Schoenberg comenzó a escribir sus "Cinco Piezas para Orquesta" el 23 de mayo de 1909. Henry Wood dirigió el estreno en Londres, el 9 de marzo de 1912. La obra fue recibida con desconcierto por parte de la prensa y el público. El nuevo lenguaje introducido en esta obra resultaba poco comprensible. Después de muchos años se ha avanzado ligeramente en la comprensión de los nuevos sonidos y procedimientos...

Los años de 1909 a 1911 representaron un período de enorme riqueza cultural y avance artístico en Viena. Es imposible señalar con exactitud cuándo termina una era y comienza otra, pero en esos años Gustav Mahler compuso su apasionada despedida al siglo XIX: su Novena Sinfonía. En ese mismo verano, Schoenberg escribió las revolucionarias "Cinco Piezas para Orquesta", obra que ofrece una visión optimista del nuevo siglo. Otros compositores de la vieja generación también estaban despidiéndose en términos musicales. Por ejemplo, Richard Strauss compuso "El Caballero de la Rosa", una apoteosis del vals, símbolo de la Viena del siglo XIX. Mientras tanto algunos compositores jóvenes, como Alban Berg e Igor Stravinsky, estaban forjando el estilo nuevo.

La nueva música, con su cromatismo total, tiene su raíz en los dramas musicales wagnerianos, sobre todo en "Tristán e Isolda". Pero los lazos inmediatos entre lo viejo y lo nuevo fueron Mahler y Schoenberg. Mahler, que jamás abandonó la tonalidad, apoyaba a Schoenberg, Berg y Antón Webern, aunque no estaba seguro de comprender su música. Por su parte, los compositores de la Segunda Escuela de Viena respetaban a Mahler y su música. La orquestación, los frecuentes cambios anímicos y la riqueza contrapuntística de las demoníacas "Cinco Piezas de Schoenberg" son deudoras de la obra de Gustav Mahler.

En el otoño de 1911 se produjeron cambios significativos en la vida musical vienesa. Murió Mahler y Schoenberg se trasladó a Berlín. Strauss, aunque todavía no podía saberse, no escribiría ya ninguna otra ópera en la línea rompedora de "Salomé" o "Electra". Los últimos representantes de la tonalidad quedaron en silencio. Los únicos compositores tonales que aún restaban en Viena, todos ellos de segunda categoría, no comprendían ni aceptaban la revolución artística que se había producido. Los nuevos compositores habían logrado su meta de encontrar una forma de concebir música sin el concurso de la tonalidad. Lo que les quedaba por hacer ahora era elaborar las implicaciones de esta nueva estética.

Si se escuchan atentamente las "Cinco Piezas", es posible percibir la emoción del descubrimiento. Schoenberg pudo no darse cuenta conscientemente de la importancia de la música que estaba componiendo, y quizás no intuyera que estaba creando un nuevo lenguaje musical que influiría sobre la mayor parte de la música posterior. Pero su música está llena de una gran vitalidad, porta el entusiasmo de un avance significativo. La tarea de encontrar lazos de unión entre el nuevo estilo que representaba y la tradición quedaba en manos de las generaciones futuras. Al oírla, casi un siglo después, se percibe fácilmente su relación con el romanticismo tardío.

Las "Cinco Piezas" no son tan diferentes de la Novena Sinfonía de Mahler. Dichas obras comparten el mismo dinamismo, las mismas fuertes disonancias. La diferencia radica precisamente en esas disonancias: Schoenberg decidió que no era necesario que estas se resolvieran. Llamó a este descubrimiento -años más tarde, después de haberlo pensado fríamente- la "emancipación de la disonancia".

La preocupación por el color puro -más evidente en la tercera pieza, plena de acordes, e intencionalmente no melódica- constituye una fuente adicional de frescura del nuevo estilo. A Schoenberg la idea se le ocurrió durante una discusión con Mahler.

Schoenberg argumentaba que debería ser posible construir una melodía de timbres, una línea en la que se asigne cada nota a un instrumento diferente. Decía:
"No puedo estar de acuerdo sin reservas con la distinción entre color y altura tonal. Encuentro que una nota se percibe por su color, una de cuyas dimensiones es su altura tonal. El color, entonces, es el reino mayor, donde la altura no es sino una de sus provincias... Si el oído pudiera discriminar entre diferencias de color, sería posible inventar melodías construidas con colores. Pero, ¿quién se atreve a desarrollar semejantes teorías?"

El mismo Schoenberg se atrevió a desarrollar no solamente las teorías sino también la música. Con el fin de obtener una amplia gama de colores, empleó una orquesta enorme, incluyendo cuatro flautas (dos de ellas también piccolo), tres oboes, corno inglés, cinco clarinetes (incluyendo el raro clarinete contrabajo), tres fagotes, un contrafagot, seis trompas, tres trompetas, cuatro trombones, tuba, percusión, arpa, celesta y cuerdas. A lo largo de la obra, la sonoridad orquestal se traslada con frecuencia de unas familias orquestales a otras, lo que provoca una inquietud tensa y un caleidoscopio de colores.

Schoenberg era reacio a ponerle nombres descriptivos a las piezas individuales. Su editor creyó que alguna sugerencia del significado extramusical ayudaría a difundir la música. El compositor sabía que había suficiente significado musical en las "Cinco Piezas Orquestales", sin tener que cargar a los oyentes con las sugerencias de un significado adicional. Pero, de modo poco característico en él, cedió. Escribió en su diario:

"Tal vez ceda, porque he descubierto que por lo menos los títulos son posibles. En general, poca simpatía por la idea. Porque lo maravilloso de la música es que uno puede decir todo con ella, de manera que el que sabe comprende todo; y sin embargo uno no ha revelado sus propios secretos, las cosas que uno no admite ni siquiera ante sí mismo. ¡Pero los títulos te ponen al descubierto! Aparte, todo lo que había para decir está en la música. Entonces, ¿para qué usar las palabras? Si fueran necesarias las palabras, allí estarían, en primer término. Pero el arte dice más que las palabras. Ahora, los títulos que tal vez suministre no revelarán nada porque algunos de ellos son muy oscuros y otros sumamente técnicos. A saber:

I. Premoniciones (todo el mundo las tiene).
II. El Pasado (también lo tiene todo el mundo).
III. Colores de Acordes (técnico).
IV. Peripecia (me parece que es suficientemente general).
V. El Obbligato (tal vez sería mejor el "desarrollo completo" o el "recitativo sin fin").
Sin embargo, debería incluirse una nota indicando que estos títulos se han agregado por razones técnicas de publicación y no para dar un contenido poético".