugar, nos encontramos con varios individuos en una situación real y podemos observar sus reacciones e involucrarnos sentimentalmente en sus vidas sin moralizar ni hacer apoteosis por parte del compositor.

Sin embargo, Carmen, a pesar de su naturalismo, es una obra muy romántica. Palpita con evidente emoción, es un torbellino de melodías vibrantes y costumbristas y recorre desde escenas de color (la taberna de Lillas Pastia) hasta sitios impregnados de penumbra y presagio (la Escena de las Cartas, de noche, en las montañas). Hay oportunidades para observar el colorido vestuario, los exóticos sonidos instrumentales (por ejemplo, las castañuelas en la escena de baile al principio del Acto II) y espectaculares escenas corales. En otras palabras, la ópera de Bizet elige temas que son la antítesis de la ópera romántica y, aún así, le otorga un modo de expresión romántico.

Es curioso que el naturalismo en la literatura fuera aceptable, pero que el mismo esfuerzo en ópera se considere reprobable; lo cual puede haber sido debido a que el público de ópera tenía poco del interés intelectual de quienes deseaban leer el material que se fabricaba en las imprentas en forma de cuentos, novelas u obras de teatro.

Las primeras noticias de Carmen tendieron a ser simples. A continuación, se ofrecen algunas escritas por críticos totalmente convencidos de que la música para el teatro lírico debía ser fino, claro y bien ordenado:

"La ópera de Bizet contiene algunos hermosos fragmentos; sin embargo, lo extraño del tema lo llevó a lo grotesco e incoherente... Sería necesario volver a escribir el libreto y eliminar sus vulgaridades y el realismo que no corresponde a un trabajo lírico. Carmen debería transformarse en una joven bohemia caprichosa, en lugar de ser la ramera, y Don José, la criatura vil y odiosa que es en el libreto actual, en un hombre poseído por el amor"

"Si fuera posible imaginar a su majestad Lucifer componiendo una ópera, Carmen sería el tipo de trabajo que produciría. Después de escucharla, parece como si hubiéramos asistido a algún rito profano, misteriosamente fascinante, aunque doloroso... La heroína es una mujer abandonada, desprovista no sólo de todo vestigio de moralidad, sino de los sentimientos comunes humanos -sin alma, sin corazón y diabólica. De hecho, era tan repulsivo el tema de la ópera, que algunos de los mejores artistas de París se negaron a participar en la selección. En la introducción, se nos presenta un tema estruendoso y flagrante, que comienza salvajemente, sin prefacio... Escasamente recuperados de nuestra sorpresa cuando escuchamos una marcha jovial, que da lugar de manera igualmente repentina a una frase andante curiosamente cromática, por no decir repugnante, que irrumpe en un conflicto."
Londres, Music Trade Review,
15 de junio de 1872

"Melodía, según se entiende en general el vocablo, hay muy poca."
Boston, Gazette,
5 de enero de 1879

"El corazón de M. Bizet, hecho insensible por la escuela de la disonancia y la experimentación, necesita volver a captar su virginidad. Carmen ni es escénica ni dramática."
París, Le Siecle,
marzo de 1875

"M. Bizet pertenece a esa nueva secta cuya doctrina consiste en evaporar una idea musical, en lugar de comprimirla dentro de contornos definidosÉ los temas están fuera de moda, la melodía es obsoleta; las voces, ahogadas y dominadas por la orquesta, no son más que su eco debilitado."
París, Moniteur Universal,
marzo de 1875

Las duras críticas a Carmen fueron el resultado de varios factores. El empresario de la casa, Camille du Locle, estaba mortalmente asustado de contrariar a su público y expresó abiertamente su disgusto por la música antes de su estreno. La inmortalidad de la historia, sin mencionar su conclusión sangrienta, fue considerada fuera de lugar en un teatro tan respetable.

¿Y qué hay de la mujer fumando en el escenario? ¡Imposible! Incluso los integrantes de la orquesta y el coro contribuyeron a los problemas asociados al trabajo, pues mucha de la música de Bizet se consideraba no sólo excéntrica, sino extremadamente difícil de interpretar.

Si bien la ópera fue presentada cuarenta y ocho veces durante su primer año (treinta y siete de ellas en la primera temporada), no hizo demasiado para reforzar las bajas recaudaciones en L'Opera-Comique. Después de su estreno, el teatro nunca estuvo lleno; de hecho, Carmen fue prácticamente retirada después de su cuarta o quinta representación y, casi al final de su "corrida", el teatro regalaba entradas para estimular la asistencia del público.

En octubre, siete meses después de su inauguración en París, se representó con gran éxito en la Ópera del Estado de Viena; poco tiempo después alcanzaría su aceptación mundial. Lamentablemente, el público de L'Opera-Comique tuvo que esperar hasta 1883 para volver a escucharla.

Deborah Voigt, soprano
Metropolitan Opera de Nueva York

James Levine, director

Tannhäuser trata del tema de la redención por amor, aunque es innegable que no posee ni la fuerza dramática ni el carácter más ontológico de El Holandés errante. Quizá para el espectador actual el punto más débil de tan grandiosa obra sea precisamente el libreto, al haberse quedado un poco anticuado en su tratamiento teatral. Si bien la atmósfera densa, sensual y carnal del Venusberg es atractiva, todo lo que rodea al mundo espiritual de Elisabeth no posee tal poder. Resulta admirable, por otra parte, cómo Wagner sabe mantener la atención a lo largo de los extensos solos gracias únicamente a su música verdaderamente excepcional. Así mismo, Wagner logra los más hermosos contrastes tanto en la escena de Venus y el trovador, como entre este cuadro I y el II del acto I. Los no más de diez leitmotivs de la obra, aún no llegan a conformar todo su tejido musical. Por ello, Wagner recurre a veces a nuevas melodías para imprimirle variedad, signo claro de su inmadurez, recurso que abandonará a partir de El Anillo del Nibelungo.

En Tannhäuser sólo hay dos arias de corte clásico, sobre todo la primera, Dich, teure Halle (Salve, noble salón),  situada en el salón del concurso del castillo de Wartburg al principio del acto II. Elisabeth elogia el lugar que tan grandes competiciones ha visto, el cual va a volver a recuperar su brillo con el regreso de Tannhäuser.

La segunda aria, O du mein Holder Abendstern, encomendada a Wolfram en el acto III, también mira al pasado. En Tannhäuser subsisten aún elementos de la grand opéra, si bien se hallan elevados por la calidad intrínseca del compositor, como son los concertantes, en general todavía convencionales (el solo de Wolfram del acto I, es además, italianizante), o el coro de los invitados del acto II, algunas de cuyas frases son abiertamente mediocres y recuerdan a Meyerbeer. A pesar de todo Tannhäuser constituye un paso mucho más claro que el representado por El Holandés errante, en el camino que conduciría a su creador a lograr la evolución del género, y colmar así las aspiraciones latentes en la ópera desde la época de Monteverdi.

Orquesta Filarmónica de Viena

Pierre Boulez, director

Anton Bruckner (1824 - 1896) nació en Ansfelden, un pequeño pueblo en el norte de Austria. Devoto católico, sus estudios musicales se extendieron hasta la edad de cuarenta años, bajo la dirección de Simon Sechter y Otto Kitzler. Este último lo introdujo en el universo musical de Richard Wagner, autor que Bruckner estudió extensivamente desde 1863. Después de terminar sus estudios escribió su primera obra madura, la Misa en Re menor.

En 1868 aceptó el puesto de Profesor de Teoría de la Música en el Conservatorio de Viena, momento a partir del que concentró la mayor parte de su energía en escribir sinfonías. Sin embargo, sus obras fueron mal recibidas, consideradas "salvajes" y "absurdas". Bruckner aceptó más adelante, en 1875, una Cátedra de Teoría de la Música en la Universidad de Viena. Dentro del círculo de sus adeptos universitarios se encontraban Hugo Wolff y Gustav Mahler, entonces aún estudiantes.

La escena musical vienesa estaba polarizada entre los partidarios del estilo musical de Richard Wagner y los que preferían la música de Johannes Brahms. Al dedicar a Wagner su Tercera Sinfonía, Bruckner se ubicó sin saberlo en uno de los dos bandos. El crítico musical Eduard Hanslick, líder de la opinión culta, escogió a Bruckner como blanco de su ira antiwagneriana al calificar esta sinfonía como "si la Novena de Beethoven y La Walkyria de Wagner se mezclaran, y la primera acabara pisoteada por los cascos de los caballos de la segunda".

A pesar de todo, Bruckner tenía fervientes partidarios, entre los que se contaban famosos directores de orquesta como Arthur Nikisch y Franz Schalk, que intentaban constantemente acercar su música al público. Con este buen propósito propusieron al maestro gran cantidad de modificaciones a sus obras para hacer su música más aceptable. El carácter retraído de Bruckner hizo que consintiera en realizar algunos cambios, aunque se cercioró de conservar sus manuscritos originales, seguro de su validez. Éstos fueron posteriormente legados a la Biblioteca Nacional de Viena.

Otra prueba de la confianza de Bruckner en su capacidad artística es el hecho que él a menudo comenzaba el trabajo en una nueva sinfonía pocos días después de acabar la anterior. Además de sus sinfonías, Bruckner escribió misas, motetes, y otras obras corales sacras.

Aunque Bruckner era un organista renombrado en su tiempo, impresionando a la audiencia en Francia o en Inglaterra con sus improvisaciones, no compuso ninguna obra importante para este instrumento. Sus sesiones de improvisación le proporcionaron a veces ideas que desarrollaría posteriormente en sus sinfonías.

La vida del maestro se apagó en Viena el 11 de octubre de 1896. Sus restos reposan en la entrada de la Iglesia de San Florian, justo debajo del gran órgano.

Elena Obratzova, mezzosoprano

Plácido Domingo, tenor

Ópera del Estado de Viena

Carlos Kleiber, director

En la segunda escena del Acto III se ve una plaza de toros y el ambiente previo a la corrida ("A dos quartos!") en el que se encuentran Carmen, Mercedes, Frasquita hablando de la cercana presencia de Don José ya que no pudo ser arrestado por los hombres de Zúñiga. En ese momento, se observa toda la parafernalia taurina  a través de ese popular "Les voici, voici la quadrille!" cantado por el coro, melodía que se había escuchado durante el preludio de la ópera y que se recupera en este momento para disfrute visual del espectador en el teatro. Escamillo y Carmen  llegan a la plaza. Al entrar en ella el torero, Frasquita le recomienda  a Carmen que no permanezca fuera de la plaza porque está cerca Don José, pero ella no quiere evitarle . Llega el momento clave, el dúo final entre Don José y Carmen, que consta de dos partes, donde inicialmente Don José aparece en plan suplicante con intención de convencerla de que siga con él ("Ah, il est temps encore..." aún  queda tiempo) a lo que ella se niega una y otra vez ("jamais Carmen ne cédera...libre est née et libre elle mourra!"... "Carmen no cederá jamás, nació libre  y libre morirá"). Con la algarabía de la gente aplaudiendo al torero, Don José pasa al ataque  pese a las constantes negativas de ella y se muestra agresivo. Carmen, indignada ante la actitud de Don José, le tira el anillo que un día le regaló y éste la apuñala ante los nuevos gritos de alegría procedentes del interior de la plaza. Al final, se observa a Don José con Carmen, muerta en el suelo, la gente sale de la plaza y se encuentra con el fatal cuadro mientras que el asesino clama angustiosamente ("Ma Carmen adorée!..." ¡Mi Carmen adorada!)

Butterfly: Raina Kabaivanska, soprano
Pinkerton: Nazzareno Antinori, tenor
Coro y Orquesta de la Arena di Verona

Maurizio Arena, director

Fue en Londres, en el Teatro del Duque de York donde Puccini quedó prendado del cuento del autor estadounidense John Luther Long, que había llevado a escena el dramaturgo británico David Belasco.
A pesar de no entender ni una palabra de inglés, el drama de la muchacha japonesa le impresionó tanto que decidió hacer una ópera basada en ese argumento.
En abril de 1901, después de muchos ruegos, consiguió que Belasco cediera los derechos. En febrero de 1903 tuvo que dejar los preparativos de su ópera por un accidente de coche.
“Madama Butterfly” fue estrenada finalmente en el Teatro alla Scala de Milán, el 17 de febrero de 1904, con un inmenso fracaso. Además de los detractores de Puccini, el acto segundo resultaba demasiado largo. Pero Puccini no se rindió. Estructuró de nuevo la ópera, ahora en tres actos, y así fue reestrenada el 28 de mayo de ese mismo año en la ciudad de Brescia, conociendo desde entonces gran éxito.

Monserrat Caballé (soprano). Recital en el Teatro del Liceo, 1975

Madama Butterfly es una tragedia japonesa en tres actos. Libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, basado en la novela de John Luther Long y en la pieza teatral de David Belasco, basada a su vez en la novela.

Personajes:

Cio-Cio-San, llamada Madama Butterfly, joven japonesa (soprano); Suzuki, su criada y mujer de confianza (mezzosoprano); F. B. Pinkerton, oficial de la marina estadounidense (tenor); su esposa Kate (soprano); Sharpless, cónsul de Estados Unidos (barítono); Goro, casamentero (tenor); el príncipe Yamadori (tenor); el tío Bonzo, sacerdote (bajo); la madre de Butterfly, un comisario imperial, un funcionario del registro civil.

Lugar y época:

Una casa en una colina de las afueras de Nagasaki, a comienzos del siglo XX.

Argumento:

Acto I

Una animada obertura, totalmente independiente de la ópera en cuanto a temas, describe la actividad del día que comienza el drama. En un pintoresco paisaje japonés, el casamentero Goro enseña al oficial de marina Pinkerton la casita que éste piensa adquirir «por 99 años», con posibilidad de rescindir el contrato en cualquier momento. También ha obtenido a una joven, una geisha de quince años, de Nagasaki, para celebrar con ella, que lo ama sinceramente, un simulacro de «matrimonio», antes de volver a su patria. El cónsul de su país le desaconseja la aventura, que sólo podrá causar dolor y sufrimiento a la inocente y encantadora «Butterfly». Sin embargo, Pinkerton no sigue su consejo. Levanta la copa para hacer un brindis, que comienza con las notas del himno nacional estadounidense. El cortejo que acompaña a la novia sube la colina; Puccini utiliza la escala fundamental (Do-Re-Mi-Fa sostenido-Sol sostenido-La sostenido-Do) y los «acordes aumentados» que se derivan de ella (por ejemplo Do-Mi-Sol sostenido), que transmiten una sensación de exotismo y que particularmente en el dúo de amor que sigue producen un bellísimo efecto.

La boda se celebra según la costumbre del país. Pinkerton sigue la ceremonia con humor. Cio-Cio-San está presente con toda su alma. Ama al joven oficial de marina con todas las fuerzas de su corazón incauto. Le habla de su familia, de su padre, un alto dignatario del Mikado, que se hizo el harakiri cuando cayó en desgracia. A lo lejos se oye la voz del tío Bonzo, a quien Cio-Cio-San maldice porque se convirtió al cristianismo. Pinkerton no lo sabía; lentamente reconoce con cuánto amor depende de él aquella criatura encantadora. Cae la noche, un amplio cielo lleno de estrellas pende sobre las luces de la ciudad del valle, sobre la bahía llena de barcos, sobre la pequeña casa en cuyo jardín la joven japonesa y el oficial extranjero cantan su amor en un gran dúo, muy melodioso.

Acto II

Han transcurrido tres años. Pinkerton está ausente desde hace mucho; ha prometido volver. Butterfly se imagina la alegría del oficial no sólo cuando la encuentre, sino también cuando conozca a su pequeño hijo, de cuya existencia no tiene el hombre la menor sospecha. Sólo la fiel Suzuki llora y reza sin descanso. Sospecha la cruel traición. Cio-Cio-San en cambio sólo piensa en el día feliz en que la nave de Pinkerton vuelva a entrar en la bahía de Nagasaki. ¿Bajará corriendo la colina para arrojarse en sus brazos? ¿O se ocultará para sorprenderlo, pero también para no morir de alegría ante el inesperado reencuentro? Con fe inconmovible se aferra a esta imagen, a la que Puccini ha dado una forma musical conmovedora en un aria grandiosa: «Un bel di vedremo...».

Llega el cónsul Sharpless de visita. Madama Butterfly lo recibe con educación occidental. Se queja de Goro, que la abruma con propuestas matrimoniales; ¡como si no supiera que está felizmente casada con Pinkerton! Sharpless suspira: está allí para cumplir una triste misión. Ha recibido una carta de Pinkerton. Antes de que pueda decir nada sobre su contenido, Cio-Cio-San le arrebata el sobre y lo cubre de ardientes besos. Y de todo lo que el cónsul comienza a decir cuidadosamente, sólo entiende una cosa: que Pinkerton va camino de Nagasaki. Sharpless no puede seguir leyendo. Butterfly lo agobia a preguntas, está llena de impaciente alegría. Y saber que el oficial se ha casado con una norteamericana que lo acompaña en aquel viaje habría matado a la «pequeña señora mariposa». Sharpless sólo acierta a preguntarle qué haría si Pinkerton no regresara con ella. La japonesa responde tristemente: sólo le quedan dos caminos: ser geisha como antes o morir. El cónsul le aconseja casarse con el rico príncipe Yamadori, que ha pedido su mano. Entonces se da cuenta de que ha herido profundamente a Butterfly. La joven corre a su habitación y vuelve con un niño rubio. ¿Podría olvidarla Pinkerton? ¿Y su hijo? Sharpless, profundamente conmovido, pregunta por el nombre del niño. Se llamará «Dolor» mientras su padre esté ausente; luego, cuando haya regresado su padre, se llamará «Alegría». El cónsul se despide; Cio-Cio-San queda abatida. Pero no quiere dejar de creer. Entonces suena un disparo de cañón en el puerto. Butterfly y Suzuki ven aproximarse una blanca nave, tal como la pequeña japonesa se la ha imaginado miles de veces. La bandera tachonada de estrellas flamea en el cielo azul. ¡Es el Abraham Lincoln, su barco! Desaparece el abatimiento, el corazón de Butterfly late con júbilo. Recoge todas las flores de los cerezos y las desparrama con Suzuki por la habitación, para el recibimiento. La casa debe estar adornada tan festivamente como durante la lejana noche de bodas.

Y esperan impacientes, miran hacia la bahía. En la ciudad se encienden las primeras luces. Pasan las horas. Suzuki se duerme y también el niño está dormido hace rato. Sólo Butterfly está en pie y mira en la dirección por la que ha de aparecer Pinkerton. Suenan melodías del primer acto, acordes tiernos, recuerdos. La noche de verano japonesa es suave y tibia. En algún lugar lejano suena el nostálgico murmullo de un coro.

Acto III

Cuando amanece y despierta Suzuki, Cio-Cio-San se deja convencer y duerme un rato. La criada la despertará cuando llegue Pinkerton. Poco después aparece el oficial al lado del cónsul y se acerca a la casa. Suzuki ve que hay una señora extranjera en el jardín y sospecha. Sharpless lo confirma todo: es la esposa de Pinkerton. Suzuki rompe a llorar. ¿Cómo se lo dirá a su señora? Pinkerton siente remordimientos; con palabras conmovidas se despide de la casita en la que gozó de una breve felicidad y en la que destruyó una vida.

Butterfly ha despertado. Advierte la presencia del cónsul. Todavía tiene esperanzas de que aparezca Pinkerton para rodearla con sus brazos, aunque tal vez esté escondido para darle una sorpresa. Pero ve a la extranjera y a Suzuki, que no puede hablar a causa de las lágrimas. Cio-Cio-San se domina con un esfuerzo supremo, sólo quiere que le respondan a dos preguntas: ¿Pinkerton vive? Sí. ¿Y volverá con ella? Nunca. Butterfly comprende. Ha ido a llevarse al niño. Llena de dignidad, sale al encuentro de Kate, la esposa «legal» de Pinkerton. Luego desea que la dejen sola. Reza al dios de sus antepasados, contempla durante un rato el puñal de su padre. En el puñal está grabado: «Muera dignamente quien no pueda seguir viviendo con dignidad». Suzuki debe llevarle el niño, del que se despide de manera conmovedora. Y se clava el puñal. Oye la voz de Pinkerton que la llama, tal como ha imaginado innumerables veces. Pero sus fuerzas ya no bastan para llegar hasta él.

Libreto