Audición y Apreciación Musical

Se transcribe a continuación la crónica de la semana musical madrileña publicada por Víctor Burell en el semanario "EL PUNTO DE LAS ARTES" (23 de febrero al 1 de marzo de 2007).


La semana de la música grande

Con la sola excepción de un monólogo teatral, que esperaba con mas ilusión de la que la práctica me vino a demostrar, esta semana del loco febrero se ha venido a desarrollar en torno a la música grande, nutrida, de enriquecidas orquestaciones y conjuntos de diferentes latitudes empezando por nuestra Sinfónica de Radio Televisión, que ha brillado como punta formidable el iceberg que nos dejara helados e inanes por la emoción.

El grandioso Réquiem del Verdi resucitado de cierta somnolencia operística, merece que nos descubramos ante la traducción que Juanjo Mena (actual titular de la Sinfónica de Bilbao) hiciera en el Teatro Monumental de la madrileña Plaza de Antón Martín. Claro que, empezando por la fusión de los Coros de RTVE y el inmarcesible de la Comunidad de Madrid (preparados por Mariano Alfonso y Jordi Casas respectivamente), para terminar con un auténtico póker de ases solistas (Ana María Sánchez, soprano; María José Montiel, mezzo; Vicente Ombuena, tenor y Simón Orfila, bajo), nos obligó a comprender lo innecesario de rastrear de Pirineos para el norte pre-tendiendo encontrar lo mejor de la lírica.

La excepcionalidad emotiva de la obra, en la que los estados de ánimo responden siempre a su contenido literario religioso, dejaron a la batuta como escultora perfecta de una materia que nos lleva de la emoción a la esperanza y de ésta al aterrorizado enfrentamiento con la culpa en el estremecedor "Dies Irae".

El protagonismo coral habla mucho y muy bien de nuestras tradiciones musicales, aprovechando aquí la ocasión para rectificar sobre el que hiciera en el Teatro Real el Wozzeck de Gurlitt, que no fue el titular de la Sinfónica como apunté entonces si no el que otra vez ahora nos dejara perplejos con su calidad: el de la Comunidad de Madrid.
Sobre los solistas, tan enormemente significados en esta partitura de unos ochentEminutos, no puedo más que derramar elogios. Belleza en las voces como natural fondo de sus precisiones técnicas y su extraordinaria expresividad, y, además, muchos momentos de antología para hacer historia acompañando, sin merma, las muchas y maravillosas "Misas de Réquiem" (en memoria de Manzoni) que han pasado por mis ya más de cincuenta años de experiencia privilegiada.

Siendo esta la primera vez que escucho en concierto a la Montiel como mezzo (ya hace mucho augurada), puedo afirmar, sin temor a errar, que se trata de la realidas española más indiscutible en esta cuerda, haciendo historia con aquella un poco olvidada Ana María Iriarte que todavía nos hace llorar con su grabación del Newsky. Su registro, avalado por su buen gusto y la grandeza de su materia, queda además completo con unos bajos en los que, remontándonos, hasta la Ferrier está presente.

De más a menos

Tres han sido los conciertos que han completado la maravillosa experiencia del "Réquiem" al que he aludido. La Orquesta de la Radio de Berlín, dirigida por su titular Marek Janowski nos ha traído de la mano de la Universidad Politécnica un programa sobre el último romanticismo alemán. El Preludio y Los encantos del Viernes Santo del Parsifal wagneriano se completaron con la enorme Sinfonía n°5, en Si bemol mayor de Anton Bruckner, obligándonos a reconocer la entomológica labor de la batuta al frente de unos nutridísimos atriles impecables en todas sus familias, aunque debamos destacar los vientos dada la construcción de las obras interpretadas.

La coherencia del programa nos enfrentó con la emoción de su análisis, única manera de no rendirse a la repetición de que Bruckner hace gala por la casi incapacidad de terminar con su inspiración trascendental. Todo se veía además de oírse, necesidad que el sinfonismo bruckneriano, para no perdernos, requiere de cada segundo alargado, hasta que la oración, como una meditación sin tiempo, sustituye a la música misma.
La Sinfónica de Badem y Friburgo nos interesó desde el principio por la "rareza" del programa tan fuera de lo habitual que dirigió el francés Sylvain Cambreling. Evanescente Preludio a la siesta de un fauno, rompimiento debussysta con la música de la época (1894), hasta darnos una textura que denominaríamos "impresionista" y que haría historia.

El todavía primer periodo schoenbergiano se corona con los wagnerianizados "Gurre" y este Pelleas und Melisande, macroestructura aún tonal desarrollada sobre un texto de Maeterlink que supone la auténtica despedida del "poema sinfónico" romántico, y que, por procedencia, guarda rela¬ción con las seis Canciones sobre poemas de Maeterlink, que interpretara la mezzosoprano Dagmar Peckova con música de Alexander Zemlinsky.

A pesar de la universalidad de la mezzo checa, confieso que me dejó frío en su traducción de las "canciones", no dando la misma importancia a su voz (ni en registro, ni en calidad) que la que descubrí en María José Montiel en su interpretación de Verdi. La tarde había comenzado por unos brillantes Fuegos artificiales de Igor Stravinsky.

La Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia, que nos trajera Juventudes musicales de Madrid, con Daniele Gatti dirigiendo y los solistas Quarta (violín), Dindo (chelo) y De María (piano) para el Triple concierto de Beethoven, terminó con la Sinfonía Pastoral Op. 68 del mismo compositor, en versiones más bien grises consecuentemente interpretadas sin tampoco demasiado brillo por los atriles del "Concierto" que fuera dedicado a un trío que el monstruo de Bonn tenía en gran estima, puesto que su Op. 1 de 1973 fuera para estos instrumentos aunque procedía de quince años antes.

El pasado día 24 de febrero se cumplieron cuatro siglos del estreno en Mantua de la primera obra maestra del género operístico: "La favola d'Orfeo", de Claudio Monteverdi

http://www.abc.es/20070226/prensa-espectaculos-musica/opera-cumple-cuatrocientos-anos_200702260243.html

El tenor peruano acaba de romper una tradición de más de setenta años en el difícil coso "scaligero"
http://www.abc.es/20070223/espectaculos-musica/para-historia_200702230249.html

En homenaje a Kraus

Málaga, 08.02.2007. Teatro Cervantes. Juan Diego Flórez (tenor). Vincenzo Scalera (piano). W. A. Mozart: ‘Dies bildnis’ de Die Zauberflöte, ‘Il mio tesoro’ de Don Giovanni; Ch. W. Glück: ‘L’espoir renait’ y ‘Je perdu mon Euridice’ de Orfeo y Euridice; G. Rossini: ‘Deh, troncate i ceppi suoi’ de Elisabetta, regina d’Inghilterra; G. Verdi: ‘Questa o quella’, ‘Ella mi fu rapita’ y ‘La donna è mobile’ de Rigoletto; Rosa Mercedes Ayarza de Morales: ‘La rosa y el clavel’, ‘Malhaya’, ‘Hasta la guitarra llora’; G. Donizetti: ‘Linda! Si ritirò’ de Linda de Chamounix. Aforo: 1200 localidades. Ocupación: Localidades agotadas
Paco Bocanegra
Tomado de http//:www.mundoclasico.com

Juan Diego Flórez, en una de sus olímpicas evoluciones, ha recalado en Málaga para regalar una noche en el Teatro Cervantes que será largamente recordada, de manera un tanto insólita, gracias a Giuseppe Verdi. La expectación, de por sí notable, vino azuzada por el tenor cuando avanzó a un medio local alguna sorpresa en homenaje a Alfredo Kraus. Finalmente, la entrega del programa en la sala desveló el misterio para la mayoría: ‘Questa o quella’, ‘Ella mi fu rapita…Parmi veder le lagrime… Possente amor mi chiama’ y ‘La donna è mobile’, un jugoso anticipo de cuanto sobrevendrá con su debut como ‘Duca’ en el Rigoletto de Dresde y Madrid en 2008.

A falta de una confirmación exhaustiva, seguramente haya sido ésta la primera ocasión en que Flórez incorpora las tres principales páginas solistas del ‘duque de Mantua’, gran papel de Alfredo Kraus, en un recital. Cumplido homenaje el del peruano, habida cuenta de que para servir a un grande de la ópera se precisa otro, y prometedora ventana abierta a su futuro a corto plazo.

Por cuanto se ha podido escuchar, este 'duque de Mantua' puede convertirse en una auténtica revisión de un personaje tan trillado; su referente, de buscarse, ciertamente se encontraría en Kraus, mas al tiempo da la impresión de que Flórez va a realizar en escena una creación auténticamente novedosa, personal y probablemente polémica, dado que para ser entendida precisa de una actitud abierta no siempre característica de los aficionados, más intransigentes -y en proporción directa más locuaces en la red- cuanto peor informados o dotados para escuchar.

¿Por qué este optimismo? Pues bien, condición imprescindible no siempre observada, Flórez realmente ‘canta’ el rol, algo que a menudo no se cumple adecuadamente, y la coherencia de su interpretación denota un gusto musical y dramático de primer orden. Ha demostrado en estos tres números una propiedad canora y estilística que no siempre se halla en otros duques muy admirados, porque, vocalmente, Rigoletto es fundamentalmente belcantista, por más que la trama haya servido de pretexto a muchos cantantes para conferirle un cariz verista y así obviar el virtuosismo de la escritura con soluciones espurias.

La tesitura no implica ningún problema, desde el temido y a menudo cortado Re sobreagudo de la cabaletta ‘Possente amor mi chiama’ a momentos melódicos como ‘Parmi veder le lagrime’ donde se requiere cierto cuerpo y Flórez colorea con acierto y una expresividad llega a emocionar. Evidentemente, el manido recurso a la testosterona viene sustituido por una pose aristocrática y, quizá en lo que constituye su mayor originalidad, un aire un tanto insustancial, como la superficie de una maldad no calculada, sino meramente frívola e inconsecuente. ‘Questa o quella’ resulta paradigmática en este aspecto: su duque no aparece como un hombre de pelo en pecho ni un gallito de taberna, sino simplemente como un apuesto joven lleno de frescura y jovialidad que parece divertirse y sentirse contento sin saber muy bien por qué en su vida decadente.

No fue el único honor reservado para esa noche. Flórez introdujo un intercambio en la pieza de Rossini: ‘Che ascolto, ohimè’ de Otello por ‘Deh, troncate i ceppi suoi’, el aria de ‘Norfolk’ en Elisabetta, regina d’Inghilterra, que nunca había afrontado en España como tuvo a bien anunciar. Se mostró insuperable, como siempre al abordar Rossini, dado que en este repertorio sus dotes marcan respecto de sus compañeros de cuerda una distancia, sin género de duda, abismal.

Inigualables esta perfecta ejecución de la coloratura, el buen gusto e inteligencia del fraseo, la belleza y homogeneidad de la voz en su amplia extensión -mayor en tamaño de cuanto muchos pretenden- y, en definitiva, todos esos factores distintivos cuyo conjunto es mayor que la suma de las partes y hacen de su canto e interpretación belcantista un hito histórico.

‘Deh, troncate i ceppi suoi’ se convirtió en un botón de muestra no ya del Flórez conocido, sino de un artista extraordinario en un momento de forma pletórico. Estas cualidades brillaron con especial intensidad en la perla donizettiana ‘Linda! si ritirò’ de Linda de Chamounix, donde su soberbio don melódico y, como colofón, el impresionante fiato de la frase conclusiva en piano hizo, literalmente, bramar al público.

En el balance general, el fulgor de estas novedades ensombreció un poco la primera parte, donde lo que en otra circunstancia se destacaría devino en rutina de un fuera de serie: la exquisitez de ‘L’espoir renait’ y ‘Je perdu mon Euridice’ del Orfeo de Glück, así como su impagable Mozart (‘Dies bildnis’ de Die Zauberflöte, ‘Il mio tesoro’ de Don Giovanni).

Más entusiasmo provocaron las canciones de Rosa Mercedes Ayarza de Morales La rosa y el clavel, Malhaya, y Hasta la guitarra llora, llenas de espontaneidad y saber decir. Para entonces, el ambiente desbordaba entusiasmo y tras Linda de Chamounix, la última pieza, Flórez llegó a ofrecer cuatro propinas: ‘Una furtiva lagrima’ de L’elisir d’amore, ‘Ah, il piu lieto il felice’ de Il barbiere de Siviglia, ‘Ah mes amis’ de La fille du regiment y la canción Júrame, de Maria Grever.

Toda una exhibición de facultades en la que el tenor estuvo acompañado por Vincenzo Scalera, un pianista habitual desde hace treinta años para las grandes figuras de la lírica cuya experiencia y sensibilidad supusieron el complemento perfecto para un recital verdaderamente grande.

François Péloquin y la Ensemble Sinfonia de Montreal, bajo la dirección de Louis Lavigueur, interpretan el concierto para contrabajo y orquesta de Serguei Koussevitzky, director de orquesta y contrabajista nacido en Rusia, mejor conocido por su largo período como director musical de la Orquesta Sinfónica de Boston entre 1924 y 1949. Koussevitzky compuso su popular concierto para contrabajo en 1902.

Alfredo Kraus destacó desde muy joven por su voz excepcional, pero se dedicó tardíamente al canto. Tras obtener su título de Ingeniero Técnico Industrial en Las Palmas, estudió canto en Valencia, Barcelona y Milán. En 1956 ganó el primer premio del Concurso de Canto de Ginebra. Ese mismo año debutó en la Ópera Real de El Cairo, en el papel del duque de Mantua en "Rigoletto" de Verdi. Fue invitado a participar en la reinauguracion del Teatro de la Zarzuela, cantando el papel protagonista masculino de "Doña Francisquita" y, en 1958, alcanzó su consagración internacional en el teatro San Carlos de Lisboa, cantando "La Traviata" junto a María Callas. Algunos momentos de esa actuación se exponen en el vídeo adjunto, conseguido ilegalmente por un aficionado y que hoy día tiene un gran valor documental, ya que son las únicas imágenes existentes de la Callas cantando "La Traviata" en escena.

A partir de allí Kraus se convirtió en el más internacional de los cantantes españoles, recorriendo prácticamente la totalidad de los escenarios líricos de Europa y América y siendo invitado a los más importantes festivales. En su dilatada carrera, Alfredo Kraus obtuvo gran cantidad de premios (el Enrico Caruso de Florencia, el Tito Schipa, el Kammersänger de la Ópera de Viena, el Fiorino d’Oro, etc.). Estaba considerado un auténtico aristócrata del canto, por la perfección de su técnica y su dominio de los más variados estilos, siendo en el repertorio de la ópera belcantista francesa e italiana donde más destacó. Es inolvidable su interpretación del "Werther", de Massenet o el Romeo de "Romeo y Julieta", de Gounod. En sus últimos años compaginaba sus actuaciones operísticas y veladas de lieder, con las clases magistrales que impartía asiduamente. Una grave y triste enfermedad acabó con la vida de uno de los más grandes cantantes líricos de todos los tiempos en 1999.

En el momento en que se realizó esta grabación en vivo, el 27 de marzo de 1958 en el San Carlos de Lisboa, Maria Callas ya había encarnado a Violetta Valery cerca de sesenta veces en los principales teatros del mundo entero. Por aquel entonces un joven tenor canario llamado Alfredo Kraus acababa de comenzar la que habría de convertirse en una de las carreras líricas más largas de la historia. Tal vez por este motivo, el Teatro se venía abajo cada vez que la Callas abría la boca, mientras que la intervención más notable de "Alfredo" queda sin aplausos. Quizás sea también la causa, para no hacer sombra a la diva, de que se efectúe un corte, muy habitual por otro lado, en la parte del tenor: "Oh, mio rimorso", y no porque él no pudiera con este dificilísimo fragmento, que es la razón más frecuente, como ha quedado demostrado a lo largo de los siguientes cuarenta años, tanto sobre los escenarios como en otras grabaciones de Kraus, incluida la de 1993, con Kiri Te Kanawa y Mehta.

Este otro vídeo recoge la interpretación de Kraus de los fragmentos referidos en el Teatro de La Zarzuela de Madrid en 1977, cuando él, a su vez, ya se había convertido en una gran figura de la ópera.

Nacido en 1973 en Lima (Perú), Juan Diego Flórez es un tenor lírico-ligero , especialista en el repertorio rossiniano. Está considerado y reconocido como el sucesor de Luciano Pavarotti...

Juan Diego es hijo del cantante y guitarrista de música criolla peruana Rubén Flórez, acompañante de la célebre cantautora Chabuca Granda. Inicialmente siguió una carrera de cantante de música popular, cantaba covers de los Beatles y Led Zeppelin, además de trova y baladas. Después, a los diecisiete años, ingresó al Conservatorio Nacional de Música de Lima. Su voz para el canto lírico surgió en el curso de sus estudios con el maestro Andrés Santa María. Durante este tiempo, fue miembro del Coro Nacional del Perú y cantó como solista en la Misa de la Coronación de Mozart y en la Petite Messe Solennelle de Gioacchino Rossini.

Ingresó al Instituto Curtis de Filadelfia, Estados Unidos, donde estudió entre 1993 y 1996, y comenzó a cantar en producciones de ópera estudiantiles en el repertorio por el cual es conocido hoy, óperas del bel canto de Rossini Bellini y Donizetti. También estudió con Marilyn Horne en el Santa Barbara Academy Summer School de California. En 1994, el tenor, también peruano, Ernesto Palacio lo invitó a Italia, a participar en una grabación de la ópera de Vicente Martín y Soler, Il Tutore Burlato, y se hizo subsecuentemente maestro y mentor de Flórez.

La primera gran sensación y debut profesional de Flórez llegó con el Festival Rossini de Pesaro en 1996. Con veintitrés años, inicialmente sólo iba a participar en un rol menor en "Ricciardo e Zoraide "y en el coro de otras, pero dejó las filas del coro para tomar el relevo en el papel del tenor principal de Corradino en "Matilde de Shabran", pues Bruce Ford estaba enfermo. Su presentación causó sensación y luego otra vez más en similares circunstancias, reemplazando a Giuseppe Sabbatini. Ese mismo año hizo su debut en el Teatro de La Scala de Milán como el Cavaliere danese en "Armide" de Christoph Willibald Gluck. Luego siguió su debut en el Royal Opera House, Covent Garden en 1997 donde cantó el rol del Conde Potoski en una versión de concierto (y la primera moderna) de "Elisabetta", de Donizetti. Después vino su debut en la Ópera Estatal de Viena en 2000 como Rinuccio en "Gianni Schicchi" y en la Ópera del Metropolitan en el 2002 como el Conde de Almaviva en "El Barbero de Sevilla". En 2005 debutó en el Teatro Real de Madrid, también con "El barbero de Sevilla" rossiniano.

Le ha sido concedido el Premio Abbiati 2000 (dado por los críticos italianos al mejor cantante del año), el Rossini d'oro, el Bellini d'oro, el Premio Aureliano Pertile, el Premio Tamagno y el Premio L'Opera award (Migliore Tenore) por su actuación del 2001 en "La Sonnambula" en La Scala.

Firmó por Decca en 2001 y desde entonces ha lanzado cuatro CDs de recitales solistas en este sello: Rossini arias, que ganó el Cannes Classical Award de 2003, Una Furtiva Lagrima, ganó el mismo galardón en 2004, Great Tenor Arias (2005) y Sentimiento Latino (2006), un recital con temas clásicos de música popular latinoamericana. Los CDs han encontrado críticas positivas en las que ensalzan su técnica. El más común halago acerca de su canto es su caracterización individual total de cada papel que interpreta. Admira a Alfredo Kraus, Plácido Domingo y Luciano Pavarotti.

Aquí interpreta el aria de Tonio en la "La hija del regimiento", de Gaetano Donizetti, fragmento que se conoce como "aria de los nueve does" que constituye su mejor carta de presentación, como en este recital en París en 2004.

ABC:
Verdi y la modernidad
«Don Carlos»
Música: G. Verdi. O. S. del Liceo. _ Dirección: M. Benini. Dir. esc.: P. Konwitschny. Escenografía y vestuario: J. Leiacker. Iluminación: H. Toelstede. Lugar: Teatro del Liceo, Barcelona _ Fecha: 27-I-2007
PABLO MELÉNDEZ-HADDAD

Las primeras escenas de esta coproducción entre el Liceo y la Ópera de Viena de «Don Carlos», en su versión original francesa (estreno en España), en nada hacían sospechar lo que más tarde sucedería. Una lectura convencional de la trama, fría y desangelada, centrada en la dirección de actores ante la ausencia de elementos escénicos, no aportaba nada nuevo dejando protagonismo a la partitura, la auténtica novedad. Pero el director de escena Peter Konwitschny tenía varias sorpresas preparadas para impactar, y lo consiguió con creces con un complejo espectáculo teatral.
Sus dos grandes innovaciones funcionan como espléndidos divertimentos; primero el ballet, transformado en un «show» de televisión de los años cincuenta, coreografiado sobre los protagonistas: es una humorada sin más. El auto de fe fue el otro gran terremoto escénico, transformándolo en un programa de «prime time». ¿Cómo retransmitir en directo, por televisión, una quema de herejes? Konwitschny presenta su propuesta, abucheada por medio teatro.
Bastante menos funcionan otros aspectos, como esa Eboli metida en la cama de Felipe II, ese eterno deambular de rodillas al que obligaba el director a los intérpretes, o la desnudez del escenario.
Desde el podio, Maurizio Benini realizó una lectura elegante, coherentemente pausada y de gran riqueza de matices, ayudando con su gesto a la concertación general. Franco Farina cantó un Don Carlos con una emisión poco dúctil y llena de sonidos destemplados; al final también fue protestado. Sonia Ganassi fue recibida con ovaciones desde su impecable «Canción del velo», lo mismo que Carlos Álvarez, quien está simplemente soberbio: hoy es el mejor Rodrigo del mundo.
Gran movimiento de masas Adrianne Pieczonka dibujó una Elisabeth elegante y de cuidada línea, mientras Giacomo Prestia defendía su Felipe a golpe de cañón. Completaron el amplio reparto una Ana Nebot (Thibault) perfecta en lo vocal y en lo escénico y un Eric Halfvarson (Inquisidor) con agudos admirables.
La actuación del Coro del Liceo, reforzado por el Coro Savina del Conservatorio de Cervera, fue especialmente destacada, sacándole partido a lo que Konwitschny puede hacer con los movimentos de masas. Este fue, precisamente, uno de los aspectos más logrados de la propuesta escénica, ya que la destreza con la que el director mueve a los personajes por el escenario es remarcable, lo mismo que en el auto de fe, momento en que utiliza no sólo el escenario, sino todo el teatro, desde el hall de entrada hasta el salón de los espejos y, sobre todo, el patio de butacas, mezclando a los intérpretes con el público.

EL PAÍS:
Una pizza para Felipe II
JAVIER PÉREZ SENZ

Gritos desaforados del público, unos lanzando bravos, otros clamando que no hay derecho, en medio de un estruendo general, con salvas de aplausos contrarrestados por contundentes pataleos y hasta pitidos de silbatos. Bronca sensacional, en definitiva, antenoche el Liceo, en el estreno en España de la versión original en francés de Don Carlos, absoluta obra maestra de Verdi ambientada en la España negra de Felipe II. La radical propuesta del polémico director de escena alemán Peter Konwitschny, que provocó una fuerte división de opiniones al final de una larguísima representación de cinco horas, encendió con virulencia los ánimos del público tras una sorprendente acción teatral que plasma con dureza y violencia salvaje el auto de fe que cierra el tercer acto de la monumental partitura. Antes de llegar a esa escena, Konwitschny ya levantó ampollas convirtiendo el ballet del la reina La Peregrina, que se corta siempre, en una broma doméstica, El sueño de Éboli, en el que la princesa Éboli se cree casada con el infante Don Carlos. Esperan a cenar a sus suegros, Felipe II e Isabel de Valois, pero, como se le quema el pollo, encargan una pizza. que les servirá un repartidor de la empresa Posa's Pizza que no es otro que el Marqués de Posa. Acaban jugando con una cuna -la princesa está embarazada- bien regados con champagne para celebrar la llegada del futuro heredero al trono. Es, ciertamente, una memez, cuya única función es divertir un poco en medio de un drama oscuro en que se mezclan la política, el fanatismo religioso y los sentimientos.

Lo del auto de fe, en cambio, no es ninguna broma. Konwitschny dinamita las convenciones de la grand òpera convirtiendo la escena en un estremecedor reality show transmitido en directo por televisión y presentado con desparpajo por la actriz Lloll Bertran. Montado con inequívoco afán de provocar, alcanza su más sensacional impacto al convertir al público en una colosal masa de figurantes que se mezclan con los personajes: la entrada de los reyes, el desfile de herejes camino de la hoguera, golpeados sin piedad por la policía y seguidos de cerca por los paparazzi...el sadismo y el horror convertidos en espectáculo televisivo.

Tras lanzar estos dos torpedos contra la línea de flotación de las convenciones operísticas, el montaje acumula aciertos y despropósitos en el dibujo de los personajes. Ver a un violento Felipe II que pierde la compostura y zarandea hasta tirar al suelo a todos los personajes con que se topa; a Éboli en la cama con el monarca, evitando ser descubierta por el Gran Inquisidor; a Posa en continuos apuros por una exagerada miopía .... son vueltas de tuerca en una radical lectura que carga las tintas en la violencia y, por ello, desactiva muchas claves emocionales de una música sublime.

La versión francesa es una joya, distinta a cualquiera de las versiones italianas más comunes. Verdi canta en francés y la música respira al ritmo de las palabras con exquisita precisión. Es dificil para los cantantes, que deben aprender de nuevo una obra ya asumida en italiano, y para el público, porque suena distinta, pero la recompensa en nuevos matices es alta.

Extraordinario trabajo en el foso de Maurizio Benini. Mantiene el pulso dramático y logra un notable rendimiento de la orquesta y la masa coral. La temperamental Éboli de la mezzosoprano Sonia Ganassi y el intenso Posa del barítono Carlos Álvarez, ambos aclamados por el público, fueron lo mejor de un sólido reparto en el que destaca la labor del bajo Giacomo Prestia -Felipe II de relieve y fuerza dramática-, y la soprano Adrianne Pieczonka, Isabel de gran belleza lírica, aunque le falta peso vocal en las escenas más dramáticas. Cumplió, sin entusiasmar, el bajo Eric Halfvarson (Gran Inquisidor), y gustó mucho su colega Dan Paul Dumitresku, monje de rotundos medios. A pesar de su canto tosco y desangelado, el tenor Franco Farina no merecía el despiadado abucheo que recibió al salir a saludar. Más abucheos recibió Konwitschny, que parecía el tipo más feliz del mundo.

LA RAZÓN:
El mayor escándalo del Liceo, o casi

El «Don Carlo» de Konwitschny causa una furibunda división de opiniones entre el público

«Don Carlo» de Verdi
P. Carlos, V. G.Prestia, F. Farina, C. Álvarez, E. Halfvarson, A. Pieczonka, S. Ganassi, D. P. Dumitrescu, A. Nebot, E. Bayón, Sarráez. P. Konwitschny, dirección de escena. M. Benini, dirección musical. Teatro del Liceo. Barcelona, 27 de enero.
Como asistimos el sábado en el Liceo a una parodia de la ópera, espero no se altere nadie si a continuación les ofrezco una crítica paródica. Ahí va.
En la Francia del XIX solían representarse las óperas con largos ballets, que poco o nada tenían que ver con el contexto, pero que servían para proporcionar bailarinas a los poderosos así como para distraer al personal en medio de los dramas. En esta versión francesa e íntegra del «Don Carlo» Konwitschny parodia a su aire el de «Don Carlo» con una escena doméstica que subtitula «El sueño de Éboli». La princesa, en la espera de la escena del jardín, sueña con su matrimonio con el infante. La pantomima nos traslada a una vivienda de los años cincuenta, con la única referencia del conocido retrato de Don Carlo sobre una pared empapelada con floripondios. Éboli pone la mesa y cocina un pollo para los invitados: su marido el infante, Felipe II y su esposa. Pero el pollo se quema y han de llamar a «Posa’s Pizza». Los cuatro discuten y bailan con la música ramplona que, a veces, no encaja con la acción.
Furibunda división de opiniones del público al final del cuadro. Como jamás he presenciado. Eché de menos que no se alzase la voz de Carlos I en medio de tal algarabía «¡Pueblo! No sigan el juego a Konwitschny con su excitación. No es otra cosa que la forma inteligente de suplir con un escándalo las carencias de su Don Carlo. Guarden silencio, contemplen a un Felipe II desdibujado y tan pobre en carácter como los inexistentes decorados y pateen al final la poca y arbitraria definición de los personajes». Pero no habló, porque el monje en el que debía reencarnarse prefirió jugar a ser el Melitone de «Forza del destino».
El «Auto de fe» se desarrolla como una pirotecnia. Todo el teatro es un desfile y una fiesta. Entran desde la calle los herejes, que parecen no ser otros que okupas, sometidos a una manta de palos por unos municipales que no hacen caso a la teniente alcalde Mayol. Luego los flamencos y toda la corte en ropas actuales. Los medios de comunicación están allí para retransmitir el acontecimiento con entrevistas en pantallas desplegadas por salas y escenario.
Marilyn Monroe
Yo aproveché el happening para formular algunas preguntas. Empecé por Marilyn Monroe, la voz del cielo llegada de Iraq: «Me encanta estar aquí para animar a las tropas de Felipe II». La interrumpió un trompeterío en el pasillo. Me colé entre bastidores para preguntar a Sonia Ganassi, la gran triunfadora de la noche como Éboli, cómo se encontraba en la producción. Lo logré, después de que Konwitchny nos descifrase la razón del parche en el ojo y de que el Gran Inquisidor la pillase en la cama con Felipe II, pero antes de que los sicarios de ambos la apuñalasen. «La verdad es que me cuesta mucho centrarme en el personaje porque siempre sucede algo que me saca de él». Se trata de reescribir la ópera en vez de recrearla.



Poniendo paz entre dos espectadores que casi llegan a las manos, me topé con el crítico de LA RAZÓN, quien me opinó de la interpretación: «No es comparable a los Don Carlos liceístas de los setenta, pero no está mal. Bien director, orquesta y coros. Estupenda Ganassi. Pieczonka, que como Sieglinde fue la tuerta en el país de los ciegos que es hoy Bayreuth, posee menos voz y más lírica de lo esperado, aunque de color bellísima y muy musical. Bien Álvarez y mucho mejor de lo imaginado el Felipe II de Prestia. No hubo Gran Inquisidor y el Don Carlo de Farina, con bastantes disfunciones en los agudos en el último acto, fue abucheado más de la cuenta».
Bueno, bueno, ¡nunca me lo había pasado tan bien en la ópera! Dos horas y media del primer acto, sin interrupción, en un pis pás. Vamos, ni con otro «don», el «Don Pasquale»! Lástima que haya tenido que ser con un drama. Señor Konwitschny: ha pasado usted la prueba, posee una gran inteligencia y La Cubana le acepta para diseñar su próximo espectáculo. Y muchas gracias también por hacerme disfrutar tanto al escribir esta parodia de crítica que espero a la altura de la suya sobre «Don Carlo». Ah, y como yo, sonría por favor.


«No puedo creer lo que estoy viendo»

Algunos espectadores acudieron armados con pitos, pero no pudieron oírse. Tal fue el volumen de abucheos, gritos e incluso insultos. Unos pocos aplaudieron a rabiar, otros muchos abuchearon con todas sus fuerzas. Había italianos llegados ex profeso desde Milán. «No me puedo creer lo que estoy viendo. He pagado viaje, hotel y me han robado el portafolio en el metro. Esto es un desastre». «Para protestar antes hay que venir vestido en condiciones», increpaba un joven a un maduro. «Si voy a la Scala, voy con corbata, pero aquí sé que no hace falta y protesto porque tengo derecho». Todo en plena representación. La aparición de Marilyn Monroe cerrando el «Auto de fe» fue la gota que colmó el vaso. Las ganas de abuchear y la curiosidad por ver en qué terminaba todo se tradujeron en que el público no abandonaba el teatro tras más de cinco horas. Posiblemente el mayor escándalo en el Liceo.

En 1917, mientras trabajaba en "La Rondine", Puccini comenzó a componer "Il tabarro", la primera de las tres óperas en un acto que conformaron "Il trittico". Le siguieron "Suor Angelica", una tragedia sentimental, y "Gianni Schicchi", una comedia o farza. De las tres, esta última ha probado ser la más duradera en el repertorio, representándose por sí sola a menudo. Uno de los momentos más populares de esta ópera es el aria de Lauretta, "O mio babbino caro", fragmento que recoge el vídeo en la hermosa voz de la soprano lírica Kiri Te Kanawa.

Te Kanawa (6 de marzo, 1944), es neozelandesa de ascendencia maorí. En 1981 se estima que fue vista y oída por 600 millones de personas en todo el mundo cuando interpretó el aria de Haendel "Let the Bright Seraphim" en la boda de Carlos, Príncipe de Gales y Lady Diana Spencer.

Te Kanawa nació en Gisborne, Nueva Zelanda. Fue adoptada cuando aún era una niña y poco se sabe de sus padres biológicos. Comenzó su carrera de cantante como contralto pero más tarde se convirtió en soprano.

En su adolescencia y primera juventud, Te Kanawa fue una popular cantante de repertorio ligero en Nueva Zelanda. Su grabación de "Nun's Chorus" de la opereta de Strauss "Casanova", fue el primer disco de oro de Nueva Zelanda.

En 1965 ganó un concurso de canto y recibió una beca para estudiar en Londres. En 1966 se matriculó en el London Opera Centre.

En 1971, Te Kanawa debutó en la Royal Opera House, Covent Garden, como la Condesa Almaviva, en "Le nozze di Figaro" (Las bodas de Fígaro) de Mozart. Su debut en la Metropolitan Opera de Nueva York tuvo lugar en 1974 como Desdémona, protagonista femenina de la ópera de Verdi "Otello".

En los años siguientes, actuó en la Lyric Opera de Chicago, Ópera de París, Sydney Opera House, Ópera de Viena, Scala de Milán y las Óperas de San Francisco, Munich y Colonia, añadiendo los personajes de Mozart de Doña Elvira, Pamina, y Fiordiligi, además de personajes del repertorio italiano como Mimi en "La Bohème". Te Kanawa tiene una particular atracción por las heroínas de Richard Strauss: la Mariscala (Marschallin), la Condesa en "Capriccio", y la protagonista en "Arabella".

Te Kanawa ha sido galardonada con frecuencia. Fue nombrada "Dame Commander" de la Orden del Imperio Británico en 1982, investida con la Orden de Australia en 1990 y condecorada con la prestigiosa Orden de Nueva Zelanda en 1995. También ha recibido títulos honoríficos de universidades como Cambridge, Oxford, Nottingham, Durham, Dundee, Warwick, Chicago, Auckland y Waikato así como miembro honorario del Somerville College, Oxford y Wolfson College, Cambridge.

Te Kanawa aún actúa en teatros de ópera y salas de concierto, excepto cuando descansa en su casa de vacaciones en la Bahía de las Islas de Nueva Zelanda.

Plácido Domingo mete la nariz en el Palau de Valencia
El tenor madrileño ha hecho revivir una vez más al personaje escrito por Franco Alfano (basado en la obra teatral homónima del francés Edmond Rostand), que estrenó hace un par de temporadas en el Covent Garden de Londres con enorme éxito tras su paso por Nueva York.
http://www.larazon.es/noticias/noti_esp18023.htm

http://www.abc.es/20070212/prensa-espectaculos-musica/limites-musica_200702120304.html

Este vídeo ilustra la voz de mezzosoprano lírica. Cecilia Bartoli se enfrenta a las endiabladas agilidades rossinianas en el final del Acto II de "La Cenicienta", en una representación en la Metropolitan Opera de Nueva York.

El maestro austríaco acaba de publicar una obra en Acantilado (La música como discurso sonoro) de la que este artículo constituye un jugoso anticipo

Sobre la pérdida de una música actual viva
por Nikolaus Harnoncourt

 

Gonzalo Alonso incide sobre la baja utilización que hacemos de nuestros "buques insignia" teatrales. ¿Para qué queremos unos teatros cuyas reformas hayan sido tan costosas, para que estén cerrados cuando podemos acudir a ellos?
http://www.elcultural.es/HTML/20070201/MUSICA/MUSICA19688.asp

El joven director peterburgués, director invitado de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León (una muy buena orquesta), es entrevistado por Carlos Forteza.
http://www.elcultural.es/HTML/20070201/MUSICA/MUSICA19687.asp

Triste noticia: uno de los grandes autores vivos nos acaba de abandonar.
http://www.abc.es/20070202/prensa-espectaculos-musica/fallece-giancarlo-menotti-ultimos_200702020255.html

Alban Berg fue, como Anton von Webern, alumno y amigo de Arnold Schonberg en Viena, allí se quedó cuando Schonberg partió hacia el exilio, escribió sus obras en silencio y siendo casi un desconocido, e intuyó tan poco como sus amigos que, veinte años después de su muerte, esta estrecha camaradería de tres hombres desiguales pero con las mismas ideas sería denominada "Segunda Escuela de Viena", basándose en la suposición (objetivamente inexacta) de que Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert habían configurado la "Primera".

En 1910 Berg había terminado sus estudios con Schoenberg. Su obra de "graduación" fue la Sonata para piano catalogada Op. 1, una de las obras "más formidables jamás escritas por un compositor". Cuando Schoenberg abandonó el empleo de la tonalidad (que había sido la base principal de la música durante varios siglos) y comenzó a experimentar en lo que se conocería posteriormente como atonalidad, Berg y su colega Webern se unieron a esta búsqueda de posibilidades sonoras, como se evidencia en sus Cuatro Lieder Op. 2 y su Cuarteto de cuerdas Op. 3.

Un concepto importante que es básico en la Sonata Op. 1 es lo que se conocería después como variación continua, que consiste en que la unidad de una pieza depende de que todos los aspectos de ella deriven de una sencilla idea básica. Berg también transmitió esta idea a sus alumnos, uno de los cuales, el filósofo y músico Theodor Adorno dijo: "El principio más importante que me enseñó es el de la variación: se asume que todo debe desarrollarse y ser además intrínsecamente diferente". La Sonata es un impactante ejemplo de trabajo en esta línea: toda la composición se deriva del motivo inicial de cuartas y de la frase inicial.

Por otra parte, la Sonata está escrita en Si bemol, en un solo movimiento, pero con una estructura formal clásica: la exposición, que se repite, consta de dos temas o sujetos y un tema conclusivo. Tras el desarrollo, llega la recapitulación, finalizando la obra con una coda.

La interpretación del pianista Glenn Gould está a la altura de la calidad de la obra.