Audición y Apreciación Musical

De los tres grandes sinfonistas que continuaron y culminaron el legado beethoveniano, Brahms, Bruckner y Mahler, los dos últimos sufrieron un destino similar en lo que se refiere a la difusión de su obra. Rechazados de forma visceral por su entorno durante mucho tiempo, que los tildaba de excesivos e incapaces de sostener sus gigantescas creaciones, casi todas sus sinfonías consiguieron ser estrenadas sólo varios años después de su composición. Igualmente, ambos obtuvieron el reconocimiento poco antes de morir, por alguna de sus últimas sinfonías (Mahler por la Octava y Bruckner por la Séptima ) y tras su muerte se les confinó al olvido. Sólo a partir de los años setenta conseguiría el autor de "La canción de la tierra" ser restituido, poco a poco, al lugar que justamente le corresponde en el panteón de los genios de la música; de Bruckner, en cambio, podemos afirmar sin temor a equivocarnos, que aún no lo ocupa. Aunque popular en los países germánicos, parece cierta la leyenda de que el público de otras partes del mundo no experimenta gran entusiasmo cuando se anuncia alguna de sus obras en los programas de abono. En España, por ejemplo, no es infrecuente que cuando va a venir algún gran director de la talla de Lorin Maazel o Zubin Mehta se produzca cierta decepción al saberse que tienen intención de dirigir alguna sinfonía bruckneriana."
Otra vez con Bruckner -suele ser uno de los comentarios más habituales- ¿Pero por qué insisten en metérnoslo por las narices? ¡Con lo bien que estaría que dirigiesen alguna sinfonía de Brahms o de Mahler". Uno de los motivos de este desinterés es el concepto ampliamente extendido de que sus obras son demasiado largas y uniformes, imbuidas de un misticismo púmbleo, cuando no son meros pastiches wagnerianos. De hecho, esta pasión por Wagner fue la principal arma esgrimida durante muchos años por los incontables detractores que se dedicaron a desacreditarle en volúmenes de historia de la música, tildándole poco menos que de campesino simplón y poco ingenioso, convertido por casualidad al campo sinfónico. Curiosamente, hoy en día no se desacredita al autor de Tristán e Isolda por su densidad o no ser apto para todos los gustos, mientras que sí se continúa haciendo con Bruckner.

Por la demesura de sus dimensiones y por la profundidad de su visión, la Octava Sinfonía de Anton Bruckner es, de alguna forma, la cumbre de la sinfonía y el coronamiento y el epílogo de toda la aventura humana en el alba de un nuevo siglo (su Novena sinfonía va probablemente aún más allá y parace no pertencer a este mundo).

Sus movimientos son:

1. Allegro moderato
2. Scherzo. Allegro moderato - Trio. Langsam
3. Adagio. Feierlich langsam, doch nicht schleppend
4. Finale. Feierlich, nicht schnell
Comenzada en 1884, nada más terminar la Séptima y tras la euforia de su éxito, la Sinfonía nº 8, en Do menor, tendrá una historia difícil. Terminada en un principio en 1887, pero rechazada por su discípulo Hermann Levi, quién sin embargo tuvo un papel determinante en el triunfo de la séptima (fue el director en el estreno). Levi no comprende la nueva obra y estuvo a punto de llevar a Bruckner, raramente tan satisfecho consigo mismo, al suicidio; en su espíritu la nueva partitura representaba un logro absoluto. Bruckner revisó la nueva obra durante dos años más. La sinfonía conoció un gran éxito en su estreno en Viena el 18 de diciembre de 1892 por la Orquesta Filármonica bajo la batuta de Hans Richter. Las criticas la calificaron incluso de sinfonía de las sinfonías o cumbre de la sinfonía romántica.

Sería difícil encontrar en la vida de Beethoven un contraste más acusado que la oposición entre su ánimo sombrío y desesperado durante el verano de 1802 en Heiligenstadt, donde termina la amable segunda sinfonía, obsesionado sin embargo en su interior por la tentación del suicidio, y el estío de 1803 en Oberdöbling, ocupado en la tercera, una obra mucho más dramática, que acomete con una heroicidad, a la que se ve forzado por su destino. En octubre de 1802, cuando se preparaba para regresar a Viena, escribe el famoso "testamento de Heiligenstadt": reconoce que su sordera es progresiva y permanente y, aunque ha rechazado ya la posibilidad del suicidio, afirma estar dispuesto a morir en cualquier momento. Sin embargo, Beethoven va a hacer de la necesidad virtud, emprendiendo una huida hacia delante que cambiará el rumbo de la historia de la música. El hedonismo auditivo, inherente al formalismo clásico, va a ser sustituido por una música ideológica y conmovedora, prefiguradora del romanticismo en su dirección hacia la interioridad. La perdida de audición externa quedará compensada con creces por el universo sonoro que construye en su imaginación. La crisis le conduce a la decisión de no escribir más para "el oído", sino para la inteligencia y el espíritu.

La tercera sinfonía supone la plena realización de su ideal sinfónico, llevando a esta forma instrumental al nivel de la ópera y el oratorio, duplicando su longitud, respecto a la hasta entonces habitual y, sobre todo, imprimiéndole la carga emocional y expresiva de estas formas vocales, mediante la introducción de connotaciones programáticas; en este caso, la descripción de la vida de un héroe (primer movimiento), su muerte (segundo), su despertar en otro mundo (tercero) y la aplicación de su espíritu a la pura actividad creativa (cuarto). El programa literario la separa del mundo del entretenimiento de la sinfonía clásica y abre el camino por el que va a discurrir la música instrumental durante el romanticismo. El ideal sinfónico nace con la tercera plenamente realizado, para prolongarse después a lo largo de la quinta, sexta, séptima y novena. Aunque marca el inicio de su segundo estilo de transición entre clasicismo y romanticismo, observamos en ella rasgos que caracterizarán las obras más tardías de su tercer estilo, en especial la utilización de la fuga y la variación, como una vuelta al racionalismo compositivo del estilo barroco, así como el aislamiento de detalles melódicos, armónicos o rítmicos que recompone extrayendo todas sus posibles implicaciones, en base a ideas que cargan de sentido humano la expresión musical.

El dedicatario original fue Napoleón Bonaparte. De hecho pueden observarse influencias de la música francesa postrevolucionaria, especialmente de los propulsivos "tuttis" orquestales y las marcadas marchas de las óperas de Cherubini y Méhul, que habían tenido un gran éxito en Viena. Pero la coronación de Bonaparte como emperador y sus planes de invadir media Europa, incluida Viena, decepcionaron al compositor, que rompió enfurecido la página del título, donde aparecía la dedicatoria. En su publicación en 1806 recibió la denominación de sinfonía heroica, "habiendo sido compuesta en memoria de un héroe". Aunque el mismo Beethoven es en realidad el auténtico héroe, se considera que "el gran hombre" pudo haber sido el príncipe Luis Fernando de Prusia, que de hecho había muerto heroicamente en 1806, íntimo amigo del dedicatario de la sinfonía, el príncipe Lobkowitz.

En el segundo movimiento (Marcia Funebre) de la Tercera Sinfonía la música se instala en la tristeza de do menor. Observamos el paso de un cortejo fúnebre: una amplia melodía de marcha "sotto voce" en el registro grave de los violines, apuntalada por los contrabajos, que semejan los pasos de los portadores del féretro. La melodía es recogida por el oboe con punzante dolor, mientras que el resto del viento marca el ritmo con puntuaciones del quinteto de cuerda. Un segundo tema de vocación ascendente en Mi bemol mayor aporta una sensación de consuelo, que no va a durar mucho, ante el regreso del primer tema, esta vez en fa menor. Pero una necesidad imperiosa de esperanza le priva de sus compases conclusivos, ante la irrupción del segundo tema en los oboes, de nuevo en la poderosa tonalidad de Mi bemol mayor. La posterior reaparición del primer tema, otra vez en fa menor, es mucho más desintegrada y espectral.

En este continuo juego de contrastes irrumpe una nueva sección en Do mayor, con un tema poderoso y afirmativo, aportando un consuelo que buscará el triunfo en un posterior fortísimo del "tutti". La posterior vuelta al tema inicial en do menor nos indica que estamos ante una forma de rondó. En esta segunda entrada del estribillo del rondó la tristeza del tema principal va a durar sólo el tiempo estrictamente necesario para exponer su frase, que concluye, mediante un ensamblaje, con el inicio de un nuevo episodio, donde el compositor se aplica a una solemne doble fuga en fa menor, exponiendo simultáneamente dos sujetos, que incluyen patéticos trinos, uno en los segundos violines y otro en los fagotes y violas, que comenzarán a ser imitados después de tres compases. La sacralidad de esta música fugada nos evoca la brillante ceremonia de las exequias del héroe. Pero vuelve la aflicción con la aparición fragmentaria y fantasmagórica del tema inicial en sol menor y un atormentado pasaje, de bajos tenebrosos, reiterativos metales y finalmente vagos y entrecortados tonos de las flautas y violines.

De nuevo reaparece el estribillo del rondó con su alternancia entre el dolor y la esperanza, personificados respectivamente por el primer y el segundo temas. La coda subsiguiente comienza en un clima lúdico con un motivo en La bemol mayor, que parece moverse como un péndulo, siendo sometido en la cuerda a un juego imitativo. La sensación afirmativa se prolonga con una variación del segundo tema en Do mayor, pero, tras una expectante prolongación del acorde de dominante, volveremos a la tristeza del tema principal en do menor, esta vez extremadamente abreviado y desmembrado por silencios.

Johannes Brahms (1833-1897) está considerado como el último de los clásicos. En sus composiciones, Brahms aúna la tradición de Mozart y Beethoven. Su Sinfonía n° 4 es una obra de madurez.

Brahms necesitó veinte años para terminar su primera sinfonía. En ese momento tiene ya 43 años. En sus tres sinfonías siguientes emplea también mucho tiempo, un total de ocho años. Brahms escribe su cuarta sinfonía entre 1884 y 1885 y con ella alcanza el momento cumbre de su actividad creativa. Tras la muerte de Richard Wagner, se convierte en el compositor más relevante del momento.

La Sinfonía nº 4 posee una gran musicalidad y enorme belleza sonora. Con ella, Brahms enriquece la expresión musical. Esta sinfonía es su última gran obra. En los doce años que vivió tras escribirla, no compuso otras obras de importancia.

El vídeo estátomado de un ensayo en Londres (1948).

S. Prokofiev
Compositor ruso, una de las principales figuras de la música del siglo XX. Nació el 23 de abril de 1891 en Sontzovka, cerca de Yekaterinoslav (actual Dnipropetrovsk, Ucrania). Estudió en el Conservatorio de San Petersburgo con los compositores rusos Reingold Glier, Nikolái Rimsky-Kórsakov y Anatoli Liadov. De 1918 a 1933 vivió en Europa, realizando giras como pianista en las que interpretaba obras propias como sus cinco conciertos para piano y sus cinco primeras sonatas para ese instrumento. En 1934 regresó a su país natal. Sus primeras obras, como el Concierto para piano nº 1 (1911) y la "Suite escita", para orquesta (1914), le valieron fama de músico iconoclasta.

Durante los años en que vivió fuera de su país compuso para el empresario de ballet ruso Sergei Diaguilev los ballets "Chout" (1915) y "El paso de acero" (1926), apoteosis de la industrialización que estaba produciéndose en ese momento en Rusia. De este mismo período son las óperas "El amor de las tres naranjas" (1921), basada en una fábula de Carlo Gozzi, y "El ángel de fuego" (1919, esc. 1955), aunque su obra más destacada es la "Sinfonía clásica" (1918), obra concisa e irreverente con armonías modernas y ritmos tradicionales del siglo XVIII que preconizaba el estilo neoclásico que dominaría gran parte del siglo XX. En 1923 se casó con la cantante de origen español Lina Lluvera. A su vuelta a Rusia en 1936 Prokófiev siguió componiendo con el mismo lenguaje musical. Sus obras demuestran una extraordinaria integridad si se tiene en cuenta la presión impuesta por el dogma soviético del realismo socialista. Entre estas obras cabe destacar "Pedro y el lobo" (1934) para narrador y orquesta, el ballet "Romeo y Julieta" (1936, esc. 1940), la ópera "Guerra y paz" (1946, rev. 1952), la enérgica Sinfonía nº 5 (1945), la suite "El teniente Kijé" (1933) y la cantata "Alexander Nevski" (1938, para la película del director soviético Serguéi Eisenstein).

Aunque hasta ese momento había gozado del favor del gobierno, en 1948 fue censurado por utilizar un "excesivo formalismo" y armonías cacofónicas. Prometió componer con mayor lirismo, pero su ópera "Cuento de un hombre auténtico" (1948) fue de nuevo censurada. Su Sinfonía nº 7 (1952, premio Stalin) le devolvió el favor del gobierno. Prokófiev falleció el 5 de marzo de 1953 en Moscú (el mismo día que Stalin) cuando acababan de comenzar los ensayos para su ballet "La flor de piedra" (1950, escenificado en 1954).

Sinfonía Clásica
La “Forma sonata” tuvo su apogeo entre 1770 y 1810, época en la cual la producción compositiva de Haydn coincidía con el descubrimiento de nuevas posibilidades expresivas dentro del marco heredado por las formas del estilo galante anterior. Para Prokofiev, por su parte, la composición de su primera sinfonía en el estilo de Haydn, correspondía al deseo de tomar distancia frente al piano (instrumento con perfeccionamiento paralelo al desarrollo de la forma sonata) en el momento de la creación, y para responder a aquellos que censuraban su “modernismo”. En todo caso la forma clásica por excelencia se presentaba ante Prokofiev como estructura cerrada, no en expansión.

La Sinfonía Clásica op. 25 es una obra neoclásica compuesta en 1917, que combina la orquesta tradicional del siglo XVIII con las formas del rococó, armonías modernas y melodías avanzadas de claridad diáfana. Tiene cuatro movimientos similares a la estructura sinfónica de Haydn, pero sustituyendo el minué por una gavota. El primer movimiento es vivaz, mientras que el segundo es una melodía de cuerdas que luego acompañan las maderas. La Gavota es pastoral, alternándose maderas y cuerdas. El Molto Vivace final es ágil, con un papel destacado de la flauta.

La Bohème de San Francisco (1990) con Luciano Pavarotti y Mirella Freni en los papeles principales (Rodolfo y Mimì).

La Bohème es la ópera con la que Giacomo Puccini se consagró definitivamente como un gran compositor lírico. Refleja sus propias vivencias durante los años de estudiante en el conservatorio de Milán, donde compartió habitación con Mascagni.

El libreto se basa en la novela por entregas, "Escenas de la vida bohemia" de Henry Murger, publicada en el periódico "El Corsario" a lo largo de cinco años (1845 - 1849). Los encargados de simplificar y aunar los diferentes episodios de la novela para así confeccionar el libreto fueron Luigi Illica y Giuseppe Giacosa.

El estreno tuvo lugar en el Teatro Regio de Turín el 1 de febrero de 1896. Mimí fue cantada por la soprano Cesira Ferrani, y el tenor Evan Gorga dio vida a Rodolfo. La orquesta tocó bajo la dirección de Arturo Toscanini. La obra tuvo una acogida fría, tanto por parte del público como de la crítica.

Sobre el tercer movimiento de esta sinfonía se ha escrito: “Canon espectral de lento discurrir con notas de cínico desprecio y risa estridente...” A raíz de una explicación programática de Mahler, la Marcha Fúnebre se ha denominado en ocasiones “El entierro del cazador”. El estímulo externo de la composición deriva de una imaginativa nota caricaturesca destinada a todos los niños austriacos, narrada en un antiguo libro de fábulas y representada por Callot: el cortejo fúnebre del alma del cazador muerto cuya sepultura acompañan los animales del bosque. ¡Qué gran paradoja! La muerte se introduce en el paisaje campestre y es anunciada por timbales amortiguados en un tempo “Solemne y contenido, sin arrastrarse”. La nota grotesca viene dada por dos elementos: la tímbrica inusual (clarinetes estridentes, oboes zumbantes, cuerdas col legno, percusión distorsionada) y la base melódica, que utiliza el popular canon "Bruder Martin" (Frère Jacques) pero cambiado de modo (re menor) y enriquecido con el burlón oboe, otorgándole connotaciones fantasmagóricas. Mahler se burla de la muerte al convertir una melodía tan entrañable para todos en una música tan fúnebre. En el vídeo se interpreta precisamente este fragmento por un sólo contrabajo

Piano: Lang Lang
Orquesta Filarmónica de Berlín/Simon Rattle.

Los tiempos de este concierto son:
I. Allegro non troppo e molto maestoso
II. Andantino semplice
III. Allegro con fuoco

Tal vez el ejemplo más claro de la popularidad ininterrumpida de la obra de Chaikovsky sea el aprecio del cual aún goza el Concierto para piano en Si bemol menor. Pese a que el concierto no cumpliómlos requisitos académicos exigidos en su momento en el Conservatorio de Moscú, contó con el respaldo inmediato y continuado del público y los pianistas. Mientras críticos e historiadores se debaten clasificando la obra de Chaikovsky en las esferas del romanticismo, el romanticismo clásico, o el nacionalismo ruso, los músicos y el público, indiferentes a estas deliberaciones, se deleitan continuamente con la ejecución y audición de sus obras, profusamente melódicas y anímicamente conmovedoras. Chaikovsky combinó magistralmente, la tradición académica europea con los logros de músicos rusos anteriores a él (primordialmente Glinka). Paralelamente escribió algunos de los pasajes melódicos más hermosos del repertorio musical europeo.

Chaikovsky fue uno de los grandes sinfonistas rusos de fin de siglo, se destacó como pianista de gran envergadura y también descolló en el ámbito de la ópera. Su aprecio por la música y la obra poética rusas le permitió trabajar en torno a temas nacionales. Su vida personal, compleja, llena de altibajos y escándalos por sus amoríos de índole homosexual, refuerza la visión romántica que se tiene del compositor y la importancia de la vívida expresión musical de su mundo íntimo, la cual todavía se experimenta al escuchar sus composiciones.

El tema con que se inicia el concierto es el más conocido de todos y, paradójicamente, el menos importante dentro de la estructura formal de la obra, pues figura únicamente como tema de introducción y no se vuelve a escuchar a lo largo del concierto. Sin embargo, no se pierde por completo ya que a través de los tres movimientos aparecen melodías afines que dan a la pieza una gran unidad y coherencia formal. El sentido orgánico de la obra se afianza con otros temas y motivos como el que se escucha una vez finalizada la introducción al primer movimiento: allí aparece un tema de ritmo entrecortado, de origen ucraniano, que figura en todos los movimientos en un primer plano o como parte del acompañamiento.

De por sí el Concierto se ciñe a las convenciones formales del clasicismo dieciochesco. El primer movimiento, de temas, melodías y motivos contrastantes está en forma sonata; el segundo, organizado en tres secciones, se inspira en el lirismo de la canción y la intimidad de la pieza de salón. El último movimiento es un rondó de espíritu despreocupado y ambiente ligero. El hecho más llamativo, que poco tiene que ver con la tradición clásica, sino que se inspira directamente en la práctica romántica, es el virtuosismo desmedido que se exige del solista; otros elementos evidentes, tomados de la práctica del siglo XIX son la integración del piano a la sonoridad de la orquesta y la primacía de la melodía sobre los otros elementos de la composición.

Este vídeo es un minireportaje con las opiniones de Simon Rattle sobre la Sinfonía Romántica de Bruckner (en inglés), superpuesto a distintos momentos del ensayo y la grabación para EMI con la Filarmónica de Berlín.

La Orquesta Sinfónica de la SWF y Erich Leinsdorf interpretan una obra del período inicial: la Sinfonía de Cámara para diecisiete instrumentos.


Arnold Schoenberg (1874 – 1951), fue un compositor austríaco, considerado junto con Stravinsky como uno de los musicos más significativos de la primera mitad del siglo XX. Se trata de una figura clave en la evolución de la música occidental, como en su momento lo fueran Monteverdi, Bach, Beethoven o Wagner.

Schoenberg fue el fundador de la Segunda Escuela de Viena, de la que formaron parte sus discípulos Anton Webern y Alban Berg. Este grupo exploró las posibilidades de la atonalidad. Schoenberg creó la técnica compositiva dodecafónica, así denominada por basarse en series de doce notas, abriendo la puerta al posterior desarrollo del serialismo en la segunda mitad del siglo XX.

Schoenberg fue en gran parte autodidacta. Con veinte años orquestaba operetas mientras componía trabajos como el sexteto de cuerda "Verklärte Nacht" ("Noche Transfigurada"). Richard Strauss y Gustav Mahler reconocieron la importancia de Schoenberg como compositor. De hecho, Mahler lo adoptó como discípulo.

En el verano de 1908 su esposa Mathilde von Zemlinsky lo abandonó por un asunto con el joven pintor austríaco Richard Gerstl, hecho que supuso un cambio significativo en la obra de Schoenberg. Durante la ausencia de su esposa compuso "Du lehnest wider eine Silberweide", su primera pieza atonal.

Otra de sus más logradas composiciones de este período (y quizá una de sus obras capitales) es "Pierrot Lunaire", colección de veintiuna canciones, organizadas en tres grupos de siete, con textos del escritor belga Albert Giraud. "Pierrot Lunaire" trata de personajes de la Comedia del Arte en un contexto ácidamente distorsionado con arreglo a los cánones de la estética expresionista. Schoenberg emplea una solista femenina y un pequeño conjunto instrumental formado por flauta (alternando con flautín), clarinete (alternando con clarinete bajo), violín (alternando con viola), violonchelo y piano.

Sus primeras obras, como "Noche Transfigurada", los "Gurrelieder" o "Pierrot Lunaire", se enmarcan dentro del estilo postromántico alemán, característico de los continuadores de Richard Wagner. Una de sus innovaciones consiste en el empleo del sprechstimme ('voz hablada cantada') o el sprechgesang ('canción hablada'), mediante el que los cantantes realizan una mezcla de discurso hablado y canto.

La tendencia a incorporar cada vez más disonancias dentro de su música lo llevó primero a terrenos en donde no se puede establecer claramente una tonalidad debido al uso de "acordes errantes". Finalmente en los años veinte Schoenberg establece un sistema compositivo, el dodecafonismo ('doce sonidos'), que utiliza todos y cada uno de los doce tonos del sistema cromático occidental en un plano de igualdad.

Al contrario de la música tonal, en la que una nota en concreto queda revestida de una importancia especial, Schönberg utilizaba en sus melodías todas las notas o tonos de la escala cromática (como si tocara todas las teclas del piano, tanto las negras como las blancas), aunque de manera no ordenada, ya que en caso contrario, sonarían como simples escalas cromáticas.

Antes de permitirse volver a tocar la misma nota, se debía pasar necesariamente por las once restantes. De esta manera se evitaba la tendencia a establecer un centro tonal sobre el que se sustentara la obra (el oído no puede "polarizarse" sobre alguna de las notas, y así no reconoce ningún centro tonal). Las melodías que resultan de este precepto se denominan series. Por eso al sistema dodecafónico se le llama serialismo (que no debe ser confundido con el serialismo integral).

La obra de Schoenberg es muy seductora cuando se logra seguir sus obsesiones. Este autor es una especie de compositor para compositores, más admirado por los músicos profesionales que por los simples aficionados. En las primeras audiciones su música suena tan caótica y desordenada como los sueños, aunque está construida con lógica y honradez intelectual, como se aprecia en las siguientes audiciones, en las que parece mudar hacia lo sólido y lo emocionante.

A pesar de su prestigio como compositor y teórico de la música, la ascensión del nazismo al poder obligó a Schoenberg a emigrar a Estados Unidos, país cuya nacionalidad adquirió en 1941 y en el que posteriormente fallecería en 1951.


SUS OBRAS MÁS SIGNIFICATIVAS


"Verklärte Nacht", Opus 4 (Noche Transfigurada, 1899), para orquesta de cuerdas;
"Gurrelieder" (Cantos de Gurre, 1900-1911), oratorio;
"Kammersinfonie", Opus 9 (Sinfonía de Cámara, 1906);
"Fünf Orchesterstücke", Opus 16 (Cinco Piezas Orquestales, 1909);
"Pierrot Lunaire", Opus 21 (1912), para declamador y grupo de cámara;
"Cuarteto de Cuerda nº 3", Opus 30 (1927);
"Concierto para violín"" (1934-1936);
"Moses und Aron" (Moisés y Aarón, incompleta, 1926-1932)
"Concierto para piano" (1942).

El coliseo acoge «La pietra del paragone», una de las obras menos representadas de Rossini

Gema Pajares

Madrid- No tenía más de veinte años cuando Gioachino Rossini, un joven que ya apuntaba maneras, estrenó en La Scala «La pietra del paragone» («La piedra de toque»), con libreto de Luigi Romanelli. El éxito fue enorme, mucho mayor de lo que el artista podría haber pensado. Mañana, el Teatro Real la presenta en Madrid, casi como un estreno, ya que no se representaba desde que lo hizo en el teatro Príncipe de Madrid en 1826. Empuña la batuta el maestro Alberto Zedda y firma la escena Pier Luigi Pizzi, viejo conocido de la casa.Será la primera vez que el director musical baje al foso con esta ópera. «Rossini utilizó lo mejor de sus composiciones anteriores para dar forma a ésta. Tenía un interés especial en que saliera bien, un dato que lo corrobora: se hicieron 54 representaciones».


Crítica social
Zedda insiste en que la enorme cantidad de música de la obra «da para dos o tres óperas. Existe una mezcla de comicidad actual, moderna, stravinskiana, una crítica social como en ninguno de los trabajos anteriores de Rossini». Y Pizzi apostilla: «Es teatro puro, universal. Se nota que los personajes están vivos. Tenemos delante, no una ópera bufa, sino un paradigma de la comedia musical», declaró. El director de escena, que ya ha triunfado en Madrid con sus versiones de «La traviata» y «El sueño de una noche de verano», ha trasladado el montaje de este enredo amoroso que se vio en el Rossini Opera Festival de Pésaro en 2002 -y que se convirtió en uno de los acontecimientos de la temporada- a la capital española: «La acción se desarrolla en los años 70 del pasado siglo. Me pareció muy sencillo actualizarla porque habla de personajes que nos encontramos cada día».
El «regista» los reunió en una casa de campo inspirada en la que él mismo posee en la villa romana de Castelgandolfo, «incluso algunos de los muebles provienen de allí». Y para que los personajes, tan ociosos como vacíos y frívolos (el conde que monta un «casting» para buscar esposa a su altura, las jóvenes aspirantes a cazar su fortuna, el periodista cínico, los moscones que se autoinvitan a disfrutar de ls «dolce farniente») no sufran el incoveniente de las altas temperaturas habrá una piscina en el escenario. Veremos, pues, a los artistas pasados por agua. El elenco es prácticamente el mismo que lo cantó en Pésaro (Patricia Biccirè, Laura Brioli, Raúl Giménez, Marco Vinco, Pietro Spagnoli), con las excepciones de Marie-Ange Todorovich (la marquesa Clarice), para quien Pizzi ha cosido nueve modelos distintos, y Paolo Bordogna, en el papel de Pacuvio. El Teatro Real ofrecerá nueve funciones de esta producción hasta el próximo 16 de abril, que también podrá verse en TVE.

Ciclos de «Scherzo»
Obras de Beethoven, Brahms, Scriabin y Rachmaninov. Intérprete: Ivo Pogorelich, piano. Lugar: Auditorio Nacional, Madrid. Fecha: 20-III

ANTONIO IGLESIAS

Beethoven, Brahms, Scriabin y Rachmaninov son, verdaderamente, tres grandes de la literatura pianística, sostenidos por la vertiente del Romanticismo en una u otra manera, cuando no directísimos representantes de tan importante estética para el teclado. Dedicarle al genio de Bonn una primera parte, con obras tales como dos de sus treinta y dos sonatas (la última de ellas, Op. 111, y la apenas frecuentada Op. 78, dejando en medio el inefable «Para Elisa»); con Johannes Brahms («Intermezzo», Op. 118, número 2), Alexander Scriabin («Sonata», Op. 30) y Sergei Rachmaninov («Sonata», Op. 36) llenando la segunda mitad del programa, se destaca por su genuina importancia para poder exhibir una mecánica que, como nunca, se reclama apriorísticamente como segura y rica en medios de toda índole.

La página beethoveniana, la «Sonata de los trinos», se suele distinguir aludiendo a una de sus más grandes dificultades, máxime cuando fue escrita llegando del clave, con Scriabin, magnífico continuador de Chopin, elevado en una manera que suele ejemplificarse con su satánico «Poema del éxtasis», pasando a su famoso compatriota Rachmaninov, uno de los padres de la música para el cine, nos sitúa ante el más elocuente muestrario de la altura de un virtuoso pianista.
Admiramos en Ivo Pogorelich cuantas excelsitudes técnicas quieran denotarse en su rico juego de medios mecánicos dentro de la técnica más amplia. Me gustaría que los dedos en el «forte» resultaran con mayor articulación, que su potente «fortissimo» llegara a igualar el bello caudal de todas las demás intensidades, en todo momento de hermosa calidad. Pero, sobre todo, que no se refugiara pecando, gravemente, con cuanto dejó escrito el compositor (servicio máximo que el intérprete ha de prestar al autor) y no exagerar tanto el «lento», porque llega, seré muy sincero, al aburrimiento. De la memoria (todo el programa lo tocó situando las páginas sobre el atril...) hablaremos en otra ocasión. De todos modos: recital éste de Pogorelich de campanillas, que no precisaba de ese deseo manifiesto de resultar «distinto».

BEATRIZ PORTINARI - Madrid


Un hombre menudo de 80 años dirige con enérgica batuta a la orquesta del Teatro Real. Los jóvenes músicos sudan tinta para seguir su ritmo. Es el maestro Alberto Zedda (Milán, 1928), especialista en Gioacchino Rossini, aunque prefiere que le llamen "un enamorado de Rossini y no experto, que suena muy frío". Estrena hoy y dirige hasta el 16 de abril La pietra del paragone (La piedra de toque), ópera poco conocida del compositor, que escribió con 20 años como crítica a la frivolidad de los ricos. Lo irónico es que la presentó con gran éxito en el elitista teatro de la Scala de Milán.
"Con Rossini nunca sabes si va en serio o te está tomando el pelo con la partitura. La palabra que le define es ambigüedad, por eso La pietra... era demasiado moderna para la época, 1812. Ahora se empieza a entender su juego de inteligencia", explica Zedda. La historia trata de un cínico conde -interpretado por el bajo Marco Vinco- que pone pruebas a tres damas -Patrizia Biccirè, Laura Brioli y Marie-Ange Todorovitch- para saber quién le ama de verdad y no por su fortuna. En ese juego de equívocos probará también la fidelidad de sus amigos: un poeta fracasado (Paolo Bordogna), un periodista engreído (Pietro Spagnoli) y el fiel caballero Giocondo, interpretado por el tenor Raúl Jiménez.

En la representación del Real, el director de escena Pier Luigi Pizzi ha sumado su ironía a la de Rossini y los personajes son muy identificables: raquetas de pádel, polos de marca y gomina en el pelo, en una mansión con piscina incluida. A Zedda le encanta esta maldad escénica. "Pizzi ha conseguido dar todavía más actualidad a la obra. Retrata a los ricos que no saben en qué gastar su tiempo. Pero no es una ópera cómica, sino una comedia de carácter como el teatro del absurdo de Molière. Rossini es el Molière de la ópera. Hace un estudio psicológico de los personajes que contrasta con su música abstracta. Por eso resulta tan difícil de dirigir y representar", confiesa el maestro, director artístico del Rossini Opera Festival de Pesaro, que ha sido también responsable del repertorio italiano en la Neue Deutsche Opera de Berlín y en la New York City Opera.

Después de 30 años estudiando al autor de obras tan conocidas como El barbero de Sevilla o Guillermo Tell, Alberto Zedda asegura que ha descubierto incluso los secretos más íntimos de Rossini: "Su estilo es antirromanticismo, ¡en pleno siglo XIX! No correspondía a su época. Nunca mostraba en escena la pasión o los sentimientos porque era muy pudoroso para esas cosas. Y todo el mundo sabía que era un mujeriego, pero él decía 'el amor lo hago en la cama, no en el escenario".

Otros de los secretos confesables de Rossini son los "autopréstamos", por decirlo de forma elegante, que hacía con sus obras. Se plagiaba a sí mismo, con la esperanza de que no le pillasen. Esto explica que le diese tiempo a escribir cuatro óperas después de La pietra..., entre 1812 y 1813. Verdi tardó cuatro años en componer Aida. "Bueno, no son plagios", defiende el maestro como si Rossini fuera el hijo revoltoso. "En realidad es un ejemplo de modestia, porque él no pensaba que sus obras tuvieran tanta importancia. Por aquel entonces, el público de Venecia o Milán no sabía lo que se exhibía en París y no podía apreciar esa reutilización de partituras. Rossini no imaginaba que al cabo de los años se estudiaría su obra".

Claudio Abbado y la Filarmónica de Berlín interpretan este fragmento orquestal de la ópera de Rossini "Guillermo Tell".


"Guillaume Tell" (o "Guillermo Tell"), ópera en cuatro actos con música de Gioacchino Rossini y libreto de Étienne de Jouy e Hippolyte Bis, basados en el drama de Schiller "Wilhelm Tell", fue estrenada en la Opéra de París el 3 de agosto de 1829. La versión original escrita para el público parisino sigue el estilo de la "grand opéra", instaurado en la capital francesa por Meyerbeer, pero inmediatamente se hicieron varias versiones italianas, más cortas.

"Guillermo Tell" es la última ópera de Rossini, quien decidió componerla a cambio de una pensión vitalicia otorgada por el gobierno francés. Esta obra se aleja del esquema habitual de la ópera rossiniana. En ella no se encuentran las cabalettas o los crescendi característicos de las óperas de épocas anteriores. Por ello, la reacción del público de su estreno no fue favorable, ya que se encontró con algo totalmente distinto de lo esperado. En su lugar, se les ofreció una ópera seria y de gran extensión, de gran impulso dramático y lírico, proveniente de la partitura. Guillermo Tell es, en realidad, una ópera romántica.


La innovación de la música fue inmediatamente alabada por maestros de la talla de Bellini o Berlioz (contrario, hasta entonces, a la música del italiano)

Tras "Guillermo Tell" vino el silencio. Rossini aún viviría más de treinta años, pero no realizó ninguna otra aportación al campo operístico. Se ha especulado mucho sobre ello, especulándose con diversas razones sobre su retiro: cansancio, problemas de salud, falta de creatividad... sin que ninguna sea del todo satisfactoria.

Existen varias grabaciones de "Guillermo Tell", pero dada su longitud y las facultades técnicas que debe poseer el reparto es una ópera que no se representa con regularidad (casi seis horas y un tenor capaz de lograr hasta veintiocho does de pecho).

Plácido Domingo canta la triste romanza de Rafael en 'Maravilla', zarzuela de Moreno Torroba, en un concierto de "Los Tres Tenores".



Federico Moreno Torroba (1891-1982) nació en Madrid. Su padre fue organista de la iglesia de la Concepción y director de la orquesta del teatro Lara. Moreno Torroba estudió en el Conservatorio de Madrid, teniendo como profesor a Conrado del Campo, prolífico compositor de estilo postromántico. Compuso poemas y suites sinfónicas, ballets, música coral y vocal con acompañamiento orquestal y de cámara, entre ellas casi un centenar de composiciones para guitarra, destacando "Sonatina", "Suite Castellana" y la serie de "Piezas Características". Sus primeras obras fueron sinfónicas, "Zoraida", "Cuadros castellanos", "La ajorca de oro", "Capricho romántico", "Suite Castellana" y la ópera "La virgen de mayo" (1925). No volvería a escribir otra ópera hasta poco antes de su muerte, "El Poeta" (1980). A partir de esa fecha se dedicó casi exclusivamente a la composición de zarzuelas, "La mesonera de Tordesillas" (1926), "La marchenera" (1928), "La chulapona" (1931), "Luisa Fernanda" (1932), estrenada durante la Segunda República y que obtuvo un gran éxito de público; "La chulapona" (1934), "Monte Carmelo" (1940), "Maravilla" (1941), "La caramba" (1942) y "María Manuela" (1947). Llegó a componer más de ochenta obras líricas, aunque en su última etapa se orientó más hacia el género de la revista.


Al inicio de la Guerra Civil fue encarcelado, acusado falsamente de haber compuesto el himno falangista "Cara al Sol". Federico Moreno Torroba que está considerado como el último gran compositor de zarzuelas, fue durante más de veinte años director en los teatros Calderón y de la Zarzuela de Madrid y de la Compañía Lírica Nacional. En 1974, Moreno Torroba fue nombrado presidente de la Sociedad General de Autores. Su música participa del movimiento nacionalista, con elementos andalucistas y un casticismo que mira hacia el XIX.

ARTÍCULO PUBLICADO EN "EL CULTURAL" (15-03-2007)


Aunque se ha paseado en varias ocasiones por los caminos de España e, incluso, ha llegado a hacer alguna parada musical, como es el caso de la Soria machadiana, Ivo Pogorelich parecía ausente de nuestro panorama musical (a pesar de que hace diez años sus apariciones eran continuas). No es de extrañar la expectación que levanta la gira que comienza mañana en León, para continuar en Madrid, Zaragoza y Cuenca. Por este motivo, ha hablado con El Cultural.

Pocos acontecimientos tan esperados en Madrid como el regreso al Auditorio Nacional del pianista croata Ivo Pogorelich. Al borde de alcanzar el medio siglo, que le llegará en 2008, aquel que fuera calificado, no sin cierto tono irónico, como “el bello Ivo” muestra una imagen nueva, distinta, que las fotografías constatan. Habrá que ver si ese cambio afecta a su manera de abordar ese gran repertorio cuyas versiones, durante décadas, no dejaron nunca indiferente al público que, sin excepción, llenó hasta la bandera cualquiera de sus apariciones. Porque Ivo Pogorelich ha sido, y seguramente seguirá siendo, un artista diferente. De hecho, su salto a los medios no se produjo al ganar un concurso, sino precisamente, por no hacerlo, lo que generó en esa Varsovia todavía comunista, a la que acaba de volver, el mayor escándalo de su historia, con una Martha Argerich enfebrecida e indignada, que llevó al certamen a una tensión al borde del colapso.

Los avispados agentes no dudaron de aprovechar tan gran filón y apostaron por esa figura que tan bien daba en las fotos y cuya actitud resultaba ideal para vender discos y conciertos. Pero Pogorelich demostró que era una persona que no iba a permitir que le manejaran como una marioneta. Vinieron después su enfrentamiento con el entonces “dios Karajan”, su actitud levantista contra el sistema, aunque también sus apuestas humanitarias con varias fundaciones o sus conciertos benéficos que intentaban paliar las duras consecuencias de la conflagración bélica habida en Yugoslavia.

La muerte de su esposa y profesora Aliza Kezeradze, hace ahora once años, abrió una falla que, en su momento, algunos vaticinaron como insalvable, algo que el tiempo ha desmentido. Aunque ocasionalmente ha actuado en los últimos años en España, Pogorelich vuelve ahora en una gira (León, Madrid, Zaragoza, Cuenca) en la que habrá de encontrarse con el público madrileño del ciclo de Grandes Intérpretes, fiel y comprensivo incluso ante sus cancelaciones, tras casi una década en la que se le ha echado de menos. No en vano, Pogorelich es una de las figuras más carismáticas del actual panorama musical.

–Después de nueve años regresa al ciclo de Grands Intérpretes, a un público que le aprecia y quiere como le ha demostrado en múltiples ocasiones. Demasiado tiempo, ¿no?

–Sólo tenemos un cuerpo, con sus limitaciones, y no podemos hacerlo todo. Especialmente cuando, en mi caso, aspiro a llevarlo a cabo con el máximo de calidad. No puedo estar en todos los sitios. Hace poco he pasado prácticamente dos meses en los Estados Unidos y otros dos en Oriente, en Japón y China... (con un tono distinto) y la verdad es que me siento muy cansado.

–Pero no le extrañará que el aficionado se pregunte qué razones le han llevado a tan larga ausencia teniendo en cuenta que sí que ha actuado, ocasionalmente, en otras ciudades españolas.

–Es una cuestión de planes. No puedo tocar en todos los sitios, y más aún cuando no doy preferencia a ninguno en especial. Recientemente, he ofrecido un concierto en el Metropolitan Museum Nueva York y me comentaron, con sorpresa por mi parte, que hacía nada menos que diez años que no había tocado allí. No me había dado cuenta... Pero no, no he dejado de tocar en ningún momento aunque haga más o menos conciertos. Las cosas han ido de otra manera.

–¿Ya no le interesa ofrecer esas amplias giras maratonianas?

–La verdad es que lo único que me importa es la calidad de mis actuaciones. Siempre he seguido este principio y, en este momento, no voy a cambiar. Que la gente lo vea de una manera u otra, a mí no me importa, me da igual. Porque yo sigo trabajando y sólo me presento cuando considero que estoy muy bien preparado.

Un amplio programa
–El programa es gigantesco.

–Como siempre. Interpreto dos sonatas de Beethoven (la 24 y la 32), una de Scriabin (la Cuarta op. 30) y de Rachmaninov (la Segunda, op 36, en su segunda versión) junto a dos piezas cortas de Beethoven (el célebre Para Elisa) y Brahms (el Intermezzo en la menor), que actúan a modo de intermedio.

–¿Cómo evoluciona su visión de Beethoven siempre en su repertorio?

–El acercamiento a cualquier obra es fruto de mi trabajo sobre el instrumento y las consecuencias son el resultado de mi convivencia con él. También he estudiado el pianoforte de finales del siglo XVIII y ello me ha planteado recursos técnicos diferentes.

–¿El pianoforte clásico y el piano moderno son dos mundos diferentes?

–Uno es el museo y otro es la realidad y yo me decanto por la realidad. Los instrumentos del pasado resultan limitados por sus características técnicas y acústicas. Ni a Beethoven, ni a Brahms, ni a Mozart se les ocurrió nunca pensar que sus obras se podrían ofrecer en salas de dos mil personas.

–¿Quiere decir que las dimensiones actuales distorsionan el concepto con el que fueron creadas?

–Se pierde en intimidad y, con ella, el espíritu original de muchas obras. Los artistas se acomodan a estas magnitudes. De ahí que sea necesario buscar un punto de equilibrio en el sonido.

–¿En qué medida le ha influido el conocimiento del pianoforte de la época de Beethoven?

–No podría decir que en cosas concretas. Es más un proceso personal de asimilación que permite perfilar la técnica, buscar más colores, aportar otro concepto que construye el sonido de otro modo.

–Beethoven, por un lado y Rachmaninov junto a Scriabin, por otro, ¿qué hay de común en ellos?

–Los une el instrumento. Hay una línea entre Rachmaninov y Scriabin con Beethoven que es el propio piano. Lo que muestro, y lo que para mí importa, es que hay un espíritu poético común aportado tanto por Beethoven, como por Rachmaninov y Scriabin.

–Del mismo modo que trabaja el instrumento que convivió con su autor, ¿en qué medida es necesario saber el marco biográfico de un compositor para acercarse a la obra?

–Puede facilitar un vínculo emocional y literario, si se quiere, que siempre será útil. Pero creo que es necesario separar las cosas. Ese conocimiento puede servir para favorecer que la persona esté mejor formada, aunque a la hora de la verdad qué más da que conozcamos o no lo que pasó en un momento concreto del siglo XIX, entre Clara Schumann y Brahms. Para mí, todo está en la partitura. Lo importante es el modo de leerla. Y yo lo voy a hacer de diferente manera que otro pianista porque, seguramente,cada uno verá cosas muy distintas en ella.

El marco histórico
–¿No cree entonces necesario enmarcar histórica y culturalmente a un compositor?

–No digo eso, porque siempre es útil conocer la vida y la obra de los compositores que interpreto. No se puede negar que desarrolla la sensibilidad cultural humana. Pero un abogado, por citar un profesional, puede conocer hasta el último dato de la biografía de Beethoven y, sin embargo, no por ello va a poder tocar mejor un instrumento, porque le falta el soporte técnico. Hay que distinguir entre los dos campos. Y cualquier diplomado puede contar con una base cultural. Pero hacer música es otra cosa. La interpretación depende de la lectura no de la subjetividad de la persona que toca.
Pogorelich ha evolucionado también en muchos detalles. Ahora toca con partitura (algo que también hizo Richter) y muestra una actitud menos excéntrica. Hace años que no graba discos y habla con meticulosidad, en un español perfecto. En todo caso siempre se ve sometido a esa inevitable presión de ser pianista, es decir el único intérprete que además de enfrentarse a nuevas acústicas también ha de cambiar de instrumento allí donde va.

–¿Cómo supera este inconveniente, teniendo en cuenta que apenas puede convivir previamente con los pianos durante unas horas?

–Con la experiencia. Sólo ella te permite afrontar estas situaciones. Desde luego, un joven no puede tenerla. Haber ofrecido muchos conciertos, en sitios muy diferentes, te ayuda a superar los problemas a los que usted se refiere. Porque nunca he sido partidario de llevar a rastras un piano conmigo.

–Pero cada vez son más aquellos colegas suyos que apuestan por ello.

–Lo considero muy injusto. El piano no es un instrumento porteable mientras que los demás sí lo son. El piano necesita su sitio. De ahí que cuando asumimos la responsabilidad de ser pianistas, debamos ser conscientes de los retos que implica: nuevas acústicas, nuevos públicos, distintos instrumentos. Y un verdadero artista tiene que saber afrontarlos. En mi experiencia cotidiana, poder tocar en muy distintas ciudades, en culturas lejanas, me ha facilitado otro tipo de comprensión del acto que supone un concierto.

–Resulta inevitable preguntarle por su reciente reencuentro con el pasado, con Varsovia, sede de su lanzamiento después de la polémica suscitada por no haber ganado el Concurso Chopin.

–(Se ríe). Es verdad, acabo de venir de Varsovia. Ha sido mi primer concierto después de 27 años. El 4 de marzo volví. No quiero comentar nada en especial. Puede usted mirar todo lo que ha salido en internet. Pero fue algo charmant.

–¿Sigue valorando los concursos negativamente?

–Los concursos son como una especie de deber que los artistas jóvenes han de pasar. Es la manera, o mejor dicho, es un buen vehículo para tomar contacto con el público. Es especialmente válido para la gente joven como un potencial escaparate de su talento... siempre y cuando haya algo que ofrecer.

Hervidero de comentarios
–El ciberpespacio es un hervidero de comentarios sobre usted.

–Soy consciente de lo que dicen o hablan de mí, y reconozco la importancia de internet en la vida contemporánea. Pero ni siquiera tengo página web oficial. No me ocupo de eso. Cuento con personas, secretarios y asistentes, que me ayudan, lo que me permite ganar ese tiempo.

–¿No le interesa internet?

–Valoro la información inmediata que facilita pero, a la hora de la verdad, imperan casi más los gossip (chismes), que lo que de verdad importa. Aunque hay fuentes serias, claro que sí.

–Con España ha vivido una relación muy estrecha.

–Me gusta estar en España, pero prefiero hacerlo de modo privado. Siempre necesito más tiempo como persona para hacer y disfrutar de todo lo que ofrece. Por eso me resulta más cómodo ir de incógnito. Cuando falto mucho tiempo, noto que me hace falta España.

–Y, ¿la música española?

–En Varsovia toqué como propinas dos Danzas Españolas de Granados. Claro que valoro Iberia pero ahora me interesa más Goyescas.

–Como solista, sigue padeciendo las complejidades de actuar con orquestas sin apenas ensayos.

–Hace mucho tiempo que vengo denunciando las condiciones de este sistema, absurdo, incómodo, lleno de restricciones, de falta de tiempo. Bajo esta concepción, parece que lo último que interesa es la música. Personalmente no me puedo quejar de mi posición privilegiada, fruto de mi educación, mi compromiso moral, artístico y humano. Pero, a veces, lo veo con temor y no deja de sorprenderme todo lo que pasa. En todo caso, creo en el poder de la música para quebrar estas incomodidades y su poder para superarlas.

–En una ocasión me habló de que siempre buscó el secreto de la música, ¿lo ha encontrado?

–Creo que el verdadero secreto de la música viene del universo, de muy lejos, y es a través del sonido, que es el objetivo, y del intérprete, que es el medio, como llega a materializarse.

IBERNI, Luis G.

La figura de Ivo Pogorelich ha estado siempre envuelta en un cierto halo de misterio, que su vida y manera de tocar han ido reforzando. Es pianista que no se ha prodigado nunca demasiado y que ha actuado en nuestro país intermitentemente. Ahora reaparece, tras nueve años, en el ciclo Grandes Intérpretes. Los buenos catadores están de enhorabuena; y los aficionados amigos de las emociones fuertes y con memoria. No sabemos a día de hoy qué nos va a ofrecer en esta oportunidad el artista, siempre amigo de sorprender al personal, de jugar hasta cierto punto con él. Una tendencia que cultiva desde hace mucho tiempo, evidenciada no sólo en ese toque enigmático, sino en su apuesta por soluciones pianísticas de inesperados planteamientos, por el empleo de contrastes dinámicos increíbles y por la elección de acentos y de tempi realmente insólitos. Todo ello lo revestía de una pátina de travieso enfant terrible, que no se preocupaba de disimular; incluso parecía querer acentuarlo con el uso de vestimentas un tanto estrafalarias, de zapatillas de raso y de actitudes de una displicencia más bien cargante. Sin embargo, tras esa fachada, se ha escondido en todo momento un artista que puede rozar la genialidad.La sonoridad que emana de los dedos de Pogorelich es de un refinamiento tímbrico sensacional, posee una pátina riquísima y una coloración tan lustrosa como variada. Es de los que a base de un hábil pedal puede llegar a extraer del teclado matices impensables.

A. REVERTER

Llega al Teatro Real 'La pietra del paragone' del compositor de Pésaro

Un momento de La pietra del paragone

El entusiasmo internacional por la obra de Rossini ha hecho que títulos poco frecuentes de su catálogo regresen a los escenarios. Tal es el caso de La pietra del paragone, una obra muy valorada del compositor de Pésaro, que ha permanecido olvidada durante años en los archivos y que, sin embargo, ha vuelto con fuerza. El Teatro Real estrena el próximo domingo el montaje de Pierluigi Pizzi para el Festival de Pésaro, con un reparto de grandes especialistas y con Alberto Zedda en el foso.

Contados serán los espectadores habituales del Teatro Real que hayan podido asisitir previamente a algún montaje de La pietra del paragone, la ópera de Rossini que se estrena el próximo domingo en su escenario. Pese a su calidad, ha tardado en encontrar un hueco entre El barbero de Sevilla, La Cenerentola o La italiana en Argel. Hasta Il turco in Italia se ubicaba con mejor fortuna entre las preferencias del respetable antes que La piedra de toque, como podría traducirse al español. En los sesenta el Festival de Glyndebourne tentó la suerte, sin fortuna, en una versión muy germanizada que chocó con el propio Vittorio Gui, responsable musical, que la llevó a cabo con innumerables cortes. En 1972 aparecía la primera grabación que contaba con un jovencísimo José Carreras (Vanguard) que, al menos, permitía intuir la calidad de la obra. Algunos teatros alemanes la presentaban traducida, en versión de Günther Rennart, convertida en una opereta degradada.

Sólo fue en 1986 cuando el Festival de Burdeos reencontraba afición, crítica y compositor. Frédéric Vitoux, uno de los mejores conocedores de Rossini, asistente a dichas representaciones, afirmaba que “los dichosos espectadores del Gran Teatro de Burdeos, atónitos ante tanta alegría juvenil, tantas invenciones melódicas, se preguntaban asombrados cómo es que semejante obra, melodramma giocoso virando a la opera buffa, había permanecido tanto tiempo olvidada”, señalaba el estudioso del autor de Pésaro. Y añadía que “una pequeña orquesta, unos cantantes llenos de entusiasmo, una direción musical vigorosa y risueña, una puesta en escena al estilo de la commedia dell’arte... todos decíamos que así debió de ser el ingenio rossiniano, su inteligencia, su impertinencia feliz”. Posteriormente el Festival Rossini de Pésaro, en 2002 y en la misma versión que se verá en el Real, reabría la puerta grande del repertorio a este título genial.

Obra maestra
Y eso que ya existían razones para sospechar de su auténtico valor. Stendhal en su archiconocida biografía dedicada a Rossini, ya había señalado en su momento que “La pietra del paragone es, a mi juicio, la obra maestra de Rossini en el género bufo”. Su estreno en el Teatro alla Scala de Milán marcó, según el propio Stendhal “una época de entusiasmo y de alegría; multitud de personas venían a Milán de Parma, de Piacenza, de Bérgamo, de Brescia y de todas las ciudades en veinte millas a la redonda. Rossini se convirtió en el primer personaje del país; todos intentaban verle a toda costa”. Razones múltiples boicotean a veces las mejores obras dentro de ese terreno tan resbaladizo que es el que conforma el repertorio. Pero lo cierto es que La pietra del paragone apenas tuvo un registro discográfico durante mucho tiempo y sólo ha sido en la última década cuando ha dado el definitivo vuelco, favorecida por este boom rossiniano que vivimos en la actualidad.

La obra pertenece a un bienio (1812-1813) en el desarrollo de su autor de increíble actividad. Sin ir más lejos, en apenas nueve meses, Rossini presentaría al respetable nada menos que cuatro títulos. Además de La pietra, verían la luz La scala di seta, L’ocasione fa il ladro e Il signor Bruschino. Resulta sorprendente para el melómano actual cómo se podía componer nada menos que cuatro óperas en tan poco tiempo, siendo todas tan distintas. Pero hay que pensar que la habilidad y el oficio adquirido tan precozmente por Rossini –fruto de una indudable genialidad, ya que por entonces sólo contaba con veinte años– le permitían reutilizar materiales previos o, incluso, trasladar recursos de una a otra, con increíble eficacia.

El libreto pertenece a Luigi Romanelli, uno de los escritores “residentes” en la Scala en aquellos años. Según Richard Osborne “fue un vehículo espléndido para Rossini porque le aportó espacio para exhibir ante uno de los públicos más inteligente de Italia sus cualidades como músico ingenioso, como hombre sensible, como proveedor de música ea los ambientes activos y fuertemente críticos de la sociedad elegante, el teatro y la prensa”. El argumento tiene indudable garra, y tiene indudables similitudes con una comedia de enredo. Cuenta la historia del conde Asdrúbal, que está rodeado por tres mujeres que quieren casarse con él, aunque sólo una de ellas le ama de verdad, Clarice. Cansado de las presiones de un joven poeta, de un periodista venal y de un literato ridículo, el conde monta una estratagema: afirma que se ha arruinado. Todos le abandonarán, excepto Clarice y el poeta Giocondo. La enamorada, sin embargo, descubrirá la astucia del conde y, enfadada, intentará burlarse de él. Al final será Giocondo quien, consiga reconcialiar a los dos amantes.

Reparto de estrellas
Para llevarlo a cabo es imprescindible un reparto de estrellas, de grandes especialistas que el Real ha reunido. El protagonista es el bajo Marco Vinco y su enamorada Clarice, la soprano Marie-Ange Todorovich, mientras que el poeta es nada menos que el veterano Raúl Giménez, figura de extraordinaria solidez, todos bien acompañados por Patrizia Biccirè, Pietro Spagnoli y Laura Brioli.

El barítono Pietro Spagnoli

Así se podrá constatar cómo Rossini, tal y como señala Alberto Zedda, es un rompedor. El director que estará al frente de la versión del Real, afirma que “debajo de la imagen clásica se esconde todo un revolucionario. Su música es brillante pero sólo en apariencia. Se puede comparar con los cuadros de Miró. Siempre habrá quien diga aquello de que su hijo de cuatro años hace algo similar, pero alguien culto lo verá a través de otras claves. Eso mismo pasa con Rossini, con la diferencia de que su música es buena hasta para los pobres de espíritu”, comenta.

Luis G. IBERNI



La programación del Teatro Real de este mes no se ciñe exclusivamente a la ópera de Rossini, sino que también incluye el próximo jueves una única función, en este caso en versión de concierto, de una de las grandes óperas de otro monstruo de la lírica, George Friedrich Haendel. Se trata de Ariodante, primera creación realizada por el sajón para el Covent Garden londinense, que tras su recuperación discográfica, se ha ido imponiendo con fuerza en los escenarios mundiales. Llega a Madrid con un reparto espectacular que procede en bloque de las representaciones que han tenido lugar en el Théâtre des Champs-Elysées de París a cargo de este mismo equipo, en este caso bajo la responsabilidad escénica de Lukas Hemleb. Basta repasar el listado de nombres para reconocer algunas de las figuras más importantes en el campo de la lírica. Especialmente las dos voces graves femeninas, Angelika Kirschlager y Vivica Genaux, que asumirán dos roles de gran exigencia, los del protagonista, Ariodante, originalmente pensado para el castrato Giovanni Carestini, conocido como Cusanino y una de las voces más importantes de todos los tiempos, y Polinesso, que pese a ser un papel masculino, desde el principio fue interpretado por una contralto, para la que la artista canadiense podrá lucir su espléndida coloratura. El resto del reparto incluye figuras de alto nivel como son la estupenda Sandrine Piau, el bajo Ildebrando d’Arcangelo o la española Sabina Puértolas. Todos ellos estarán bajo la dirección de un especialista tan reconocido como Christophe Rousset, que ya ha cosechado considerables éxitos en los fosos españoles, caso de la Alcina del mismo Haendel en la ABAO o La capricciosa corretta de Martín y Soler en el Teatro de la Zarzuela.

Antonin Dvořák nació en Nelahozeves, un pequeño pueblo bohemio situado treinta kilómetros al norte de Praga, el 8 de septiembre de 1841.


De niño aprendió a tocar el violín, el piano y el órgano. En 1873 su fama se hizo internacional gracias a la publicación de la primera colección de sus "Danzas eslavas". En 1884 visitó por primera vez Gran Bretaña y obtuvo éxito inmediato. Luego se trasladó a Norteamérica, donde fue director del Conservatorio de Nueva York. Dos de sus obras más famosas, la Sinfonía nº 9 ("Del Nuevo Mundo") y el Cuarteto en Fa mayor, Sinfonía "conocido como "Cuarteto americano", las compuso en 1893, durante su estancia en los Estados Unidos.

Sus composiciones incluyen nueve sinfonías (1865-1893), obras para piano (entre ellas la conocida "Humoresca", de 1894), dos colecciones de danzas eslavas (1878 y 1886), para dos pianos (orquestadas más tarde por el propio compositor), las óperas "Vanda" (1875), "Dimitri" (1882), "El jacobino" (1887-1888), "El diablo y Catalina" (1888-1889), "Rusalka" (1901) y "Armida" (1902-1903) entre otras, varios poemas sinfónicos, música de cámara, oratorios, cantatas, misas, un concierto para violonchelo, otro piano y otro más para violín. El Concierto para violonchelo en Si menor opus 104 es una de las obras más espléndidas del repertorio romántico (1895).

Dvořák murió el 1 de mayo de 1904 en Praga.

"Sinfonía "Del Nuevo Mundo"

La Sinfonía nº 9 en Mi menor, Op. 95, conocida como "Del Nuevo Mundo" es, seguramente, la sinfonía más popular de Dvořák y una de las más destacadas de todo el repertorio sinfónico. Consta de cuatro movimientos:
I. Adagio - Allegro molto
II. Largo
III. Scherzo: Molto vivace
IV. Allegro con fuoco

Fue escrita en los primeros meses de 1893, durante la estancia de su autor en Estados Unidos que se prolongó desde 1892 hasta 1895. Se estrenó el 16 de diciembre de 1893 en el Carnegie Hall de Nueva York, con la Orquesta Filarmónica de la ciudad dirigida por Anton Seidl. El éxito fue apoteósico.

De los cuatro movimientos, el segundo es el más conocido; parece ser que Dvořák se inspiró en la lectura de "La Canción de Hiawatha", en la que Longfellow pinta la grandiosidad de los bosques americanos.

La melodía tiene ese aire doliente y nostálgico propio de los “espirituales negros”. Dvořák se interesó por la música nativa americana y por los espirituales afro-americanos desde su llegada a América.

En el Scherzo se escucha una especie de danza ritual india, para acabar en un final de trompas y trompetas en contraste con los acordes secos de la orquesta.

Tras el estreno de la sinfonía, Dvořák explicaba en un artículo publicado en el New York Herald cómo la música originaria americana había influido en su obra. En él afirmaba que, si bien no había utilizado directamente melodías populares americanas, excepto en el segundo tema del primer movimiento, basado en un canto espiritual afronorteamericano, sí había incorporado las particularidades de la música india, desarrollando los temas con todos los recursos de los ritmos modernos, del contrapunto y del color orquestal.

La interpretación del vídeo corresponde a la Filarmónica de Dublín (Derek Gleeson, director).

I. Adagio - Allegro molto


III. Scherzo: Molto vivace


IV. Allegro con fuoco

Marian Anderson (contralto), Coro y Orquesta de Filadelfia. Director: Eugene Ormandy. La Grabación es del 8 de enero de 1939, en Filadelfia. Las fotografías pertenecen a la librería de la Universidad de Pensilvania.



Marian Anderson nació el 27 de febrero de 1897 en Filadelfia. Comenzó a cantar a los seis años en un coro. Fregó escaleras por unos pocos centavos y tras ahorrar tres dólares pudo comprase un violín. A los once años canta en un coro de mayores. (“Me aprendía la parte de todos. La parte de bajo la cantaba una octava más alta y no tenía problemas en dar el Do de pecho”). Gana un concurso para cantar como solista en el Lewisohn Stadium de Nueva York. Luego su maestro la hace interpretar lieder en el Town Hall. Algún tiempo después se traslada a Chicago y luego a Europa. En 1925, tras obtener un premio en un concurso de canto, actúa en la Filarmónica de Nueva York. Su fama crece a partir de la gira de conciertos que da por Europa a comienzos de la década de 1930. Su debut en el Metropolitan Opera House se produce en 1955, como Ulrica en "Un ballo in maschera de Verdi": era la primera representación de una solista negra en el Metropolitan. En 1958 fue nombrada delegada de los Estados Unidos en las Naciones Unidas. En 1965 se retiró de los escenarios. En 1991 fue galardonada con un Grammy por toda su carrera musical. Falleció el 8 de abril de 1993.

Carlos Marín, actualmente en el grupo "Il Divo", canta el dúo de "La Verbena de La Paloma" en el Teatro Calderón de Madrid (1996).


Tomás Bretón (1850 – 1923) comenzó desde niño su formación musical, culminando sus estudios en el Conservatorio de Madrid y más tarde perfeccionándolos en Roma. Dedicado a la composición, Bretón alternó ópera y zarzuela, consiguiendo grandes éxitos en cada uno de estos géneros.


La década de 1890 fue la de sus mayores triunfos, ya que en 1894 presentó “La verbena de La Paloma” no sólo su más célebre obra, sino una de las más famosas páginas de todo el repertorio zarzuelístico. Un año más tarde Bretón estrenaría “La Dolores”, la más exitosa de sus óperas, cuya jota del primer acto ha pasado a ser casi un himno para los aragoneses.

“La verbena de la Paloma” cuenta con libreto de Ricardo de la Vega, el cual fue pensado para ser puesto en música por Ruperto Chapí. Sin embargo el exceso de trabajo de éste hizo que la composición fuera derivada a Tomás Bretón, quien realizó el trabajo en sólo tres semanas. “La verbena de la Paloma” fue estrenada en el Teatro Apolo de Madrid el 17 de febrero de 1894.

Plácido Domingo canta en Londres (1987) la romanza "Bella enamorada"


Reveriano Soutullo nace en Puenteáreas, Pontevedra, el 11 de Julio de 1884. Su padre, director de banda, le inicia en el arte musical y él mismo le da sus primeras lecciones. Después de dirigir el Orfeón de Tuy, se trasladó a Madrid, donde completó sus estudios, ampliándolos luego en Alemania, Italia y Francia. A su regreso a Madrid se dedicó a componer obras del género chico que pasaron sin especial relieve por los escenarios de la capital.

Juan Vert, nace en la ciudad de Carcagente, provincia de Valencia, el 22 de Abril del año 1890. Empezó a estudiar música en su ciudad natal, con su padre y con el director de la banda del pueblo, trasladándose luego a Valencia en cuyo Conservatorio cursó las disciplinas de armonía y composición. Se trasladó posteriormente a Madrid donde perfeccionó sus estudios interesándose en la composición de zarzuelas que no tuvieron gran éxito.

En el curso 1923-24 en el Conservatorio de Madrid, se conocen Soutullo y Vert, fundiendo ambos su obra, en unas páginas de la mas alta inspiración melódica. Esta colaboración les permitió alcanzar grandes éxitos en la breve carrera de este malogrado tándem: "La leyenda del beso" (1924), "Encarna, la Misterio" (1925), "La del Soto del Parral" (1927), y "El último romántico" (1928).

La prematura muerte de Vert en Madrid el año 1931 dejó a Soutullo sin colaborador; pocos meses después fallecía también él, en un accidente automovilístico, en Madrid, el 29 de Octubre de 1932.

Música: Adolphe Adam
Coreografía: Alicia Alonso, basada en la original, de Jean Coralli y Jules Perrot

Giselle es el arquetipo de ballet romántico. El primer acto tiene lugar en una aldea, donde una joven campesina llamada Giselle se enamora perdidamente de un misterioso extraño. Durante la celebración de una fiesta en honor de los nobles, que han parado en el lugar para descansar al volver de una cacería, Giselle y Bathilde, la hija del príncipe de Courland, conversan intercambiando sus sentimientos de felicidad al estar comprometidas ambas para casarse. Mientras tanto Hilarión, el guardabosques, celoso y sospechando del enamorado de Giselle, descubre que realmente es un noble disfrazado de campesino: se trata del duque Albrecht de Silesia, el prometido de Bathilde. Hilarión irrumpe en la fiesta delatándolo ante todos, Bathilde y los nobles se retiran del bosque decepcionados de la noticia, mientras Giselle desilusionada, sin encontrar explicación alguna ante tan sorprendente traición, cae en la locura, expresada en una danza que la conduce hasta la muerte.

En el segundo acto varios campesinos se encuentran a Hilarión en el bosque, quien llora de remordimiento ante la tumba de Giselle, sintiéndose el causante de su muerte. Al sonar las campanadas que anuncian las doce de la noche, los campesinos recogen rápidamente sus cosas ante el temor de encontrarse con las Willis (fantasmas de mujeres que murieron antes de llegar al altar), pues pobre del viajero que las encuentre en su camino, porque llenas de sentimientos de venganza y odio, las Wilis lo rodearán haciéndolo danzar hasta que muera; como lo harán al encontrarse esta vez con Hilarión.

Bajo la luz de la luna, no corre la misma suerte el penitente Albrecht, quien aparece a media noche con tristeza y culpabilidad en la tumba de su amada Giselle; ésta había recibido órdenes de Myrtha, la Reina de las Willis, de bailar con él para provocarle la muerte; Giselle lo defiende de la reina, rehusándose a su mandato y protegiendo a su único amor Albrecht, hasta que el hechizo de las Willis se rompe, regresando definitivamente a sus tumbas todos los espíritus blancos vestidos de novias. El espectro de Giselle se desprende despidiéndose de su amor, el cual cae exhausto sin poder detener a Giselle, quien desaparece.

En el video, Alicia Alonso, una de las intérpretes más destacadas en el papel en el pasado siglo XX, baila como la joven campesina con el Ballet Nacional de Cuba. Además se inserta un pequeño fragmento, justo el final del segundo acto, de una representación de 1980, en la que Albrecht es Vladimir Vasiliev. Por último, en el tercer vídeo la propia Alicia Alonso comenta sus impresiones sobre Giselle, intercalándose diversos fragmentos de sus actuaciones.

I. Moderato

III. Allegro molto

El Concierto para violonchelo y orquesta nº 1 en do mayor, Hob. VII B1, fue compuesto por Joseph Haydn entre 1761 y 1765 para Joseph Weigl, destacado violonchelista de la orquesta de Esterházy que dirigía el propio Haydn. Este concierto se creía perdido hasta 1961, cuando apareció en el Museo Nacional de Praga, entre diversos documentos pertenecientes al Castillo Radenin. Desde esa fecha se ha convertido en uno de los conciertos más populares para este instrumento.

Como en otras obras compuestas para Weigl, al solista se le exige un gran virtuosismo. Las cadenzas del primer y segundo movimientos no son originales del compositor; normalmente, el chelista toca las de compositores anónimos del siglo XVIII u otras compuestas después de 1961.

BRANDENBURGISCHES
STAATSORCHESTER FRANKFURT
(ORQUESTA FILARMÓNICA
DE FRANKFURT/O.)

Director: Michael Sanderling

Solista: Katrin Scholz, violín

M. Bruch:
Concierto para violín y orquesta nº 1, en Sol menor, Op. 26
A. Bruckner:
Sinfonía nº 4, en Mi bemol mayor “Romántica” (A 95)
(versión 1878/80)

¡AUDICIÓN PREVIA DE LAS OBRAS!
(en flash audio):

NOTAS AL PROGRAMA

Si a Bruckner y Mahler podemos considerarles como epígonos del movimiento romántico, debemos considerar también el rosario de fechas que les enmarcan no sólo como el de la transición de la música a otro periodo bien distinto, sino también al coincidente cambio de siglo XIX, que tanto había dado de sí, al XX, tan diferente en todos los aspectos y naturalmente también en el arte que viene a significar los mismos.
Anton Bruckner, que nació en Ansfelden (Alta Austria) en diciembre de 1824 había de morir en Viena un 11 de octubre de 1896. Mahler, con 51 años, falleció también en la Ciudad del Danubio el 18 de mayo de 1911. El serialismo hacía por entonces su aparición, aunque esto no signifique que los grandes movimientos no tengan sus epígonos y, por tanto, el romanticismo se rebela contra su desaparición, tratándose de un ejemplo bien claro la obra que ocupa la primera parte del concierto.
Max Bruch, casi exclusivamente conocido por dos composiciones de su catálogo, nació en Colonia el 6 de febrero de 1838 para morir en Friedenau (muy cerca de Berlín) el 2 de octubre de 1920. Alumno de Reinecke, mantuvo durante toda su larga vida un conservadurismo a ultranza, enseñanza que llevó en las aulas de Berlín a una buena generación de artistas. Si sobresalió como director conduciendo algunas de las más conocidas orquestas del momento, tampoco le anduvo a la zaga su labor compositiva, que se extendió a todos los géneros, haciendo especial hincapié en lo que se refiere a la música coral, por lo que llegó a estrenar algunas óperas con éxito.
La influencia de Brahms aparece evidente en sus obras, que no tiene el más mínimo empacho en extraer de muy diversos factores de inspiración, tales como los folclores galés, escocés y germánico. Pero en ningún momento llegaría a liberarse de un academicismo fuertemente basado en lo melódico, impidiendo cualquiera transgresión de sus acentos que en muy pocas ocasiones son posrománticos.
Si repasamos hoy en día su catálogo, sólo se le recuerda por el primero de sus tres conciertos para violín y una “fantasía” para este mismo instrumento y orquesta que tituló como Fantasía escocesa, y que llevando el op. 46 es la pieza tratada con mayor libertad fuera de los cánones de “concierto” propiamente dichos.

Concierto para violín y orquesta n.º 1 en Sol menor, op. 26.- Max Bruch
Escrito en 1866, fue estrenado dos años después y dedicado, como el de Brahms, al inmenso instrumentista Joachim. Tanto la abundancia melódica como el virtuosismo violinístico, le colocan dentro de la corriente inaugurada por Mendelssohn, respondiendo a los mismos efectivos orquestales de madera a dos, cuatro trompas, dos trompetas, timbales y cuerda. Su duración tampoco llega a la media hora, componiéndose de los tres habituales movimientos: rápido-lento-rápido.
1.º Allegro moderato: Se trata de una franca introducción a los movimientos subsiguientes que simula una forma “allegro de sonata”, ya que no cuenta ni con desarrollo ni con reexposición. El dramatismo tiñe un gran pasaje para pasar de la madera al solista. Un segundo tema conduce al último hacia el registro más agudo, pero el tal desarrollo, que no existe, se interrumpe para recoger el diálogo inicial que nos encamina con la transición al segundo de los movimientos.
2.º Adagio: Un único tema en “Mi bemol mayor”, ornamentado y finalmente repetido, introduce al violín y en su amplio desarrollo alcanza cotas de intensidad que constituyen sin duda lo mejor del Concierto. Cuando todo parece llegar al silencio, son la trompa y la flauta las que impulsan al solista a la última exposición de su tema, para que por fin otro Allegro cierre el movimiento.
3.º Allegro energico: Aquí el brillo se significa de manera absoluta, evocándose los acentos cíngaros tan queridos por Brahms. El tema principal, que está en Sol mayor, pasando de la orquesta plenamente al solista es de una formidable exuberancia, aunque jamás llega a perderse el dominio academicista. Un segundo tema, que contrasta por su impulso más que por su envergadura, se une a la ejecución del violín conservando el interés hasta el cierre de la partitura.

Sinfonía n.º 4 en Mi bemol mayor “Romántica” A. 95.- Anton Bruckner
Las diez sinfonías brucknerianas, si a las nueve numeradas añadimos una “0”, ofrecen algunas graves diferencias en sus estructuras, dándose así repetidas confusiones.
A partir del estreno, por influencia del infatigable Herbeck, de su Segunda Sinfonía con moderado éxito en parte debido a su extensión, Bruckner, inseguro, empieza a escuchar los nefastos asesoramientos de tantos rutinarios asesores de sombras (así los llama Storni), de tal manera que su obra termina en una especie de manoseamiento que, si desde luego no la destruye la perjudica en parte. No dudaremos de la buena fe de los consejos, pero esto permite calificar al compositor de débil. El análisis de las llamadas versiones está aun muy lejos de agotarse. Ante la repulsa, Bruckner opta por el complicado trabajo de otra versión, arguyendo con el paso del tiempo que la primera podría mejorarse, lo que nos demuestra que nunca triunfaría en él la pusilanimidad del borrón y la tachadura, permitiéndosenos conocer siempre su pensamiento primigenio.
De la “Sinfonía Romántica” -la que hoy nos ocupa- una segunda y aún tercera versión, no involucran auténtica gradación en las mismas. Jamás existe una nota fácil o epidérmica, por lo que no podemos considerar traición ninguna de ellas. Bruckner llega, por el camino de la honradez, casi a la indigencia y en ese caldo de cultivo es en el que termina pensando insistentemente en la emigración a América. La Romántica nace en esta época en su primera versión. Es cierto que su origen formal y la organicidad con que amplía la “forma sonata” va incluso más allá del calificativo. La culminación del vasto edificio sinfónico-clásico nos termina presagiando la destrucción de la tonalidad y la instauración de unos nuevos parámetros estéticos. Por esta misma época comienza la tardía producción sinfónica de Brahms.
En el decenio entre 1873 y 1884 prolifera el número de sus sinfonías: Cuarta, Quinta, segunda versión de la Tercera, segunda de la Cuarta con su nuevo significado scherzo, Sexta y Séptima. Por primera vez esta última es estrenada en Leipzig con todos los honores por la gran batuta de Arthur Nikisch.
Los cambios en la Sinfonía n.º 4 producen la impresión de ver caminando penosamente a un cóndor, dice Storni. En reconocimiento por un apoyo recibido como Lektor y luego como profesor regular, dedica esta enorme pieza al alto funcionario del gobierno príncipe Hohenlohe. Es en 1878 cuando, revisados los tres primeros movimientos se añade el scherzo, trabajándose hasta 1888 en el nuevo Finale que la completa.
El éxito de la Cuarta y un hermoso viaje por Suiza llevan otra vez al compositor hacia una calma reconfortante que va a aprovechar para su Te Deum (una de las obras más concisas del autor a pesar de su cuarteto solista, órgano, coro y orquesta) que tiene una evidente simbiosis en su culminación con el Adagio de su espectacular Séptima.
La Romántica inaugura la serie de sinfonías brucknerianas en modo mayor. La más original de las versiones no se daría a conocer hasta 1975, en que Nowak nos presentara su edición, interpretada en septiembre de ese mismo año en Linz. Bajo la versión en la que está escrito de nuevo su final en 1880 es como más frecuentemente ha llegado hasta nosotros, al añadirse este último movimiento a los tres primeros procedentes de 1878. Así la estrenó Hans Richter en Viena el 20 de febrero de 1881, aunque la publicación, a cargo de Robert Haas, hubo de esperar aún cncuenta y cinco largos años. Hoy en día la edición de Nowak, con las últimas correcciones, compite con la tradicional escogida por tantas batutas y para tantas grabaciones.
La edición revisada de 1878/80 que es la que escucharemos, tiene aproximadamente una hora de duración, recogiendo los siguientes efectivos: tres flautas y el resto de la madera a dos, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, timbales y cuerda. Sus cuatro movimientos son: Allegro molto moderato-Andante quasi allegretto-Scherzo y Finale, tres de ellos marcados como movidos, siendo el lento una auténtica marcha fúnebre.


VICTOR M. BURELL

VENTA DE LOCALIDADES

Diez días antes del concierto
• en el Rectorado de la UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID
(Para la Comunidad Universitaria de la UPM, Complutense
y estudiantes residentes en Colegios Mayores)
C/ Ramiro de Maeztu, 7. Ciudad Universitaria. Vicerrectorado de
Doctorado y Postgrado Servicio de Actividades Culturales y
Programas Especiales. Planta –1. Despacho B11.
Horarios:
Lunes y miércoles de 9:00 a 14:30 y de 15:30 a 18:30 horas
Martes, jueves y viernes sólo en horario de mañana.
• y en las taquillas de la Red de Teatros del Instituto
Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (Auditorio
Nacional de Música, Teatro de la Zarzuela, Teatro María Guerrero
y Teatro Pavón) y por venta telefónica a través de ServiCaixa
902 33 22 11, de 8 a 24 h., y en los terminales ServiCaixa, las
24 horas.
Horario de taquillas del Auditorio Nacional de Música
(Príncipe de Vergara, 146, Madrid):
Lunes, de 16:00 a 18:00 horas
Martes a viernes, de 10:00 a 17:00 horas
Sábados, de 11:00 a 13:00 horas

Johan Jonatan "Jussi" Björling -a veces su apellido aparece escrito Bjoerling- (1911-1960), fue un tenor sueco, uno de los más importantes cantantes del siglo XX y uno de los pocos especialistas de prestigio mundial en el repertorio italiano de procedencia no latina.

Hijo de un tenor (también dedicado a la enseñanza del canto; de hecho, escribió un libro sobre técnica vocal) de niño formó un cuarteto junto a su padre y dos hermanos que se llamó el Björling Male Quartet, con el que realizó giras por Suecia y los Estados Unidos entre 1916 y 1926. Tras la muerte de su padre en 1926, Björling estudió en Estocolmo en la Real Academia de Música. Cuatro años después debutó en la Ópera Real de Estocolmo. Los primeros papeles importantes que incorporó a su repertorio fueron el Don Ottavio de "Don Giovanni" de Mozart, el duque de Almaviva de "El barbero de Sevilla" de Rossini y Arnoldo de "Guillermo Tell", también de Rossini. Le bastaron pocos años para ganarse al público europeo, el de Buenos Aires y, finalmente, el del Metropolitan de Nueva York, escenario en el que debutó con "La Bohème" de Puccini en 1938 con sólo 26 años.

Durante veinte temporadas, Björling cantó en el Metropolitan y se convirtió en una de las estrellas más amadas por su público (mientras que, inexplicablemente, apenas tenía popularidad en Italia). Pronto se convirtió en una estrella del canto y grabó numerosos discos que, todavía hoy, son auténticas referencias entre los aficionados al canto.

Su carrera y su vida se resintieron por su alcoholismo, que le provocó problemas cardíacos y depresivos. Murió inesperadamente a los 49 años, de un ataque al corazón.

La Orquesta del Teatro Marijnski de San Petersburgo con Valery Gergiev al frente interpreta la Polonesa de la quinta ópera de Chaikovsky, basada en un texto de Pushkin.

Más Jorge Donn, que parece que gusta. En esta ocasión el famoso