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La Bohème de San Francisco (1990) con Luciano Pavarotti y Mirella Freni en los papeles principales (Rodolfo y Mimì).
La Bohème es la ópera con la que Giacomo Puccini se consagró definitivamente como un gran compositor lírico. Refleja sus propias vivencias durante los años de estudiante en el conservatorio de Milán, donde compartió habitación con Mascagni.
El libreto se basa en la novela por entregas, "Escenas de la vida bohemia" de Henry Murger, publicada en el periódico "El Corsario" a lo largo de cinco años (1845 - 1849). Los encargados de simplificar y aunar los diferentes episodios de la novela para así confeccionar el libreto fueron Luigi Illica y Giuseppe Giacosa.
El estreno tuvo lugar en el Teatro Regio de Turín el 1 de febrero de 1896. Mimí fue cantada por la soprano Cesira Ferrani, y el tenor Evan Gorga dio vida a Rodolfo. La orquesta tocó bajo la dirección de Arturo Toscanini. La obra tuvo una acogida fría, tanto por parte del público como de la crítica.
Sobre el tercer movimiento de esta sinfonía se ha escrito: “Canon espectral de lento discurrir con notas de cínico desprecio y risa estridente...” A raíz de una explicación programática de Mahler, la Marcha Fúnebre se ha denominado en ocasiones “El entierro del cazador”. El estímulo externo de la composición deriva de una imaginativa nota caricaturesca destinada a todos los niños austriacos, narrada en un antiguo libro de fábulas y representada por Callot: el cortejo fúnebre del alma del cazador muerto cuya sepultura acompañan los animales del bosque. ¡Qué gran paradoja! La muerte se introduce en el paisaje campestre y es anunciada por timbales amortiguados en un tempo “Solemne y contenido, sin arrastrarse”. La nota grotesca viene dada por dos elementos: la tímbrica inusual (clarinetes estridentes, oboes zumbantes, cuerdas col legno, percusión distorsionada) y la base melódica, que utiliza el popular canon "Bruder Martin" (Frère Jacques) pero cambiado de modo (re menor) y enriquecido con el burlón oboe, otorgándole connotaciones fantasmagóricas. Mahler se burla de la muerte al convertir una melodía tan entrañable para todos en una música tan fúnebre. En el vídeo se interpreta precisamente este fragmento por un sólo contrabajo
Este vídeo es un minireportaje con las opiniones de Simon Rattle sobre la Sinfonía Romántica de Bruckner (en inglés), superpuesto a distintos momentos del ensayo y la grabación para EMI con la Filarmónica de Berlín.
La Orquesta Sinfónica de la SWF y Erich Leinsdorf interpretan una obra del período inicial: la Sinfonía de Cámara para diecisiete instrumentos.
Arnold Schoenberg (1874 – 1951), fue un compositor austríaco, considerado junto con Stravinsky como uno de los musicos más significativos de la primera mitad del siglo XX. Se trata de una figura clave en la evolución de la música occidental, como en su momento lo fueran Monteverdi, Bach, Beethoven o Wagner.
Schoenberg fue el fundador de la Segunda Escuela de Viena, de la que formaron parte sus discípulos Anton Webern y Alban Berg. Este grupo exploró las posibilidades de la atonalidad. Schoenberg creó la técnica compositiva dodecafónica, así denominada por basarse en series de doce notas, abriendo la puerta al posterior desarrollo del serialismo en la segunda mitad del siglo XX.
Schoenberg fue en gran parte autodidacta. Con veinte años orquestaba operetas mientras componía trabajos como el sexteto de cuerda "Verklärte Nacht" ("Noche Transfigurada"). Richard Strauss y Gustav Mahler reconocieron la importancia de Schoenberg como compositor. De hecho, Mahler lo adoptó como discípulo.
En el verano de 1908 su esposa Mathilde von Zemlinsky lo abandonó por un asunto con el joven pintor austríaco Richard Gerstl, hecho que supuso un cambio significativo en la obra de Schoenberg. Durante la ausencia de su esposa compuso "Du lehnest wider eine Silberweide", su primera pieza atonal.
Otra de sus más logradas composiciones de este período (y quizá una de sus obras capitales) es "Pierrot Lunaire", colección de veintiuna canciones, organizadas en tres grupos de siete, con textos del escritor belga Albert Giraud. "Pierrot Lunaire" trata de personajes de la Comedia del Arte en un contexto ácidamente distorsionado con arreglo a los cánones de la estética expresionista. Schoenberg emplea una solista femenina y un pequeño conjunto instrumental formado por flauta (alternando con flautín), clarinete (alternando con clarinete bajo), violín (alternando con viola), violonchelo y piano.
Sus primeras obras, como "Noche Transfigurada", los "Gurrelieder" o "Pierrot Lunaire", se enmarcan dentro del estilo postromántico alemán, característico de los continuadores de Richard Wagner. Una de sus innovaciones consiste en el empleo del sprechstimme ('voz hablada cantada') o el sprechgesang ('canción hablada'), mediante el que los cantantes realizan una mezcla de discurso hablado y canto.
La tendencia a incorporar cada vez más disonancias dentro de su música lo llevó primero a terrenos en donde no se puede establecer claramente una tonalidad debido al uso de "acordes errantes". Finalmente en los años veinte Schoenberg establece un sistema compositivo, el dodecafonismo ('doce sonidos'), que utiliza todos y cada uno de los doce tonos del sistema cromático occidental en un plano de igualdad.
Al contrario de la música tonal, en la que una nota en concreto queda revestida de una importancia especial, Schönberg utilizaba en sus melodías todas las notas o tonos de la escala cromática (como si tocara todas las teclas del piano, tanto las negras como las blancas), aunque de manera no ordenada, ya que en caso contrario, sonarían como simples escalas cromáticas.
Antes de permitirse volver a tocar la misma nota, se debía pasar necesariamente por las once restantes. De esta manera se evitaba la tendencia a establecer un centro tonal sobre el que se sustentara la obra (el oído no puede "polarizarse" sobre alguna de las notas, y así no reconoce ningún centro tonal). Las melodías que resultan de este precepto se denominan series. Por eso al sistema dodecafónico se le llama serialismo (que no debe ser confundido con el serialismo integral).
La obra de Schoenberg es muy seductora cuando se logra seguir sus obsesiones. Este autor es una especie de compositor para compositores, más admirado por los músicos profesionales que por los simples aficionados. En las primeras audiciones su música suena tan caótica y desordenada como los sueños, aunque está construida con lógica y honradez intelectual, como se aprecia en las siguientes audiciones, en las que parece mudar hacia lo sólido y lo emocionante.
A pesar de su prestigio como compositor y teórico de la música, la ascensión del nazismo al poder obligó a Schoenberg a emigrar a Estados Unidos, país cuya nacionalidad adquirió en 1941 y en el que posteriormente fallecería en 1951.
El compositor Arnold Schoenberg
SUS OBRAS MÁS SIGNIFICATIVAS
"Verklärte Nacht", Opus 4 (Noche Transfigurada, 1899), para orquesta de cuerdas;
"Gurrelieder" (Cantos de Gurre, 1900-1911), oratorio;
"Kammersinfonie", Opus 9 (Sinfonía de Cámara, 1906);
"Fünf Orchesterstücke", Opus 16 (Cinco Piezas Orquestales, 1909);
"Pierrot Lunaire", Opus 21 (1912), para declamador y grupo de cámara;
"Cuarteto de Cuerda nº 3", Opus 30 (1927);
"Concierto para violín"" (1934-1936);
"Moses und Aron" (Moisés y Aarón, incompleta, 1926-1932)
"Concierto para piano" (1942).
Arnold Schoenberg (1874 – 1951), fue un compositor austríaco, considerado junto con Stravinsky como uno de los musicos más significativos de la primera mitad del siglo XX. Se trata de una figura clave en la evolución de la música occidental, como en su momento lo fueran Monteverdi, Bach, Beethoven o Wagner.
Schoenberg fue el fundador de la Segunda Escuela de Viena, de la que formaron parte sus discípulos Anton Webern y Alban Berg. Este grupo exploró las posibilidades de la atonalidad. Schoenberg creó la técnica compositiva dodecafónica, así denominada por basarse en series de doce notas, abriendo la puerta al posterior desarrollo del serialismo en la segunda mitad del siglo XX.
Schoenberg fue en gran parte autodidacta. Con veinte años orquestaba operetas mientras componía trabajos como el sexteto de cuerda "Verklärte Nacht" ("Noche Transfigurada"). Richard Strauss y Gustav Mahler reconocieron la importancia de Schoenberg como compositor. De hecho, Mahler lo adoptó como discípulo.
En el verano de 1908 su esposa Mathilde von Zemlinsky lo abandonó por un asunto con el joven pintor austríaco Richard Gerstl, hecho que supuso un cambio significativo en la obra de Schoenberg. Durante la ausencia de su esposa compuso "Du lehnest wider eine Silberweide", su primera pieza atonal.
Otra de sus más logradas composiciones de este período (y quizá una de sus obras capitales) es "Pierrot Lunaire", colección de veintiuna canciones, organizadas en tres grupos de siete, con textos del escritor belga Albert Giraud. "Pierrot Lunaire" trata de personajes de la Comedia del Arte en un contexto ácidamente distorsionado con arreglo a los cánones de la estética expresionista. Schoenberg emplea una solista femenina y un pequeño conjunto instrumental formado por flauta (alternando con flautín), clarinete (alternando con clarinete bajo), violín (alternando con viola), violonchelo y piano.
Sus primeras obras, como "Noche Transfigurada", los "Gurrelieder" o "Pierrot Lunaire", se enmarcan dentro del estilo postromántico alemán, característico de los continuadores de Richard Wagner. Una de sus innovaciones consiste en el empleo del sprechstimme ('voz hablada cantada') o el sprechgesang ('canción hablada'), mediante el que los cantantes realizan una mezcla de discurso hablado y canto.
La tendencia a incorporar cada vez más disonancias dentro de su música lo llevó primero a terrenos en donde no se puede establecer claramente una tonalidad debido al uso de "acordes errantes". Finalmente en los años veinte Schoenberg establece un sistema compositivo, el dodecafonismo ('doce sonidos'), que utiliza todos y cada uno de los doce tonos del sistema cromático occidental en un plano de igualdad.
Al contrario de la música tonal, en la que una nota en concreto queda revestida de una importancia especial, Schönberg utilizaba en sus melodías todas las notas o tonos de la escala cromática (como si tocara todas las teclas del piano, tanto las negras como las blancas), aunque de manera no ordenada, ya que en caso contrario, sonarían como simples escalas cromáticas.
Antes de permitirse volver a tocar la misma nota, se debía pasar necesariamente por las once restantes. De esta manera se evitaba la tendencia a establecer un centro tonal sobre el que se sustentara la obra (el oído no puede "polarizarse" sobre alguna de las notas, y así no reconoce ningún centro tonal). Las melodías que resultan de este precepto se denominan series. Por eso al sistema dodecafónico se le llama serialismo (que no debe ser confundido con el serialismo integral).
La obra de Schoenberg es muy seductora cuando se logra seguir sus obsesiones. Este autor es una especie de compositor para compositores, más admirado por los músicos profesionales que por los simples aficionados. En las primeras audiciones su música suena tan caótica y desordenada como los sueños, aunque está construida con lógica y honradez intelectual, como se aprecia en las siguientes audiciones, en las que parece mudar hacia lo sólido y lo emocionante.
A pesar de su prestigio como compositor y teórico de la música, la ascensión del nazismo al poder obligó a Schoenberg a emigrar a Estados Unidos, país cuya nacionalidad adquirió en 1941 y en el que posteriormente fallecería en 1951.
El compositor Arnold Schoenberg
SUS OBRAS MÁS SIGNIFICATIVAS
"Verklärte Nacht", Opus 4 (Noche Transfigurada, 1899), para orquesta de cuerdas;
"Gurrelieder" (Cantos de Gurre, 1900-1911), oratorio;
"Kammersinfonie", Opus 9 (Sinfonía de Cámara, 1906);
"Fünf Orchesterstücke", Opus 16 (Cinco Piezas Orquestales, 1909);
"Pierrot Lunaire", Opus 21 (1912), para declamador y grupo de cámara;
"Cuarteto de Cuerda nº 3", Opus 30 (1927);
"Concierto para violín"" (1934-1936);
"Moses und Aron" (Moisés y Aarón, incompleta, 1926-1932)
"Concierto para piano" (1942).
El coliseo acoge «La pietra del paragone», una de las obras menos representadas de Rossini
Gema Pajares
El Conde Asdrúbal y la Marquesa Clarice
Madrid- No tenía más de veinte años cuando Gioachino Rossini, un joven que ya apuntaba maneras, estrenó en La Scala «La pietra del paragone» («La piedra de toque»), con libreto de Luigi Romanelli. El éxito fue enorme, mucho mayor de lo que el artista podría haber pensado. Mañana, el Teatro Real la presenta en Madrid, casi como un estreno, ya que no se representaba desde que lo hizo en el teatro Príncipe de Madrid en 1826. Empuña la batuta el maestro Alberto Zedda y firma la escena Pier Luigi Pizzi, viejo conocido de la casa.Será la primera vez que el director musical baje al foso con esta ópera. «Rossini utilizó lo mejor de sus composiciones anteriores para dar forma a ésta. Tenía un interés especial en que saliera bien, un dato que lo corrobora: se hicieron 54 representaciones».
Pizzi incluye una espectacular piscina en la actualizada puesta en escena
Crítica social
Zedda insiste en que la enorme cantidad de música de la obra «da para dos o tres óperas. Existe una mezcla de comicidad actual, moderna, stravinskiana, una crítica social como en ninguno de los trabajos anteriores de Rossini». Y Pizzi apostilla: «Es teatro puro, universal. Se nota que los personajes están vivos. Tenemos delante, no una ópera bufa, sino un paradigma de la comedia musical», declaró. El director de escena, que ya ha triunfado en Madrid con sus versiones de «La traviata» y «El sueño de una noche de verano», ha trasladado el montaje de este enredo amoroso que se vio en el Rossini Opera Festival de Pésaro en 2002 -y que se convirtió en uno de los acontecimientos de la temporada- a la capital española: «La acción se desarrolla en los años 70 del pasado siglo. Me pareció muy sencillo actualizarla porque habla de personajes que nos encontramos cada día».
El «regista» los reunió en una casa de campo inspirada en la que él mismo posee en la villa romana de Castelgandolfo, «incluso algunos de los muebles provienen de allí». Y para que los personajes, tan ociosos como vacíos y frívolos (el conde que monta un «casting» para buscar esposa a su altura, las jóvenes aspirantes a cazar su fortuna, el periodista cínico, los moscones que se autoinvitan a disfrutar de ls «dolce farniente») no sufran el incoveniente de las altas temperaturas habrá una piscina en el escenario. Veremos, pues, a los artistas pasados por agua. El elenco es prácticamente el mismo que lo cantó en Pésaro (Patricia Biccirè, Laura Brioli, Raúl Giménez, Marco Vinco, Pietro Spagnoli), con las excepciones de Marie-Ange Todorovich (la marquesa Clarice), para quien Pizzi ha cosido nueve modelos distintos, y Paolo Bordogna, en el papel de Pacuvio. El Teatro Real ofrecerá nueve funciones de esta producción hasta el próximo 16 de abril, que también podrá verse en TVE.
Gema Pajares
El Conde Asdrúbal y la Marquesa Clarice
Madrid- No tenía más de veinte años cuando Gioachino Rossini, un joven que ya apuntaba maneras, estrenó en La Scala «La pietra del paragone» («La piedra de toque»), con libreto de Luigi Romanelli. El éxito fue enorme, mucho mayor de lo que el artista podría haber pensado. Mañana, el Teatro Real la presenta en Madrid, casi como un estreno, ya que no se representaba desde que lo hizo en el teatro Príncipe de Madrid en 1826. Empuña la batuta el maestro Alberto Zedda y firma la escena Pier Luigi Pizzi, viejo conocido de la casa.Será la primera vez que el director musical baje al foso con esta ópera. «Rossini utilizó lo mejor de sus composiciones anteriores para dar forma a ésta. Tenía un interés especial en que saliera bien, un dato que lo corrobora: se hicieron 54 representaciones».
Pizzi incluye una espectacular piscina en la actualizada puesta en escena
Crítica social
Zedda insiste en que la enorme cantidad de música de la obra «da para dos o tres óperas. Existe una mezcla de comicidad actual, moderna, stravinskiana, una crítica social como en ninguno de los trabajos anteriores de Rossini». Y Pizzi apostilla: «Es teatro puro, universal. Se nota que los personajes están vivos. Tenemos delante, no una ópera bufa, sino un paradigma de la comedia musical», declaró. El director de escena, que ya ha triunfado en Madrid con sus versiones de «La traviata» y «El sueño de una noche de verano», ha trasladado el montaje de este enredo amoroso que se vio en el Rossini Opera Festival de Pésaro en 2002 -y que se convirtió en uno de los acontecimientos de la temporada- a la capital española: «La acción se desarrolla en los años 70 del pasado siglo. Me pareció muy sencillo actualizarla porque habla de personajes que nos encontramos cada día».
El «regista» los reunió en una casa de campo inspirada en la que él mismo posee en la villa romana de Castelgandolfo, «incluso algunos de los muebles provienen de allí». Y para que los personajes, tan ociosos como vacíos y frívolos (el conde que monta un «casting» para buscar esposa a su altura, las jóvenes aspirantes a cazar su fortuna, el periodista cínico, los moscones que se autoinvitan a disfrutar de ls «dolce farniente») no sufran el incoveniente de las altas temperaturas habrá una piscina en el escenario. Veremos, pues, a los artistas pasados por agua. El elenco es prácticamente el mismo que lo cantó en Pésaro (Patricia Biccirè, Laura Brioli, Raúl Giménez, Marco Vinco, Pietro Spagnoli), con las excepciones de Marie-Ange Todorovich (la marquesa Clarice), para quien Pizzi ha cosido nueve modelos distintos, y Paolo Bordogna, en el papel de Pacuvio. El Teatro Real ofrecerá nueve funciones de esta producción hasta el próximo 16 de abril, que también podrá verse en TVE.
Ciclos de «Scherzo»
Obras de Beethoven, Brahms, Scriabin y Rachmaninov. Intérprete: Ivo Pogorelich, piano. Lugar: Auditorio Nacional, Madrid. Fecha: 20-III
Ivo Pogorelich
ANTONIO IGLESIAS
Beethoven, Brahms, Scriabin y Rachmaninov son, verdaderamente, tres grandes de la literatura pianística, sostenidos por la vertiente del Romanticismo en una u otra manera, cuando no directísimos representantes de tan importante estética para el teclado. Dedicarle al genio de Bonn una primera parte, con obras tales como dos de sus treinta y dos sonatas (la última de ellas, Op. 111, y la apenas frecuentada Op. 78, dejando en medio el inefable «Para Elisa»); con Johannes Brahms («Intermezzo», Op. 118, número 2), Alexander Scriabin («Sonata», Op. 30) y Sergei Rachmaninov («Sonata», Op. 36) llenando la segunda mitad del programa, se destaca por su genuina importancia para poder exhibir una mecánica que, como nunca, se reclama apriorísticamente como segura y rica en medios de toda índole.
La página beethoveniana, la «Sonata de los trinos», se suele distinguir aludiendo a una de sus más grandes dificultades, máxime cuando fue escrita llegando del clave, con Scriabin, magnífico continuador de Chopin, elevado en una manera que suele ejemplificarse con su satánico «Poema del éxtasis», pasando a su famoso compatriota Rachmaninov, uno de los padres de la música para el cine, nos sitúa ante el más elocuente muestrario de la altura de un virtuoso pianista.
Admiramos en Ivo Pogorelich cuantas excelsitudes técnicas quieran denotarse en su rico juego de medios mecánicos dentro de la técnica más amplia. Me gustaría que los dedos en el «forte» resultaran con mayor articulación, que su potente «fortissimo» llegara a igualar el bello caudal de todas las demás intensidades, en todo momento de hermosa calidad. Pero, sobre todo, que no se refugiara pecando, gravemente, con cuanto dejó escrito el compositor (servicio máximo que el intérprete ha de prestar al autor) y no exagerar tanto el «lento», porque llega, seré muy sincero, al aburrimiento. De la memoria (todo el programa lo tocó situando las páginas sobre el atril...) hablaremos en otra ocasión. De todos modos: recital éste de Pogorelich de campanillas, que no precisaba de ese deseo manifiesto de resultar «distinto».
Obras de Beethoven, Brahms, Scriabin y Rachmaninov. Intérprete: Ivo Pogorelich, piano. Lugar: Auditorio Nacional, Madrid. Fecha: 20-III
Ivo Pogorelich
ANTONIO IGLESIAS
Beethoven, Brahms, Scriabin y Rachmaninov son, verdaderamente, tres grandes de la literatura pianística, sostenidos por la vertiente del Romanticismo en una u otra manera, cuando no directísimos representantes de tan importante estética para el teclado. Dedicarle al genio de Bonn una primera parte, con obras tales como dos de sus treinta y dos sonatas (la última de ellas, Op. 111, y la apenas frecuentada Op. 78, dejando en medio el inefable «Para Elisa»); con Johannes Brahms («Intermezzo», Op. 118, número 2), Alexander Scriabin («Sonata», Op. 30) y Sergei Rachmaninov («Sonata», Op. 36) llenando la segunda mitad del programa, se destaca por su genuina importancia para poder exhibir una mecánica que, como nunca, se reclama apriorísticamente como segura y rica en medios de toda índole.
La página beethoveniana, la «Sonata de los trinos», se suele distinguir aludiendo a una de sus más grandes dificultades, máxime cuando fue escrita llegando del clave, con Scriabin, magnífico continuador de Chopin, elevado en una manera que suele ejemplificarse con su satánico «Poema del éxtasis», pasando a su famoso compatriota Rachmaninov, uno de los padres de la música para el cine, nos sitúa ante el más elocuente muestrario de la altura de un virtuoso pianista.
Admiramos en Ivo Pogorelich cuantas excelsitudes técnicas quieran denotarse en su rico juego de medios mecánicos dentro de la técnica más amplia. Me gustaría que los dedos en el «forte» resultaran con mayor articulación, que su potente «fortissimo» llegara a igualar el bello caudal de todas las demás intensidades, en todo momento de hermosa calidad. Pero, sobre todo, que no se refugiara pecando, gravemente, con cuanto dejó escrito el compositor (servicio máximo que el intérprete ha de prestar al autor) y no exagerar tanto el «lento», porque llega, seré muy sincero, al aburrimiento. De la memoria (todo el programa lo tocó situando las páginas sobre el atril...) hablaremos en otra ocasión. De todos modos: recital éste de Pogorelich de campanillas, que no precisaba de ese deseo manifiesto de resultar «distinto».
BEATRIZ PORTINARI - Madrid
La Marquesa Clarice, Giocondo y Macrobio
Un hombre menudo de 80 años dirige con enérgica batuta a la orquesta del Teatro Real. Los jóvenes músicos sudan tinta para seguir su ritmo. Es el maestro Alberto Zedda (Milán, 1928), especialista en Gioacchino Rossini, aunque prefiere que le llamen "un enamorado de Rossini y no experto, que suena muy frío". Estrena hoy y dirige hasta el 16 de abril La pietra del paragone (La piedra de toque), ópera poco conocida del compositor, que escribió con 20 años como crítica a la frivolidad de los ricos. Lo irónico es que la presentó con gran éxito en el elitista teatro de la Scala de Milán.
"Con Rossini nunca sabes si va en serio o te está tomando el pelo con la partitura. La palabra que le define es ambigüedad, por eso La pietra... era demasiado moderna para la época, 1812. Ahora se empieza a entender su juego de inteligencia", explica Zedda. La historia trata de un cínico conde -interpretado por el bajo Marco Vinco- que pone pruebas a tres damas -Patrizia Biccirè, Laura Brioli y Marie-Ange Todorovitch- para saber quién le ama de verdad y no por su fortuna. En ese juego de equívocos probará también la fidelidad de sus amigos: un poeta fracasado (Paolo Bordogna), un periodista engreído (Pietro Spagnoli) y el fiel caballero Giocondo, interpretado por el tenor Raúl Jiménez.
En la representación del Real, el director de escena Pier Luigi Pizzi ha sumado su ironía a la de Rossini y los personajes son muy identificables: raquetas de pádel, polos de marca y gomina en el pelo, en una mansión con piscina incluida. A Zedda le encanta esta maldad escénica. "Pizzi ha conseguido dar todavía más actualidad a la obra. Retrata a los ricos que no saben en qué gastar su tiempo. Pero no es una ópera cómica, sino una comedia de carácter como el teatro del absurdo de Molière. Rossini es el Molière de la ópera. Hace un estudio psicológico de los personajes que contrasta con su música abstracta. Por eso resulta tan difícil de dirigir y representar", confiesa el maestro, director artístico del Rossini Opera Festival de Pesaro, que ha sido también responsable del repertorio italiano en la Neue Deutsche Opera de Berlín y en la New York City Opera.
Después de 30 años estudiando al autor de obras tan conocidas como El barbero de Sevilla o Guillermo Tell, Alberto Zedda asegura que ha descubierto incluso los secretos más íntimos de Rossini: "Su estilo es antirromanticismo, ¡en pleno siglo XIX! No correspondía a su época. Nunca mostraba en escena la pasión o los sentimientos porque era muy pudoroso para esas cosas. Y todo el mundo sabía que era un mujeriego, pero él decía 'el amor lo hago en la cama, no en el escenario".
Otros de los secretos confesables de Rossini son los "autopréstamos", por decirlo de forma elegante, que hacía con sus obras. Se plagiaba a sí mismo, con la esperanza de que no le pillasen. Esto explica que le diese tiempo a escribir cuatro óperas después de La pietra..., entre 1812 y 1813. Verdi tardó cuatro años en componer Aida. "Bueno, no son plagios", defiende el maestro como si Rossini fuera el hijo revoltoso. "En realidad es un ejemplo de modestia, porque él no pensaba que sus obras tuvieran tanta importancia. Por aquel entonces, el público de Venecia o Milán no sabía lo que se exhibía en París y no podía apreciar esa reutilización de partituras. Rossini no imaginaba que al cabo de los años se estudiaría su obra".
La Marquesa Clarice, Giocondo y Macrobio
Un hombre menudo de 80 años dirige con enérgica batuta a la orquesta del Teatro Real. Los jóvenes músicos sudan tinta para seguir su ritmo. Es el maestro Alberto Zedda (Milán, 1928), especialista en Gioacchino Rossini, aunque prefiere que le llamen "un enamorado de Rossini y no experto, que suena muy frío". Estrena hoy y dirige hasta el 16 de abril La pietra del paragone (La piedra de toque), ópera poco conocida del compositor, que escribió con 20 años como crítica a la frivolidad de los ricos. Lo irónico es que la presentó con gran éxito en el elitista teatro de la Scala de Milán.
"Con Rossini nunca sabes si va en serio o te está tomando el pelo con la partitura. La palabra que le define es ambigüedad, por eso La pietra... era demasiado moderna para la época, 1812. Ahora se empieza a entender su juego de inteligencia", explica Zedda. La historia trata de un cínico conde -interpretado por el bajo Marco Vinco- que pone pruebas a tres damas -Patrizia Biccirè, Laura Brioli y Marie-Ange Todorovitch- para saber quién le ama de verdad y no por su fortuna. En ese juego de equívocos probará también la fidelidad de sus amigos: un poeta fracasado (Paolo Bordogna), un periodista engreído (Pietro Spagnoli) y el fiel caballero Giocondo, interpretado por el tenor Raúl Jiménez.
En la representación del Real, el director de escena Pier Luigi Pizzi ha sumado su ironía a la de Rossini y los personajes son muy identificables: raquetas de pádel, polos de marca y gomina en el pelo, en una mansión con piscina incluida. A Zedda le encanta esta maldad escénica. "Pizzi ha conseguido dar todavía más actualidad a la obra. Retrata a los ricos que no saben en qué gastar su tiempo. Pero no es una ópera cómica, sino una comedia de carácter como el teatro del absurdo de Molière. Rossini es el Molière de la ópera. Hace un estudio psicológico de los personajes que contrasta con su música abstracta. Por eso resulta tan difícil de dirigir y representar", confiesa el maestro, director artístico del Rossini Opera Festival de Pesaro, que ha sido también responsable del repertorio italiano en la Neue Deutsche Opera de Berlín y en la New York City Opera.
Después de 30 años estudiando al autor de obras tan conocidas como El barbero de Sevilla o Guillermo Tell, Alberto Zedda asegura que ha descubierto incluso los secretos más íntimos de Rossini: "Su estilo es antirromanticismo, ¡en pleno siglo XIX! No correspondía a su época. Nunca mostraba en escena la pasión o los sentimientos porque era muy pudoroso para esas cosas. Y todo el mundo sabía que era un mujeriego, pero él decía 'el amor lo hago en la cama, no en el escenario".
Otros de los secretos confesables de Rossini son los "autopréstamos", por decirlo de forma elegante, que hacía con sus obras. Se plagiaba a sí mismo, con la esperanza de que no le pillasen. Esto explica que le diese tiempo a escribir cuatro óperas después de La pietra..., entre 1812 y 1813. Verdi tardó cuatro años en componer Aida. "Bueno, no son plagios", defiende el maestro como si Rossini fuera el hijo revoltoso. "En realidad es un ejemplo de modestia, porque él no pensaba que sus obras tuvieran tanta importancia. Por aquel entonces, el público de Venecia o Milán no sabía lo que se exhibía en París y no podía apreciar esa reutilización de partituras. Rossini no imaginaba que al cabo de los años se estudiaría su obra".
Claudio Abbado y la Filarmónica de Berlín interpretan este fragmento orquestal de la ópera de Rossini "Guillermo Tell".
"Guillaume Tell" (o "Guillermo Tell"), ópera en cuatro actos con música de Gioacchino Rossini y libreto de Étienne de Jouy e Hippolyte Bis, basados en el drama de Schiller "Wilhelm Tell", fue estrenada en la Opéra de París el 3 de agosto de 1829. La versión original escrita para el público parisino sigue el estilo de la "grand opéra", instaurado en la capital francesa por Meyerbeer, pero inmediatamente se hicieron varias versiones italianas, más cortas.
"Guillermo Tell" es la última ópera de Rossini, quien decidió componerla a cambio de una pensión vitalicia otorgada por el gobierno francés. Esta obra se aleja del esquema habitual de la ópera rossiniana. En ella no se encuentran las cabalettas o los crescendi característicos de las óperas de épocas anteriores. Por ello, la reacción del público de su estreno no fue favorable, ya que se encontró con algo totalmente distinto de lo esperado. En su lugar, se les ofreció una ópera seria y de gran extensión, de gran impulso dramático y lírico, proveniente de la partitura. Guillermo Tell es, en realidad, una ópera romántica.
Gioacchino Rossini
La innovación de la música fue inmediatamente alabada por maestros de la talla de Bellini o Berlioz (contrario, hasta entonces, a la música del italiano)
Tras "Guillermo Tell" vino el silencio. Rossini aún viviría más de treinta años, pero no realizó ninguna otra aportación al campo operístico. Se ha especulado mucho sobre ello, especulándose con diversas razones sobre su retiro: cansancio, problemas de salud, falta de creatividad... sin que ninguna sea del todo satisfactoria.
Existen varias grabaciones de "Guillermo Tell", pero dada su longitud y las facultades técnicas que debe poseer el reparto es una ópera que no se representa con regularidad (casi seis horas y un tenor capaz de lograr hasta veintiocho does de pecho).
"Guillaume Tell" (o "Guillermo Tell"), ópera en cuatro actos con música de Gioacchino Rossini y libreto de Étienne de Jouy e Hippolyte Bis, basados en el drama de Schiller "Wilhelm Tell", fue estrenada en la Opéra de París el 3 de agosto de 1829. La versión original escrita para el público parisino sigue el estilo de la "grand opéra", instaurado en la capital francesa por Meyerbeer, pero inmediatamente se hicieron varias versiones italianas, más cortas.
"Guillermo Tell" es la última ópera de Rossini, quien decidió componerla a cambio de una pensión vitalicia otorgada por el gobierno francés. Esta obra se aleja del esquema habitual de la ópera rossiniana. En ella no se encuentran las cabalettas o los crescendi característicos de las óperas de épocas anteriores. Por ello, la reacción del público de su estreno no fue favorable, ya que se encontró con algo totalmente distinto de lo esperado. En su lugar, se les ofreció una ópera seria y de gran extensión, de gran impulso dramático y lírico, proveniente de la partitura. Guillermo Tell es, en realidad, una ópera romántica.
Gioacchino Rossini
La innovación de la música fue inmediatamente alabada por maestros de la talla de Bellini o Berlioz (contrario, hasta entonces, a la música del italiano)
Tras "Guillermo Tell" vino el silencio. Rossini aún viviría más de treinta años, pero no realizó ninguna otra aportación al campo operístico. Se ha especulado mucho sobre ello, especulándose con diversas razones sobre su retiro: cansancio, problemas de salud, falta de creatividad... sin que ninguna sea del todo satisfactoria.
Existen varias grabaciones de "Guillermo Tell", pero dada su longitud y las facultades técnicas que debe poseer el reparto es una ópera que no se representa con regularidad (casi seis horas y un tenor capaz de lograr hasta veintiocho does de pecho).
Plácido Domingo canta la triste romanza de Rafael en 'Maravilla', zarzuela de Moreno Torroba, en un concierto de "Los Tres Tenores".
Federico Moreno Torroba (1891-1982) nació en Madrid. Su padre fue organista de la iglesia de la Concepción y director de la orquesta del teatro Lara. Moreno Torroba estudió en el Conservatorio de Madrid, teniendo como profesor a Conrado del Campo, prolífico compositor de estilo postromántico. Compuso poemas y suites sinfónicas, ballets, música coral y vocal con acompañamiento orquestal y de cámara, entre ellas casi un centenar de composiciones para guitarra, destacando "Sonatina", "Suite Castellana" y la serie de "Piezas Características". Sus primeras obras fueron sinfónicas, "Zoraida", "Cuadros castellanos", "La ajorca de oro", "Capricho romántico", "Suite Castellana" y la ópera "La virgen de mayo" (1925). No volvería a escribir otra ópera hasta poco antes de su muerte, "El Poeta" (1980). A partir de esa fecha se dedicó casi exclusivamente a la composición de zarzuelas, "La mesonera de Tordesillas" (1926), "La marchenera" (1928), "La chulapona" (1931), "Luisa Fernanda" (1932), estrenada durante la Segunda República y que obtuvo un gran éxito de público; "La chulapona" (1934), "Monte Carmelo" (1940), "Maravilla" (1941), "La caramba" (1942) y "María Manuela" (1947). Llegó a componer más de ochenta obras líricas, aunque en su última etapa se orientó más hacia el género de la revista.
F. Moreno Torroba
Al inicio de la Guerra Civil fue encarcelado, acusado falsamente de haber compuesto el himno falangista "Cara al Sol". Federico Moreno Torroba que está considerado como el último gran compositor de zarzuelas, fue durante más de veinte años director en los teatros Calderón y de la Zarzuela de Madrid y de la Compañía Lírica Nacional. En 1974, Moreno Torroba fue nombrado presidente de la Sociedad General de Autores. Su música participa del movimiento nacionalista, con elementos andalucistas y un casticismo que mira hacia el XIX.
Amor, vida de mi vida
Adiós dijiste;
se va mi vida.
Llorar quisiste
por un amor que hay
que olvidar.
Te vas riendo
¡y yo me muero!
Mi dolor es saber
que no puedes llorar.
Amor, vida de mi vida,
¡qué triste es decirse adiós!
Te llevas la juventud
de éste querer sin redención,
amor que por el camino
no puedes volver atrás.
Te ríes cuando sientes
deseos de llorar.
Y pensar que te amé
con alma y vida,
y hoy te quieres
reír de mi querer.
Este amor que soñé
no lo puedo callar.
Fueron falsas palabras,
mentiste mil veces
tu amor, mujer.
Amor, vida de mi vida, etc.
¡Adiós, mi bien!
¡Ah, adiós!
Adiós dijiste;
se va mi vida.
Llorar quisiste
por un amor que hay
que olvidar.
Te vas riendo
¡y yo me muero!
Mi dolor es saber
que no puedes llorar.
Amor, vida de mi vida,
¡qué triste es decirse adiós!
Te llevas la juventud
de éste querer sin redención,
amor que por el camino
no puedes volver atrás.
Te ríes cuando sientes
deseos de llorar.
Y pensar que te amé
con alma y vida,
y hoy te quieres
reír de mi querer.
Este amor que soñé
no lo puedo callar.
Fueron falsas palabras,
mentiste mil veces
tu amor, mujer.
Amor, vida de mi vida, etc.
¡Adiós, mi bien!
¡Ah, adiós!
Federico Moreno Torroba (1891-1982) nació en Madrid. Su padre fue organista de la iglesia de la Concepción y director de la orquesta del teatro Lara. Moreno Torroba estudió en el Conservatorio de Madrid, teniendo como profesor a Conrado del Campo, prolífico compositor de estilo postromántico. Compuso poemas y suites sinfónicas, ballets, música coral y vocal con acompañamiento orquestal y de cámara, entre ellas casi un centenar de composiciones para guitarra, destacando "Sonatina", "Suite Castellana" y la serie de "Piezas Características". Sus primeras obras fueron sinfónicas, "Zoraida", "Cuadros castellanos", "La ajorca de oro", "Capricho romántico", "Suite Castellana" y la ópera "La virgen de mayo" (1925). No volvería a escribir otra ópera hasta poco antes de su muerte, "El Poeta" (1980). A partir de esa fecha se dedicó casi exclusivamente a la composición de zarzuelas, "La mesonera de Tordesillas" (1926), "La marchenera" (1928), "La chulapona" (1931), "Luisa Fernanda" (1932), estrenada durante la Segunda República y que obtuvo un gran éxito de público; "La chulapona" (1934), "Monte Carmelo" (1940), "Maravilla" (1941), "La caramba" (1942) y "María Manuela" (1947). Llegó a componer más de ochenta obras líricas, aunque en su última etapa se orientó más hacia el género de la revista.
F. Moreno Torroba
Al inicio de la Guerra Civil fue encarcelado, acusado falsamente de haber compuesto el himno falangista "Cara al Sol". Federico Moreno Torroba que está considerado como el último gran compositor de zarzuelas, fue durante más de veinte años director en los teatros Calderón y de la Zarzuela de Madrid y de la Compañía Lírica Nacional. En 1974, Moreno Torroba fue nombrado presidente de la Sociedad General de Autores. Su música participa del movimiento nacionalista, con elementos andalucistas y un casticismo que mira hacia el XIX.
ARTÍCULO PUBLICADO EN "EL CULTURAL" (15-03-2007)
Aunque se ha paseado en varias ocasiones por los caminos de España e, incluso, ha llegado a hacer alguna parada musical, como es el caso de la Soria machadiana, Ivo Pogorelich parecía ausente de nuestro panorama musical (a pesar de que hace diez años sus apariciones eran continuas). No es de extrañar la expectación que levanta la gira que comienza mañana en León, para continuar en Madrid, Zaragoza y Cuenca. Por este motivo, ha hablado con El Cultural.
Pocos acontecimientos tan esperados en Madrid como el regreso al Auditorio Nacional del pianista croata Ivo Pogorelich. Al borde de alcanzar el medio siglo, que le llegará en 2008, aquel que fuera calificado, no sin cierto tono irónico, como “el bello Ivo” muestra una imagen nueva, distinta, que las fotografías constatan. Habrá que ver si ese cambio afecta a su manera de abordar ese gran repertorio cuyas versiones, durante décadas, no dejaron nunca indiferente al público que, sin excepción, llenó hasta la bandera cualquiera de sus apariciones. Porque Ivo Pogorelich ha sido, y seguramente seguirá siendo, un artista diferente. De hecho, su salto a los medios no se produjo al ganar un concurso, sino precisamente, por no hacerlo, lo que generó en esa Varsovia todavía comunista, a la que acaba de volver, el mayor escándalo de su historia, con una Martha Argerich enfebrecida e indignada, que llevó al certamen a una tensión al borde del colapso.
Los avispados agentes no dudaron de aprovechar tan gran filón y apostaron por esa figura que tan bien daba en las fotos y cuya actitud resultaba ideal para vender discos y conciertos. Pero Pogorelich demostró que era una persona que no iba a permitir que le manejaran como una marioneta. Vinieron después su enfrentamiento con el entonces “dios Karajan”, su actitud levantista contra el sistema, aunque también sus apuestas humanitarias con varias fundaciones o sus conciertos benéficos que intentaban paliar las duras consecuencias de la conflagración bélica habida en Yugoslavia.
La muerte de su esposa y profesora Aliza Kezeradze, hace ahora once años, abrió una falla que, en su momento, algunos vaticinaron como insalvable, algo que el tiempo ha desmentido. Aunque ocasionalmente ha actuado en los últimos años en España, Pogorelich vuelve ahora en una gira (León, Madrid, Zaragoza, Cuenca) en la que habrá de encontrarse con el público madrileño del ciclo de Grandes Intérpretes, fiel y comprensivo incluso ante sus cancelaciones, tras casi una década en la que se le ha echado de menos. No en vano, Pogorelich es una de las figuras más carismáticas del actual panorama musical.
–Después de nueve años regresa al ciclo de Grands Intérpretes, a un público que le aprecia y quiere como le ha demostrado en múltiples ocasiones. Demasiado tiempo, ¿no?
–Sólo tenemos un cuerpo, con sus limitaciones, y no podemos hacerlo todo. Especialmente cuando, en mi caso, aspiro a llevarlo a cabo con el máximo de calidad. No puedo estar en todos los sitios. Hace poco he pasado prácticamente dos meses en los Estados Unidos y otros dos en Oriente, en Japón y China... (con un tono distinto) y la verdad es que me siento muy cansado.
–Pero no le extrañará que el aficionado se pregunte qué razones le han llevado a tan larga ausencia teniendo en cuenta que sí que ha actuado, ocasionalmente, en otras ciudades españolas.
–Es una cuestión de planes. No puedo tocar en todos los sitios, y más aún cuando no doy preferencia a ninguno en especial. Recientemente, he ofrecido un concierto en el Metropolitan Museum Nueva York y me comentaron, con sorpresa por mi parte, que hacía nada menos que diez años que no había tocado allí. No me había dado cuenta... Pero no, no he dejado de tocar en ningún momento aunque haga más o menos conciertos. Las cosas han ido de otra manera.
–¿Ya no le interesa ofrecer esas amplias giras maratonianas?
–La verdad es que lo único que me importa es la calidad de mis actuaciones. Siempre he seguido este principio y, en este momento, no voy a cambiar. Que la gente lo vea de una manera u otra, a mí no me importa, me da igual. Porque yo sigo trabajando y sólo me presento cuando considero que estoy muy bien preparado.
Un amplio programa
–El programa es gigantesco.
–Como siempre. Interpreto dos sonatas de Beethoven (la 24 y la 32), una de Scriabin (la Cuarta op. 30) y de Rachmaninov (la Segunda, op 36, en su segunda versión) junto a dos piezas cortas de Beethoven (el célebre Para Elisa) y Brahms (el Intermezzo en la menor), que actúan a modo de intermedio.
–¿Cómo evoluciona su visión de Beethoven siempre en su repertorio?
–El acercamiento a cualquier obra es fruto de mi trabajo sobre el instrumento y las consecuencias son el resultado de mi convivencia con él. También he estudiado el pianoforte de finales del siglo XVIII y ello me ha planteado recursos técnicos diferentes.
–¿El pianoforte clásico y el piano moderno son dos mundos diferentes?
–Uno es el museo y otro es la realidad y yo me decanto por la realidad. Los instrumentos del pasado resultan limitados por sus características técnicas y acústicas. Ni a Beethoven, ni a Brahms, ni a Mozart se les ocurrió nunca pensar que sus obras se podrían ofrecer en salas de dos mil personas.
–¿Quiere decir que las dimensiones actuales distorsionan el concepto con el que fueron creadas?
–Se pierde en intimidad y, con ella, el espíritu original de muchas obras. Los artistas se acomodan a estas magnitudes. De ahí que sea necesario buscar un punto de equilibrio en el sonido.
–¿En qué medida le ha influido el conocimiento del pianoforte de la época de Beethoven?
–No podría decir que en cosas concretas. Es más un proceso personal de asimilación que permite perfilar la técnica, buscar más colores, aportar otro concepto que construye el sonido de otro modo.
–Beethoven, por un lado y Rachmaninov junto a Scriabin, por otro, ¿qué hay de común en ellos?
–Los une el instrumento. Hay una línea entre Rachmaninov y Scriabin con Beethoven que es el propio piano. Lo que muestro, y lo que para mí importa, es que hay un espíritu poético común aportado tanto por Beethoven, como por Rachmaninov y Scriabin.
–Del mismo modo que trabaja el instrumento que convivió con su autor, ¿en qué medida es necesario saber el marco biográfico de un compositor para acercarse a la obra?
–Puede facilitar un vínculo emocional y literario, si se quiere, que siempre será útil. Pero creo que es necesario separar las cosas. Ese conocimiento puede servir para favorecer que la persona esté mejor formada, aunque a la hora de la verdad qué más da que conozcamos o no lo que pasó en un momento concreto del siglo XIX, entre Clara Schumann y Brahms. Para mí, todo está en la partitura. Lo importante es el modo de leerla. Y yo lo voy a hacer de diferente manera que otro pianista porque, seguramente,cada uno verá cosas muy distintas en ella.
El marco histórico
–¿No cree entonces necesario enmarcar histórica y culturalmente a un compositor?
–No digo eso, porque siempre es útil conocer la vida y la obra de los compositores que interpreto. No se puede negar que desarrolla la sensibilidad cultural humana. Pero un abogado, por citar un profesional, puede conocer hasta el último dato de la biografía de Beethoven y, sin embargo, no por ello va a poder tocar mejor un instrumento, porque le falta el soporte técnico. Hay que distinguir entre los dos campos. Y cualquier diplomado puede contar con una base cultural. Pero hacer música es otra cosa. La interpretación depende de la lectura no de la subjetividad de la persona que toca.
Pogorelich ha evolucionado también en muchos detalles. Ahora toca con partitura (algo que también hizo Richter) y muestra una actitud menos excéntrica. Hace años que no graba discos y habla con meticulosidad, en un español perfecto. En todo caso siempre se ve sometido a esa inevitable presión de ser pianista, es decir el único intérprete que además de enfrentarse a nuevas acústicas también ha de cambiar de instrumento allí donde va.
–¿Cómo supera este inconveniente, teniendo en cuenta que apenas puede convivir previamente con los pianos durante unas horas?
–Con la experiencia. Sólo ella te permite afrontar estas situaciones. Desde luego, un joven no puede tenerla. Haber ofrecido muchos conciertos, en sitios muy diferentes, te ayuda a superar los problemas a los que usted se refiere. Porque nunca he sido partidario de llevar a rastras un piano conmigo.
–Pero cada vez son más aquellos colegas suyos que apuestan por ello.
–Lo considero muy injusto. El piano no es un instrumento porteable mientras que los demás sí lo son. El piano necesita su sitio. De ahí que cuando asumimos la responsabilidad de ser pianistas, debamos ser conscientes de los retos que implica: nuevas acústicas, nuevos públicos, distintos instrumentos. Y un verdadero artista tiene que saber afrontarlos. En mi experiencia cotidiana, poder tocar en muy distintas ciudades, en culturas lejanas, me ha facilitado otro tipo de comprensión del acto que supone un concierto.
–Resulta inevitable preguntarle por su reciente reencuentro con el pasado, con Varsovia, sede de su lanzamiento después de la polémica suscitada por no haber ganado el Concurso Chopin.
–(Se ríe). Es verdad, acabo de venir de Varsovia. Ha sido mi primer concierto después de 27 años. El 4 de marzo volví. No quiero comentar nada en especial. Puede usted mirar todo lo que ha salido en internet. Pero fue algo charmant.
–¿Sigue valorando los concursos negativamente?
–Los concursos son como una especie de deber que los artistas jóvenes han de pasar. Es la manera, o mejor dicho, es un buen vehículo para tomar contacto con el público. Es especialmente válido para la gente joven como un potencial escaparate de su talento... siempre y cuando haya algo que ofrecer.
Hervidero de comentarios
–El ciberpespacio es un hervidero de comentarios sobre usted.
–Soy consciente de lo que dicen o hablan de mí, y reconozco la importancia de internet en la vida contemporánea. Pero ni siquiera tengo página web oficial. No me ocupo de eso. Cuento con personas, secretarios y asistentes, que me ayudan, lo que me permite ganar ese tiempo.
–¿No le interesa internet?
–Valoro la información inmediata que facilita pero, a la hora de la verdad, imperan casi más los gossip (chismes), que lo que de verdad importa. Aunque hay fuentes serias, claro que sí.
–Con España ha vivido una relación muy estrecha.
–Me gusta estar en España, pero prefiero hacerlo de modo privado. Siempre necesito más tiempo como persona para hacer y disfrutar de todo lo que ofrece. Por eso me resulta más cómodo ir de incógnito. Cuando falto mucho tiempo, noto que me hace falta España.
–Y, ¿la música española?
–En Varsovia toqué como propinas dos Danzas Españolas de Granados. Claro que valoro Iberia pero ahora me interesa más Goyescas.
–Como solista, sigue padeciendo las complejidades de actuar con orquestas sin apenas ensayos.
–Hace mucho tiempo que vengo denunciando las condiciones de este sistema, absurdo, incómodo, lleno de restricciones, de falta de tiempo. Bajo esta concepción, parece que lo último que interesa es la música. Personalmente no me puedo quejar de mi posición privilegiada, fruto de mi educación, mi compromiso moral, artístico y humano. Pero, a veces, lo veo con temor y no deja de sorprenderme todo lo que pasa. En todo caso, creo en el poder de la música para quebrar estas incomodidades y su poder para superarlas.
–En una ocasión me habló de que siempre buscó el secreto de la música, ¿lo ha encontrado?
–Creo que el verdadero secreto de la música viene del universo, de muy lejos, y es a través del sonido, que es el objetivo, y del intérprete, que es el medio, como llega a materializarse.
IBERNI, Luis G.
Un piano de matices impensables
La figura de Ivo Pogorelich ha estado siempre envuelta en un cierto halo de misterio, que su vida y manera de tocar han ido reforzando. Es pianista que no se ha prodigado nunca demasiado y que ha actuado en nuestro país intermitentemente. Ahora reaparece, tras nueve años, en el ciclo Grandes Intérpretes. Los buenos catadores están de enhorabuena; y los aficionados amigos de las emociones fuertes y con memoria. No sabemos a día de hoy qué nos va a ofrecer en esta oportunidad el artista, siempre amigo de sorprender al personal, de jugar hasta cierto punto con él. Una tendencia que cultiva desde hace mucho tiempo, evidenciada no sólo en ese toque enigmático, sino en su apuesta por soluciones pianísticas de inesperados planteamientos, por el empleo de contrastes dinámicos increíbles y por la elección de acentos y de tempi realmente insólitos. Todo ello lo revestía de una pátina de travieso enfant terrible, que no se preocupaba de disimular; incluso parecía querer acentuarlo con el uso de vestimentas un tanto estrafalarias, de zapatillas de raso y de actitudes de una displicencia más bien cargante. Sin embargo, tras esa fachada, se ha escondido en todo momento un artista que puede rozar la genialidad.La sonoridad que emana de los dedos de Pogorelich es de un refinamiento tímbrico sensacional, posee una pátina riquísima y una coloración tan lustrosa como variada. Es de los que a base de un hábil pedal puede llegar a extraer del teclado matices impensables.
A. REVERTER
Llega al Teatro Real 'La pietra del paragone' del compositor de Pésaro
Un momento de La pietra del paragone
El entusiasmo internacional por la obra de Rossini ha hecho que títulos poco frecuentes de su catálogo regresen a los escenarios. Tal es el caso de La pietra del paragone, una obra muy valorada del compositor de Pésaro, que ha permanecido olvidada durante años en los archivos y que, sin embargo, ha vuelto con fuerza. El Teatro Real estrena el próximo domingo el montaje de Pierluigi Pizzi para el Festival de Pésaro, con un reparto de grandes especialistas y con Alberto Zedda en el foso.
Contados serán los espectadores habituales del Teatro Real que hayan podido asisitir previamente a algún montaje de La pietra del paragone, la ópera de Rossini que se estrena el próximo domingo en su escenario. Pese a su calidad, ha tardado en encontrar un hueco entre El barbero de Sevilla, La Cenerentola o La italiana en Argel. Hasta Il turco in Italia se ubicaba con mejor fortuna entre las preferencias del respetable antes que La piedra de toque, como podría traducirse al español. En los sesenta el Festival de Glyndebourne tentó la suerte, sin fortuna, en una versión muy germanizada que chocó con el propio Vittorio Gui, responsable musical, que la llevó a cabo con innumerables cortes. En 1972 aparecía la primera grabación que contaba con un jovencísimo José Carreras (Vanguard) que, al menos, permitía intuir la calidad de la obra. Algunos teatros alemanes la presentaban traducida, en versión de Günther Rennart, convertida en una opereta degradada.
Sólo fue en 1986 cuando el Festival de Burdeos reencontraba afición, crítica y compositor. Frédéric Vitoux, uno de los mejores conocedores de Rossini, asistente a dichas representaciones, afirmaba que “los dichosos espectadores del Gran Teatro de Burdeos, atónitos ante tanta alegría juvenil, tantas invenciones melódicas, se preguntaban asombrados cómo es que semejante obra, melodramma giocoso virando a la opera buffa, había permanecido tanto tiempo olvidada”, señalaba el estudioso del autor de Pésaro. Y añadía que “una pequeña orquesta, unos cantantes llenos de entusiasmo, una direción musical vigorosa y risueña, una puesta en escena al estilo de la commedia dell’arte... todos decíamos que así debió de ser el ingenio rossiniano, su inteligencia, su impertinencia feliz”. Posteriormente el Festival Rossini de Pésaro, en 2002 y en la misma versión que se verá en el Real, reabría la puerta grande del repertorio a este título genial.
Obra maestra
Y eso que ya existían razones para sospechar de su auténtico valor. Stendhal en su archiconocida biografía dedicada a Rossini, ya había señalado en su momento que “La pietra del paragone es, a mi juicio, la obra maestra de Rossini en el género bufo”. Su estreno en el Teatro alla Scala de Milán marcó, según el propio Stendhal “una época de entusiasmo y de alegría; multitud de personas venían a Milán de Parma, de Piacenza, de Bérgamo, de Brescia y de todas las ciudades en veinte millas a la redonda. Rossini se convirtió en el primer personaje del país; todos intentaban verle a toda costa”. Razones múltiples boicotean a veces las mejores obras dentro de ese terreno tan resbaladizo que es el que conforma el repertorio. Pero lo cierto es que La pietra del paragone apenas tuvo un registro discográfico durante mucho tiempo y sólo ha sido en la última década cuando ha dado el definitivo vuelco, favorecida por este boom rossiniano que vivimos en la actualidad.
La obra pertenece a un bienio (1812-1813) en el desarrollo de su autor de increíble actividad. Sin ir más lejos, en apenas nueve meses, Rossini presentaría al respetable nada menos que cuatro títulos. Además de La pietra, verían la luz La scala di seta, L’ocasione fa il ladro e Il signor Bruschino. Resulta sorprendente para el melómano actual cómo se podía componer nada menos que cuatro óperas en tan poco tiempo, siendo todas tan distintas. Pero hay que pensar que la habilidad y el oficio adquirido tan precozmente por Rossini –fruto de una indudable genialidad, ya que por entonces sólo contaba con veinte años– le permitían reutilizar materiales previos o, incluso, trasladar recursos de una a otra, con increíble eficacia.
El libreto pertenece a Luigi Romanelli, uno de los escritores “residentes” en la Scala en aquellos años. Según Richard Osborne “fue un vehículo espléndido para Rossini porque le aportó espacio para exhibir ante uno de los públicos más inteligente de Italia sus cualidades como músico ingenioso, como hombre sensible, como proveedor de música ea los ambientes activos y fuertemente críticos de la sociedad elegante, el teatro y la prensa”. El argumento tiene indudable garra, y tiene indudables similitudes con una comedia de enredo. Cuenta la historia del conde Asdrúbal, que está rodeado por tres mujeres que quieren casarse con él, aunque sólo una de ellas le ama de verdad, Clarice. Cansado de las presiones de un joven poeta, de un periodista venal y de un literato ridículo, el conde monta una estratagema: afirma que se ha arruinado. Todos le abandonarán, excepto Clarice y el poeta Giocondo. La enamorada, sin embargo, descubrirá la astucia del conde y, enfadada, intentará burlarse de él. Al final será Giocondo quien, consiga reconcialiar a los dos amantes.
Reparto de estrellas
Para llevarlo a cabo es imprescindible un reparto de estrellas, de grandes especialistas que el Real ha reunido. El protagonista es el bajo Marco Vinco y su enamorada Clarice, la soprano Marie-Ange Todorovich, mientras que el poeta es nada menos que el veterano Raúl Giménez, figura de extraordinaria solidez, todos bien acompañados por Patrizia Biccirè, Pietro Spagnoli y Laura Brioli.
El barítono Pietro Spagnoli
Así se podrá constatar cómo Rossini, tal y como señala Alberto Zedda, es un rompedor. El director que estará al frente de la versión del Real, afirma que “debajo de la imagen clásica se esconde todo un revolucionario. Su música es brillante pero sólo en apariencia. Se puede comparar con los cuadros de Miró. Siempre habrá quien diga aquello de que su hijo de cuatro años hace algo similar, pero alguien culto lo verá a través de otras claves. Eso mismo pasa con Rossini, con la diferencia de que su música es buena hasta para los pobres de espíritu”, comenta.
Luis G. IBERNI
Un Ariodante de lujo, en concierto
La programación del Teatro Real de este mes no se ciñe exclusivamente a la ópera de Rossini, sino que también incluye el próximo jueves una única función, en este caso en versión de concierto, de una de las grandes óperas de otro monstruo de la lírica, George Friedrich Haendel. Se trata de Ariodante, primera creación realizada por el sajón para el Covent Garden londinense, que tras su recuperación discográfica, se ha ido imponiendo con fuerza en los escenarios mundiales. Llega a Madrid con un reparto espectacular que procede en bloque de las representaciones que han tenido lugar en el Théâtre des Champs-Elysées de París a cargo de este mismo equipo, en este caso bajo la responsabilidad escénica de Lukas Hemleb. Basta repasar el listado de nombres para reconocer algunas de las figuras más importantes en el campo de la lírica. Especialmente las dos voces graves femeninas, Angelika Kirschlager y Vivica Genaux, que asumirán dos roles de gran exigencia, los del protagonista, Ariodante, originalmente pensado para el castrato Giovanni Carestini, conocido como Cusanino y una de las voces más importantes de todos los tiempos, y Polinesso, que pese a ser un papel masculino, desde el principio fue interpretado por una contralto, para la que la artista canadiense podrá lucir su espléndida coloratura. El resto del reparto incluye figuras de alto nivel como son la estupenda Sandrine Piau, el bajo Ildebrando d’Arcangelo o la española Sabina Puértolas. Todos ellos estarán bajo la dirección de un especialista tan reconocido como Christophe Rousset, que ya ha cosechado considerables éxitos en los fosos españoles, caso de la Alcina del mismo Haendel en la ABAO o La capricciosa corretta de Martín y Soler en el Teatro de la Zarzuela.
Marian Anderson (contralto), Coro y Orquesta de Filadelfia. Director: Eugene Ormandy. La Grabación es del 8 de enero de 1939, en Filadelfia. Las fotografías pertenecen a la librería de la Universidad de Pensilvania.
Marian Anderson nació el 27 de febrero de 1897 en Filadelfia. Comenzó a cantar a los seis años en un coro. Fregó escaleras por unos pocos centavos y tras ahorrar tres dólares pudo comprase un violín. A los once años canta en un coro de mayores. (“Me aprendía la parte de todos. La parte de bajo la cantaba una octava más alta y no tenía problemas en dar el Do de pecho”). Gana un concurso para cantar como solista en el Lewisohn Stadium de Nueva York. Luego su maestro la hace interpretar lieder en el Town Hall. Algún tiempo después se traslada a Chicago y luego a Europa. En 1925, tras obtener un premio en un concurso de canto, actúa en la Filarmónica de Nueva York. Su fama crece a partir de la gira de conciertos que da por Europa a comienzos de la década de 1930. Su debut en el Metropolitan Opera House se produce en 1955, como Ulrica en "Un ballo in maschera de Verdi": era la primera representación de una solista negra en el Metropolitan. En 1958 fue nombrada delegada de los Estados Unidos en las Naciones Unidas. En 1965 se retiró de los escenarios. En 1991 fue galardonada con un Grammy por toda su carrera musical. Falleció el 8 de abril de 1993.
Marian Anderson nació el 27 de febrero de 1897 en Filadelfia. Comenzó a cantar a los seis años en un coro. Fregó escaleras por unos pocos centavos y tras ahorrar tres dólares pudo comprase un violín. A los once años canta en un coro de mayores. (“Me aprendía la parte de todos. La parte de bajo la cantaba una octava más alta y no tenía problemas en dar el Do de pecho”). Gana un concurso para cantar como solista en el Lewisohn Stadium de Nueva York. Luego su maestro la hace interpretar lieder en el Town Hall. Algún tiempo después se traslada a Chicago y luego a Europa. En 1925, tras obtener un premio en un concurso de canto, actúa en la Filarmónica de Nueva York. Su fama crece a partir de la gira de conciertos que da por Europa a comienzos de la década de 1930. Su debut en el Metropolitan Opera House se produce en 1955, como Ulrica en "Un ballo in maschera de Verdi": era la primera representación de una solista negra en el Metropolitan. En 1958 fue nombrada delegada de los Estados Unidos en las Naciones Unidas. En 1965 se retiró de los escenarios. En 1991 fue galardonada con un Grammy por toda su carrera musical. Falleció el 8 de abril de 1993.
Plácido Domingo canta en Londres (1987) la romanza "Bella enamorada"
Reveriano Soutullo nace en Puenteáreas, Pontevedra, el 11 de Julio de 1884. Su padre, director de banda, le inicia en el arte musical y él mismo le da sus primeras lecciones. Después de dirigir el Orfeón de Tuy, se trasladó a Madrid, donde completó sus estudios, ampliándolos luego en Alemania, Italia y Francia. A su regreso a Madrid se dedicó a componer obras del género chico que pasaron sin especial relieve por los escenarios de la capital.
R. Soutullo
Juan Vert, nace en la ciudad de Carcagente, provincia de Valencia, el 22 de Abril del año 1890. Empezó a estudiar música en su ciudad natal, con su padre y con el director de la banda del pueblo, trasladándose luego a Valencia en cuyo Conservatorio cursó las disciplinas de armonía y composición. Se trasladó posteriormente a Madrid donde perfeccionó sus estudios interesándose en la composición de zarzuelas que no tuvieron gran éxito.
En el curso 1923-24 en el Conservatorio de Madrid, se conocen Soutullo y Vert, fundiendo ambos su obra, en unas páginas de la mas alta inspiración melódica. Esta colaboración les permitió alcanzar grandes éxitos en la breve carrera de este malogrado tándem: "La leyenda del beso" (1924), "Encarna, la Misterio" (1925), "La del Soto del Parral" (1927), y "El último romántico" (1928).
J.Vert
La prematura muerte de Vert en Madrid el año 1931 dejó a Soutullo sin colaborador; pocos meses después fallecía también él, en un accidente automovilístico, en Madrid, el 29 de Octubre de 1932.
Reveriano Soutullo nace en Puenteáreas, Pontevedra, el 11 de Julio de 1884. Su padre, director de banda, le inicia en el arte musical y él mismo le da sus primeras lecciones. Después de dirigir el Orfeón de Tuy, se trasladó a Madrid, donde completó sus estudios, ampliándolos luego en Alemania, Italia y Francia. A su regreso a Madrid se dedicó a componer obras del género chico que pasaron sin especial relieve por los escenarios de la capital.
R. Soutullo
Juan Vert, nace en la ciudad de Carcagente, provincia de Valencia, el 22 de Abril del año 1890. Empezó a estudiar música en su ciudad natal, con su padre y con el director de la banda del pueblo, trasladándose luego a Valencia en cuyo Conservatorio cursó las disciplinas de armonía y composición. Se trasladó posteriormente a Madrid donde perfeccionó sus estudios interesándose en la composición de zarzuelas que no tuvieron gran éxito.
En el curso 1923-24 en el Conservatorio de Madrid, se conocen Soutullo y Vert, fundiendo ambos su obra, en unas páginas de la mas alta inspiración melódica. Esta colaboración les permitió alcanzar grandes éxitos en la breve carrera de este malogrado tándem: "La leyenda del beso" (1924), "Encarna, la Misterio" (1925), "La del Soto del Parral" (1927), y "El último romántico" (1928).
J.Vert
La prematura muerte de Vert en Madrid el año 1931 dejó a Soutullo sin colaborador; pocos meses después fallecía también él, en un accidente automovilístico, en Madrid, el 29 de Octubre de 1932.
Sábado, 24 de marzo de 2007, 22:30 h.
BRANDENBURGISCHES
STAATSORCHESTER FRANKFURT
(ORQUESTA FILARMÓNICA
DE FRANKFURT/O.)
STAATSORCHESTER FRANKFURT
(ORQUESTA FILARMÓNICA
DE FRANKFURT/O.)
Director: Michael Sanderling
Solista: Katrin Scholz, violín
M. Bruch:
Concierto para violín y orquesta nº 1, en Sol menor, Op. 26
A. Bruckner:
Sinfonía nº 4, en Mi bemol mayor “Romántica” (A 95)
(versión 1878/80)
¡AUDICIÓN PREVIA DE LAS OBRAS!
(en flash audio):
(en flash audio):
NOTAS AL PROGRAMA
LOS EPÍGONOS DEL ROMANTICISMO
Si a Bruckner y Mahler podemos considerarles como epígonos del movimiento romántico, debemos considerar también el rosario de fechas que les enmarcan no sólo como el de la transición de la música a otro periodo bien distinto, sino también al coincidente cambio de siglo XIX, que tanto había dado de sí, al XX, tan diferente en todos los aspectos y naturalmente también en el arte que viene a significar los mismos.
Anton Bruckner, que nació en Ansfelden (Alta Austria) en diciembre de 1824 había de morir en Viena un 11 de octubre de 1896. Mahler, con 51 años, falleció también en la Ciudad del Danubio el 18 de mayo de 1911. El serialismo hacía por entonces su aparición, aunque esto no signifique que los grandes movimientos no tengan sus epígonos y, por tanto, el romanticismo se rebela contra su desaparición, tratándose de un ejemplo bien claro la obra que ocupa la primera parte del concierto.
Max Bruch, casi exclusivamente conocido por dos composiciones de su catálogo, nació en Colonia el 6 de febrero de 1838 para morir en Friedenau (muy cerca de Berlín) el 2 de octubre de 1920. Alumno de Reinecke, mantuvo durante toda su larga vida un conservadurismo a ultranza, enseñanza que llevó en las aulas de Berlín a una buena generación de artistas. Si sobresalió como director conduciendo algunas de las más conocidas orquestas del momento, tampoco le anduvo a la zaga su labor compositiva, que se extendió a todos los géneros, haciendo especial hincapié en lo que se refiere a la música coral, por lo que llegó a estrenar algunas óperas con éxito.
La influencia de Brahms aparece evidente en sus obras, que no tiene el más mínimo empacho en extraer de muy diversos factores de inspiración, tales como los folclores galés, escocés y germánico. Pero en ningún momento llegaría a liberarse de un academicismo fuertemente basado en lo melódico, impidiendo cualquiera transgresión de sus acentos que en muy pocas ocasiones son posrománticos.
Si repasamos hoy en día su catálogo, sólo se le recuerda por el primero de sus tres conciertos para violín y una “fantasía” para este mismo instrumento y orquesta que tituló como Fantasía escocesa, y que llevando el op. 46 es la pieza tratada con mayor libertad fuera de los cánones de “concierto” propiamente dichos.
Concierto para violín y orquesta n.º 1 en Sol menor, op. 26.- Max Bruch
Escrito en 1866, fue estrenado dos años después y dedicado, como el de Brahms, al inmenso instrumentista Joachim. Tanto la abundancia melódica como el virtuosismo violinístico, le colocan dentro de la corriente inaugurada por Mendelssohn, respondiendo a los mismos efectivos orquestales de madera a dos, cuatro trompas, dos trompetas, timbales y cuerda. Su duración tampoco llega a la media hora, componiéndose de los tres habituales movimientos: rápido-lento-rápido.
1.º Allegro moderato: Se trata de una franca introducción a los movimientos subsiguientes que simula una forma “allegro de sonata”, ya que no cuenta ni con desarrollo ni con reexposición. El dramatismo tiñe un gran pasaje para pasar de la madera al solista. Un segundo tema conduce al último hacia el registro más agudo, pero el tal desarrollo, que no existe, se interrumpe para recoger el diálogo inicial que nos encamina con la transición al segundo de los movimientos.
2.º Adagio: Un único tema en “Mi bemol mayor”, ornamentado y finalmente repetido, introduce al violín y en su amplio desarrollo alcanza cotas de intensidad que constituyen sin duda lo mejor del Concierto. Cuando todo parece llegar al silencio, son la trompa y la flauta las que impulsan al solista a la última exposición de su tema, para que por fin otro Allegro cierre el movimiento.
3.º Allegro energico: Aquí el brillo se significa de manera absoluta, evocándose los acentos cíngaros tan queridos por Brahms. El tema principal, que está en Sol mayor, pasando de la orquesta plenamente al solista es de una formidable exuberancia, aunque jamás llega a perderse el dominio academicista. Un segundo tema, que contrasta por su impulso más que por su envergadura, se une a la ejecución del violín conservando el interés hasta el cierre de la partitura.
Sinfonía n.º 4 en Mi bemol mayor “Romántica” A. 95.- Anton Bruckner
Las diez sinfonías brucknerianas, si a las nueve numeradas añadimos una “0”, ofrecen algunas graves diferencias en sus estructuras, dándose así repetidas confusiones.
A partir del estreno, por influencia del infatigable Herbeck, de su Segunda Sinfonía con moderado éxito en parte debido a su extensión, Bruckner, inseguro, empieza a escuchar los nefastos asesoramientos de tantos rutinarios asesores de sombras (así los llama Storni), de tal manera que su obra termina en una especie de manoseamiento que, si desde luego no la destruye la perjudica en parte. No dudaremos de la buena fe de los consejos, pero esto permite calificar al compositor de débil. El análisis de las llamadas versiones está aun muy lejos de agotarse. Ante la repulsa, Bruckner opta por el complicado trabajo de otra versión, arguyendo con el paso del tiempo que la primera podría mejorarse, lo que nos demuestra que nunca triunfaría en él la pusilanimidad del borrón y la tachadura, permitiéndosenos conocer siempre su pensamiento primigenio.
De la “Sinfonía Romántica” -la que hoy nos ocupa- una segunda y aún tercera versión, no involucran auténtica gradación en las mismas. Jamás existe una nota fácil o epidérmica, por lo que no podemos considerar traición ninguna de ellas. Bruckner llega, por el camino de la honradez, casi a la indigencia y en ese caldo de cultivo es en el que termina pensando insistentemente en la emigración a América. La Romántica nace en esta época en su primera versión. Es cierto que su origen formal y la organicidad con que amplía la “forma sonata” va incluso más allá del calificativo. La culminación del vasto edificio sinfónico-clásico nos termina presagiando la destrucción de la tonalidad y la instauración de unos nuevos parámetros estéticos. Por esta misma época comienza la tardía producción sinfónica de Brahms.
En el decenio entre 1873 y 1884 prolifera el número de sus sinfonías: Cuarta, Quinta, segunda versión de la Tercera, segunda de la Cuarta con su nuevo significado scherzo, Sexta y Séptima. Por primera vez esta última es estrenada en Leipzig con todos los honores por la gran batuta de Arthur Nikisch.
Los cambios en la Sinfonía n.º 4 producen la impresión de ver caminando penosamente a un cóndor, dice Storni. En reconocimiento por un apoyo recibido como Lektor y luego como profesor regular, dedica esta enorme pieza al alto funcionario del gobierno príncipe Hohenlohe. Es en 1878 cuando, revisados los tres primeros movimientos se añade el scherzo, trabajándose hasta 1888 en el nuevo Finale que la completa.
El éxito de la Cuarta y un hermoso viaje por Suiza llevan otra vez al compositor hacia una calma reconfortante que va a aprovechar para su Te Deum (una de las obras más concisas del autor a pesar de su cuarteto solista, órgano, coro y orquesta) que tiene una evidente simbiosis en su culminación con el Adagio de su espectacular Séptima.
La Romántica inaugura la serie de sinfonías brucknerianas en modo mayor. La más original de las versiones no se daría a conocer hasta 1975, en que Nowak nos presentara su edición, interpretada en septiembre de ese mismo año en Linz. Bajo la versión en la que está escrito de nuevo su final en 1880 es como más frecuentemente ha llegado hasta nosotros, al añadirse este último movimiento a los tres primeros procedentes de 1878. Así la estrenó Hans Richter en Viena el 20 de febrero de 1881, aunque la publicación, a cargo de Robert Haas, hubo de esperar aún cncuenta y cinco largos años. Hoy en día la edición de Nowak, con las últimas correcciones, compite con la tradicional escogida por tantas batutas y para tantas grabaciones.
La edición revisada de 1878/80 que es la que escucharemos, tiene aproximadamente una hora de duración, recogiendo los siguientes efectivos: tres flautas y el resto de la madera a dos, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, timbales y cuerda. Sus cuatro movimientos son: Allegro molto moderato-Andante quasi allegretto-Scherzo y Finale, tres de ellos marcados como movidos, siendo el lento una auténtica marcha fúnebre.
VICTOR M. BURELL
VENTA DE LOCALIDADES
Diez días antes del concierto
• en el Rectorado de la UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID
(Para la Comunidad Universitaria de la UPM, Complutense
y estudiantes residentes en Colegios Mayores)
C/ Ramiro de Maeztu, 7. Ciudad Universitaria. Vicerrectorado de
Doctorado y Postgrado Servicio de Actividades Culturales y
Programas Especiales. Planta –1. Despacho B11.
Horarios:
Lunes y miércoles de 9:00 a 14:30 y de 15:30 a 18:30 horas
Martes, jueves y viernes sólo en horario de mañana.
• y en las taquillas de la Red de Teatros del Instituto
Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (Auditorio
Nacional de Música, Teatro de la Zarzuela, Teatro María Guerrero
y Teatro Pavón) y por venta telefónica a través de ServiCaixa
902 33 22 11, de 8 a 24 h., y en los terminales ServiCaixa, las
24 horas.
Horario de taquillas del Auditorio Nacional de Música
(Príncipe de Vergara, 146, Madrid):
Lunes, de 16:00 a 18:00 horas
Martes a viernes, de 10:00 a 17:00 horas
Sábados, de 11:00 a 13:00 horas
PRECIOS (en el Rectorado): 4, 7, 11 y 16 €
(Ya incluido el descuento del 50% para el personal universitario)
(Ya incluido el descuento del 50% para el personal universitario)
Johan Jonatan "Jussi" Björling -a veces su apellido aparece escrito Bjoerling- (1911-1960), fue un tenor sueco, uno de los más importantes cantantes del siglo XX y uno de los pocos especialistas de prestigio mundial en el repertorio italiano de procedencia no latina.
Hijo de un tenor (también dedicado a la enseñanza del canto; de hecho, escribió un libro sobre técnica vocal) de niño formó un cuarteto junto a su padre y dos hermanos que se llamó el Björling Male Quartet, con el que realizó giras por Suecia y los Estados Unidos entre 1916 y 1926. Tras la muerte de su padre en 1926, Björling estudió en Estocolmo en la Real Academia de Música. Cuatro años después debutó en la Ópera Real de Estocolmo. Los primeros papeles importantes que incorporó a su repertorio fueron el Don Ottavio de "Don Giovanni" de Mozart, el duque de Almaviva de "El barbero de Sevilla" de Rossini y Arnoldo de "Guillermo Tell", también de Rossini. Le bastaron pocos años para ganarse al público europeo, el de Buenos Aires y, finalmente, el del Metropolitan de Nueva York, escenario en el que debutó con "La Bohème" de Puccini en 1938 con sólo 26 años.
Durante veinte temporadas, Björling cantó en el Metropolitan y se convirtió en una de las estrellas más amadas por su público (mientras que, inexplicablemente, apenas tenía popularidad en Italia). Pronto se convirtió en una estrella del canto y grabó numerosos discos que, todavía hoy, son auténticas referencias entre los aficionados al canto.
Su carrera y su vida se resintieron por su alcoholismo, que le provocó problemas cardíacos y depresivos. Murió inesperadamente a los 49 años, de un ataque al corazón.
Crítica en ABC (12-03-2007) del concierto dirigido por Boulez en Zaragoza
La eterna juventud
CLÁSICA
T. Grandes Conciertos
Obras de Varèse, Ligeti y Boulez. Int.: Ensemble Intercontemporain. Dir.: Pierre Boulez. Lugar: Auditorio de Zaragoza. Fecha: 10-03-07
ALBERTO GONZÁLEZ LAPUENTE
Tiene 82 años pero entra en el escenario, saluda, sube al podio y dirige con una agilidad infrecuente. Pierre Boulez rompe esquemas. En realidad, siempre lo ha hecho. Posee el don del visionario. Fue áspero en época de vanguardia y autoafirmación, y es ahora humano y comprensible, en tiempo de decadencia.
Hay que verle dirigir. Las manos suspendidas, el gesto elegante, claro de ideas, sobrado de medios. Concentrado, exacto, inflexible, meticuloso. Su trabajo es una lección y un espectáculo. Lo es observarle cambiando de compás, una y otra vez, a velocidad de vértigo, durante muchos de los minutos de su «Sur Incises». Y al tiempo, marcando entradas, ordenado planos, impecable, dominador y exhaustivo; apurando lo mejor del apabullante virtuosismo del Ensemble Intercontemporain.
Pero la grandeza del actual y juvenil Boulez (hay que insistir en ello) radica en esa nueva expresividad que propone en sus versiones. Sin perder un ápice de rigor, todo fluye a través de un hacer bonito, lleno de emoción. Bien puede ser la gratificante calidad sonora que obtiene de ciertos enjambres de trinos en las «Integrales» de Varèse, la transformación de muchos acentos en sutiles apoyos milimétricamente trazados por el gesto y delicadamente interpretados por los músicos, o la forma de amalgamar una música que también implica heterodoxia.
Son algunos ejemplos que aún se pueden ampliar con detalles cargados de complacencia acústica en el «Concierto de cámara» de Ligeti, coronado con un tiempo lento lleno de sutileza y deleite. Gracias a sabios como Boulez, la vieja y no tan vieja música de la especulación suena ahora distinta. Recordar cómo se hacía en origen sería tanto como pretender historicismo musical del siglo XX. Y, la verdad, lo que apetece es vivir el presente. Como lo hace Boulez. Y como se ha podido disfrutar en el Auditorio de Zaragoza antes de que marchara a Barcelona. En medio de un sepulcral y expectante silencio promovido por quienes ocupaban las casi dos mil localidades de su sala principal.
La eterna juventud
CLÁSICA
T. Grandes Conciertos
Obras de Varèse, Ligeti y Boulez. Int.: Ensemble Intercontemporain. Dir.: Pierre Boulez. Lugar: Auditorio de Zaragoza. Fecha: 10-03-07
ALBERTO GONZÁLEZ LAPUENTE
Tiene 82 años pero entra en el escenario, saluda, sube al podio y dirige con una agilidad infrecuente. Pierre Boulez rompe esquemas. En realidad, siempre lo ha hecho. Posee el don del visionario. Fue áspero en época de vanguardia y autoafirmación, y es ahora humano y comprensible, en tiempo de decadencia.
Hay que verle dirigir. Las manos suspendidas, el gesto elegante, claro de ideas, sobrado de medios. Concentrado, exacto, inflexible, meticuloso. Su trabajo es una lección y un espectáculo. Lo es observarle cambiando de compás, una y otra vez, a velocidad de vértigo, durante muchos de los minutos de su «Sur Incises». Y al tiempo, marcando entradas, ordenado planos, impecable, dominador y exhaustivo; apurando lo mejor del apabullante virtuosismo del Ensemble Intercontemporain.
Pero la grandeza del actual y juvenil Boulez (hay que insistir en ello) radica en esa nueva expresividad que propone en sus versiones. Sin perder un ápice de rigor, todo fluye a través de un hacer bonito, lleno de emoción. Bien puede ser la gratificante calidad sonora que obtiene de ciertos enjambres de trinos en las «Integrales» de Varèse, la transformación de muchos acentos en sutiles apoyos milimétricamente trazados por el gesto y delicadamente interpretados por los músicos, o la forma de amalgamar una música que también implica heterodoxia.
Son algunos ejemplos que aún se pueden ampliar con detalles cargados de complacencia acústica en el «Concierto de cámara» de Ligeti, coronado con un tiempo lento lleno de sutileza y deleite. Gracias a sabios como Boulez, la vieja y no tan vieja música de la especulación suena ahora distinta. Recordar cómo se hacía en origen sería tanto como pretender historicismo musical del siglo XX. Y, la verdad, lo que apetece es vivir el presente. Como lo hace Boulez. Y como se ha podido disfrutar en el Auditorio de Zaragoza antes de que marchara a Barcelona. En medio de un sepulcral y expectante silencio promovido por quienes ocupaban las casi dos mil localidades de su sala principal.
Se reproduce el artículo publicado en ABC (13-03-2007) sobre la nueva grabación en DVD de las 32 sonatas para piano del genio de Bonn por Daniel Barenboim
Barenboim enseña Beethoven
POR SUSANA GAVIÑA
MADRID. Una, dos, hasta tres veces se ha atrevido Daniel Barenboim a grabar la Integral de sonatas de Beethoven, una obra que está considerada una de las más revolucionarias de la historia de la música e impulsora del piano moderno.
La entrega de ahora fue grabada en vivo hace dos años a lo largo de ocho conciertos celebrados en la Staatsoper de Berlín -teatro del que es director artístico-, entre el 17 de junio y el 6 de julio de 2005. Tras salir a la venta en todo el mundo en febrero, el público español podrá disfrutar de ellas a partir de abril. El cofre (editado por EMI) está compuesto de cuatro DVD, a los que se han incorporado otros dos que incluyen las clases magistrales impartidas por Barenboim ese mismo año en Chicago a jóvenes talentos del teclado como Shai Wosner, Alessio Bax, Jonathan Biss, David Kadouch, Saleem Abboud Ashkar, Lang Lang y el español Javier Perianes (ésta sólo se distribuirá en España).
Beethoven, «un humanista»
Barenboim hace una visita relámpago a Madrid para ponerse al frente de la Filarmónica de Viena en dos conciertos, dentro del ciclo Ibermúsica. Minutos antes de celebrarse el segundo (que el maestro dirigió con fiebre), ABC se acercó a su camerino para hablar de Beethoven, compositor con el que ha convivido durante más de medio siglo.
Par empezar, reniega de posibles diferencias entre ésta y su anterior grabación, realizada en los años 80. «A lo mejor lo hago peor ahora -bromea-. No se puede decir que he cambiado en esto o lo otro. No hay una interpretación definitiva de nada. Cada obra maestra de música contiene más posibilidades de las que se pueden realizar en una ejecución. Nosotros, todos, tanto los oyentes como los intérpretes, buscamos la versión definitiva, y ésa no existe porque siempre estamos en un proceso de aprender, de saber un poco más». «A la vez que yo toco estas sonatas -continúa-, que llevo interpretando más de 50 años, aprendo algo. Y lo extraordinario de la música es que hoy sé un poco más que ayer, pero lo que he hecho ayer ya no está, porque el sonido es efímero. Por eso es muy difícil articular en qué forma uno cambia, pero espero haber aprendido ciertas cosas».
La primera Integral la grabó Barenboim con tan sólo 24 años, y ya entonces marcó una referencia. Hay quienes destacan en ella un punto de rebeldía frente a la segunda, registrada en la cuarentena. Ahora, con sesenta y cinco años, confiesa sentirse «muy joven. Y no creo que esté interpretando la música mirando hacia atrás».
El pianista y director de orquesta comenzó a tocar al compositor alemán con apenas ocho años, y ya a los diecisiete se atrevió con las 32 sonatas completas. Toda una hazaña. «Beethoven es un compositor que me ha acompañado toda la vida», confiesa.
Sin embargo, otros muchos intérpretes, grandes nombres del teclado, no se han atrevido nunca con ellas, y quienes lo hacen, prefieren esperar a la madurez para entender la complejidad del compositor. «Hay algunos que no deberían atreverse nunca -bromea-. Tener más años no significa que se sepa más. Uno mejora si se ocupa de ello, si está dentro de la música».
De extrema dificultad y virtuosismo, apenas fueron interpretadas en la época de su gestación hasta que llegó Liszt. ¿Fue Beethoven un loco cuando las compuso? «No, fue un grandísimo humanista. Su problema es que el mensaje, el contenido de la música, no se puede articular con palabras, sino sólo con sonido. Si yo fuese capaz de articularlo, ¿para qué tocarlas?», se pregunta. «Eso no significa que no tengan contenido -matiza-, un contenido que tiene que ver con la condición humana, con el ser humano. Y buscar eso es lo importante».
Las 32 sonatas fueron compuestas a lo largo de gran parte de la vida del compositor alemán; sin embargo, Barenboim no considera que éstas reflejen por completo su biografía musical. «No. Es una obra que no va paralela a su biografía personal. Beethoven vivió muchos periodos que quizá no se escuchan en su música». A la hora de elegir una sonata entre todas, el pianista, como si se tratara de sus propios hijos, no confiesa preferencias.
Fomentar la curiosidad
Barenboim pianista, y Barenboim maestro de pianistas. Así lo recogen dos de los DVD que se incluyen en este cofre. Durante varios días el músico argentino-israelí impartió clases magistrales en Chicago a siete jóvenes músicos, en las que les escuchó con atención, alabó sus cualidades, pero también reveló sus «problemas».
El principal consejo para todos fue siempre el mismo: «Abrir más su curiosidad. Sin ser curioso no se puede hacer nada en el mundo. Nunca le he dicho a ningún alumno: «Eso tiene que ser así. Tienes que tocar esto de esta forma». Siempre hay que llevar a cada uno de ellos a pensar por sí mismo». Sobre la elección del español Javier Perianes, no tiene dudas: «Es un chico con mucho talento, tanto pianístico como musical», sentencia.
Barenboim enseña Beethoven
POR SUSANA GAVIÑA
MADRID. Una, dos, hasta tres veces se ha atrevido Daniel Barenboim a grabar la Integral de sonatas de Beethoven, una obra que está considerada una de las más revolucionarias de la historia de la música e impulsora del piano moderno.
La entrega de ahora fue grabada en vivo hace dos años a lo largo de ocho conciertos celebrados en la Staatsoper de Berlín -teatro del que es director artístico-, entre el 17 de junio y el 6 de julio de 2005. Tras salir a la venta en todo el mundo en febrero, el público español podrá disfrutar de ellas a partir de abril. El cofre (editado por EMI) está compuesto de cuatro DVD, a los que se han incorporado otros dos que incluyen las clases magistrales impartidas por Barenboim ese mismo año en Chicago a jóvenes talentos del teclado como Shai Wosner, Alessio Bax, Jonathan Biss, David Kadouch, Saleem Abboud Ashkar, Lang Lang y el español Javier Perianes (ésta sólo se distribuirá en España).
Beethoven, «un humanista»
Barenboim hace una visita relámpago a Madrid para ponerse al frente de la Filarmónica de Viena en dos conciertos, dentro del ciclo Ibermúsica. Minutos antes de celebrarse el segundo (que el maestro dirigió con fiebre), ABC se acercó a su camerino para hablar de Beethoven, compositor con el que ha convivido durante más de medio siglo.
Par empezar, reniega de posibles diferencias entre ésta y su anterior grabación, realizada en los años 80. «A lo mejor lo hago peor ahora -bromea-. No se puede decir que he cambiado en esto o lo otro. No hay una interpretación definitiva de nada. Cada obra maestra de música contiene más posibilidades de las que se pueden realizar en una ejecución. Nosotros, todos, tanto los oyentes como los intérpretes, buscamos la versión definitiva, y ésa no existe porque siempre estamos en un proceso de aprender, de saber un poco más». «A la vez que yo toco estas sonatas -continúa-, que llevo interpretando más de 50 años, aprendo algo. Y lo extraordinario de la música es que hoy sé un poco más que ayer, pero lo que he hecho ayer ya no está, porque el sonido es efímero. Por eso es muy difícil articular en qué forma uno cambia, pero espero haber aprendido ciertas cosas».
La primera Integral la grabó Barenboim con tan sólo 24 años, y ya entonces marcó una referencia. Hay quienes destacan en ella un punto de rebeldía frente a la segunda, registrada en la cuarentena. Ahora, con sesenta y cinco años, confiesa sentirse «muy joven. Y no creo que esté interpretando la música mirando hacia atrás».
El pianista y director de orquesta comenzó a tocar al compositor alemán con apenas ocho años, y ya a los diecisiete se atrevió con las 32 sonatas completas. Toda una hazaña. «Beethoven es un compositor que me ha acompañado toda la vida», confiesa.
Sin embargo, otros muchos intérpretes, grandes nombres del teclado, no se han atrevido nunca con ellas, y quienes lo hacen, prefieren esperar a la madurez para entender la complejidad del compositor. «Hay algunos que no deberían atreverse nunca -bromea-. Tener más años no significa que se sepa más. Uno mejora si se ocupa de ello, si está dentro de la música».
De extrema dificultad y virtuosismo, apenas fueron interpretadas en la época de su gestación hasta que llegó Liszt. ¿Fue Beethoven un loco cuando las compuso? «No, fue un grandísimo humanista. Su problema es que el mensaje, el contenido de la música, no se puede articular con palabras, sino sólo con sonido. Si yo fuese capaz de articularlo, ¿para qué tocarlas?», se pregunta. «Eso no significa que no tengan contenido -matiza-, un contenido que tiene que ver con la condición humana, con el ser humano. Y buscar eso es lo importante».
Las 32 sonatas fueron compuestas a lo largo de gran parte de la vida del compositor alemán; sin embargo, Barenboim no considera que éstas reflejen por completo su biografía musical. «No. Es una obra que no va paralela a su biografía personal. Beethoven vivió muchos periodos que quizá no se escuchan en su música». A la hora de elegir una sonata entre todas, el pianista, como si se tratara de sus propios hijos, no confiesa preferencias.
Fomentar la curiosidad
Barenboim pianista, y Barenboim maestro de pianistas. Así lo recogen dos de los DVD que se incluyen en este cofre. Durante varios días el músico argentino-israelí impartió clases magistrales en Chicago a siete jóvenes músicos, en las que les escuchó con atención, alabó sus cualidades, pero también reveló sus «problemas».
El principal consejo para todos fue siempre el mismo: «Abrir más su curiosidad. Sin ser curioso no se puede hacer nada en el mundo. Nunca le he dicho a ningún alumno: «Eso tiene que ser así. Tienes que tocar esto de esta forma». Siempre hay que llevar a cada uno de ellos a pensar por sí mismo». Sobre la elección del español Javier Perianes, no tiene dudas: «Es un chico con mucho talento, tanto pianístico como musical», sentencia.
El compositor francés dirige en Zaragoza y Barcelona
La visita a Zaragoza, el sábado próximo 11 de marzo, y a Barcelona, el domingo día 12, del histórico Ensemble Intercontemporaine al mando de su fundador Pierre Boulez es, sin duda, uno de los más importantes acontecimientos de la temporada. Este compositor y director nacido en Montbrison en 1925, es uno de los artistas más influyentes en la evolución de nuestro arte desde sus iniciales posiciones postwebernianas. Y lo es aún ahora, cuando ya, como creador, lo que viene haciendo es repetirse a sí mismo, reciclando anteriores partituras y buscando de esta manera horizontes instrumentales todavía inexplorados. Como los hallados en una de sus más recientes elaboraciones, Sur incises, escrita para tres pianos, tres arpas y tres percusiones, que es una traslación de su Incises, de 1994, revisada a su vez en 2001, prevista para piano solo.
Siempre es reconfortante el reencuentro con un artista de la talla de Boulez, alguien que posee el eminente título de dinamitador de la música europea de la segunda mitad de siglo XX, junto al alemán Stockhausen. Sus trabajos compositivos, representativos de un serialismo integral llevado a muy racionales consecuencias, trazados con tiralíneas, sentaron cátedra en los cincuenta por la sabia distribución de los ritmos y el control exhaustivo de los timbres, y por la consecución de gestos que alguno denominó de “lúcida furia”. Su música está como cristalizada, llena de agresivas texturas, de transparencias y colores vivos; en ella prima la diafanidad de una estructura seriamente pensada y firmemente trabada; una música si se quiere cerebral, que no deja casi nada al azar.
No es ninguna mala idea que en estos conciertos se interprete también su primera Dérive, compuesta en 1984 para flauta, clarinete, violín, chelo, vibráfono y piano, más tarde transcrita para once instrumentos y que, a su lado, se incluya Intégrales (1924-25) de Varèse, uno de los grandes pioneros de la música moderna. Se trata de una partitura para metales y percusión. El programa se completa con el Concierto de Cámara (1969-70) de Ligeti, para 13 instrumentistas, un prodigio de equilibrio y finura salido de la pluma de uno de los músicos más imaginativos de los últimos decenios, desaparecido hace no mucho.
Gran cita, pues, con algunos de los pentagramas más significativos de la vanguardia, entendido el término en su sentido lato. El grupo francés sabrá dar excelente cuenta de ellos gobernado por el mando claro, vigoroso, de rigurosos planteamientos rítmicos y una especial disposición para la pintura al aguafuerte del propio Boulez, quien, en esta faceta rectora, desarrolla con milimétrica correspondencia los presupuestos que basan su actitud creadora. No en vano este artista, adusto, severo, concentrado y preciso, ha sido llamado poeta de la exactitud.
Arturo REVERTER
(EL CULTURAL, 8-III-2007)
Pietro Mascagni
Ruggero Leoncavallo
Crítica en el diario LA RAZÓN:
Una gran noche de ópera italiana
15-02-2007
"Payasos" y "Cavalleria rusticana" en el Real
Una gran noche de ópera italiana
"Cavallería rusticana" de Mascagni. Violeta Urmana, Vincenzo La Scola, Viorica Cortez, Marco Di Felice, Carlo Guelfi, Dragana Jugovic.
"Pagliacci" de Leoncavallo. Vladimir Galouzine, María Bayo, Carlo Guelfi, Antonio Gandía, Ángel Ódena.
Escenógrafo: Johannes Leiacker. Figurinista: Birgit Wentsch+. Iluminador: Wolfgang von Zoubek.
Director musical: Jesús López Cobos. Director de escena: Giancarlo del Monaco.
Hacía muchos años que no se escuchaban estas óperas en Madrid y ya tampoco se hacen con frecuencia juntas en el extranjero. Hay razones para ello: la dificultad y el coste de hallar dos repartos completos. El repertorio va en Madrid además por otros derroteros o, quizá, iba.
El éxito de anoche fue de los que marcan historia en un teatro, con una auténtica explosión de júbilo al final. Una gran noche de ópera italiana coronada por el entusiasmo delirante de un público que estaba impaciente por escuchar y ver ópera italiana en condiciones. Si bien todos los participantes son artífices de ese inmenso éxito, hay uno que sobresale: Giancarlo del Monaco, quien hasta la fecha ha firmado en el mismo teatro "Simon Boccanegra" y "La Boheme", el espectáculo del Real más paseado. Demuestra que el género no necesita de "audacias" escénicas caprichosas, sino de hacer las cosas con inteligencia y propiedad, conociendo música y texto y respetando lo que los autores escribieron. Claro que esto es lo más difícil.
Concibe las dos obras en unión, una propuesta redonda que empieza por el "Prólogo" de "Pagliacci" cantado por Tonio desde el patio de butacas como manifiesto ideológico del género, dando paso a "Cavallería". Un tractor se lleva la piedra donde reposa el cadáver de Turiddu mientras entra el carromato de Canio, buen trabajo de la utillería de la propia casa. Al final Tonio recoge su chaqueta, anuncia "La comedia ha terminado" y se va por dónde entró. Cae el telón. Hay también cierto paralelismo entre la muerte, en duelo a la española y a la vista, de Turiddu y la de Silvio, sin embargo el contraste escénico de ambas óperas es grande. Busca para la primera el juego de colores entre el blanco de una cantera de mármol -la luz del Mediterráneo- y los ropajes negros de los pueblos del sur -el negro de Lorca- junto al estaticismo teatral de la Grecia clásica. El público se sorprende inicialmente pero entra rápidamente en el drama, muy bien planteado. La segunda sitúa a la compañía teatral calabresa en el mundo del Fellini de "La dolce vita" y "La estrada", en donde todo es acción. Del Monaco logra aquí uno de sus mejores trabajos -y ya van siete nuevas producciones de esta obra- y marca hito en cuanto a interpretación escénica. Se lo pone muy difícil al coro, que ha de cantar de espaldas a la orquesta, pero con trabajo y monitores todo se demuestra posible y el coro cumple. Lo mismo que la orquesta -algún metal aparte-, nada habituada a este repertorio, mucho más complejo de lo que pueda pensarse, y el foso también responde bajo las órdenes de un López Cobos que echa el resto. Quizá pudiera pedirse más pasión en la primera parte del Mascagni, con expansiones mayores de las frases orquestales dramáticas -p.e. la que sigue al "l'amai" del "Voi lo sapete, o mamma"-, más amplios rubatos o tempos más dilatados. Entre los lentísimos de la grabación existente del propio compositor de "Cavallería" y la viveza de estos puede haber un término medio. En cualquier caso trabajo notable en Mascagni y sobresaliente en Leoncavallo, donde contrasta muy bien comedia y drama, huyendo de fáciles efectismos.
También hay la suerte de contar con repartos de gran nivel. Violeta Urmana es mezzo potente con un centro intenso y que apenas sufre por arriba en su difícil dúo con el barítono. Vincenzo la Scola aprieta un poco, pero aguanta el tirón de una parte casi toda en el pasaje. Marco Di Felice resulta grata sorpresa como Alfio y Viorica Cortez da adecuada réplica a Mamma Lucia. Por cierto cerrando ella la ópera, en vez de una corista, con el "Hanno ammazzato compare Turiddu".
Formidable el Canio de Vladimir Galouzine, hasta el punto de ser hoy irrepetible. Timbre absolutamente baritonal pero de fácil registro agudo y artista de carácter. Imposible escuchar actualmente un "Ridi pagliaccio" superior. Carlo Guelfi, tantas veces fuera de estilo en Verdi, recita con intención el Tonio. Sorpresa auténtica la de María Bayo, ajena hasta ahora a la dramaticidad verista, que no sólo canta Nedda estupendamente -un poco a lo Stratas- sino que lo actúa con una intensidad inesperada -un poco a lo Massina-. Sin duda habrá costado sangre, sudor y lágrimas. Bien también Antonio Gandía y Ángel Ódena. Todos ellos aportan, además de un consumado trabajo escénico, la virtud de una clarísima dicción.
Así es la gran ópera italiana y con ella el público se vuelca. Lo siento por los que desprecian este repertorio, porque resulta obvio que la audiencia lo desea y con él ha de contar un teatro, por mucho que su dirección tenga predilección por clasicismo y barroco. No hay en este momento en el mundo un espectáculo con ambas obras de calidad paralela. ¡Enhorabuena a todos!
Gonzalo ALONSO
El coro de israelitas del Acto III de Nabucco interpretado por el Orfeón Donostiarra.
El grupo fundador del Orfeón Donostiarra se constituye en 1897, en San Sebastián. Desde sus orígenes, el coro tiene carácter amateur y sus miembros están unidos por el común amor al arte y la armonía. En su centenaria existencia cabe mencionar las siguientes actuaciones estelares:
• Requiem de J.Brahms, en la Sagra Musicale Umbra de Perugia (Italia), con Lorin Maazel y la London Symphony Orchestra. (1987)
• Novena Sinfonía de L.V. Beethoven, en el Gran Teatro de la Opera de Roma (Italia), con Lorin Maazel y la London Symphony Orchestra. (1987)
• La Atlántida de M. de Falla, concierto inauguración del Auditorio Nacional de Música de Madrid, con Jesús López Cobos y la Orquesta Nacional de España. (1988)
• Fidelio de Beethoven, en el Festival Internacional de Santander, con Lorin Maazel y la Orquesta Nacional de Francia (1989).
• Mors et Vita de C. Gounod, primera grabación mundial, con Michel Plasson y la Orquesta Nacional del Capitolio de Toulouse. (1992).
• Segunda Sinfonía "Resurrección" de G. Mahler, en la Expo'92 de Sevilla, con Lorin Maazel y la Orquesta Sinfónica de Pittsburgh. (1992).
• Segunda Sinfonía "Resurrección" de G. Mahler, en el Auditorio Nacional de Madrid, con Zubin Mehta y la Orquesta Filarmónica de Israel. (1993).
• Alexander Nevsky de Prokofiev, en la Quincena Musical de San Sebastián , con Victor Pablo Pérez y la Orquesta Sinfónica de Tenerife (1994).
• Novena Sinfonía de L. Beethoven, en el Auditorio Nacional de Madrid, con Michael Tilson Thomas y la Philarmonia Orchestra de Londres. (1995).
• Grabación de la zarzuela "La Tabernera del Puerto" de P. Sorozábal, en La Coruña, dirigido por Victor Pablo Perez, la Orquesta Sinfónica de Galicia, con Placido Domingo, Maria Bayo y Joan Pons. (1996).
• Grabación de la ópera "Goyescas" de E. Granados, en Madrid, dirigido por Antoni Ros Marba, la Orquesta Sinfónica de Madrid, con Maria Bayo, Ramón Vargas, Lola Casariego y Enrique Baquerizo. (1996).
En 1997 se conmemoró el centenario del Orfeón, año durante el cual se interpretaron más de sesenta conciertos que culminaron en Berlín, los días 30 y 31 de diciembre, con la Filarmónica de la capital alemana y el maestro Claudio Abbado.
Otros conciertos memorables del año del centenario fueron:
• Oedipus Rex, de I. Stravinsky, en el Auditorio Nacional de Madrid. con Esa Pekka Salonen y Los Angeles Philarmonic.
• Segunda Sinfonía "Resurrección" de G. Mahler, en el Palacio de Congresos de La Coruña, con Victor Pablo Perez y las Orquestas Sinfónicas de Galicia y Tenerife.
• Missa Solemnis in Sol Maggiore de L. Cherubini y Quattro Pezzi Sacri de G.Verdi, con Ricardo Muti y la Orchestra Filarmonica della Scala, en la Quincena Musical de San Sebastián y el Festival Internacional de Santander.
• Segunda Sinfonía "Resurrección" de G. Mahler, con Claudio Abbado y la Berliner Philarmoniker Orchester. Auditorio Nacional de Madrid.
• Reinauguración del Teatro Real de Madrid, con la representación de "La vida breve" de Manuel de Falla.
Tras el centenario, el coro se vuelca en las actuaciones internacionales. En 1998, el Orfeón emprende una gira por seis ciudades alemanas: Karlsruhe, Colonia, Düsseldrof, Hamburgo, Wilhelmshaven y Hanover con Carmina Burana en el programa, Víctor Pablo en la direción y la Orquesta Sinfónica de Galicia. Al año siguiente su presencia en el Festival de Salzburgo ocupa más de 120 horas de ensayo. Seis representaciones de La condenación de Fausto de Berlioz y el estreno mundial de la Sinfonía coral nº 5 Requiem, Bardo and Nimanakaya de Philip Glass son la contribución de este coro a uno de los festivales más reputados del mundo.
La relación establecida con el maestro Abbado ha fructificado en otros conciertos, como los que tuvieron lugar en Berlín en 2001 junto a la Filarmónica de la capital alemana, celebrados para conmemorar el centenario de la muerte de Verdi. Así mismo, en la etapa de Simon Rattle se viene produciendo una fructífera colaboración, como ha sucedido en el Festival de Canarias 2007, en el que se ha interpretado junto con la orquesta berlinesa la Sinfonía nº 2 de Mahler.
El grupo fundador del Orfeón Donostiarra se constituye en 1897, en San Sebastián. Desde sus orígenes, el coro tiene carácter amateur y sus miembros están unidos por el común amor al arte y la armonía. En su centenaria existencia cabe mencionar las siguientes actuaciones estelares:
• Requiem de J.Brahms, en la Sagra Musicale Umbra de Perugia (Italia), con Lorin Maazel y la London Symphony Orchestra. (1987)
• Novena Sinfonía de L.V. Beethoven, en el Gran Teatro de la Opera de Roma (Italia), con Lorin Maazel y la London Symphony Orchestra. (1987)
• La Atlántida de M. de Falla, concierto inauguración del Auditorio Nacional de Música de Madrid, con Jesús López Cobos y la Orquesta Nacional de España. (1988)
• Fidelio de Beethoven, en el Festival Internacional de Santander, con Lorin Maazel y la Orquesta Nacional de Francia (1989).
• Mors et Vita de C. Gounod, primera grabación mundial, con Michel Plasson y la Orquesta Nacional del Capitolio de Toulouse. (1992).
• Segunda Sinfonía "Resurrección" de G. Mahler, en la Expo'92 de Sevilla, con Lorin Maazel y la Orquesta Sinfónica de Pittsburgh. (1992).
• Segunda Sinfonía "Resurrección" de G. Mahler, en el Auditorio Nacional de Madrid, con Zubin Mehta y la Orquesta Filarmónica de Israel. (1993).
• Alexander Nevsky de Prokofiev, en la Quincena Musical de San Sebastián , con Victor Pablo Pérez y la Orquesta Sinfónica de Tenerife (1994).
• Novena Sinfonía de L. Beethoven, en el Auditorio Nacional de Madrid, con Michael Tilson Thomas y la Philarmonia Orchestra de Londres. (1995).
• Grabación de la zarzuela "La Tabernera del Puerto" de P. Sorozábal, en La Coruña, dirigido por Victor Pablo Perez, la Orquesta Sinfónica de Galicia, con Placido Domingo, Maria Bayo y Joan Pons. (1996).
• Grabación de la ópera "Goyescas" de E. Granados, en Madrid, dirigido por Antoni Ros Marba, la Orquesta Sinfónica de Madrid, con Maria Bayo, Ramón Vargas, Lola Casariego y Enrique Baquerizo. (1996).
En 1997 se conmemoró el centenario del Orfeón, año durante el cual se interpretaron más de sesenta conciertos que culminaron en Berlín, los días 30 y 31 de diciembre, con la Filarmónica de la capital alemana y el maestro Claudio Abbado.
Otros conciertos memorables del año del centenario fueron:
• Oedipus Rex, de I. Stravinsky, en el Auditorio Nacional de Madrid. con Esa Pekka Salonen y Los Angeles Philarmonic.
• Segunda Sinfonía "Resurrección" de G. Mahler, en el Palacio de Congresos de La Coruña, con Victor Pablo Perez y las Orquestas Sinfónicas de Galicia y Tenerife.
• Missa Solemnis in Sol Maggiore de L. Cherubini y Quattro Pezzi Sacri de G.Verdi, con Ricardo Muti y la Orchestra Filarmonica della Scala, en la Quincena Musical de San Sebastián y el Festival Internacional de Santander.
• Segunda Sinfonía "Resurrección" de G. Mahler, con Claudio Abbado y la Berliner Philarmoniker Orchester. Auditorio Nacional de Madrid.
• Reinauguración del Teatro Real de Madrid, con la representación de "La vida breve" de Manuel de Falla.
Tras el centenario, el coro se vuelca en las actuaciones internacionales. En 1998, el Orfeón emprende una gira por seis ciudades alemanas: Karlsruhe, Colonia, Düsseldrof, Hamburgo, Wilhelmshaven y Hanover con Carmina Burana en el programa, Víctor Pablo en la direción y la Orquesta Sinfónica de Galicia. Al año siguiente su presencia en el Festival de Salzburgo ocupa más de 120 horas de ensayo. Seis representaciones de La condenación de Fausto de Berlioz y el estreno mundial de la Sinfonía coral nº 5 Requiem, Bardo and Nimanakaya de Philip Glass son la contribución de este coro a uno de los festivales más reputados del mundo.
El Orfeón Donostiarra en la Philharmonie de Berlín (1997)
La relación establecida con el maestro Abbado ha fructificado en otros conciertos, como los que tuvieron lugar en Berlín en 2001 junto a la Filarmónica de la capital alemana, celebrados para conmemorar el centenario de la muerte de Verdi. Así mismo, en la etapa de Simon Rattle se viene produciendo una fructífera colaboración, como ha sucedido en el Festival de Canarias 2007, en el que se ha interpretado junto con la orquesta berlinesa la Sinfonía nº 2 de Mahler.
Críticas de los conciertos del Festival en distintos medios periodísticos
ABC:
http://www.abc.es/20070302/prensa-espectaculos-musica/supremo_200703020303.html
La Provincia:
http://www.laprovincia.es/secciones/noticia.jsp?pIdNoticia=76873&pIdSeccion=15&pNumEjemplar=1347&pFechaEjemplar=2007-03-01%2000:00:00
LA RAZÓN:
http://www.larazon.es/noticias/noti_esp24990.htm
Mundoclásico:
http://www.mundoclasico.com/critica/vercritica.aspx?id=bead01c2-befd-4ed6-8be4-f893f2dc3da3
En el Acto III Rigoletto y su hija Gilda están en la orilla del rio Mincio, cerca del cual está la posada de Sparafucile, asesino a sueldo contratado por Rigoletto para matar al Duque de Mantua.. Rigoletto ha llevado hasta allí a su hija para convencerla de que el Duque le es infiel. Gilda observa por el ojo de la cerradura.
En el interior, el Duque pide habitación y vino a Sparafucile, canta su aria "La donna è mobile...". Luego, Sparafucile sale al encuentro de Rigoletto, quién le dice que volverá mas tarde para trazar el plan.
El Duque, mientras, corteja a Maddalena. Gilda sigue observando y queda horrorizada. Es el momento del cuarteto vocal"Bella figlia dell'amore", cantado por la soprano (Christiane Eda-Pierre, Gilda), la contralto (Isola Jones, Maddalena), el tenor (Luciano Pavarotti, Duque) y el barítono (Louis Quilico, Rigoletto). La producción es de 1981, en la Metropolitan Ópera de Nueva York. Está dirigida por James Levine.
Por primera vez en la historia filarmónica de nuestro país, un cuarteto español llega a la cumbre. Su visita al Carnegie Hall neoyorquino, que se verá rubricada por su inminente actuación en el Wigmore Hall londinense, reconoce el talento de este conjunto que, con este motivo, ha hablado con El Cultural.
http://www.elcultural.es/HTML/20070301/MUSICA/MUSICA19909.asp