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Maria Callas, soprano
Grabación del recital que tuvo lugar en París (19 de diciembre de 1958), bajo la dirección de Georges Sebastian.
Hasta el roble sagrado llega en procesión el pueblo galo, seguido de los druidas, a cuyo frente viene su jefe, Oroveso, padre de Norma. Todos piden a los dioses que les conceda la victoria sobre los romanos y su retirada del país. Entran ahora Pollione y Flavio, oficiales romanos. Pollione, que ha mantenido relaciones ilícitas con Norma, gran sacerdotisa druida, y con la que ha tenido dos hijos, dice que ahora ama a una joven virgen del templo, Adalgisa. En una aria,"Meco all'altar di Venere" ("Conmigo al altar de Venus") presiente la venganza de Norma, mientras que, en la distancia, se oyen los cantos rituales de los druidas.
Se retiran los romanos y vuelven los druidas, que dan la bienvenida a Norma, la cual anuncia proféticamente la caída de Roma. Después, corta una rama del muérdago sagrado y dirige su plegaria a la Luna: "Casta diva", acompañada por Oroveso y el pueblo. En un aparte, expresa el amor que sigue sintiendo por Pollione. Después, la escena queda vacía.
"Norma", octava de las once óperas que escribiera Vincenzo Bellini, se estrenó el 26 de diciembre de 1831 en Milán. El triunfo de Norma fue imparable: en pocos años todos los teatros del mundo conocían la obra, incluso Nueva York (1841) y Buenos Aires (1849). El autor del libreto fue Felice Romani, colaborador habitual no sólo de Bellini, sino también de Donizetti y otros autores de la época conocida como del "bel canto", denominación que suele aplicarse a las obras vocales -en particular las arias- de las óperas italianas de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, que tienen como característica principal su lirismo y dulzura, donde la melodía fluye suavemente, en contraposición a las arias de bravura que dominarán en períodos posteriores, hallando en el genio de Verdi su más alto exponente. En el "bel canto" se utiliza la fuerza expresiva de la voz, generalmente en tesituras muy agudas, para rivalizar con las sonoridades, en continuo desarrollo, que ofrece la orquesta. Además este tipo de canto, que podría denominarse protorromantico, participa del gusto neoclásico del período anterior, el clasicismo, lo cual exige un fraseo amplio, de gran impronta en los recitativos, capaz de trasmitir la atmósfera de la tragedia lírica.
"Norma" se encuentra, pues, en la confluencia de la tradición de la antigua ópera seria italiana y la evolución de la reforma de Gluck. Bellini compuso la obra bajo el influjo de Cherubini y Spontini, y, sobre todo de Rossini. Esta ópera cuenta, desde el punto de vista musical, con una cuidada instrumentación, además de una gran riqueza melódica. No es de extrañar, ya que con ello el compositor pretendía acallar las críticas crecientes sobre la excesivamente simple instrumentación musical de sus obras anteriores.
En los primeros cincuenta años del siglo XX "Norma" fue una ópera representada con escasa frecuencia y, si ocasionalmente llegaba a subir a escena, los documentos sonoros de la época ponen de manifiesto que lo hacía muy contaminada por el estilo de canto italiano predominante desde finales del siglo XIX: el verismo. En general, a finales del siglo romántico se fue perdiendo paulatinamente la tradición belcantista. Los cantantes de aquella época no estaban preparados, ni técnica ni estilísticamente, para menesteres belcantistas. Con excepción de Rosa Ponselle, de la cual por desgracia no se dispone más que de grabaciones fragmentarias, las grandes divas como Gina Cigna, Maria Caniglia o Zinka Milanov practicaban una aproximación o excesivamente verista, o demasiado romántica a esta ópera. En el siglo XX sólo tres sopranos han sabido y podido asumir el personaje de Norma tanto vocal, estilística como interpretativamente hablando: Maria Callas, Joan Sutherland y Montserrat Caballé, cada una de ellas con su estilo personal, pero todas fieles a la esencia de esta música: el belcantismo.
"Norma" debe ser cantada por grandes voces para lograr todo su efecto. Si bien las sopranos que abordan este rol siempre han sido calificadas de "prima donna assolutta" por la dificultad y el esfuerzo que supone darle vida, hasta la llegada de María Callas "Norma" no encontró su vehículo expresivo ideal. Amén de las capacidades vocales y técnicas de todos conocidas, la Callas dominaba a la perfección el recitativo clásico, e incluso sabía trasmitir a través del mismo ese aire trágico, de grandeza distanciada, de la gran sacerdotisa. La cantante greco-americana sabía moverse con extraordinaria propiedad y también con maravillosa fantasía sobre los tres planos expresivos que se pueden encontrar en esta ópera: recitativos, cantabiles y pasajes de fuerza, disponiendo para cada uno de ellos una voz distinta y siempre apropiada. La Callas ilumina u oscurece éste o aquél pasaje, logrando imprimir una gran variedad de acentos -trágico, doliente, melancólico, iracundo, abstraído, amoroso- que van cambiando de una escena a otra, diríase de una frase a la siguiente.
Luciano Pavarotti, tenor
Metropolitan Opera Orchestra
Nicola Rescigno, director
Un Pavarotti en gran forma canta la popular aria de Nemorino de la ópera de Donizetti "L'elisir d'amore". Los pianísimos y el fiato son de muchos quilates.
"Una Furtiva Lacrima", es un aria perteceniente a la ópera cómica "L'elisir d'amore" (El elixir de amor). Se estrenó el 12 de Mayo de 1832 en el Teatro Canobbiana de Milán. Probablemente esta sea una de las arias del repertorio más conocidas incluso por los no aficionados a la ópera. En ella Nemorino cree observar una esperanza de amor en Adina, ¿habrá funcionado el elixir de amor?
El tenor peruano Juan Diego Flórez canta “Ecco ridente in cielo” de El barbero de Sevilla de Rossini, cuya letra en italiano y castellano es la siguiente
Ecco, ridente in cielo spunta la bella aurora, e tu non sorgi ancora e puoi dormir così? Sorgi, mia dolce speme, vieni, bell’idol mio; rendi men crudo, oh Dio, lo stral che mi ferì. Oh sorte! Giá veggo quel caro sembiante; quest’ anima amante ottenne pietá. Oh istante d’amore! Felice momento! Oh dolce contento che eguale non ha!
"Risueña en el cielo despunta la bella aurora, ¿y tú no apareces aún y puedes dormir así? Aparece, mi dulce esperanza, ven, bello ídolo mío; haz menos cruel, oh Dios, la flecha que me hirió. ¡Oh suerte! Ya veo su amado rostro; esta alma amante ha merecido su piedad. ¡Oh, instante de amor! ¡Feliz momento! ¡Oh dulce contento que no tiene igual!"
Acto I: Escena bajo del balcón de Rosina
En una plaza pública en las afueras de la casa del viejo doctor Bartolo, una banda de música y un pobre estudiante llamado Lindoro (en realidad el conde Almaviva disfrazado) están dando una serenata, sin resultado, ante la ventana de Rosina (Ecco ridente in cielo - "Aquí, riendo en el cielo"). Rosina es una pupila del doctor y éste quiere casarse con ella. Lindoroespera conseguir que la bella Rosina le ame por sí mismo y no por sus títulos o su dinero.
Manuel García, el tenor sevillano que cantó en el estreno el personaje de Almaviva, introdujo un aria de corte español de su propia producción; pero el experimento fracasó: antes de la segunda representación Rossini escribió la bella cavatina Ecco ridente in cielo que sustituiría al aria de la primera representación. La melodía no era original, pues procedía del coro inicial de Aureliano en Palmira, que a su vez Rossini había tomado de su anterior ópera, Ciro en Babilonia.
Robert Lloyd, bajo
La ópera de Gioacchino Rossini (Pésaro 1792 - París 1868) se tituló inicialmente "Almaviva, ossia l'Inutile Precauzione" (Almaviva o la Inútil Precaución) para evitar la coincidencia con la ópera "Il Barbiere di Siviglia" (San Petersburgo 1782) del compositor italiano Giovanni Paisiello (1741 - 1815), compuesta previamente sobre el mismo libreto, de Cesare Sterbini Romano, el cual, a su vez, está basado en la obra teatral "Le Barbier de Séville" (1775) del comediógrafo francés Pierre Augustin Caron de Beaumarchais (1732 - 1799). El barbero de Sevilla es una ópera bufa en dos actos, de 105 y 60 minutos de duración respectivamente.
Se estrenó el 20 de febrero de 1816, en el teatro Torre Argentina de Roma, bajo la dirección del propio compositor y el papel de Almaviva fue cantado por el famoso tenor sevillano Manuel García. La noche del estreno fue un rotundo fracaso, en parte debido a continuos abucheos de los partidarios de Paisiello. La segunda representación, ya sin la presencia del autor, fue un triunfo.
La obertura original no gustó al público y Rossini la tuvo que sustituir por la que ya había utilizado en sus óperas "Aureliano en Palmira" (1813) y "Elisabetta, Regina d'Inghilterra" (1815) y que es la que triunfalmente ha llegado hasta nuestros días.
Uno de los fragmentos más conocidos de 'El barbero de Sevilla' es el aria de bajo de 'La calumnia'. En ella don Basilio, maestro de música, cómplice de Bartolo en su afán de casarse con Rosina (bajo), le refiere a éste cómo va a conseguir a Rosina para él mediante la difamación del desconocido amado de la bella.
La calumnia es un vientecillo,
es un aura muy gentil,
que insensible, sutil,
con ligereza, suavemente,
empieza, empieza a murmurar.
Poco a poco, a ras de suelo,
en voz baja, sibilando
va corriendo, va zumbando,
va corriendo, va zumbando;
y en el oído de la gente
se introduce, se introduce hábilmente
y a las cabezas y cerebros,
y a las cabezas y cerebros aturde,
aturde e hincha.
Una vez fuera de la boca
el alboroto va creciendo,
gana fuerza poco a poco
y vuela de un lugar a otro;
parece el trueno, la tempestad
que en medio de los bosques
va silbando y atronando
y nos hiela de horror.
Al fin se desborda y estalla,
se propaga y se redobla
y produce una explosión,
como un disparo de cañón,
como un disparo de cañón.
Un terremoto, un temporal,
que hace temblar el aire.
Y el infeliz calumniado,
envilecido, aplastado, bajo el azote público
podrá considerarse afortunado si muere.
Y el infeliz calumniado,
envilecido, aplastado, bajo el azote público
podrá considerarse afortunado si muere.
¿Qué os parece?
Dimitri Hvorovtovsky, barítono
La cavatina o aria de presentación de Fígaro "Largo al factotum" pertenece al Primer Cuadro del Acto I de la genial ópera de Rossini:
Una plaza en Sevilla, al amanecer. El conde Almaviva ha preparado una serenata para la bella Rosina, pupila del doctor Bartolo. Los músicos ocupan sus puestos en silencio y el Conde canta al pie de la ventana. Como Rosina no aparece, paga a los músicos para que se vayan y él se queda aguardando, pero se esconde al oír que alguien se acerca. Es Fígaro, el barbero de Sevilla, quien hace gala de su profesión, que le abre todas las puertas de la ciudad y le permite participar en todas las intrigas amorosas.
'El barbero de Sevilla' (en italiano, 'Il barbiere di Siviglia') es una ópera bufa en dos actos. Fue estrenada en el Teatro Argentina de Roma el 20 de febrero de 1816. El libreto de Cesare Sterbini está basado en la comedia del mismo nombre de Pierre-Augustin de Beaumarchais. También se basaba en esa comedia otra ópera homónima de Giovanni Paisiello, anterior a la de Rossini. Pero sólo ésta última soportaría el paso del tiempo, quedando como una de las obras permanentes del repertorio operístico.
La contralto Geltrude Righetti Giorgi fue la primera Rosina de la historia mientras que el papel de Almaviva fue asignado por el mismo Rossini al gran tenor Manuel García, creador de la escuela de canto española.
Rossini escribió 'El barbero de Sevilla' en un tiempo récord, pues el contrato de la ópera se firmó menos de dos meses antes de su estreno. Muchos años después, Rossini contaba que la terminó en sólo trece días. Sin embargo, es muy probable que el tema de Fígaro hubiera rondado por su cabeza mucho tiempo antes de su transripción al papel.
Papageno es uno de los personajes principales y el más querido de La flauta mágica, de Wolfgang Amadeus Mozart, ópera en alemán que representa la simbología masónica y la lucha entre los poderes de la luz y las tinieblas. Es un hombre-pájaro o pajarero de la maléfica Reina de la noche que acompaña al protagonista, el príncipe Tamino. Suele interpretársele como un torpe benévolo desesperado por encontrar el amor en una compañera - "Papagena" - con la que quiere formar una familia y tener muchos hijos. Representa al hombre natural y común en contraste con Tamino que es espiritual e intelectual.
Luchar no es lo mío. Y tampoco deseo la sabiduría. Soy un hombre primitivo, que se contenta con el sueño, la comida y la bebida; y si pudiera ser que alguna vez cazase a una bella mujercita...
Papageno acompañará al príncipe a rescatar a Pamina secuestrada por Sarastro, su padre y gran sacerdote del templo de Isis.
El papel está escrito para barítono, el primer Papageno fue el libretista de la ópera Emanuel Schikaneder y ha sido cantado por grandes barítonos como Dietrich Fischer Dieskau, Hermann Prey, Simon Keenlyside, Walter Berry, Thomas Allen o Hakan Hagegard. En este aria (Der Vogelfänger bin ich ja), Papageno se presenta al público como el pajarero alegre, despreocupado, pero con un gran deseo: tener una compañera. El barítono acompaña a la orquesta con su flauta de Pan.
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Alemán Der Vogelfänger bin ich ja Stets lustig, heißa, hopsassa! Ich Vogelfänger bin bekannt Bei Alt und Jung im ganzen Land. Weiß mit dem Locken umzugehn Und mich auf's Pfeifen zu verstehn. Drum kann ich froh und lustig sein Denn alle Vögel sind ja mein. Der Vogelfänger bin ich ja, Stets lustig, heißa, hopsassa! Ich Vogelfänger bin bekannt Bei Alt und Jung im ganzen Land. Ein Netz für Mädchen möchte ich, Ich fing sie dutzendweis für mich; Dann sperrte ich sie bei mir ein, Und alle Mädchen wären mein. Wenn alle Mädchen wären mein, So tauschte ich brav Zucker ein. Die, welche mir am liebsten wär', Der gäb' ich gleich den Zucker her. Und küßte sie mich zärtlich dann, Wär' sie mein Weib und ich ihr Mann, Sie schlief' an meiner Seite ein, Ich wiegte wie ein Kind sie ein. |
Español
Yo soy el pajarero, Siempre alegre, ¡ole, upa! Como pajarero soy conocido por Viejos y jóvenes en todo el país. Cazo con reclamo y toco la flauta. Puedo estar alegre y contento, Porque todos los pájaros son míos. Yo soy el pajarero, Siempre alegre, ¡ole, upa! Como pajarero soy conocido Por los viejos y los jóvenes En todo este país. ¡Me gustaría tener una red Para muchachas, Las cazaría por docenas! Luego las metería en la jaula Y todas ellas serían mías. Si todas las muchachas fueran mías, Las cambiaría por azúcar: Y a la que yo más quisiera Le daría enseguida el azúcar. Y me besaría con delicadeza, Si fuera mi mujer y yo su marido. Dormiría a mi lado y la acunaría Como si fuese una niña. |
Peter Schreier, Tamino
Orquesta Filarmónica de Viena
James Levine, director
Festival de Salzburgo (1982)
Tamino es el principal papel masculino en esta ópera. El presonaje es el portador de la flauta con poderes mágicos a través de la trama. Es un príncipe que se enamora del retrato de Pamina. Convencido por la Reina de la Noche se apresta a liberar a su hija Pamina, raptada por su padre, el sumo sacerdote Sarastro con la promesa de pedirla en matrimonio si logra rescatarla.
La figura de Tamino representa al noble intelectual de alta cuna cuya espiritualidad y valor lo llevan a las puertas de la iluminación. Sin embargo, durante su aventura, en la que es acompañado por Papageno, se convence de la bondad y sabiduría del sacerdote y se somete a su religión, logrando junto a Pamina superar las pruebas de iniciación.
El papel de Tamino está escrito para un tenor (tesitura de mi-la) lírico-ligero. Tiene dos arias, ambas en el primer acto y varias escenas a lo largo de la composición. Intérpretes famosos del príncipe Tamino han sido el incomparable Fritz Wunderlich, además de Anton Dermota, Rudolf Schock, Nicolai Gedda, Peter Schreier, Gosta Winbergh, Francisco Araiza y Piotr Beczala.
El fragmento recogido en el vídeo es el aria del retrato ("Dies Bildnis ist bezaubernd schön"), en la que Tamino queda prendado de su adorada Pamina. En el Cuadro I del Acto Primero, el príncipe Tamino llega a un bosque para refugiarse de la persecución de una serpiente monstruosa. Allí cae desvanecido y es salvado por tres damas. Estas mujeres se maravillan de su belleza y salen a dar la noticia a su señora, la Reina de la Noche. Mientras tanto, ha llegado al lugar Papageno, curioso personaje que se dedica a cazar pájaros para la reina. Éste le mentirá haciéndose pasar por su salvador. Las damas al volver castigarán la mentira cerrándole la boca con un candado.
Las damas muestran a Tamino un retrato de la hija de la Reina de la Noche. Tamino, al verla, quedará enamorado. Cuando aparece la reina en una entrada triunfal, conmovida por las palabras de amor del príncipe, se dirige a éste para contarle la historia de su hija.
Diana Damrau (Reina de la Noche)
Producción: David McVicar
The Royal Opera House Covent Garden
Director: Colin Davis
Acto I: O zittre nicht, mein lieber Sohn!
La Reina de la Noche simboliza la oscuridad de la mente y es un personaje de carácter malvado quien en el Acto I se encuentra con el príncipe Tamino tratando de huir de una serpiente gigante. Allí Tamino llegará a un acuerdo con la reina tendente a conseguir la mano de su hija a cambio de que la libere del secuestro en la que la tiene sometida su padre Sarastro, personaje que simboliza la luz.
Acto II: Der Hölle Rache
En el Cuadro III del Segundo Acto, Pamina se encuentra dormida bajo la luz de la luna. Entonces entra Monostratos y canta su aria sin que nadie le vea ("Alles fühlt der Liebe Freuden") en la que se lamenta de su posición comprometida. No puede amar a un ser tan hermoso como la luna porque lo negro es feo. Se acerca a Pamina, pero la Reina de la Noche surge del suelo. Pamina se despierta y Monostratos se esconde. La Reina se enfurece al ver que Tamino se ha puesto del lado de Sarastro, y pide venganza por ello. En el aria más famosa de la ópera ("Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen") expresa que se siente engañada, obliga a Pamina que mate a Sarastro con la amenaza de abandonarla para siempre. Le da el puñal a su hija para que asesine a Sarastro y se marcha enfurecida.
Kurt Moll (Sarastro)
Kathleen Battle (Pamina)
Orquesta y Coro de la Metropolitan Opera de Nueva York
James Levine, director
En el Cuadro Tercero del Acto II, tras salir de escena la Reina de la Noche y dejar a Pamina a solas, Monostratos sale de su escondite y decide vengar a Sarastro pidiendo que Pamina se case con él, pero ella se niega. Llega Sarastro para consolar a Pamina y tomar justicia, a la manera que se tiene dentro de esos muros, que no conocen venganza ("In diesen heil'gen Hallen"). En un principio Sarastro parece un sacerdote malvado que vive en un recóndito castillo, pero a lo largo de la trama se comprueba que su intención es salvar a Pamina de la manipulación de su malvada madre, la Reina de la Noche. Finalmente, Sarastro logra convencer a Tamino y a Pamina, a los que inicia en su religión. Su papel es interpretado por un bajo.
Kiri Te Kanawa (Pamina)
Orquesta Sinfónica de Londres
John Mauceri, director
Pamina es una joven princesa, hija de la Reina de la Noche y enamorada de Tamino. Éste último la rescata de las fuerzas del mal y le da la felicidad esperada de un cuento.
En el IV Cuadro del Segundo Acto, Tamino y Papageno siguen superando las distintas pruebas impuestas. En este momento, se enfrentan a la prueba del silencio, pero Papageno no calla. Surge del suelo una mujer vieja y fea que ofrece agua a Papageno, que no para de hablar con ella y descubre que tiene 18 años y dos minutos, y además tiene un amante: el mismo Papageno. Cuando va a preguntar el nombre de la anciana suena un trueno y la vieja desaparece. Los tres muchachos llegan para traerles algo de comida. Entregan a Tamino su flauta y a Papageno sus campanillas y desaparecen. Tamino toca la flauta mientras Papageno come y bebe. Aparece Pamina al sonido de la flauta, que, al no obtener respuesta alguna por parte de Tamino piensa que no le quiere y muy herida canta su bellísima aria ("Ach, ich fühl's, es ist verschwunden"), es el momento más solemne de toda la obra.
Producción: David Hockney
The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus
Director: James Levine
Intérpretes: Barbara Kilduff (Papagena), Manfred Hemm (Papageno)
En el Cuadro IX del Segundo Acto, Papageno, al ver que ha perdido a su Papagena, la busca desesperadamente cantando y tocando su silbato ("Papagena, Papagena, Papagena!"). Ante la falta de respuesta, decide ahorcarse. Con una cuerda se aproxima a un árbol. Pide que se apiaden de él pero no se oye nada. Se dispone a colgarse resignado. Los tres muchachos le detienen y le aconsejan que toque sus campanillas. Aparece así de nuevo Papagena y canta con él el famoso dúo, donde deciden tener muchos hijos Papagenos.
La Flauta Mágica (Die Zauberflöte, Met-2006)
Producción: Julie Taymor
Director: James Levine
Intérpretes: Ying Huang (Pamina), Matthew Polenzani (Tamino), Nathan Gunn (Papageno), Erika Miklósa (Reina de la Noche), René Pape (Sarastro), Greg Fedderly (Monostatos)
La Reina de la Noche y sus damas, junto con Monostatos, que se les ha unido, surgen del suelo y en silencio ("Nur stille, stille, stille, stille!") intentan atacar el poder de los sacerdotes y de Sarastro entrando en el templo por los sótanos. La Reina le ha prometido a Monostatos la mano de su hija y éste le enseña el camino. Se oyen ruidos, son los sacerdotes, que los vencen con rayos y truenos. La Reina de la Noche y Monostatos son expulsados, se los traga la tierra. Sarastro convoca el reino de la luz y de la verdad. Pamina y Tamino son finalmente iniciados. La belleza y la sabiduría han sido coronadas para siempre en aquel bello lugar.
La partitura, de dos minutos de duración, fue compuesta por Brahms en 1853, cuando contaba solo 20 años. Sonará en una de las emisoras de la BBC
DIARIO ABC MADRID, 15/01/2012
Una obra para piano recientemente descubierta del compositor romántico alemán Johannes Brahms (1833-1897) será estrenada a nivel mundial el próximo 21 de enero en una de las emisoras de la BBC. La partitura, de dos minutos de duración, fue compuesta por Brahms en 1853, cuando contaba solo 20 años. Por lo tanto han transcurrido casi 160 años desde que fue escrita hasta ahora, cuando verá la luz de manera oficial.
El responsable de este descubrimiento tan tardío es el director de orquesta y musicólogo británico Christopher Hogwood, que tropezó con ella casualmente mientras consultaba una colección de manuscritos en la Universidad de Princeton (Estados Unidos), según explica la BBC, responsable ahora de su estreno.
La página de música de piano, que llevaba la firma de Brahms, figuraba en un libro de visitas que perteneció al director musical de Göttingen (Alemania), y que incluía también mensajes de Franz Liszt, Felix Mendelssohn o Robert Schumann, entre otros ilustres invitados.
La obra, titulada «Aque», se considera inédita y era hasta ahora desconocida incluso para los estudiosos de Brahms. «Es una obra pequeña pero perfectamente formada, con sus apropiados acentos expresivos. Tiene un principio, un medio y un final», explicó el corresponsal de arte de la BBC, Will Gompertz. Además, contiene un tema que Brahms repitió 12 años después en el segundo movimiento de su Trío para Trompa, op.40.
Para muchos esta obra significa un hallazgo que permitirá conocer un poco más la manera de componer de Brahms, que a lo largo de sus vida destruyó muchos de los borradores de sus manuscritos por considerar que no estaban a su altura. «Es un increíble descubrimiento que nos da elementos fascinantes para entender cómo funcionaba ese gran compositor», dijo el responsable de la emisora, Roger Wright. Radio 3 ha grabado por primera vez esta obra interpretada por el célebre pianista húngaro, nacionalizado británico, András Schiff.
Los violinistas prefieren instrumentos modernos; una investigación desafía su prestigio
El mito de los stradivarius podría derrumbarse. Es evidente que entre un violín recién fabricado, que al máximo cuesta 3.000 euros, y un stradivarius por el que se pagan cifras astronómicas (el último ha llegado a los 12 millones de euros), cualquier violinista tendría claro cuál escoger. Mucho se ha hablado y escrito desde siempre sobre el secreto del sonido mágico y bellísimo de los violines creados por el célebre maestro lutier Antonio Stradivari (Cremona, Italia, 1644-1737), o Giuseppe Guarnieri (Cremona, 1698-1744). Pero las muchas investigaciones que se hayan hecho sobre su madera o su barniz, solo sirvieron para elaborar diversas teorías sobre la extraordinaria calidad de su sonido, sin llegar a desvelar su secreto.
Ahora un último estudio, realizado por la investigadora y flautista francesa Claudia Fritz, de la universidad de París, ha llegado a una sorprendente conclusión después de dos años de experimentos: No es verdad que un stradivarius sea mejor que un violín moderno, por lo menos desde el punto de vista de la calidad del sonido. «La contraposición entre antiguo y nuevo, en este campo, sencillamente no tiene sentido», afirma con datos en la mano Claudia Fritz, desmintiendo de golpe siglos de dogmáticas certezas.
«Precios insensatos»
El experimento fue realizado así por Claudia Fritz. En el 2010, durante una competición internacional en Indianápolis, la investigadora francesa y sus colaboradores pidieron a 21 músicos tocar seis diferentes violines: tres de producción moderna y tres antiguos, dos creados por Antonio Stradivari en el 1700 y uno por Guarneri en el 1740. El valor de mercado de los tres violines antiguos era de 10 millones de dólares, mientras el precio de los tres modernos rondaba los 10.000 dólares. Los 21 violinistas utilizaron gafas especiales que les impedían ver el tipo de sonido que tocaban. Además, cada violín había sido perfumado para que el músico no pudiera detectar su edad por el olor. Al terminar la prueba, cada violinista dio un voto: Los más altos fueron para los instrumentos modernos, y el voto más bajo de todos fue para un stradivarius. «Nuestros resultados son un desafío a la opinión dominante», ha escrito Claudia Fritz. «Los antiguos violines son instrumentos estéticamente maravillosos», reconoce la investigadora francesa, «pero tienen un precio insensato que no depende de la calidad de su sonido».
Polémica
El experimento de Fritz ha recibido el visto bueno de una prestigiosa revista, «Proceedings of the National Academy of Sciences», que lo ha publicado. Concuerda al menos en parte con el estudio Kai-Thomas Roth, secretario de la British Violin Making Association: «Hay un elemento de mito en la reputación de los antiguos violines».
Desde Italia, donde nació el más grande violinista de todos los tiempos, Niccolò Paganini, se disiente de la investigación de Fritz. Salvatore Accardo, uno de los más grandes violinistas del mundo, considera que el sonido lo debe juzgar quien lo escucha, no quien lo toca. «Cuando pruebo un violín, me llevo siempre un colega. Para que un violín suene bien, debe tener al menos 70 años. He tocado miles de instrumentos, ninguno sonaba mejor que los producidos por Stradivari y Guarneri».
Orquesta Barroca de Ámsterdam
Ton Koopman, director
El Magnificat es un género de música polifónica vocal religiosa, similar a la cantata, pero basado en un pasaje del Evangelio de San Lucas, que comienza «Magnificat anima mea Dominum» y que no pertenece al año litúrgico. El texto es el canto de alabanza a la Virgen que relata la visita de María a su prima Isabel tras la Anunciación del ángel de que iba a ser Madre del Salvador (Lucas 1:46-55).
Destaca en la composición de magnificats la escuela de polifonía española, con autores relevantes como Cristóbal de Morales (primera mitad del siglo XVI) o Tomás Luis de Victoria, ya en la época de la Contrarreforma. Sebastián Aguilera de Heredia compuso en 1618 un conjunto de treinta y seis magnificats titulado Canticum Beatissimae Virginis deiparae Mariae.
El Magnificat era interpretado antes de las misas en festividades religiosas extraordinarias. Este carácter introductorio le confiere una extensión menor a la de las cantatas.
El Magnificat formaba parte de la liturgia de Vísperas desde tiempos remotos. Tras la Reforma protestante fue igualmente adoptado por la comunidad luterana. En la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, donde ejercía J. S. Bach, se cantaba una versión del Magnificat en alemán dos veces por semana y otras versiones en latín en las grandes fiestas de Navidad, Pascua y Pentecostés. Como maestro cantor, Bach tenía la obligación de componer para las iglesias de Leipzig, por lo que para su primera Navidad (1723) escribió el Magnificat BWV 243a. Como era habitual insertar algunos textos que describieran detalles del nacimiento de Jesús, Bach añadió al texto bíblico cuatro episodios: los dos primeros relatan la escena de los ángeles y pastores; el tercero, la expresión de los ángeles (Gloria in excelsis) y el último ‑un dueto para soprano y bajo‑, la escena del pesebre (Virga Jesse floruit), que narra el nacimiento de Enmanuel.
Pasados diez años, Bach revisó la obra haciendo cambios en la orquestación y en la estructura rítmica, pasando la tonalidad inicial de Mi bemol mayor a la de Re mayor, más brillante y más operativa para las trompetas; también suprimió los cuatro episodios navideños para que fuera cantada indistintamente en cualquiera de las fiestas mayores. Como siempre, la respuesta de Bach al texto es elocuente, llena de color, alegre, vitalista y compacta de estructura. A excepción de los coros 1, 7 y 12 en los que emplea todos los recursos orquestales, cada uno de los nueve movimientos restantes posee un tratamiento peculiar para lograr su especial efecto dentro de la obra. La orquesta, formada por tres trompetas, flautas y oboes a dos, cuerdas (violines I y II, violas), continuo (órgano, fagot, violonchelo y contrabajo) y timbales, acompaña a un coro a cinco voces (SSATB) con partes de solistas para dos sopranos, alto, tenor y bajo.
Los doce números se suceden así:
1.- CORO. Magnificat (Mi alma exalta al Señor).
Rápidas semicorcheas de las cuerdas, trompetas exultantes y timbales enuncian este brillante comienzo a modo de un movimiento de concierto. Prosigue el impulso usando las voces como si fueran instrumentos con contrastes entre polifonía y homofonía, rápidos cambios de tonalidad y constantes interlocuciones entre las partes corales e instrumentales.
2.- ARIA (soprano II o alto). Et exultavit spiritus meus (y mi espíritu se alegra en Dios, mi Salvador).
Este segundo movimiento, para soprano, cuerda y continuo, mantiene el animoso ambiente en compás ternario. Con absoluta maestría, Bach hace repetir a la solista la animada frase que introduce la cuerda antes de dejarla volar en una exaltada efusión de coloratura.
3.- ARIA (soprano I). Quia respexit humilitatem ancillae suae (Porque ha mirado la humildad de su esclava).
Bach elige una modalidad menor y el triste timbre de un oboe d’amore para acompañar el contenido, toda una evocación de la humildad de la Virgen. La bella melodía de la soprano, con su escala menor descendente y sextas, describe la sencillez de la joven; pero, al mismo tiempo, usa un intervalo aumentado para significar que la Virgen ha sido distinguida como madre de Jesús, en un recurso musical con el que la melodía expresa más que las palabras.
4.- CORO. Omnes generaciones (Por eso desde ahora me llamarán bienaventurada todas las generaciones).
A las últimas palabras de la soprano prosigue un contrapuntístico coro a cinco voces que evoca una multitud de personas que acuden progresivamente animadas. Se procura que las entradas de las voces sean cada vez más cercanas, hasta casi al frenesí. Se unen en un repentino arrebato sin acompañamiento, antes de la dramática cadencia final del movimiento.
5.- ARIA (bajo). Quia fecit Mihi Magna (Porque el Poderoso ha hecho en mí maravillas, santo es su nombre).
Representa una tranquilizadora visión de la divinidad. Orquestada sólo para la voz de un bajo y el continuo, el movimiento se construye sobre una línea de bajo que se repite hasta siete veces. El diálogo entre la voz y la línea del continuo es una mezcla de imitación y libre coloratura en la que Bach escoge las palabras potens, ‘poderoso’, magna, ‘grande’ y sanctus, ‘santo’, para darles un especial tratamiento.
6.- DUETO (contralto y tenor). Et misericordia (Y su misericordia alcanza de generación en generación a los que le temen).
Igualmente acertado es el tratamiento que confiere Bach a este dueto para contralto y tenor en el estilo pastoral de la siciliana, en la que la pareja de flautas se añade a las cuerdas con sordina. La cercana armonía de los instrumentos, principalmente en terceras, es repetida por las voces a lo largo de todo el movimiento; pero el consuelo y la súplica se centran en las palabras timentibus eum, ‘a los que le temen’, con la introducción de cromatismos y trémulas notas repetidas por los solistas en una especie de retrato musical de la inquietud.
7.- CORO. Fecit potentiam (Desplegó la fuerza de su brazo, dispersó a los soberbios de corazón).
Prosigue este coro, construido sobre un sencillo motivo, al que se opone una continua melodía que, enunciada por los tenores, repiten las otras voces. La dispersión de los soberbios es gráficamente retratada en escalonadas entradas del coro con la palabra dispersit, que llega a un repentino hiato con la palabra superbos, ‘soberbios’, que Bach armoniza con la explosión de un acorde disminuido. El fragmento termina con un impresionante coral homofónico de notas largas y marcado adagio que describe las vanas ilusiones de los arrogantes.
8.- ARIA (tenor). Deposuit potentes (derribó a los potentados de sus tronos
y exaltó a los humildes).
Por contraste, esta aria para tenor solo emplea una escala descendente que describe la derrota de los poderosos; mientras que la exaltación de los prudentes y humildes se expresa con una ascendente coloratura. Esta elocuente composición, construida con esas dos simples ideas, combina la voz de tenor con los violines al unísono y un continuo en fa menor. Por su sencillez, es la más intensa expresión del texto.
9.- ARIA (contralto). Esurientes implevit bonis (A los hambrientos les colmó de bienes y a los ricos les despidió vacíos).
Orquestada para contralto, dos flautas y continuo, tiene un cierto humor. Comienza con un animado ritornello instrumental con el que Bach expone el material temático de todo el movimiento y mantiene nuestro interés con el intrigante juego entre las dos flautas y la solista. Al final, las flautas dejan de acompañar, quedando el bajo solo para completar el ritornello.
10.- CORO, SOPRANOS I, II y CONTRALTO. Suscepit Israel (Acogió a Israel, su siervo, acordándose de su misericordia).
En este etéreo trío, Bach evoca un sentido de historia bíblica, porque inserta un antiguo canto llano en el que los oboes entonan el cantus firmus contra el estilo imitativo de las voces. La melodía escogida, el antiguo Tonus Peregrinus, era bastante conocida y usada como sencillo Magnificat por la congregación de Leipzig.
11.- CORO. Sicut locutus est (como había anunciado a nuestros padres en favor de Abraham y su linaje por los siglos).
El uso de formas y técnicas arcaicas prosigue en este coro, un antiguo estilo fugado a cinco partes con acompañamiento exclusivo del continuo, en el que la rigidez de las leyes y costumbres del Antiguo Testamento están representadas por la severidad de esta forma musical.
12.- CORO. Gloria Patri et Filio et Spiritu Sancto! Sicut erat in principio, et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen (Gloria al Padre, al Hijo).
Este extraordinario movimiento de cierre es rico en detalles y expresión y está repleto de referencias místicas. Ocurre tres veces, enérgicamente declamadas por el coro y seguidas por una melodía en series de tresillos, recuerdos melódicos de la Santísima Trinidad. Las primeras dos instancias referentes al Padre y al Hijo, expresan una melodía ascendente, alusivo al poder de Dios en el cielo; mientras que una melodía descendente (tercera instancia) expresa el permanente poder del Espíritu Santo en la tierra. El poder de la Trinidad se reconoce por el retorno de las trompetas y timbales en la orquesta que precede al más oportuno retorno de la música del comienzo cantando las palabras sicut erat in principio; cada voz entra en et in saecula saeculorum, y terminan todas unidas en un rápido y afirmativo Amen.
Antonio Sánchez Montoya