Audición y Apreciación Musical

Desde el mismo momento en el que Oscar Wilde escribe su tragedia en un acto "Salomé" en 1896, la obra se convierte en piedra de escándalo. La sociedad puritana inglesa y los paísescatólicos europeos se niegan a estrenar la obra debido a su atrevimiento. Por ello, hade esperar hasta verla estrenada en Alemania, sin ningún tipo de prejuicio.

Es dicho estreno está presente RichardStrauss, que al ver la representación  decide llevar el texto de Wilde a laópera. El tema escabroso, las formas sexuales de la protagonista, la profundizacióny mutación de un tema colateral de los Evangelios, son en opinión de Strauss unmaterial sublime para una obra de fin de siglo, por ello encarga las oportunasmodificaciones al poeta Hugo von Hoffmannsthal, con el fin de hacerla apta para su estreno.

La caja o redoblante es un instrumento típico militar que acompaña a la orquesta enmomentos que coinciden con marchas o tiempos muy rítmicos y marcados. Su sonido es vibrante, obliga a prestar atención.

La caja es un cilindro de metal con dos membranas paralelas, que pertenece al grupo que se conoce vulgarmente como de los tambores. La caja es, en realidad, un tambor pequeño. Dispone de unas cuerdas metálicas, llamadas bordones, en contacto con su membrana inferior que aumentan su resonancia y hacen menos seco su sonido. Los bordones llevan acoplado un sistema por el que pueden ponerse o no en contacto con el parche.

La caja se toca con baquetas de madera. Su sonido es indeterminado: no produce notas de altura definida porque de sus dos membranas sólo se afina una.

Helga Schmidt con Mehta y Padrissa en el Palau de Les Arts valenciano

El conjunto sinfónico valenciano consolida su primacía con Mehta

"Lo que diga Doña Helga". Es la frase más repetida en el Palau de las Arts Reina Sofía. Helga Schmidt (Viena, 1941), intendente y directora artística, es el epicentro del gran seísmo que busca convertir a Valencia en una ciudad lírica de primera referencia. Curiosamente, en el departamento de prensa no tienen una biografía suya. Se la han pedido muchas veces, pero Doña Helga, como la llaman los cerca de 300 empleados que trabajan en la casa, siempre tiene alguna urgencia que atender antes de decidirse a redactarla.

Estos días tienen lugar las últimas representaciones de El anillo del nibelungo, de Richard Wagner, que se ha programado en dos ciclos, dirigidos por Zubin Mehta con la producción de La Fura dels Baus, sección Carlus Padrissa. Un tour de force con el que Doña Helga ha visto culminado el "sueño" que tuvo nueve años atrás, cuando le fue ofrecido ponerse al frente del nuevo auditorio. Ya entonces puso como condición formar una orquesta de primer nivel. Para ella, ése fue siempre el pilar principal en que debía sustentarse todo el contenido artístico del futurista edificio de Santiago Calatrava, clavado en el antiguo lecho del Turia. Pero para ello necesitaba dinero. De lo contrario no iba a haber trato.

El dinero se lo dio la Presidencia de la Generalitat valenciana. Abundante, para lo que son los parámetros españoles: 32 millones de euros para montar la primera temporada (2006-2007), que se redujeron a 29 en la segunda y a 24 en esta tercera. Era la condición sine qua non para fichar a primeras batutas que simbolizaran mediáticamente la apuesta valenciana por la lírica de calidad. El resto lo pondrían la agenda y la capacidad de seducción de Doña Helga.

¿De dónde venía esa agenda maravillosa? Por supuesto de cuando fue directora artística del Covent Garden de Londres, por donde pasaron todos los grandes, Carlos Kleiber incluido, de quien conserva recuerdos entrañables, como el abrigo de Alban Berg que su viuda le regaló con motivo del estreno de Wozzeck. En realidad, esa agenda la llevaba en el bolsillo desde niña, sin ser consciente de su utilidad futura. Su padre, director de orquesta y pianista, había sido asistente de Fürtwangler en La flauta mágica que montó en Salzburgo, con decorados de Oskar Kokoschka, a mitad de la década de los cincuenta. La casa de verano de los Schmidt en la ciudad natal de Mozart era frecuentada, entre otros, por Bruno Walter, Otto Klemperer y Karl Böhm ("solía jugar a cartas con mi padre, yo le llamaba Onkel [tío] Karl. Más tarde propicié su debut en Covent Garden"). No sorprende que con semejantes antecedentes, Doña Helga, con apenas 22 años, fuera asistente de Der Gott (Dios), el mismísimo Karajan. De manera que cuando Doña Helga llamó a Lorin Maazel para proponerle que fuera titular de una orquesta que no existía en un auditorio por inaugurar, se puso al teléfono. "Le convencí con el argumento de que, desde niño, lo había hecho prácticamente todo en música

[violinista, director, compositor], salvo formar una orquesta. Me contestó que eso exigía tiempo, pero que lo haría si le aseguraba el respaldo económico".

El respaldo económico lo tuvo; tiempo, no mucho. Las audiciones para seleccionar a los músicos dieron comienzo en Valencia en octubre de 2005, siguieron en Milán, Helsinki, Nueva York y París. En total se presentaron 5.230 músicos, de entre los que fueron seleccionados los 91 de la actual plantilla. El debut oficial de la Orquestra de la Comunitat Valenciana tuvo lugar tres años después, el 8 de octubre de 2006, y el debut operístico unos días después, el 25, cuando estrenó Fidelio. Pero el podio no lo ocupó Maazel, sino otra perla de la agenda de Doña Helga, también fichada para la causa: Zubin Mehta (con contrato hasta 2014; Maazel acaba de renovar por dos años, hasta 2011). Se trata pues de una orquesta con dos padres. Madre es sabido que no puede haber más que una.

"Desde aquel Fidelio percibí que Valencia tenía hambre de música", cuenta Mehta en un descanso de ensayo. "Empezamos sin llenar el aforo, pero ahora para los dos ciclos del anillo se han agotado las localidades. Ha empezado a captarse público internacional. Además, contamos con la colaboración de Plácido Domingo, que desarrolla un trabajo enorme por la música en este país". Más que interrumpirle durante la pausa, a Mehta conviene observarle durante un ensayo con la orquesta. Hablando todas las lenguas -los 91 profesores proceden de 28 países, 23 de ellos son españoles-, se le escucha pedir contención al conjunto porque "al crescendo le queda todavía un largo camino por recorrer", o a los metales que bajen el volumen ("¡It's still too loud!") y "oscurezcan" el sonido, o a los violines que saquen un pasaje "espressivo, ma non vibrato". La excelencia exige un trabajo minucioso. Luego todo eso se reflejará en La valquiria: en la calidad de los violonchelos en pianissimo creando la sofocante atmósfera de los welsungos, en el estallido tímbrico de la primavera de Sigmund (¡gran Plácido!) o en el brillo de los metales anunciando el Walhalla.

Pero a Doña Helga le quedaba aún una pata por resolver: poner ese presupuesto y su no menos maravillosa agenda al servicio del "evento único". La tetralogía wagneriana es una apuesta de riesgo para un teatro con sólo tres temporadas a cuestas, pero, de salir bien, es garantía de hito. "Desde 2000 le daba vueltas a una producción con el Maggio

[el festival al que está vinculado Mehta] dirigida escénicamente por La Fura dels Baus. Se lo propuse a Padrissa y viajamos a Florencia, donde Mehta se mostró entusiasmado".

Padrissa ha confesado que por la época conocía muy poco la summa wagneriana. Se tiró de cabeza a estudiarla, utilizando varias versiones, entre ellas la de Chérau / Boulez que subrepticiamente Doña Helga le había hecho llegar, cabe concluir que no tanto para que tomara de ella alguna referencia estética, sino justamente por su carácter de hito del Bayreuth de los años 70. "Lo único que sugerí a Padrissa es que dejara mucho espacio libre en escena, en este espacio extraordinario diseñado por Calatrava". En cierto modo, Doña Helga le estaba pidiendo al director escénico un regreso a la dramaturgia de la luz de Wieland Wagner. Pero Padrissa calaría el simbolismo en su particular mundo tecnológico, ayudado por las cuidadas filmaciones de Franc Aleu.

Se podrán poner a esta operación las objeciones que se quieran. Hay, desde luego, en todo esto un cierto tufo de florentinismo, de manejo alegre del talonario cuando los tiempos demandan más bien contención del gasto, de búsqueda sin descanso del gran titular. El presidente valenciano, Francisco Camps, no engañó cuando dijo que el Palau de les Arts iba a incluir a Valencia en el escenario de las grandes producciones. Para eso llamó a Doña Helga: para que allí se hiciera lo que ella dijera. Nadie discute lo que dice Doña Helga. Acaso ahí esté su límite.

La trompeta tiene una boquilla en forma de copa que se continúa con un  tubo cilíndrico de metal, doblado sobre sí mismo varias veces. Antes de rematarse en su extremo por un pabellón, el tubo sufre un ensanchamiento progresivo. El sonido se produce al soplar en la boquilla, por vibración de los labio saplicados en ella.

La trompeta actual suele tener tres pistones, que se encargan de canalizar el aire a través de tubos accesorios de diferentes longitudes. De esta forma se consigue la afinación cromática del instrumento, cuya tesitura se extiende en un intervalo de dos octavas y media (Fa sostenido a Do).

Como la mayoría de los instrumentos de viento, la trompeta surge en épocas prehistóricas. La trompeta y la corneta son casi tan antiguas como la flauta, que pasa por ser el instrumento más antiguo de todos. Ambas han debido derivar del cuerno de buey, empleado en sus orígenes como trompa de caza.

ElMuseo Británico o el de Nápoles cuentan con trompetas de bronce de la época egipcia y romana. En el Numantino de Soria se conservan algunas trompetas de factura ibérica, hechas de barro cocido, tanto rectas como curvadas. También son frecuentes las representaciones del instrumento en pinturas antiquísimas, sobre todo en Egipto.

El descubrimiento de los metales, en especial del bronce, proporcionó nuevas posibilidades a estos instrumentos que sufrieron diversas evoluciones hasta la época del Imperio Romano. Tras la caída de Roma, la trompeta prácticamente desaparece hasta la época de las Cruzadas, en la que los ejércitos cristianosl a utilizaban para impresionar al enemigo.

Hacia1300 la trompeta primitiva (buisine), recta y alargada, fue desplazada por una versión más corta. En el s. XV el instrumento se plegó en forma de S, y, en el XVI, se enrolló en forma de espiral. Con este aspecto, y construida en bronce o plata, se convirtió en el instrumento propio de las ceremonias. 

La espectacularidad y brillantez de la trompeta pronto quedó asociada a los actos militares y los grandes fastos, por lo que se convirtió en el instrumento de los gobernantes. Gracias a ello, los trompeteros lograron un status social superior al resto de músicos profesionales.

Posteriores modificaciones lograron dulcificar el sonido de la trompeta a fin de introducirla en conjuntos instrumentales. Dado que la trompeta sólo podía producir los armónicos de su nota fundamental, recibió el nombre de trompeta natural. La verdadera revolución para la trompeta llegó en 1818, cuando Stölzel y Blühmel patentaron el mecanismo de pistones. El nuevo modelo, que sufrió reticencias en los primeros tiempos por parte de los músicos, es el que actualmente se emplea en la orquesta.

La trompeta moderna incorpora tres llaves o tres pistones. Como se ha dicho, su tubo es cilíndrico en el inicio, aunque adquiere forma cónica en su extremo final. El instrumento más habitual en la orquesta, afinado en Si bemol, tiene una extensión de tres octavas a partir del Fa3 sostenido. También se emplean modelos afinados en Do y en Re, aunque las obras de los compositores del Barroco, entre ellos Johann Sebastian Bach, requieren instrumentos afinados enFa, que poseen un sonido más agudo.

La trompeta tiene una voz muy estridente que fácilmente puede transformarse en vulgar. Es un instrumento técnicamente ágil, excepto en la ejecución de pasajes muy rápidos que originan evidentes problemas de respiración al intérprete.

Leo Nucci como Rigoletto en Parma

Concha Barrigós

ADN. Cultura

Los directores de ópera son unos "arrogantes" y unos "abusones", clama e lbarítono Leo Nucci, 67 años y casi 3.000 representaciones a sus espaldas y, según dicen, el mejor "Rigoletto" de la historia, un papel que representará esta noche en el Teatro Real por 433 vez en sus 42 años de carrera.

"¡No se necesitan 'registi' -directores de escena- para el espectáculo más perfecto del mundo!", truena indignado el barítono en presencia de su esposa, la también soprano Adriana Anelli, en una entrevista concedida a Efe antes de la única función de las 18 programadas por el Real en la que cantará el papel del trágico bufón de la ópera de Verdi.

Quizá por eso, él, que el pasado jueves "arrasó" cantando ese papel en Pekín, es el único artista de los tres elencos dispuestos por el Real que no ha estado en el mes de ensayos que ha exigido la directora de escena, Monique Wagemakers, para cerciorarse de que todos sabían moverse con seguridad por la plataforma hidráulica que ha concebido.

"Hago lo que quiero", presume, y tiene "clarísimo" que la dirección que necesita su papel la pautó milimétricamente Verdi hace 158 años, por eso él se empeña en cantar con "joroba": "Rigoletto es un hombre horriblemente deforme y, si eso no se comprende, ni la historia, ni la música, que cada vez que él entra marca sus desacompasados pasos, tiene sentido".

"Es un abuso y una arrogancia apropiarse de la inteligencia de los otros, y eso es lo que hacen los directores", zanja.

Sostiene que está "loco" y también quienes dicen que él es el mejor "Rigoletto"porque, explica, él "sólo" sale al escenario y "es" el patético bufón.

Su carrera comenzó en 1967, dejó cuatro años de cantar y en 1973 la retomó y para "il ritorno" eligió A Coruña, donde hizo "I Paggliaci", luego fue "Simon Boccanegra" en Vigo, en Bilbao... vamos, resume, que su relación con España viene de largo, pero, curiosamente, nunca había cantado en el Teatro Real.

Sólo interpretará "Rigoletto" en el coliseo madrileño esta noche pero cuando le dijo "sí" al director artístico del Real, Antonio Moral, hace un par de años, aceptó hacerlo en cuatro funciones.

La culpa del "recorte", asume, es "toda suya" porque su problema "no es la voluntad, sino el tiempo" y siempre dice que "sí", sin saber si al final podrá.

No saldrá junto a Juan Diego Flórez, que decidió descolgarse del montaje porque cree que a su voz no le va bien cantar el duque de Mantua, pero él sólo echa de menos a un tenor: Alfredo Kraus, con el que cantó esta ópera en 1985, junto a su mujer.

"Alfredo era el arte, luego están los divos, pero él era el arte", sentencia, y recuerda que en su casa, sobre el piano, sólo hay tres fotografías: una de Von Karajan, otra de Solti, y una del matrimonio con Kraus.

Nucci es el único que ha cantadoRigoletto en todos los teatros importantes del mundo, y de las 432 veces que ya lo ha hecho destaca sólo dos: la primera, el 10 de mayo de1973, con su mujer, que estaba embarazada de seis meses de su única hija, Cinzia, y la última.

"La mejor siempre es la última, porque si no pienso así significará que me he instalado en la rutina y eso es la muerte de la ópera", opina.

En 1998 le dio un "verdaderoinfarto", y lo dice con una hondura en la voz que sobrecoge pero que nole ha hecho bajar nada el ritmo: "sólo se muere una vez y se vive cadaminuto", ríe, y se jacta de que está "en mejor forma vocal" que hace 30años.

Afirma que él no quiere "aparecer en la ventana" y prefiere estar "siempre detrás", pero eso no le impide tener contratos firmados con los mejores coliseos del mundo hasta 2013.

Finge sorprenderse cuando se le pregunta por qué hay tantos tenores y tan pocos barítonos y ahí también sentencia: "esa es una voz que se trabaja con la experiencia, con el conocimiento de la vida. Hay muchos que corren y eso es un delito", advierte rotundo.

Albrecht Mayer(Oboe, Oboe d´amore, Corno inglés), Jakub Haufa (Violín)

Sinfonia Varsovia

Sin dudaa lguna la evolución histórica de los platillos en occidente es la más curiosa de todos los instrumentos de percusión que se emplean hoy en día. Desde su nacimiento en el antiguo oriente como crótalos tocados con los dedos, hasta los grandes platillos de origen turco que se tocan en las orquestas sinfónicas, pasando por los platos utilizados en las orquestas de Jazz y música moderna. Su uso orquestal se debe a la gran popularidad que en la segunda mitad del S. XVIII tuvo todo lo que provenía de Turquía, como la moda, la comida, la belleza, pues la música se dejó influenciar por el ambiente turco que invadió Europa.

Llegaron los platillos, los triángulos, las panderetas, etc. Y la rica sonoridad de los nuevos instrumentos empezó a ser aprovechada por los compositores de la época, como Strunk en "Ester", Keiser en "Claudius", Gluck en "Ifigenia en Táuride", Mozart en "El rapto de Serrallo" o Haydn en su sinfonía militar. Su evolución ha sido paralela a la de la sonoridad orquestal. Con el cambio de estilo el uso de los platos se fue introduciendo de lleno en las composiciones, encontrando en el siglo XX ejemplos de una gran multitud de efectos (entrechocados, suspendidos, con clavos, golpeados con todo tipo de baquetas, etc.)

Albrecht Mayer toca un oboe Buffet Crampon "Green Line".

El origen del órgano es muy remoto, pues ya existía en la antigua civilización china. Lo conocieron los romanos y la Iglesia Católica lo adoptó como acompañamiento instrumental de los actos litúrgicos en el siglo VII. A lo largo de la historia, los órganos han sido clasificados en portátiles o fijos, en función de si están o no dispuestos para ser trasladados, y también como hidráulicos o neumáticos, según que el aire necesario para su funcionamiento se genere por la tensión o presión del agua (fría o caliente), o bien por fuelles (que es el sistema actualmente en uso).

La invención de los fuelles parece remontarse al siglo IV en Oriente, pues así aparece el instrumento en un bajorrelieve del obelisco de Teodosio en Estambul. Hasta el siglo XII se emplearon ambos sistemas de generación del aire, pero en el siglo XIII se abandonaron completamente los órganos hidráulicos. Desde entonces se generalizó en las iglesias el uso de este instrumento, que fue perfeccionándose poco a poco hasta llegar al siglo XVI.

Así, en el siglo XIV se simplificó el juego de los fuelles que antes exigía la fuerza de muchos hombres y se convirtió el teclado en cromático siendo antesdiatópico. En el XV se construyeron órganos fijos de mayores dimensiones, dejando los portátiles para iglesias menores, y también se añadieron los pedales. En el siglo XVI se aumentó el tamaño de los instrumentos, se les incluyó en un mueble de madera, tal como hoy los conocemos, y se intodujeron los teclados sobrepuestos.

En el siglo XIX el órgano se perfeccionó extraordinariamente, hasta el punto de llegar a alcanzar una extensión de diez octavas con la ayuda de cinco teclados. En las últimas décadas, la aplicación de la electricidad ha permitido simplificar los sistemas de palancas y dar mayor rapidez a todos los movimientos.

Unos años antes de componer Otello, Giuseppe Verdi había dicho: "En ocasiones es necesario que en la ópera tanto el poeta como el compositor tengan el talento de no hacer ni poesía ni música, sino teatro."

Hacía trece años que Verdi no componía una ópera. Tras Aída, estrenada el 24 de diciembre de 1871 en la Opera del Cairo, se había llamado a silencio. Para tentarlo a salir de allí, su editor Ricordi combinó un drama de Shakespeare, el autor favorito del compositor, con el mejor libretista del momento: Arrigo Boito. Pasados ya sus setenta años y habiendo adquirido un renombre importante a través de sus óperas, Verdi necesitaba tener todas las garantías en el sentido de que el producto sobre el cual se pusiera a trabajar daría como resultado un nuevo éxito.

Y así fue precisamente como sucedió: la tríada que supuso el encuentro entre la literatura de Shakespeare, la música de Verdi y el libreto de Boito hicieron de Otello algo por lo menos muy cercano a esa “encarnación suprema del drama”, que era el objetivo perseguido por el compositor.

En este trabajo, que será su penúltima ópera, Verdi demuestra su madurez como artista. Junto con Aída, que fue el título lírico inmediatamente anterior, y Falstaff, que será estrenada seis años más tarde, los críticos consideran que Otello es una de las obras maestras del compositor, con un sentido de la continuidad narrativa que no se había visto antes en el resto de su producción.

Esto no significa, de más está decirlo, que la obra no abunde en fragmentos que cobran un protagonismo propio, ya sea que hablemos del Credo del segundo acto, del famoso dueto de amor entre Otello y Desdémona en el primer acto, o el Ave Maria que canta Desdémona en el cuarto: Emilia acompaña a la esposa de Otello. Desdémona, triste por los infundados celos de su esposo, canta una canción que recuerda de cuando su niñez. Emilia se ausenta y Desdémona, sola ya, arrodillándose en su reclinatorio reza el Ave María, pidiendo protección al cielo.

La idea de un trabajo sinfónico capaz de ir más allá de la forma netamente musical data por lo menos de la época de Franz Joseph Haydn. La Sinfonía Pastoral de Beethoven (1808) podía encerrar más "sentimientos" abstractos que "retratos" concretos relacionados con la Arcadia, pero la escena de la tempestad, brillantemente evocadora, sirvió como modelo para muchas generaciones posteriores, incluyendo a Walt Disney, con su Fantasía (1940).

Después de Beethoven, hubo numerosos compositores y críticos musicales que creyeron que la forma sinfónica, como estructura abstracta, había llegado a su fin. Las venerables formas musicales de antaño, en su opinión, se habían convertido en simples fórmulas y constituían un impedimento para la expresión artística. Strauss le confesó a su mentor que se sentía atrapado en una dicotomía que se movía entre "las pautas aleatorias" y el contenido poético.

"La música como expresión" se convirtió en el nuevo lema de Strauss y en 1888 declaró su intención de componer "una forma nueva para cada nuevo tema". Su primer trabajo, Macbeth (1888), fue el de menos éxito, si bien un año después le siguió el más popular: un Don Juan irreverente, erótico, pintoresco y tremendamente divertido. Los poemas sinfónicos que van surgiendo - basados todos en protagonistas masculinos (héroes o anti-héroes)- ­ eran cada vez más expresivos en sus soluciones sonoras, mientras la orquesta de Strauss se acercaba al virtuosismo. Hay quien sostiene que quizá Don Quijote (1897) represente la culminación musical pictórica de Strauss. Un crítico contemporáneo se maravilló al comprobar que, con Don Quijote, Strauss había llegado más allá que todos sus contemporáneos "en el arte de permitir al oyente ver a través del oído". Hubo momentos, según este crítico, en los que Strauss parecía competir con la gran novela de Cervantes en vez de interpretarla.

Curiosamente, la idea de presentar a un Don Quijote anti-héroe le vino a Strauss mientras pensaba en componer su Ein Heldenleben ("Vida de héroe"), con un Don Quijote que servía como revés cómico de la moneda. Esto se corresponde con la personalidad sin pretensiones artísticas de Strauss, que compondría la tragicomedia, la sátira del heroísmo, antes que la obra sobre el héroe satirizado. Strauss lo entendió como un dúo sinfónico y quiso que se interpretaran conjuntamente, comenzando con Don Quijote, obra relacionada no solo con Vida de héroe sino también con el satírico mundo de Till Eulenspiegel.

El título completo de Don Quijote es el más largo de las obras sinfónicas de Strauss y sugiere, ya no tanto un género (es decir, un tipo de pieza) sino una disposición formal: Don Quijote (introducción, tema y variaciones, final). Variaciones fantásticas de un tema caballeresco para gran orquesta. De hecho, la cuestión del género no afectaría al conjunto de la obra, ya que presenta un solo de violonchelo junto a un solo para viola y orquesta, sino que más bien parece resolverse con una amalgama de modelos: el poema sinfónico, el tema y las variaciones orquestales y el concierto. A la edad de 19 años, Strauss había escrito una especie de concierto para chelo en miniatura, una agradable Romanza de un solo tiempo para chelo y orquesta. Sin embargo, la obra de Berlioz Harold en Italia (1834), para viola y orquesta, pudo haber sido el antecedente más importante de Don Quijote y explicaría la decisión de Strauss de incluir un solo de viola para presentar al desventurado compañero (Sancho Panza) de un chelo noble y anti-héroe (Don Quijote).

La estructura de Don Quijote consta de una introducción, diez variaciones y una sección final. Esta organización triangular incluye la presentación de los protagonistas (prólogo), diez episodios (variaciones) tomados de la novela y la muerte de Don Quijote (epílogo). Al igual que en su Anterior obra Así habló Zarathustra, Strauss trató una obra literaria de gran tamaño mediante la selección de un puñado de pasajes y, siguiendo la tradición de Don Juan y Till Eulenspiegel, la desplegó en episodios. Pero Strauss concede a la obra de Cervantes algo más: conforme se van desplegando episodios sonoros, aparecen nuevas variaciones.

El tema, con sus variaciones, también parece incorporar las reglas del rondó, con un tema recurrente, frente a la escasez de variedad de temas del momento. Son contextos musicales, una analogía musical de nuestro héroe y de su desventurado compañero, Sancho Panza, en diferentes contextos narrativos:

1. La aventura de Don Quijote con los molinos de viento

2. La batalla con los rebaños de ovejas

3. Conversación entre Don Quijote y su escudero

4. La aventura de los penitentes

5. Don Quijote vela sus armas

6. El encuentro con la campesina

7. El viaje por el aire

8. El viaje en el barco encantado

9. La batalla con los dos clérigos

10. El combate de Don Quijote con el Caballero de la Blanca Luna.

En el epílogo, un derrotado Don Quijote regresa a casa y allí encuentra una muerte serena.

La obra se estrenó en Colonia el 8 de marzo de 1898, con la dirección de Franz Wüllner y con el famoso violonchelista alemán Friedrich Grützmacher como solista. Strauss no asistió y escuchó la obra por primera vez diez días después, cuando él mismo la dirigió en Frankfurt, con la interpretación de otro gran violonchelista alemán, Hugo Becker. La obra fue bien acogida, aunque los críticos se dividieron respecto a los méritos artísticos del trabajo. No obstante, los detractores ni negaron la brillantez de la obra ni ignoraron el dominio de Strauss sobre el colorido del tema y de la materia orquestal. Lo único preocupante para algunos fue el abismo creciente entre lo práctico y la inspiración, entre la razón y el sentimiento.