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Kancheli: Una pequeña daneliada
Virtuosos de Moscú-V. Spivakov
El viernes, 4 de mayo de 2007, a las 22:30 h. tendrá lugar el siguiente concierto del CICLO UPM, con arreglo al
PROGRAMA:
VIRTUOSOS DE MOSCÚ
Director y solista: Vladimir Spivakov
A. Vivaldi: Concierto para violín y orquesta nº 2, en Mi menor, Op.11, RV 279
Solista: Vladimir Spivakov
G. Rossini: Sonata para cuerda nº 3, en Do menor
L. Boccherini: Sinfonía en Re menor, Op.12, nº 4, G.506 “La casa del diavolo”
A. Schnittke: Sonata para violín y orquesta de cuerda
Solista: Vladimir Spivakov
G. Kancheli: Una pequeña daneliada, para piano, violín y orquesta de cuerda
A. Piazzolla: Tres tangos, para acordeón y orquesta de cuerda
Solista: Nikita Vlasov, acordeón
PRECIOS:
8, 14, 20 y 28 EUR
VENTA DE LOCALIDADES
Diez días antes del concierto
• en el Rectorado de la UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID
(50% para la Comunidad Universitaria de la UPM, Complutense
y estudiantes residentes en Colegios Mayores)
C/ Ramiro de Maeztu, 7. Ciudad Universitaria. Vicerrectorado de Doctorado y Postgrado Servicio de Actividades Culturales y
Programas Especiales. Planta –1. Despacho B11.
Horarios:
Lunes y miércoles de 9:00 a 14:30 y de 15:30 a 18:30 horas
Martes, jueves y viernes sólo en horario de mañana.
• y en las taquillas de la Red de Teatros del Instituto
Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (Auditorio
Nacional de Música, Teatro de la Zarzuela, Teatro María Guerrero
y Teatro Pavón) y por venta telefónica a través de ServiCaixa
902 33 22 11, de 8 a 24 h., y en los terminales ServiCaixa, las
24 horas.
Horario de taquillas del Auditorio Nacional de Música
(Príncipe de Vergara, 146, Madrid):
Lunes, de 16:00 a 18:00 horas
Martes a viernes, de 10:00 a 17:00 horas
Sábados, de 11:00 a 13:00 horas
NOTAS AL PROGRAMA:
Antonio VIVALDI (1678-1741):
Concierto para violín y cuerdas en Mi menor, op. 11, nº 2, RV 277
Hacia 1682 compondría el gran Arcangelo Corelli su colección de doce Concerti grossi, op. 6 que fue editada en 1714, después de la muerte del compositor. Con estas obras, Corelli sellaba, fijaba el modelo del concerto grosso que tendría una importancia capital en el desarrollo de la música instrumental del Barroco pleno. A este modelo de Corelli, el modelo "romano", acompañó pronto el modelo de concierto "veneciano" que encarnó la música del genial Antonio Vivaldi, quien también agrupó de doce en doce sus Concerti grossi, publicando sucesivamente las colecciones tituladas L'Estro armonico, op 3 (1712), La Stravaganza, op 4 (1713), Il cimento dell'Armonia e dell'Invenzione, op 8 (1725) y La Cetra, op 9 (1727), a las que seguirían inmediatamente las op 10 y op 11, de seis conciertos cada una.
El Concierto de violín en Mi menor, RV 277, conocido con el nombre de Il favorito, se editó como nº 2 de la colección de 6 Conciertos op 11 editada por Vivaldi en 1729. Seguramente es la perla del conjunto. Su disposición es pecfectamente equilibrada: los tres movimientos preceptivos -dos Allegros enmarcando un tiempo lento central, aquí Andante- presentan pareja duración. La escritura muestra no sólo la originalidad característica del gran Vivaldi, sino síntomas de progreso en cuanto a la modernización de la forma concerto en lo que se refiere a la relación entre el solista y el tutti. Cabe observar un atractivo eco del Otoño de Las cuatro estaciones en el Allegro final de este espléndido Concierto en Mi menor.
Gioacchino ROSSINI (1792-1868):
Sonata a quattro nº 3, en Do mayor
El maestro de Pésaro, nacido al año siguiente de la muerte de Mozart, es referencia inicial del belcantismo romántico y un operista cuyas obras cubrieron, con éxitos que encumbraron al autor, los primeros lustros del siglo romántico. Nuestro músico comenzó a componer óperas en 1806, a los catorce años de edad, pero en 1803, a los once, Gioacchino Rossini ya había mostrado una rara capacidad para la práctica musical en cualquiera de sus facetas. Así, en el verano de 1804, el jovencísimo Rossini escribió seis Sonate a quattro, para dos violines, violonchelo y contrabajo, destinadas a ser regalo de cumpleaños para Agostino Triossi, un rico comerciante que ayudó por aquel tiempo a los Rossini y que vivía en Conventello, pueblecito próximo a Ravenna. Muchos años después, el maestro Rossini se referiría irónicamente a aquella experiencia con simpáticas palabras: ... “las partes del primer violín, segundo violín, violonchelo y contrabajo para seis horrendas sonatas compuestas por mí en la casa de campo de mi amigo y protector Agostino Triossi, en la más temprana edad, cuando ni siquiera había recibido una lección de bajo cifrado. Todas fueron compuestas y copiadas en tres días y ejecutadas del modo más aparatoso por Triossi, contrabajo; Morini (su primo), primer violín; el hermano de éste, violonchelo; y el segundo violín por mí mismo que, a decir verdad, fui el menos tremebundo”...
Aquí disfrutaremos de la tercera de ellas, en Do mayor que, como todas sus hermanas, propone tres movimientos con la alternancia rápido-lento-rápido. El tiempo final -que se indica Moderato en la partitura- es un sencillo ejemplo de tema con variaciones, una de las cuales, por cierto, está especialmente dedicada al festejado Triossi, pues exige al contrabajo más de lo habitual... ¡qué mal trago debió pasar el bueno de Agostino intentando dar las notas! De principio a fin, se trata de música literalmente encantadora, fresca y espontánea, tan sencilla como demostrativa de un talento musical innato realmente excepcional.
Luigi BOCCHERINI (1743-1805):
Sinfonía en Re menor, op 12, nº 4, G 506, "La casa del diablo"
Nacido en Lucca, virtuoso del violonchelo, concertista desde los 13 años, con señalados triunfos en Roma, Viena y París, Luigi Boccherini vino a España en 1768 y se quedó en la Corte para trabajar al servicio del infante don Luis, hermano de Carlos III, a cuya muerte tuvo que buscar el compositor acomodo y otros apoyos. Boccherini fue un artista de alta inspiración que, en alguna de sus obras más difundidas, acertó plenamente a plasmar el ambiente de los salones y de las calles de Madrid escribiendo música que sin duda constituye la mejor ilustración sonora para los cuadros costumbristas de su genial coetáneo: Goya. Por lo demás, coincidió en fechas con su admirado Haydn en cuanto a la fijación de las formas del género cuartetístico, mérito que no siempre se le reconoce y que, entre nosotros, subrayó por vez primera José Subirá.
Su Sinfonía en Re menor es la cuarta de las seis que compuso y agrupó para la edición en 1771, esto es, en el primer tramo de una estancia en España que, por entonces, seguramente él no suponía que iba a ser para siempre. La obra fue publicada en París, y el manuscrito, que estaba la casa madrileña de sus descendientes, desapareció en un incendio en la guerra civil. En unas anotaciones del propio Boccherini se vio que el maestro italo-madrileño denominaba al último movimiento de esta Sinfonía en Re menor "Chacona que representa al Infierno y que ha sido hecha a imitación de la del maestro Gluck en El convidado de piedra". En efecto, el Allegro con moto con el que termina nuestra obra es casi una transcripción, con leves variantes, del último número del ballet Don Juan de Gluck, música que pretende representar la tensa aparición en casa del libertino, a la hora de la cena, de la estatua del Comendador a quien Don Juan había dado muerte tiempo atrás, así como la aparición de furias y diablos que llegan desde el infierno para llevarse consigo al altivo burlador. El clima "teatral" de este movimiento es reforzado por Boccherini con la propuesta de una introducción lenta que liga con el susodicho Allegro. Lo dicho explica el sobrenombre de La casa del diablo dado a esta Sinfonía, si bien el título no fue idea del autor.
Los dos movimientos anteriores son un Allegro assai (en el que el compositor recrea materiales propios: de la Sonata op 5, nº 4) que igualmente viene precedido por una introducción lenta y el central Andantino con moto. Toda la obra respira calidad y elegancia, virtudes que nunca faltaron en el trabajo de Boccherini. Bajo la influencia de las referencias "teatrales" del último movimiento, no han faltado comentaristas que extienden las mismas a la obra toda y, así, ven como música de expresión "estatuesca" el Andante sostenuto inicial, o interpretan como una serenata bajo el balcón de alguna dama conquistable el delicioso Andantino. Que cada uno vea lo que quiera, pero, sin necesidad de ver nada, todos coincidiremos en que lo que se escucha es música de gran calidad y encanto.
Alfred SCHNITTKE (1934-1998):
Sonata para violín y orquesta de cámara
"Me siento a la vez alemán, ruso y judío", decía el compositor Alfred Schnittke. Y con razón: Schnittke nació en Engels, junto al Volga, en el corazón de Rusia, hijo de un judío ruso que había nacido en Frankfort y de una rusa con inmediatos antecedentes familiares alemanes. A los doce años se trasladó con su familia a Viena, donde permaneció varios años y donde se despertó su inclinación musical, cuenta Jürgen Köchel que a propósito de un acordeón que le regalaron. Pronto empezó a estudiar piano y a hacer ensayos incipientes de composición. En 1948 se trasladó a Moscú, se formó como director coral y se integró en el Conservatorio, donde trabajó desde 1953 con Golubev y Rakov, entre otros maestros, y terminó sus estudios al acabar la década. Entre 1962 y 1972, Schnittke fue profesor en el propio Conservatorio moscovita. La situación político-cultural de la Rusia en la que Schnittke vivió su período formativo más importante no era el mejor caldo de cultivo para un joven aspirante a compositor. Interesado, naturalmente, por los grandes clásicos rusos del siglo -Stravinski, Prokofief, Shostakovich-, la Escuela de Viena fue para él objeto de estudio y, sus consecuencias más radicales -Boulez, Nono, Stockhausen-, una aspiración de conocimiento y de inquietud creativa. En esa amalgama, Schnittke trabajó intensamente buscando el lenguaje propio y pujante que se le reconoce internacionalmente desde que, en 1989, se estableció en Hamburgo y su música empezó a proyectarse con fuerza por las salas de concierto occidentales mientras él impartía clases de composición. Desde muy joven, Schnittke se interesó especialmente por el violín y tuvo una estrecha relación con grandes solistas, como Mark Lubotsky y Gidon Kremer. Su temprana muerte acabó con una de las voces más interesantes que se oían en Europa cuando acababa el siglo XX.
En 1968, Schnittke dedicó a Lubotsky dos obras: su segunda Sonata para violín y piano y una versión para violín y orquesta de cuerda (más clave) de la Sonata nº 1 que había escrito cinco años atrás con destino al mismo violinista: esta recreación orquestal de la primera Sonata es la música que aquí vamos a escuchar. Presenta cuatro movimientos, dos lentos en los lugares impares y otros dos más rápidos. Hay en su curso reflejos de la admiración que el joven Schnittke sintió hacia Shostakovitch, y hay también muestras del dodecafonismo que por entonces manejaba el compositor como herramiento de trabajo, con caracteres más próximos a la línea de Berg que a la de Webern: véase el "tema-serie" que expone el violín en el movimiento inicial. El tercer tiempo -Largo- es un magnífico ejemplo de moderna passacaglia, movimiento en el que Schnittke despliega su dominio de la técnica variacional partiendo de un tema celular de cuatro notas, a la manera de Shostakovitch en su trascendental Cuarteto nº 8 (obra de 1960 y que, sin duda, conocía Schnittke al abordar la composición de su Sonata en 1963)..., pero, atención, si Shostakovitch utilizó su tema-firma (D-S-C-H), Schnittke rememora a tantos compositores de la historia que rindieron íntimo homenaje a Bach reproduciendo su apellido en notas musicales: en efecto, la célula manejada por Schnittke en el tercer tiempo -y que también está presente en el final- es la formada por las notas Do-Si-Re-Do sostenido, que no son sino la transposición, un tono más alto, de las notas Si bemol-La-Do-Si natural, o sea, del tema B-A-C-H.
Giya KANCHELI (1935):
Una pequeña daneliada
Nacido en la URSS, concretamente en Tbilisi, capital de Georgia, Giya Alexandrovich Kancheli se formó y comenzó su carrera profesional en su ciudad natal, donde llamó la atención como compositor fértil e inspirado en el campo de la música incidental para ilustrar representaciones teatrales. Grandes obras dramáticas, desde los clásicos griegos hasta los autores del siglo XX, pasando por abundantes títulos de Shakespeare, recibieron música de Kancheli. A partir de 1991 se estableció en la Europa occidental, residiendo primeramente en Berlín y más tarde -desde 1995- en Amberes. El catálogo de Kancheli es amplio y vario, con notoria presencia de formas grandes, desde la sinfonía hasta la ópera, y ha merecido no solamente reconocimiento crítico, sino el apoyo de grandes directores y solistas de nuestros días: en la relación de intérpretes que han estrenado sus obras encontramos a Dennis Russell Davies, Mstislav Rostropovich, Kurt Masur, Yuri Temirkanov, Valery Gergiev, Yehudi Menuhin, Peter Serkin, Gidon Kremer, Yuri Bashmet, el Kronos Quartet...
Otra faceta de la plural dedicación musical del maestro Kancheli es la de compositor para el cine, campo en el que acaso lograra la mayor proyección como autor de la banda sonora de Kin-Dza-Dza, film de ciencia ficción y humorístico, todo un clásico de la cinematografía soviética, que se estrenó en 1986 y del que es director su compatriota y amigo el cineasta georgiano Georgy Danelia (o Daneliya). La obra que hoy vamos a conocer aquí -Una pequeña daneliada- fue escrita por Kancheli en homenaje a Danelia y, desde luego, aprovecha pasajes de la música cinematográfica previamente compuesta, lo que explica sus contornos amables, ligeros y hasta humorísticos. La página fue estrenada en Udine, el 3 de octubre de 2000, por Gidon Kremer y su Kremerata Baltica, quienes la pasearon inmediatamente, y con enorme éxito, por salas de concierto europeas y estadounidenses.
Astor PIAZZOLLA (1921-1992):
Tres tangos
La milonga y el tango simbolizan el núcleo de la música original del argentino Astor Piazzolla, nacido en Mar del Plata en 1921. Músico de sólida formación, discípulo de Alberto Ginastera en Buenos Aires y de Nadia Boulanger en París, Piazzolla, también consumado bandeonista, construyó su obra irrenunciablemente de cara a estas formas tradicionales de su tierra natal, elevándolas hasta las salas de concierto a través del bandoneón, la guitarra, el piano o tantas combinaciones camerísticas y hasta sinfónicas, sin excluir formas grandes como el oratorio o la opereta. Mientras que su valía musical está fuera de toda duda, se diría que su posición en la historia de la música fue inicialmente "inestable": demasiado culto para ser tenido por músico pop y demasiado popular para algunas salas de concierto... Pero el tiempo ha colocado en su sitio, desprovisto de etiquetas, a este gran músico empeñado en llevar a cabo una síntesis de dos mundos que se daban la espalda mientras él vivió: y, efectivamente, pocos artistas de la segunda mitad del siglo XX pueden representar tan bien como él la juntura de los mundos musicales "popular" y "culto": de hecho, Piazzolla colaboró a hacer difusa esa separación, haciendo prevalecer los criterios de calidad sobre los criterios "genéricos" o sociológicos.
La milonga del ángel, La muerte del ángel y Oblivion. La dos primeras piezas datan de 1962 en su primera redacción y forman parte de una "serie del ángel" que contiene al menos otras tres: Introducción al ángel, Tango del ángel y Resurrección del ángel. Y aún añadiría Piazzolla a su catálogo un Concierto del ángel. La milonga del ángel es música triste, extraordinariamente melancólica, llena de hondura sentimental. En cambio, La muerte del ángel es una página de corte más académico, en forma ternaria y simétrica, siendo la parte principal un admirable movimiento fugado. Ambas obras las tocó abundantemente el maestro Piazzolla con los grupos que formó, especialmente un quinteto y un noneto. Del mismo modo, Oblivion es un tango del que existen innumerables versiones instrumentales. Data de 1984 y fue escrita por Piazzolla con destino al cine: concretamente, forma parte de la banda sonora del film Enrico IV de Marco Bellocchio, con guión basado en el drama de Pirandello, que tuvo como intérpretes a Marcello Mastroiani y Claudia Cardinale. Las tres composiciones, delicadamente instrumentadas por el músico argentino para bandoneón (o acordeón) y cuerdas, casan muy bien y constituyen un tríptico de muy atractiva escucha.
José Luís García del Busto
Un Wagner muy mediterráneo
'El oro del Rin' pone a prueba el Palau de les Arts de Valencia
JUAN Á. VELA DEL CAMPO - Valencia
EL PAÍS - Cultura - 30-04-2007
La hora de la verdad llegó para el nuevo teatro de ópera de Valencia en la recta final de su primera temporada. Una producción de 'El anillo del Nibelungo', de Wagner, es para la mayoría de los teatros el punto de culminación de una larga trayectoria, la prueba de fuego de la madurez. En Valencia ha sido simplemente la traca final de una puesta en marcha.
Han sido osados, y les ha salido bien, al menos la declaración de principios de 'El oro del Rin'. Esta tarde será el turno de 'La Walkyria', y en las próximas temporadas se redondeará la faena con 'Sigfrido' y 'El ocaso de los dioses'. La representación valenciana de 'El oro del Rin' cumple con la aspiración a la "obra de arte total" que Wagner preconizaba desde su tratado teórico 'Ópera y drama'. La poesía, el drama, la música y el espectáculo caminan en la misma dirección. No hay transgresiones, ni siquiera por parte de La Fura dels Baus.
El soporte fundamental es la dirección musical nítida y sabia de Zubin Mehta al frente de la Orquesta de la Comunidad Valenciana, un grupo instrumental que debe ser el más caro de los que hacen ópera en España, pero a estas alturas de rodaje también es el mejor. O al menos, el más brillante. El reparto vocal es otra baza clave de la representación. Por homogeneidad, por calidad y entrega: un lujo. Desde Usitalo a Larsson y Salminen, sin olvidar a las estupendas Hijas del Rin.
La Fura dels Baus ya tiene a sus espaldas una notable experiencia operística. En esta ocasión comparecía Carlos Padrissa en solitario, sin su compañero de mil batallas Alex Ollé y el artista plástico Jaume Plensa. Se nota. La estética es visualmente más furera en el sentido tradicional. Hay una combinación de cultura física y tecnológica, una tendencia a la escenografía virtual con proyecciones de alta definición. El trabajo videocreativo de Franc Aleu es fantástico. Desde la presentación de las Hijas del Rin chapoteando en unas pequeñas bañeras, y hasta las 30 figuras humanas que componen verticalmente una espectacular y simbólica imagen del Walhalla (morada de los dioses), la propuesta desprende continuamente un gran impacto visual, con un gran respeto a las intenciones de Wagner, incluso desde la utilización de unas plataformas hidráulicas que remiten a los orígenes de las puestas en escena de estas obras.
Teatralmente es más discutible. Se busca de hecho un tono estético de oratorio multimedia que, además, va de perlas a los recursos de La Fura. En una obra como 'El oro del Rin' funciona. La realización técnica es espléndida. Se guardó un minuto de silencio de recuerdo de Rostropóvich.
EL PAÍS - Cultura - 30-04-2007
La hora de la verdad llegó para el nuevo teatro de ópera de Valencia en la recta final de su primera temporada. Una producción de 'El anillo del Nibelungo', de Wagner, es para la mayoría de los teatros el punto de culminación de una larga trayectoria, la prueba de fuego de la madurez. En Valencia ha sido simplemente la traca final de una puesta en marcha.
Han sido osados, y les ha salido bien, al menos la declaración de principios de 'El oro del Rin'. Esta tarde será el turno de 'La Walkyria', y en las próximas temporadas se redondeará la faena con 'Sigfrido' y 'El ocaso de los dioses'. La representación valenciana de 'El oro del Rin' cumple con la aspiración a la "obra de arte total" que Wagner preconizaba desde su tratado teórico 'Ópera y drama'. La poesía, el drama, la música y el espectáculo caminan en la misma dirección. No hay transgresiones, ni siquiera por parte de La Fura dels Baus.
El soporte fundamental es la dirección musical nítida y sabia de Zubin Mehta al frente de la Orquesta de la Comunidad Valenciana, un grupo instrumental que debe ser el más caro de los que hacen ópera en España, pero a estas alturas de rodaje también es el mejor. O al menos, el más brillante. El reparto vocal es otra baza clave de la representación. Por homogeneidad, por calidad y entrega: un lujo. Desde Usitalo a Larsson y Salminen, sin olvidar a las estupendas Hijas del Rin.
La Fura dels Baus ya tiene a sus espaldas una notable experiencia operística. En esta ocasión comparecía Carlos Padrissa en solitario, sin su compañero de mil batallas Alex Ollé y el artista plástico Jaume Plensa. Se nota. La estética es visualmente más furera en el sentido tradicional. Hay una combinación de cultura física y tecnológica, una tendencia a la escenografía virtual con proyecciones de alta definición. El trabajo videocreativo de Franc Aleu es fantástico. Desde la presentación de las Hijas del Rin chapoteando en unas pequeñas bañeras, y hasta las 30 figuras humanas que componen verticalmente una espectacular y simbólica imagen del Walhalla (morada de los dioses), la propuesta desprende continuamente un gran impacto visual, con un gran respeto a las intenciones de Wagner, incluso desde la utilización de unas plataformas hidráulicas que remiten a los orígenes de las puestas en escena de estas obras.
Teatralmente es más discutible. Se busca de hecho un tono estético de oratorio multimedia que, además, va de perlas a los recursos de La Fura. En una obra como 'El oro del Rin' funciona. La realización técnica es espléndida. Se guardó un minuto de silencio de recuerdo de Rostropóvich.
Interesante grabación entre bastidores de una de las escenas más representativas de "Tannhäuser", la obra maestra de Richard Wagner (Entrada de los invitados al Torneo de Canto del Wartburg).
La soprano albanesa y el tenor mexicano en el dúo 'Caballero del alto plumero...' de la inmortal zarzuela de Moreno Torroba.
J. S. Bach: 'Allemande' de la Suite para violonchelo nº 1 BWV 1007
El violonchelista y director de orquesta ruso Mstislav Rostropovich acaba de fallecer en Moscú. El músico había vuelto a ser hospitalizado en un centro moscovita, tras haber sido dado de alta varias semanas atrás, según informaron diarios rusos.
Rostropovich, que cumplió 80 años el pasado 27 de marzo, residía en una casa de descanso en Barvikha, a las afueras de Moscú, donde recuperaba sus fuerzas.
Aunque su enfermedad fue mantenida en secreto, algunas fuentes indicaron que Rostropovich había sido sometido a varias operaciones para extirpar un tumor en el hígado.
“SLAVA” ROSTROPOVITCH, EL SUEÑO DEL TITÁN
La muerte, esa “vieja dama” como acostumbra a decir Javier Alfaya, es extrañamente caprichosa e inoportuna. Llamó a la puerta de esa fuerza de la naturaleza que era Mstislav Leopoldovitch Rostropovitch, que no había conocido ni un mal resfriado en ocho décadas de vida, a comienzos de año, sin avisar, sin síntomas previos, a través de un irreversible cáncer intestinal. Justamente en el año en que “Slava” (“Gloria” o “Salve” en ruso, su nombre de guerra para todo el planeta musical), iba a festejar su octogésimo cumpleaños. Vino al mundo el 27 de marzo de 1927, en Baku; ese otro 27 de marzo, el de este 2007, estaban previstas celebraciones, antes, durante y después, en todo el globo, porque el incombustible, incansable “Slava” se iba a recorrer no menos de tres continentes durante la primavera, dirigiendo a sus orquestas preferidas en sus ciudades del alma (Boston, Berlín, Londres, Madrid desde luego, ciertamente Moscú) o tocando el violonchelo, pero la “vieja dama” echó a perder el pastel. Y empezaron las cancelaciones, y con ellas los rumores: “Rostropovitch no está bien, ‘Slava’ está enfermo”. Después la noticia de la hospitalización en París, y a los pocos días, el “Jet” presidencial de Chirac, llevándole a Moscú, donde quería –ruso hasta la médula- que le encontrara la descortés visita, que no había respetado ni su año festivo de cumpleaños, si nada detenía su insistente acercamiento. Hace exactamente un mes, el Kremlin, con Putin a la cabeza, le festejó como a un héroe nacional. Maquillado, demacrado, pese a todo efusivo, Rostropovicth ya sabía que estaba celebrando su despedida oficial. Era curioso: la Rusia que le exiló, que le privó de pasaporte, que hizo de él, de su esposa –la soprano Galina Vishnevskaia- y de su hijas Olga y Elena una familia de apátridas en 1974, le honraba, le daba medallas y le vitoreaba –el viejo grito, “¡Slava, Slava!”- a las puertas de la muerte. Después, el silencio. Ayer, viernes, la noticia: Rostropovich, el titán, se había quedado dormido para siempre.
Era poco más que un adolescente cuando fascinó a Prokofiev, que rescató para él un Concierto, le escribió una Sinfonía para violonchelo y orquesta, y reconstruyó una Sonata. Fue el primero de una larga lista: Khachaturian, Miaskovsky, Kabalesvsky, Sviridov y, sobre todo, Shostakovich, del que fue amigo, confidente y especialmente intérprete de dos Conciertos para el violonchelo (1959 y 1966) que han enriquecido la literatura par el instrumento. A Rosropovicth no sólo había que oírle tocar, era necesario escucharle cuando hablaba, cuando narraba inagotables anécdotas e historias de todos aquellos a los que había conocido. Cuando Shostakovich le escribió el “Concierto nº 1”, Rostropovitch se encerró varios días para estudiar la obra; después se presentó en casa del compositor, de violonchelo armado, y le dijo: “¿Me acompaña al piano? Ya puedo tocar su obra”. Shostakovich sacó su copia de la partitura, y, como “Slava” relataba, “le dije, todo ufano y pedante: No me hace falta, me la sé de memoria; él se puso al piano y toqué todo el concierto, sin un fallo; Shostakovich, emocionado, feliz, me dijo: Pero esto es extraordinario, hay que celebrarlo. Creo que tardamos media hora en acabar con una botella de Vodka. ¿Le importa si llamamos a mi amigo Isaac Glickman? -dijo Shostakovich-, vive aquí al lado, le encantará oír el concierto. Glickman vino y, con los efectos del alcohol, yo toqué con más entusiasmo, pero fallando algunas notas, y otro tanto hizo Shostakovich al piano. Llegó luego Maxim, el hijo del compositor, ya estábamos festejando el evento con otra botella, y dijimos: ¡Vamos a tocarlo otra vez! De ahí sólo recuerdo que nos reíamos mucho, que Shostakovich en varios momentos tocó, en medio de la obra, otras piezas suyas, y que yo mezclaba su Concierto con el de Saint-Säens. Los presentes nos miraban atónitos, no pensaban que aquel pandemonium lo pudiera haber escrito Shostakovich, pero él y yo estábamos felices, fue uno de los mejores días de mi vida.”
Vino luego la disidencia, principios de los 70, cuando acogió en su ‘dacha’ a Alexander Solhnitsin, a cuya expulsión de Rusia siguió la partida del propio Rostropovitch. Antes del que se creyó viaje sin retorno, Tikhon Krennikov, perenne Secretario de la Unión de Compositores Soviéticos, le llamó a su despacho y le exigió su carnet de miembro, que rompió ante sus narices. A principios de los 90, cuando –en otra Rusia, en otro país- Rostropovitch regresó a Moscú, pidió oficialmente que se le devolviera su cédula de músico ruso en activo: la venganza, sí, es un plato que se come frío, porque fue la misma persona, Krennikov, quien tuvo que entregarle su nuevo carnet. Por entonces, pero también desde treinta, veinte años antes, Rostropovich era el más grande violonchelista que el mundo había conocido desde los tiempos de Pablo Casals. La nómina de obras nacidas para su arco era interminable, y entre ellas hitos, tan distantes entre sí, como las “Suites” de Britten, el “Tout un Monde Lointain” de Dutilleux, el “Concierto” de Lutoslawski o las “Meditaciones” de Bernstein. Rostropovitch, el director, arrasaba también cuando dirigía a sus ídolos, incluidos entre ellos un Tchaikovsky al que había aprendido a amar como preciado tesoro del ayer. Y siempre optimista, divertido, gruñón –a la rusa, que es decir mucho- en ocasiones, a veces con rasgos de niño mal criado –se sabía Rostropovitch, obviamente-, pero siempre generoso, incapaz de entender la maldad, la envidia o, como no, las guerras. Niño grande en el fondo, porque tuvo la suerte de no necesitar crecer más que en aquello que era la esencia, su musicalidad inmensa.
El titánico “Slava” no ha tenido más remedio que irse a descansar. En el sueño, los viejos amigos han debido salirle al encuentro. Si existe una orquesta angélica, ha hecho un fichaje de lujo, “galáctico”, como suele decirse; la orquesta terrenal, eso sí, se ha quedado irremediablemente mermada, sin un artista excepcional y sin un hombre bueno.
José Luis Pérez de Arteaga
Orquesta Sinfónica de la SWF/Michael Gielen
Schoenberg comenzó a escribir sus "Cinco Piezas para Orquesta" el 23 de mayo de 1909. Henry Wood dirigió el estreno en Londres, el 9 de marzo de 1912. La obra fue recibida con desconcierto por parte de la prensa y el público. El nuevo lenguaje introducido en esta obra resultaba poco comprensible. Después de muchos años se ha avanzado ligeramente en la comprensión de los nuevos sonidos y procedimientos...
Los años de 1909 a 1911 representaron un período de enorme riqueza cultural y avance artístico en Viena. Es imposible señalar con exactitud cuándo termina una era y comienza otra, pero en esos años Gustav Mahler compuso su apasionada despedida al siglo XIX: su Novena Sinfonía. En ese mismo verano, Schoenberg escribió las revolucionarias "Cinco Piezas para Orquesta", obra que ofrece una visión optimista del nuevo siglo. Otros compositores de la vieja generación también estaban despidiéndose en términos musicales. Por ejemplo, Richard Strauss compuso "El Caballero de la Rosa", una apoteosis del vals, símbolo de la Viena del siglo XIX. Mientras tanto algunos compositores jóvenes, como Alban Berg e Igor Stravinsky, estaban forjando el estilo nuevo.
La nueva música, con su cromatismo total, tiene su raíz en los dramas musicales wagnerianos, sobre todo en "Tristán e Isolda". Pero los lazos inmediatos entre lo viejo y lo nuevo fueron Mahler y Schoenberg. Mahler, que jamás abandonó la tonalidad, apoyaba a Schoenberg, Berg y Antón Webern, aunque no estaba seguro de comprender su música. Por su parte, los compositores de la Segunda Escuela de Viena respetaban a Mahler y su música. La orquestación, los frecuentes cambios anímicos y la riqueza contrapuntística de las demoníacas "Cinco Piezas de Schoenberg" son deudoras de la obra de Gustav Mahler.
En el otoño de 1911 se produjeron cambios significativos en la vida musical vienesa. Murió Mahler y Schoenberg se trasladó a Berlín. Strauss, aunque todavía no podía saberse, no escribiría ya ninguna otra ópera en la línea rompedora de "Salomé" o "Electra". Los últimos representantes de la tonalidad quedaron en silencio. Los únicos compositores tonales que aún restaban en Viena, todos ellos de segunda categoría, no comprendían ni aceptaban la revolución artística que se había producido. Los nuevos compositores habían logrado su meta de encontrar una forma de concebir música sin el concurso de la tonalidad. Lo que les quedaba por hacer ahora era elaborar las implicaciones de esta nueva estética.
Si se escuchan atentamente las "Cinco Piezas", es posible percibir la emoción del descubrimiento. Schoenberg pudo no darse cuenta conscientemente de la importancia de la música que estaba componiendo, y quizás no intuyera que estaba creando un nuevo lenguaje musical que influiría sobre la mayor parte de la música posterior. Pero su música está llena de una gran vitalidad, porta el entusiasmo de un avance significativo. La tarea de encontrar lazos de unión entre el nuevo estilo que representaba y la tradición quedaba en manos de las generaciones futuras. Al oírla, casi un siglo después, se percibe fácilmente su relación con el romanticismo tardío.
Las "Cinco Piezas" no son tan diferentes de la Novena Sinfonía de Mahler. Dichas obras comparten el mismo dinamismo, las mismas fuertes disonancias. La diferencia radica precisamente en esas disonancias: Schoenberg decidió que no era necesario que estas se resolvieran. Llamó a este descubrimiento -años más tarde, después de haberlo pensado fríamente- la "emancipación de la disonancia".
La preocupación por el color puro -más evidente en la tercera pieza, plena de acordes, e intencionalmente no melódica- constituye una fuente adicional de frescura del nuevo estilo. A Schoenberg la idea se le ocurrió durante una discusión con Mahler.
Schoenberg argumentaba que debería ser posible construir una melodía de timbres, una línea en la que se asigne cada nota a un instrumento diferente. Decía:
"No puedo estar de acuerdo sin reservas con la distinción entre color y altura tonal. Encuentro que una nota se percibe por su color, una de cuyas dimensiones es su altura tonal. El color, entonces, es el reino mayor, donde la altura no es sino una de sus provincias... Si el oído pudiera discriminar entre diferencias de color, sería posible inventar melodías construidas con colores. Pero, ¿quién se atreve a desarrollar semejantes teorías?"
El mismo Schoenberg se atrevió a desarrollar no solamente las teorías sino también la música. Con el fin de obtener una amplia gama de colores, empleó una orquesta enorme, incluyendo cuatro flautas (dos de ellas también piccolo), tres oboes, corno inglés, cinco clarinetes (incluyendo el raro clarinete contrabajo), tres fagotes, un contrafagot, seis trompas, tres trompetas, cuatro trombones, tuba, percusión, arpa, celesta y cuerdas. A lo largo de la obra, la sonoridad orquestal se traslada con frecuencia de unas familias orquestales a otras, lo que provoca una inquietud tensa y un caleidoscopio de colores.
Schoenberg era reacio a ponerle nombres descriptivos a las piezas individuales. Su editor creyó que alguna sugerencia del significado extramusical ayudaría a difundir la música. El compositor sabía que había suficiente significado musical en las "Cinco Piezas Orquestales", sin tener que cargar a los oyentes con las sugerencias de un significado adicional. Pero, de modo poco característico en él, cedió. Escribió en su diario:
"Tal vez ceda, porque he descubierto que por lo menos los títulos son posibles. En general, poca simpatía por la idea. Porque lo maravilloso de la música es que uno puede decir todo con ella, de manera que el que sabe comprende todo; y sin embargo uno no ha revelado sus propios secretos, las cosas que uno no admite ni siquiera ante sí mismo. ¡Pero los títulos te ponen al descubierto! Aparte, todo lo que había para decir está en la música. Entonces, ¿para qué usar las palabras? Si fueran necesarias las palabras, allí estarían, en primer término. Pero el arte dice más que las palabras. Ahora, los títulos que tal vez suministre no revelarán nada porque algunos de ellos son muy oscuros y otros sumamente técnicos. A saber:
I. Premoniciones (todo el mundo las tiene).
II. El Pasado (también lo tiene todo el mundo).
III. Colores de Acordes (técnico).
IV. Peripecia (me parece que es suficientemente general).
V. El Obbligato (tal vez sería mejor el "desarrollo completo" o el "recitativo sin fin").
Sin embargo, debería incluirse una nota indicando que estos títulos se han agregado por razones técnicas de publicación y no para dar un contenido poético".
TITULO ORIGINAL: Morte a Venezia
AÑO: 1971
PAÍS: Italia
DIRECTOR: Luchino Visconti
GUIÓN: Luchino Visconti y Nicola Badalucco, sobre la novela del mismo título de Thomas Mann
MÚSICA: Gustav Mahler
FOTOGRAFÍA: Pasqualino De Santis
REPARTO: Dirk Bogarde, Silvana Mangano, Björn Andersen, Marisa Berenson, Mark Burns, Romolo Valli
SINOPSIS: A principios del siglo XX, un compositor alemán de delicada salud, y cuya última obra acaba de fracasar, llega a Venecia para pasar el verano. En la ciudad de los canales se sentirá profundamente atraído por un joven y angelical adolescente, un sentimiento que le irá consumiendo mientras la decadencia también alcanza a la ciudad en forma de epidemia.
Si por algo ha pasado a la historia "Muerte en Venecia" es por su música, muy especialmente por el "Adagietto" de la Quinta Sinfonía de Mahler, tanto en los títulos de crédito iniciales como en numerosas escenas de intercambios de miradas, donde parece ser el símbolo de la pasión no declarada de Aschenbach por Tadzio. Su inclusión en esta película descubrió la existencia de Mahler para el gran público no especialmente melómano, pues para los aficionados la recuperación de su música ya venía al menos de 1960, cuando se celebró el centenario de su nacimiento, y se había consolidado durante la década de los 60 a través de los conciertos y grabaciones de directores como Klemperer, Horenstein, Barbirolli o Bernstein. Y antes aún habían batallado, casi en solitario, maestros como Bruno Walter, Mitropoulos o el mismo Klemperer.
Sin embargo, el "Adagietto" de "Muerte en Venecia" pronto adquirió proporciones de fenómeno sociológico masivo, con detalles que han pasado a la leyenda, como aquel en que un productor norteamericano insistía en contratar a ese tal Gustav Mahler para que le pusiera música a su próxima película, cobrara lo que cobrase. De repente hubo mucha gente que descubrió que Mahler estaba entre sus compositores favoritos: una moda (más bien fiebre) Mahler, especialmente incidente entre los intelectuales de izquierda, que por alguna razón se identificaban con un personaje como Aschenbach, el cual visto con los ojos de hoy día parecería más bien reaccionario. En España, debido a nuestro tradicional atraso con los países culturalmente más avanzados, esa moda tardó más en imponerse y, cuando lo hizo, mucha gente supo de la existencia de Mahler debido, no a una figura del arte ni la cultura, sino a un político que llegó a ser vicepresidente del gobierno.
La música de Mahler no está representada en "Muerte en Venecia" solamente por el "Adagietto" de la Quinta Sinfonía, sino que se emplea en otros dos momentos. En una de las discusiones rememoradas por Aschenbach, Alfred toca al piano las primeras notas del cuarto movimiento de la Sinfonía nº 4, y exclama "Esta es tu música"; por si no nos quedara claro que el protagonista "es" Mahler (o está basado en él), ahí se nos dice implícitamente. Y en una de las ocasiones en que Aschenbach coincide con Tadzio en la playa se escucha el canto de la contralto en la Sinfonía nº 3, el "O Mensch" (4º movimiento). El músico aparece escribiendo mientras contempla al joven; podría pensarse que está componiendo precisamente esa música en aquel instante. Una música en la que Mahler utiliza unos versos de "Así habló Zarathustra" de Nietzsche que dicen que el placer es más profundo aún que el dolor, pues este solicita acabarse y aquel pide la eternidad.
Deben citarse además otras músicas no mahlerianas que también tienen en la película una importancia indiscutible: unos fragmentos de la opereta "La Viuda Alegre de Lehár" (entre ellos el famoso Vals o el aria "Vilja, o Vilja") que toca la orquesta del Hotel Lido antes de llamar a la cena, en el salón donde Aschenbach verá por vez primera a Tadzio, y que cumplen perfectamente la misión de ambientar la época en que transcurre el film; Para Elisa de Beethoven, que Tadzio aporrea en el piano del hotel, y que a Aschenbach le trae el recuerdo de una visita a un prostíbulo, donde también sonaba; una forma de indicarnos que la aparente pureza angelical del joven y la impureza de la prostitución son en realidad las dos caras de la misma moneda, en los dos casos son origen de la tentación. Por último, la canción napolitana "La risata" ("Chi con le donne vuole aver fortuna...") que interpretan los músicos callejeros ante los selectos huéspedes del Hotel Lido, y una "Canción de Cuna" de Mussorgsky en la escena final de la playa, cuando muere Aschenbach.
Alfredo Kraus interpreta el aria del Duque de Mantua del Tercer Acto de Rigoletto en los actos de inauguración de la Expo 92 en Sevilla (Teatro de La Maestranza). El director era Luis Antonio García Navarro.
Teresa Berganza enriquece los sonidos mediante un implacable fraseo, logrando que la palabra se proyecte nítida a través de una emisión, en la que el virtuosismo de los “legatos” traduce ritmos y cadencias con sutileza de orfebre. Sin duda, es una de las mejores "Rosina" de la historia.
El vídeo es una grabación cinematográfica de esta ópera dirigida por Jean-Pierre Ponnelle. La dirección musical corresponde a Claudio Abbado. "Fígaro" es Hermann Prey.
"Reencarnación" (Título original "Birth") es un drama de cine fantástico: Diez años después de la muerte de su marido Sean, Anna acepta casarse con Joseph. Pero un día Anna conoce a un niño que dice ser la reencarnación de Sean, y que le pide que no se case con Joseph.
Si "Birth" estuviera interpretada por Shannen Doherty (por decir una habitual de la TV) y con la trama localizada en un pueblecito cutre de Ohio, pensaríamos que es un flojo telefilm, dirigido por un director que va de moderno, sobre un niño rarito y una mujer que flipa un montón. Pero como tiene a la Kidman (sin duda lo mejor) y está ambientada en un lujoso apartamento de la quinta avenida neoyorquina, pues parece que todo es elegante, refinado y con suspense del bueno. Error. Intriga durante un rato, pero poco más. Birth es una floja película con buena música y dos buenas ideas (el punto de partida y el punto de salida... que no el final), en la que la Kidman demuestra ser un pedazo de actriz (es capaz de sostener planos estáticos de cuatro minutos sin pestañear). La escena del vídeo tiene como fondo la muy dramática música del Preludio del Acto I de "La Walkyria", ópera de Richard Wagner, interpretado por La Filarmónica de Viena y Georg Solti.
"Amadeus" dirigida por Miloš Forman, narra la vida de Wolfgang Amadeus Mozart desde el punto de vista de su más conocido enemigo, el también compositor Antonio Salieri. La película está basada en el guión escrito por Peter Shaffer, basado en su propia obra de teatro "Amadeus", estrenada años antes en Broadway.
La historia está narrada en flash-back por Antonio Salieri (F. Murray Abraham). El film comienza con un anciano Salieri que intenta suicidarse gritando que él fue el asesino de Mozart. Sus criados lo llevan a un centro psiquiátrico donde recibe la visita de un sacerdote al que relata lo sucedido. Salieri cuenta cómo de joven hizo un pacto con Dios, al quien entrega su castidad a cambio del triunfo en la música. Pasa el tiempo y Salieri sigue siendo un músico más en Viena, mientras que Mozart da recitales por toda Europa. Unos años más tarde Salieri se convierte en el maestro de cámara del emperador José II de Austria (Jeffrey Jones). Salieri conoce a Mozart (Tom Hulce), y lo juzga de infantil, atontado y soñador pero le envidia profundamente por la maestría de su música.
En la película se describen algunos momentos significativos en la vida de Mozart: la competitividad con Salieri, su matrimonio con Constanze Weber (Elizabeth Berridge), sus apuros económicos, el estreno de "Don Giovanni"...
"Amadeus" fue inicialmente una obra teatral escrita por el dramaturgo británico Peter Shaffer en 1980. Fue estrenada en Broadway con Ian McKellen como Salieri y Tim Curry como Mozart. Mckellen ganó el premio Tony y Curry fue candidato. En el año 2000 se repuso la obra, siendo nominado el actor David Suchet como mejor actor.
La película se rodó en gran parte en Praga, la capital checa que en palabras del propio Forman "conservaba el sabor del siglo XVIII gracias a la ineficacia comunista". Viena también fue parte de los escenarios. El teatro de Thyl de la capital checa, donde tuvo lugar la primera representación de "Don Giovanni", fue elgido para filmar las escenas de ópera.
Banda Sonora
Sir Neville Marriner, al frente de la Academy of Saint Martin in the Fields, es el responsable principal de una completa banda sonora, que contiene temas de Mozart, Pergolesi y Bach. A continuación se relacionan algunas de las obras que aparecen en la pelicula:
- Sinfonía nº 25
- Stabat Mater (Pergolesi)
- Música gitana de principios del siglo XVIII (Anónimo)
- Serenata para viento K 361
- "El rapto del serrallo"
- Sinfonía nº 29
- Concierto para dos pianos K365, primer movimiento
- Kyrie dela Misa
- Sinfonía Concertante, primer movimiento
- Concierto para piano y orquesta K 482
- "Las bodas de Fígaro"
- "Don Giovanni"
- "Zaide"
- "La flauta mágica"
- Réquiem K 626 (Introitus, Dies Irae, Rex Tremendae, Confutatis y Lacrimosa)
- Concierto para piano y orquesta K 466 de Mozart.
"Tombe degli avi miei" y "Fra poco a me ricovero" en la producción del Teatro del Liceo (1988)
Ópera del compositor Gaetano Donizetti (1797-1848), con libreto de Salvatore Cammarano, "Lucia di Lammermoor", es sin duda la obra maestra de Donizetti. Su argumento proviene de una novela de Walter Scott inspirada a su vez, lejanamente, en hechos reales. Lucia se estrenó en el Teatro San Carlo de Nápoles el 26 de septiembre de 1835.
En la mayoría de las representaciones se utiliza una versión en la que se cortan algunas escenas. El libreto se divide en tres actos y seis escenas (dos en cada acto). Últimamente la obra se ha reprentado recuperando el libreto y la partitura originales, en la que se emplean instrumentos de época. El libreto original esta dividido en dos partes: una primera ("la separación") constituida por un sólo acto dividido en cinco escenas; y una segunda parte ("el contrato matrimonial") integrada por dos actos, el primero con seis escenas y el segundo con nueve. En la versión más frecuentemente representada se suele suprimir la escena tercera del primer acto y las escenas primera, segunda y sexta del segundo, todas ellas de las segunda parte o "el contrato nupcial".
La acción se desarrolla en Escocia, a finales del siglo XVII, bajo el reinado de Guillermo y María, en el contexto de las luchas entre facciones enemigas y del conflicto entre católicos y protestantes. Desde mucho tiempo atrás, una disputa enfrenta a la familia protestante de los Asthon, señores de Lammermoor, con la casa católica de los Ravenswood. Tras la muerte de su padre caído en combate, Edgardo de Ravenswood es vencido y ha tenido que ceder sus tierras a los Lammermoor.
La escena final de la ópera discurre en el cementerio del castillo de Ravenswood. En la frialdad que precede al amanecer, entre las tumbas de sus antepasados, Edgardo se prepara para un duelo. Inmerso en los pensamientos de su amor perdido (cree que su prometida Lucia se ha casado con otro, pero no sabe que, en realidad, ha muerto anhelando su amor), Edgardo suplica el beneplácito de sus antecesores. Su cólera se apacigua, él no sufre ya salvo por el ansia de venganza y comtempla ahora la idea de la muerte con serenidad. Las luces del castillo de Ravenswood le provocan desprecio mientras imagina a Lucía al lado de su esposo.
Un cortejo fúnebre sale del castillo y muestra a Edgardo los terribles aconteciemientos de la víspera y la agonía de Lucía. Paralizado por la pena, Edgardo entiende, en este preciso momento, el triste mensaje del toque de ánimas, que Raimondo confirma enseguida. Sucumbiendo al dolor, Edgardo expresa su esperanza: separados en la tierra, los amantes se volverán a reunir en el paraíso. Se clava un puñal en el corazón y cae bajo la mirada atónita del sombrío grupo, que encomienda su alma a Dios.
Grabación de la BBC (1970)
El libreto de "Norma" es de Felice Romani, basado en una tragedia de Alexandre Soumet.
Argumento
Norma es una sacerdotisa druida en la Galia ocupada por los romanos. Pese a sus votos litúrgicos de castidad, mantiene un idilio secreto con el gobernador romano Polión, al que ha dado dos hijos en secreto. Este romance hace que Norma trate por todos los medios en acallar la rebelión contra Roma, esperando que se establezca la paz entre los dos pueblos y así no perder a su amado.
Sin embargo Polión se enamorará de Adalgisa, otra de las sacerdotisas druidas, circunstancia que provoca el desengaño de Norma y que ésta convenza a los druidas para rebelarse contra los invasores.
Tras el ataque Polión ha de ser sacrificado a los dioses en honor a la victoria, no obstante él no quiere abandonar su nuevo amor. Esta lealtad hace que Norma se auto inculpe de traición recapacitando sobre sus actos.
El amor de Polión vuelve a renacer y ambos mueren juntos en la hoguera.
Una de las características del Romanticismo es, por contraposición al Clasicismo, la vuelta a la historia. Pero esta vez en vez de regresar a la Antigüedad Clásica o al Renacimiento, se trata de una vuelta a la Edad Media o a las tradiciones de los pueblos prerromanos.
Esta circunstancia hace que durante el primer tercio del siglo XIX estén de moda las novelas ambientadas en la Galia o en otros pueblos prerromanos, considerados como los verdaderos orígenes distintivos del nuevo nacionalismo emergente en la sociedad.
Por este motivo Alexandre Soumet, como otros escritores, se inspirará en antiguas leyendas de estos pueblos, concretamente en una leyenda celta en la que los druidas veneraban un árbol (el Ydraggsil) (el mismo al que hace referencia Wagner en el Anillo del Nibelungo y del que Wotan corta su lanza). Bajo este árbol los celtas realizaban sus reuniones y hacían sus sacrificios rituales.
Romani, se inspirará lejanamente en todos estos hechos, pero en lugar de poner en primer lugar las guerras entre druidas y romanos, colocará la apasionada relación entre los dos amantes, pertenecientes a culturas antagónicas, hecho por demás también eminentemente romántico.
Otra de las importantes diferencias con respecto a la obra de Soumet es el papel de la mujer. Mientras en la novela, Norma termina asesinando a sus propios hijos, presa de un ataque de locura, la Norma de Bellini, es un personaje con múltiples facetas (una sacerdotisa coherente con su devoción, una madre que ama a sus hijos, una mujer enamorada y pasional, una rival vengativa que saca sus más bajos instintos si es necesario...), en definitiva una compleja trama de personalidades cuya solución final es la muerte, pero no como castigo o ejecución de una heroína, sino como el camino lógico de un grave conflicto de pasiones y deberes.
Esta complejidad interpretativa del personaje, unida a las dificultades vocales de una obra prototípica del belcantismo, hace que sólo las verdaderamente grandes sopranos de la historia hayan podido afrontar el papel con la suficiente dignidad, tal es el caso de María Callas, Joan Sutherland, Renata Scotto o Monserrat Caballé.
María Joao Pires
Orquesta Filarmónica de Berlín/Pierre Boulez
Orquesta Filarmónica de Berlín/Pierre Boulez
El Concierto para piano y orquesta nº 20 en Re menor, K 466 de Mozart, fue compuesto y estrenado en Viena en 1785. Como muchos otros conciertos del clasicismo, está dividido en tres movimientos: Allegro, Romanza y Rondó 'alegro assai'. La instrumentación es atípica en los conciertos mozartianos por incluir los timbales, lo cual contribuye a crear un sonido oscuro.
El concierto K 466 está escrito en la tonalidad de Re menor, la misma que algunas otras piezas sobresalientes de Mozart, como el Réquiem o la ópera "Don Giovanni".
Pocos días después de su estreno, Leopold Mozart, padre de Wolfgang Amadeus, visitó Viena y le escribió a Nannerl sobre el reciente éxito de su hermano: "He escuchado un nuevo concierto para piano, excelente, de Wolfgang. El copista todavía trabajaba en él cuando llegamos, y tu hermano no tuvo tiempo para ensayar el rondó porque tenía que supervisar el copiado".
Beethoven admiraba este concierto y lo mantuvo en su repertorio como pianista desde su juventud. Para él escribió varias cadenzas, algo que también haría más tarde Johannes Brahms. Actualmente se suelen utilizar con frecuencia las cadenzas de Beethoven, pero algunos intérpretes prefieren hacer improvisaciones sobre éstas o las de Brahms.
El "Allegro" tiene forma de sonata: comienza con la cuerda (primeros y segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos), que presenta un tema lento en modo menor. Enseguida se suma al tutti el viento y poco después, los timbales. La cuerda presenta un segundo tema, junto con oboes y fagot. Finalmente el piano entra con un nuevo tema. El desarrollo consiste en variaciones de los temas presentados anteriormente y el movimiento termina con la reexposición de los temas iniciales.
Moses und Aron (Moisés y Aarón) es una ópera en dos actos, compuesta por Arnold Schönberg con un tercer acto incompleto. El libreto en alemán es del propio compositor, basándose en el libro del Éxodo de la Biblia. Es una obra plenamente dodecafónica: la ópera usa doce notas.
"Moisés y Aarón" tiene su precedente en una obra más temprana de Schoenberg, "Der Biblische Weg" (El camino de la Biblia, 1926-27), que representa una respuesta en forma dramática a los movimientos antisemitas en el mundo alemán a partir de 1848 y una expresión profundamente personal de su propia crisis sobre "identidad judía". Esta última comenzó con un encuentro cara a cara con la agitación antisemita en Mattsee, cerca de Salzburgo, durante el verano de 1921, cuando fue obligado a abandonar el lugar por ser judío, aunque de hecho ya se había convertido al protestantismo en 1898. Fue una experiencia traumática a la que Schoenberg se referiría con frecuencia, y de la que aparece una primera mención en una carta dirigida a Kandinsky (abril de 1923): "Por fin he aprendido la lección que forzadamente me han enseñado este año, y nuncia la olvidaré. Es que no soy un alemán, ni un europeo, de hecho a duras penas soy un ser humano (al menos, los europeos prefieren al peor de los de su raza antes que a mí), sino que soy un judío."
La afirmación de Schoenberg refleja la de Mahler, un converso al catolicismo, unos años antes: "Soy por tres veces apátrida: como un bohemio entre los austríacos, como un austríaco entre los alemanes, y como un judío en el mundo entero. Soy un intruso en todas partes, bienvenido en ninguna."
La experiencia de Mattsee estaba destinada a cambiar el curso de la vida de Schoenberg e influir en su creatividad musical, llevándole primero a escribir "Der Biblische Weg", en la que el protagonista principal Max Aruns (Moisés-Aarón) está particialmente inspirado en Theodor Herzl, fundador del moderno sionismo político; luego, para proclamar en "Moses und Aron" su credo monoteísta; y finalmente, a su regreso oficial al judaísmo en 1933, para embarcarse durante más de una década en una infatigable misión para salvar a los judíos europeos del destino fatal que les esperaba. "Der Biblische Weg" debe considerarse una obra personal y política. Moisés, en el centro del éxodo bíblico, se había convertido desde los tiempos de Heine hasta el de Herzl y Schoenberg, en la encarnación ideal de un redentor nacional y espiritual.
La idea de la obra fue perfilada, en esquema, en 1926, y completado el proyecto en 1927; primero fue concebida como un oratorio (1928), después como una ópera, en la que trabajó desde 1930 hasta 1932. A pesar de que quedó inacabada, es ampliamente considerada como la obra maestra de Schoenberg.
En el título, Schoenberg omitió una "a" del nombre de Aarón, porque tenía un supersticioso triscaidecáfobo: "Moses und Aaron" habría tenido trece letras en el título.
Tomado de mundoclasico.com
13-04-2007
La próxima temporada del Teatro Real de Madrid presenta veinte títulos operísticos con un total de 131 funciones, que abarcan un extenso periodo de tiempo de 339 años, que va desde 'L’Orfeo' de Monteverdi (1607) hasta 'The Rape of Lucretia' de Britten (1946), según la presentación realizada hoy en Madrid.
Las óperas que subirán a escena son 'Borís Godunov' de Modest Musorgski; 'Leonore' de Ludwig van Beethoven (versión de concierto); 'Il burbero di buon cuore' de Vicente Martín y Soler; 'The Rape of Lucretia' de Benjamin Britten; 'Tancredi' de Gioachino Rossini (versión de Venecia); 'Tancredi' de Gioachino Rossini (versión de Ferrara); 'Tristan und Isolde' de Richard Wagner; 'La Gioconda' de Amilcare Ponchielli; 'Tamerlano' de Georg Friedrich Händel; 'Bajazet' de Antonio Vivaldi (versión de concierto); 'Fidelio' de Ludwig van Beethoven; 'Orpheus und Eurydike' de Ernst Krenek (versión de concierto); 'L’Orfeo', Claudio Monteverdi; 'La clemenza di Tito' de Wolfgang Amadeus Mozart (versión semiescenificada); 'Orphée et Eurydice' de Christoph Willibald Gluck (versión de concierto); 'Vec Makropulos' de Leoš Janácek; e 'Idomeneo' de Wolfgang Amadeus Mozart.
De los dieciséis títulos que serán escenificados, doce se integran en los diferentes ciclos de abono y otros cuatro forman parte del Proyecto Pedagógico. Los cuatro restantes se ofrecen en versión de concierto. De las doce óperas representadas, ocho son nuevas producciones –todas ellas coproducidas–, que serán dirigidas por Klaus M. Grüber, Lluis Pasqual, Graham Vick, Pier Luigi Pizzi o Robert Carsen –entre los ya conocidos– y Yannis Kokkos, Irina Brook, Daniele Abbado, Krzysztof Warlikowski o Luc Bondy, que harán su presentación en el teatro. De la nómina de directores que se darán cita en la temporada hay que destacar la presentación de Claudio Abbado y William Christie. Y de las voces participantes cabe destacar a Plácido Domingo y Juan Diego Flórez, que incorporan dos nuevos papeles a sus respectivos repertorios.
Para la elaboración del programa se han tenido en cuenta, tanto los antecedentes históricos como la etapa reciente del coliseo, se ha huido de forma deliberada de los planteamientos puramente eclécticos y se han intentado entrelazar los diferentes aspectos de una programación, que pretende ser lo más amplia, rica y variada posible. Por ello se han propuesto hilos conductores, ciclos monográficos y diferentes versiones de un mismo título o varias óperas que comparten un mismo tema. Es el caso del ciclo ‘Contextos’, concebido en torno al mito de Orfeo, que aprovecha las celebraciones del cuarto centenario del estreno de L’Orfeo de Monteverdi a lo largo de 2007, y que permite relacionar la obra maestra del genial compositor italiano con otras partituras escritas sobre la misma temática por músicos tan diferentes como Ernst Krenek o Christoph Willibald Gluck. En otras propuestas se han agrupado tres títulos –'Tristan und Isolde', 'La Gioconda' e 'Idomeneo'– con el ‘Mar’ como trasfondo de su acción dramática o se han organizado ciclos monográficos alrededor de compositores como Benjamin Britten, Ludwig van Beethoven y Domenico Scarlatti. Habrá conciertos, como el Conmemorativo del X Aniversario, dirigido por el maestro López Cobos –uno de los grandes protagonistas de la temporada– y otras propuestas como el Ciclo de Grandes Voces, que acoge en su tercera edición artistas de la talla de Bros, Bartoli, Dessay, Naouri, Mula y Alagna. A los tradicionales Domingos de Cámara y el popular ciclo de Opera en Cine, se une ahora en la nueva Sala Gayarre un programa complementario de recitales, conciertos de cámara y espectáculos de pequeño formato.
El Proyecto Pedagógico, en colaboración con la Universidad Carlos III de Madrid, quiere consolidar en su segunda edición una actividad esencial para el teatro, la difusión del género lírico entre el público joven, e inicia un proyecto de ópera estudio para jóvenes intérpretes con 'El barbero de Sevilla' de Rossini. El ballet ofrece tres sugerentes espectáculos, a cargo de compañías tan prestigiosas como el Nederlands Dans Theater I, el Béjart Ballet Lausanne o el Ballet Nacional de España, a las que se han unido una Gala homenaje a la gran Maya Plisetskaya y la ópera 'La Gioconda' con su popular Danza de las horas.
13-04-2007
La próxima temporada del Teatro Real de Madrid presenta veinte títulos operísticos con un total de 131 funciones, que abarcan un extenso periodo de tiempo de 339 años, que va desde 'L’Orfeo' de Monteverdi (1607) hasta 'The Rape of Lucretia' de Britten (1946), según la presentación realizada hoy en Madrid.
Las óperas que subirán a escena son 'Borís Godunov' de Modest Musorgski; 'Leonore' de Ludwig van Beethoven (versión de concierto); 'Il burbero di buon cuore' de Vicente Martín y Soler; 'The Rape of Lucretia' de Benjamin Britten; 'Tancredi' de Gioachino Rossini (versión de Venecia); 'Tancredi' de Gioachino Rossini (versión de Ferrara); 'Tristan und Isolde' de Richard Wagner; 'La Gioconda' de Amilcare Ponchielli; 'Tamerlano' de Georg Friedrich Händel; 'Bajazet' de Antonio Vivaldi (versión de concierto); 'Fidelio' de Ludwig van Beethoven; 'Orpheus und Eurydike' de Ernst Krenek (versión de concierto); 'L’Orfeo', Claudio Monteverdi; 'La clemenza di Tito' de Wolfgang Amadeus Mozart (versión semiescenificada); 'Orphée et Eurydice' de Christoph Willibald Gluck (versión de concierto); 'Vec Makropulos' de Leoš Janácek; e 'Idomeneo' de Wolfgang Amadeus Mozart.
De los dieciséis títulos que serán escenificados, doce se integran en los diferentes ciclos de abono y otros cuatro forman parte del Proyecto Pedagógico. Los cuatro restantes se ofrecen en versión de concierto. De las doce óperas representadas, ocho son nuevas producciones –todas ellas coproducidas–, que serán dirigidas por Klaus M. Grüber, Lluis Pasqual, Graham Vick, Pier Luigi Pizzi o Robert Carsen –entre los ya conocidos– y Yannis Kokkos, Irina Brook, Daniele Abbado, Krzysztof Warlikowski o Luc Bondy, que harán su presentación en el teatro. De la nómina de directores que se darán cita en la temporada hay que destacar la presentación de Claudio Abbado y William Christie. Y de las voces participantes cabe destacar a Plácido Domingo y Juan Diego Flórez, que incorporan dos nuevos papeles a sus respectivos repertorios.
Para la elaboración del programa se han tenido en cuenta, tanto los antecedentes históricos como la etapa reciente del coliseo, se ha huido de forma deliberada de los planteamientos puramente eclécticos y se han intentado entrelazar los diferentes aspectos de una programación, que pretende ser lo más amplia, rica y variada posible. Por ello se han propuesto hilos conductores, ciclos monográficos y diferentes versiones de un mismo título o varias óperas que comparten un mismo tema. Es el caso del ciclo ‘Contextos’, concebido en torno al mito de Orfeo, que aprovecha las celebraciones del cuarto centenario del estreno de L’Orfeo de Monteverdi a lo largo de 2007, y que permite relacionar la obra maestra del genial compositor italiano con otras partituras escritas sobre la misma temática por músicos tan diferentes como Ernst Krenek o Christoph Willibald Gluck. En otras propuestas se han agrupado tres títulos –'Tristan und Isolde', 'La Gioconda' e 'Idomeneo'– con el ‘Mar’ como trasfondo de su acción dramática o se han organizado ciclos monográficos alrededor de compositores como Benjamin Britten, Ludwig van Beethoven y Domenico Scarlatti. Habrá conciertos, como el Conmemorativo del X Aniversario, dirigido por el maestro López Cobos –uno de los grandes protagonistas de la temporada– y otras propuestas como el Ciclo de Grandes Voces, que acoge en su tercera edición artistas de la talla de Bros, Bartoli, Dessay, Naouri, Mula y Alagna. A los tradicionales Domingos de Cámara y el popular ciclo de Opera en Cine, se une ahora en la nueva Sala Gayarre un programa complementario de recitales, conciertos de cámara y espectáculos de pequeño formato.
El Proyecto Pedagógico, en colaboración con la Universidad Carlos III de Madrid, quiere consolidar en su segunda edición una actividad esencial para el teatro, la difusión del género lírico entre el público joven, e inicia un proyecto de ópera estudio para jóvenes intérpretes con 'El barbero de Sevilla' de Rossini. El ballet ofrece tres sugerentes espectáculos, a cargo de compañías tan prestigiosas como el Nederlands Dans Theater I, el Béjart Ballet Lausanne o el Ballet Nacional de España, a las que se han unido una Gala homenaje a la gran Maya Plisetskaya y la ópera 'La Gioconda' con su popular Danza de las horas.
La presencia de Claudio Abbado, clave de una nueva temporada que programará veinte títulos
Gema Pajares (LA RAZÓN)
Abbado dirigirá en el Real por primera vez: todo un acontecimiento
Madrid- En la presentación de la undécima temporada del Teatro Real abundaron las cifras. Miguel Muñiz, gerente del coliseo, Antonio Moral, director artístico, y Jesús López Cobos, responsable musical, desvelaron ayer en la sala Gayarre la temporada 2007-2008. Un total de veinte títulos de ópera (récord en la corta vida del coliseo, 16 de ellos escenificados y cuatro en versión concierto), 131 funciones, ocho nuevas producciones y un incremento de 53.000 entradas a la venta son los números que marcarán el año que viene en que los responsables del Teatro Real han apostado decididamente por la ópera barroca y los títulos contemporáneos.
Miguel Muñiz definía así la propuesta: «Sin menoscabo del pasado, hemos querido apostar por la racionalidad, la coherencia y la multiculturalidad», dijo.
Un clásico, Verdi, se cae del cartel, aunque sólo temporalmente (sí se podrá ver en proyección «La Traviata»), ya que para 2008-2009 se han programado dos títulos e inaugurará temporada «Un ballo in maschera».
Tampoco Puccini
La misma suerte han corrido Bellini, Donizzetti y Puccini (de quien se proyectará «La Bohème»), un hecho que fue subrayado en la ronda de preguntas posterior a la presentación y al que Moral restó importancia: «Ya había estado muy bien representado en etapas anteriores. Con las funciones que tenemos no se puede ofrecer más, es cuestión de elegir y no se puede contentar a todos. Tranquilidad, que Verdi no ha sido borrado de esta casa», aseguró con una sonrisa. Sí lo estará Rossini, con el que es su primer drama serio, «Tancredi», con dirección musical de Riccardo Frizza y que se verá en sus dos versiones íntegras de Venecia y Ferrara (aquí con un elenco formado por Ewa Podlés, José Manuel Zapata y Mariola Cantarero).
El 29 de septiembre levantará el telón «Boris Godunov», de Musorgski, bajo la batuta de López Cobos y con puesta en escena de Klaus Michael Grüber y escenografía de Eduardo Arroyo, título que en palabras de Antonio Moral «es una prueba para cualquier teatro porque hay que poner a funcionar toda la maquinaria». A este reto le seguirá «Leonore», de Beethoven en versión concierto y una recuperación del patrimonio español, «El barbero de buen corazón», de Martín y Soler, bajo la batuta de Christophe Rousset.
Tres obras tendrán como hilo conductor el mar, «Tristán e Isolda», de Wagner (con dirección escénica de Lluis Pasqual y un elenco en el que sobresalen René Pape y Waltraud Meier), «La Gioconda», de Ponchielli e «Idomeneo», de Mozart, que será estreno en el coliseo. Uno de los momentos clave se producirá el 19 de abril de 2008, con el estreno de «Fidelio», la única obra escrita por Beethoven, con Claudio Abbado en el foso, un director que se prodiga con cuentagotas en el circuito internacional debido a su delicada salud y que dirigirá por primera vez en un teatro español. El siglo XX estará representado por tres títulos, «Orfeo», de Krenek, «La violación de Lucrecia», de Britten y «El caso Makropoulos», de Janacek, a los que se unen dentro del Programa Pedagógico «El diluvio de Noé», «El pequeño deshollinador» y «Bundibár».
Comentario aparte merecen los cantantes en cartel para 2007-2008 y que encabezan Plácido Domingo y Juan Diego Flórez, a los que siguen, además de los ya citados, María Bayo, Isabel Rey, Elena de la Merced, Angela Denoke, Maite Beaumont, Daniela Barcellona, Anne Sofie von Otter, Antonio Siragusa, Carlos Chausson, Josep Miquel Ramón y Roberto Scandiuzzi, entre otros.
Aunque José Bros no estará representado con ningún título operístico sí lo hará dentro del ciclo Grandes Voces, que se completa con los nombres de Cecilia Bartoli, Natalie Dessay, Inva Mula y el esperado Roberto Alagna.
El apartado de Danza llevará los nombres del Nederlands Dans Theater I, el Bejart Ballet de Lausanne y el Ballet Nacional de España, que regresa al coliseo madrileño para celebrar sus 30 años, con la presentación de dos de sus coreografías más exitosas, «Elegía» y «El café de Chinitas». Aunque el acontecimiento dancístico girará alrededor del homenaje a Maya Plisetskaya, encabezado por Tamara Rojo. Britten, Scarlatti y Beethoven protagonizarán los tres monográficos y el concierto aniversario que celebrará los diez años del Real estará protagonizado por Rossini (Stabat Mater) y Verdi (Stabat Mater y Te Deum).
Gema Pajares (LA RAZÓN)
Abbado dirigirá en el Real por primera vez: todo un acontecimiento
Madrid- En la presentación de la undécima temporada del Teatro Real abundaron las cifras. Miguel Muñiz, gerente del coliseo, Antonio Moral, director artístico, y Jesús López Cobos, responsable musical, desvelaron ayer en la sala Gayarre la temporada 2007-2008. Un total de veinte títulos de ópera (récord en la corta vida del coliseo, 16 de ellos escenificados y cuatro en versión concierto), 131 funciones, ocho nuevas producciones y un incremento de 53.000 entradas a la venta son los números que marcarán el año que viene en que los responsables del Teatro Real han apostado decididamente por la ópera barroca y los títulos contemporáneos.
Miguel Muñiz definía así la propuesta: «Sin menoscabo del pasado, hemos querido apostar por la racionalidad, la coherencia y la multiculturalidad», dijo.
Un clásico, Verdi, se cae del cartel, aunque sólo temporalmente (sí se podrá ver en proyección «La Traviata»), ya que para 2008-2009 se han programado dos títulos e inaugurará temporada «Un ballo in maschera».
Tampoco Puccini
La misma suerte han corrido Bellini, Donizzetti y Puccini (de quien se proyectará «La Bohème»), un hecho que fue subrayado en la ronda de preguntas posterior a la presentación y al que Moral restó importancia: «Ya había estado muy bien representado en etapas anteriores. Con las funciones que tenemos no se puede ofrecer más, es cuestión de elegir y no se puede contentar a todos. Tranquilidad, que Verdi no ha sido borrado de esta casa», aseguró con una sonrisa. Sí lo estará Rossini, con el que es su primer drama serio, «Tancredi», con dirección musical de Riccardo Frizza y que se verá en sus dos versiones íntegras de Venecia y Ferrara (aquí con un elenco formado por Ewa Podlés, José Manuel Zapata y Mariola Cantarero).
El 29 de septiembre levantará el telón «Boris Godunov», de Musorgski, bajo la batuta de López Cobos y con puesta en escena de Klaus Michael Grüber y escenografía de Eduardo Arroyo, título que en palabras de Antonio Moral «es una prueba para cualquier teatro porque hay que poner a funcionar toda la maquinaria». A este reto le seguirá «Leonore», de Beethoven en versión concierto y una recuperación del patrimonio español, «El barbero de buen corazón», de Martín y Soler, bajo la batuta de Christophe Rousset.
Tres obras tendrán como hilo conductor el mar, «Tristán e Isolda», de Wagner (con dirección escénica de Lluis Pasqual y un elenco en el que sobresalen René Pape y Waltraud Meier), «La Gioconda», de Ponchielli e «Idomeneo», de Mozart, que será estreno en el coliseo. Uno de los momentos clave se producirá el 19 de abril de 2008, con el estreno de «Fidelio», la única obra escrita por Beethoven, con Claudio Abbado en el foso, un director que se prodiga con cuentagotas en el circuito internacional debido a su delicada salud y que dirigirá por primera vez en un teatro español. El siglo XX estará representado por tres títulos, «Orfeo», de Krenek, «La violación de Lucrecia», de Britten y «El caso Makropoulos», de Janacek, a los que se unen dentro del Programa Pedagógico «El diluvio de Noé», «El pequeño deshollinador» y «Bundibár».
Comentario aparte merecen los cantantes en cartel para 2007-2008 y que encabezan Plácido Domingo y Juan Diego Flórez, a los que siguen, además de los ya citados, María Bayo, Isabel Rey, Elena de la Merced, Angela Denoke, Maite Beaumont, Daniela Barcellona, Anne Sofie von Otter, Antonio Siragusa, Carlos Chausson, Josep Miquel Ramón y Roberto Scandiuzzi, entre otros.
Aunque José Bros no estará representado con ningún título operístico sí lo hará dentro del ciclo Grandes Voces, que se completa con los nombres de Cecilia Bartoli, Natalie Dessay, Inva Mula y el esperado Roberto Alagna.
El apartado de Danza llevará los nombres del Nederlands Dans Theater I, el Bejart Ballet de Lausanne y el Ballet Nacional de España, que regresa al coliseo madrileño para celebrar sus 30 años, con la presentación de dos de sus coreografías más exitosas, «Elegía» y «El café de Chinitas». Aunque el acontecimiento dancístico girará alrededor del homenaje a Maya Plisetskaya, encabezado por Tamara Rojo. Britten, Scarlatti y Beethoven protagonizarán los tres monográficos y el concierto aniversario que celebrará los diez años del Real estará protagonizado por Rossini (Stabat Mater) y Verdi (Stabat Mater y Te Deum).
Por Pablo Meléndez-Haddad
(ABC de las Artes, 15-03-2007)
Hoy levanta el telón el Teatro Pérez Galdós del nuevo milenio. Las Palmas de Gran Canaria recibe a su sala más emblemática de la mano de la Novena Sinfonía de Beethoven en la interpretación de la Filarmónica de Gran Canaria. De esta manera vuelve a la vida artística un teatro que regresa para completar la oferta escénica de la capital del archipiélago, ciudad que, junto al Auditorio Alfredo Kraus y al Teatro Cuyás, se puede congratular de una oferta cultural capaz de convocar un turismo nuevo y de calidad.
En todo caso, Beethoven no será el único protagonista de las jornadas inaugurales del viejo coliseo. Porque la música de Wagner también se dejará sentir con toda su fuerza y magnitud gracias a Valery Gergiev y a sus huestes del Mariinski, que ofrecerán un ciclo completo de El anillo del Nibelungo prácticamente en días consecutivos (El oro del Rin el martes 17, La Walkiria el miércoles 18, Sigfrido el viernes 20 y El ocaso de los Dioses el domingo 22), un hito en la historia wagneriana moderna de España y un punto y aparte en la trayectoria teatral y musical de esa capital.
Gran incomprendida. La opción, en todo caso, se ha prestado para mucha controversia en la isla, ya que la obra del compositor alemán ha sido la gran incomprendida del público canario. En el último Tristán ofrecido en el Auditorio, por ejemplo, si la función comenzó con 1.300 espectadores, según varios asistentes acabó con algo más de 300... A ver si el genio inconmensurable de Gergiev y su Wagner siempre extrovertido consiguen dar la vuelta a la tortilla y conquistar nuevos wagnerianos por esas tierras. La producción, de la que Gergiev no ha adelantado sus intérpretes, llega con las ideas del escenógrafo George Tsypin y combina «lo nuevo y lo tradicional», montaje ya estrenado en el Teatro Mariinski de San Petersburgo.
El Pérez Galdós, que acogerá entre otras la oferta del Festival de Ópera Alfredo Kraus que organiza los Amigos Canarios de la Ópera y la temporada de conciertos de la histórica Sociedad Filarmónica, renace con programación propia y para los meses venideros se anuncia la presencia del pianista Grigori Sokolov, de la diva del jazz Roberta Flack, un recital de cámara del violinista Julian Rachlin y el pianista Itamar Golan, además del Leipziger Ballet con El Lago de los Cisnes.
La renovación del coliseo grancanario ha sido total en el apartado escénico y muy general en los espacios destinados al público, redefiniendo sus características técnicas y dejándolo apto para acoger cualquier tipo de representación teatral. El coliseo se inauguró con el nombre de Teatro Tirso de Molina en 1890, con la ópera La Traviata; en 1918 fue consumido por un incendio y se reinauguró diez años más tarde con otro verdi, Aida, entonces bajo el nombre de Pérez Galdós, manteniéndose en activo hasta mediados de 2001.
La caducidad de su maquinaria escénica y la adecuación a los nuevos parámetros de seguridad obligaron a que el teatro se rehabilitara íntegramente. El proyecto se redactó por encargo del Ministerio de Fomento a cargo del llamado 1 por ciento cultural, y en el 2004 comienzan las obras bajo la dirección del arquitecto José Luis Rodríguez Noriega, con aportaciones económicas tanto del Cabildo de Gran Canaria como del Ayuntamiento de la ciudad, con un presupuesto de 30 millones de euros, cifra que también incluye una serie de mejoras urbanísticas en el entorno del edificio.
El Pérez Galdós, Monumento Histórico Artístico, ha visto cómo el nuevo proyecto prolongaba a todas las plantas las escaleras principales de acceso a la sala, cuya fachada e interior han sido totalmente restaurados, incluyendo los murales de Néstor Martín Fernández de la Torre. También han sido renovadas las butacas. Se ha mejorado la visión del escenario al darle al patio de butacas una mayor inclinación y el proyecto contempla además la instalación de pantallas de traducción individuales en cada butaca de platea, aspecto que se complementa con lectores instalados en las barandas de los palcos, además de una pantalla colectiva sobre la boca del escenario. Todo ello con la intención de que las 1.016 localidades de las que dispone el teatro reúnan las máximas características de comodidad y visibilidad.
El nuevo edificio comienza a partir de la primera fila del patio de butacas, ya que se procedió a la demolición total de las antiguas dependencias de escenario, camerinos y servicios para reconstruirlos con una concepción completamente diferente y moderna, según las necesidades de producción y programación. Se ha ampliado ostensiblemente el foso orquestal con el objetivo de mejorar la acústica y la visibilidad de los ochenta músicos que ahora podrá acoger; la nueva caja escénica gana en profundidad, altura y hombros, posibilitando la construcción de una sala de ensayos y la habilitación de un espacio para carga y descarga de escenografías.
Nuevas infraestructuras. La maquinaria escénica, así como la iluminación y el equipamiento audiovisual fijo y móvil del teatro y de la sala de ensayos son completamente nuevos. Se incluye un sistema de plataformas que posibilitará la prolongación del escenario sobre el foso y los sistemas de elevación de tramoya aportan versatilidad y funcionalidad. En cuanto a la iluminación escénica, se contará con una dotación suficientemente dimensionada y estructurada para satisfacer los requerimientos de cada producción. La infraestructura prevista incluirá sistemas de control y regulación, posiciones de iluminación múltiple, luminarias y distribución de circuitos.
El equipamiento audiovisual del teatro constará de un sistema de alta calidad y fiabilidad, diseñado tanto para representaciones teatrales y de ópera como para conciertos electroacústicos o de diversas prestaciones audiovisuales. La sala de ensayo también dispondrá de su propia infraestructura técnica, enlazada con la del resto del edificio. Como se ha dicho, se ha querido cuidar muy especialmente el degradado entorno del teatro, ahora remozado en medio de una enorme plaza que aleja la circulación del edificio evitando cualquier contaminación acústica.
Con todas estas innovaciones, el nuevo Pérez Galdós -que será regido por un Patronato- nace con la vocación de situarse entre los primeros escenarios del país. El comienzo de una aventura que se escribirá a partir de este siglo XXI.
Wagner según Gergiev
El Pérez Galdós de Las Palmas programa la Tetralogía completa
Tras una costosísima reforma que ha preparado al Teatro Pérez Galdós de Las Palmas para las exigencias técnicas del siglo XXI, el próximo sábado comienzan los fastos de inauguración con un concierto de la Filarmónica local dirigida por Pedro Halffter. En todo caso, los verdaderos protagonistas serán Wagner, con su Tetralogía, y su traductor, Valeri Gergiev, en producción del Teatro Mariinski.
Para el regreso a la vida del Teatro Pérez Galdós de Las Palmas, su máximo responsable, Rafael Nebot, ha optado por un impresionante despliegue que tiene como gran protagonista a una de las batutas más carismáticas del momento, el ruso Valeri Gergiev. Y además, para mostrar las posibilidades técnicas del coliseo, no ha dudado en acudir a “la ópera de las óperas”: la Tetralogía de Wagner, que podrá verse completa entre el 17 y el 22 de abril. En realidad, no es la primera vez que se programa en España de forma completa y en días sucesivos esta gigantesca creación de cuatro títulos interrelacionados tanto en la música como en el argumento (El oro del Rhin, La walkiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses), ya que el Liceo lo hizo en la temporada 1951-52 y los espectadores del recién inaugurado Auditorio pudieron presenciarla en Palma de Mallorca en 1974.
En todo caso, teniendo en cuenta la personalidad de su director musical y del escenógrafo George Tsypin, éste es uno de los montajes más ambiciosos que se han podido ver en los últimos años. El estreno de esta producción tuvo lugar en el Festival de Baden Baden en 2003, y desde entonces se ha transformado en una de las mejores embajadoras del Teatro Mariinski de San Petersburgo. Hasta el momento, ha visitado Corea, Japón y Estados Unidos, entre otros país, y ahora, llega a Las Palmas.
El éxito del montaje –cuya idea escénica ha surgido a partes iguales entre Gergiev y Tsypin– surge de ambientarla en Osetia (de donde procede Gergiev) en la que hay múltiples leyendas que muestran una estrecha relación con las sagas nórdicas. Gergiev acudió al escultor y arquitecto George Tsypin para materializar sus ideas, bien sustentadas por la imaginativa iluminación de Gleb Filschtinsky y el atemporal vestuario de Tatiana Noginowa. La crítica internacional ha acogido con entusiasmo casi unánime esta versión que, si bien no es precisamente revolucionaria, sí clarifica una obra, compleja y retorcida donde las haya, como es la Tetralogía.
Wagner a la rusa. Eso no obsta para que algunos medios hayan destacado la falta de una dirección escénica más sólida en beneficio del espectáculo que, por lo demás, resulta impresionante, con un final de El ocaso de los Dioses que es incapaz de dejar indiferente a nadie. En todo caso, el producto hubiera alcanzado un estado inferior de no ser por la apuesta decidida y sin concesiones del propio Gergiev.
En entrevista a El Cultural, señalaba ante aquéllos que mostraban ciertas dudas por la visión del creador alemán. “Que ¿por qué no vamos a dirigir Wagner directores rusos? En realidad he dirigido mucho Wagner en todo el mundo y para alejar todo tipo de susceptibilidades. San Petersburgo tiene una gran tradición wagneriana mucho más enraizada de lo que se piensa”.
Lo cierto es que el vínculo ruso con Wagner viene de lejos. Arthur Nikisch ya lo dirigió en 1898 y grandes maestros lo programaron desde inicios del XX. Esa tradición se ha sostenido en el caso de San Petersburgo gracias a Mravinski y la Filarmónica de Leningrado, ambos excelentes traductores del compositor de Lohengrin. Preguntado por las buenas críticas que ha recibido su visión de este compositor –que algunas ciudades españolas constataron en su reciente gira a nuestro país donde interpretó selecciones de Parsifal y La walkiria–, el expansivo Gergiev se mostraba cauto: “Siempre se puede hallar algo nuevo por mucho que se haya interpretado. Depende de cada uno. No tiene nada que ver con la nacionalidad, sino con el carácter”, señalaba.
Cantera de voces. Un aspecto muy llamativo para la mayoría de los comentaristas ha sido que la totalidad de los intérpretes procede de la factoría Mariinski. Gergiev afirmaba que ese relevo generacional ha sido producto de una batalla personal. Así, afirmaba que “el Mariinski se ha abierto a las generaciones más jóvenes y por eso, estoy haciendo audiciones, ya que es necesario reconocer a aquéllos que puedan ser las estrellas del mañana. El talento es algo que no abunda, por lo que no podemos perder la ocasión de su posible aparición”.
Sin embargo, el trabajo en esa casa que goza del apoyo personal y político del mismo presidente Putin, se realiza con criterios modernos. “Nos preocupamos más de las cuestiones estilísticas de nuestros conjuntos. Traemos maestros repetidores de donde haga falta, bien de Alemania, bien de Italia, para los repertorios wagnerianos o italianos. Entiendo que es imprescindible que los músicos estén bien preparados en este aspecto”.
El Teatro Pérez Galdós –que ha visto salpicada su reinauguración por una agria polémica en torno a la elección del personal asistente de Rafael Nebot– verá en cuatro días (17, Das Rheingold; 18, Die Walküre; 20, Siegfried; 22, Götterdammerung) algunas de las estrellas que siguen a Gergiev en este peculiar peregrinaje wagneriano. De este modo, destaca la protagonista, Olga Sergeeva, cuya voz ha generado una versión muy personal y madura que afrontará Brünnhilde en todas las óperas.
Siegfried, no obstante, demandará dos artistas, Leonid Zajozaev y Viktor Lutsyuk. A éstos hay que sumar a Mijail Petrenko, que interpretará Fafner; a Hagen, una de las mejores voces graves del panorama ruso, y a Larisa Diadkova, fantástica voz que se hará cargo del rol de Waltraute (lástima que no pueda hacer de Fricka también) en Ocaso.
Aunque la Tetralogía oscurece un tanto el resto del despliegue de actividades previstas por el Teatro, no se puede olvidar la apertura, con la Novena de Beethoven dirigida por Pedro Halffter, así como el recital de la soprano chilena afincada en Canarias Cristina Gallardo Domás, al lado de los conjuntos del Mariinski.
Junto a los fragmentos de Puccini, Gergiev brindará sus espectaculares lecturas del Capricho Español de Rimski y la Patética de Chaikovski (16 de abril). Posteriormente (17 de mayo), el pianista Grigori Sokolov interpretará obras de Schubert y Scriabin. Otros dos rusos, Julian Rachlin e Itamar Golan, llegarán el 12 de junio, con obras de Shostakovich, Beethoven, Partos y Brahms. Culminará el ciclo con el montaje de El lago de los cisnes que presentará el Ballet de Leipzig.
Luis G. IBERNI
(EL CULTURAL, 12-4-2007)
(ABC de las Artes, 15-03-2007)
Hoy levanta el telón el Teatro Pérez Galdós del nuevo milenio. Las Palmas de Gran Canaria recibe a su sala más emblemática de la mano de la Novena Sinfonía de Beethoven en la interpretación de la Filarmónica de Gran Canaria. De esta manera vuelve a la vida artística un teatro que regresa para completar la oferta escénica de la capital del archipiélago, ciudad que, junto al Auditorio Alfredo Kraus y al Teatro Cuyás, se puede congratular de una oferta cultural capaz de convocar un turismo nuevo y de calidad.
En todo caso, Beethoven no será el único protagonista de las jornadas inaugurales del viejo coliseo. Porque la música de Wagner también se dejará sentir con toda su fuerza y magnitud gracias a Valery Gergiev y a sus huestes del Mariinski, que ofrecerán un ciclo completo de El anillo del Nibelungo prácticamente en días consecutivos (El oro del Rin el martes 17, La Walkiria el miércoles 18, Sigfrido el viernes 20 y El ocaso de los Dioses el domingo 22), un hito en la historia wagneriana moderna de España y un punto y aparte en la trayectoria teatral y musical de esa capital.
Gran incomprendida. La opción, en todo caso, se ha prestado para mucha controversia en la isla, ya que la obra del compositor alemán ha sido la gran incomprendida del público canario. En el último Tristán ofrecido en el Auditorio, por ejemplo, si la función comenzó con 1.300 espectadores, según varios asistentes acabó con algo más de 300... A ver si el genio inconmensurable de Gergiev y su Wagner siempre extrovertido consiguen dar la vuelta a la tortilla y conquistar nuevos wagnerianos por esas tierras. La producción, de la que Gergiev no ha adelantado sus intérpretes, llega con las ideas del escenógrafo George Tsypin y combina «lo nuevo y lo tradicional», montaje ya estrenado en el Teatro Mariinski de San Petersburgo.
El Pérez Galdós, que acogerá entre otras la oferta del Festival de Ópera Alfredo Kraus que organiza los Amigos Canarios de la Ópera y la temporada de conciertos de la histórica Sociedad Filarmónica, renace con programación propia y para los meses venideros se anuncia la presencia del pianista Grigori Sokolov, de la diva del jazz Roberta Flack, un recital de cámara del violinista Julian Rachlin y el pianista Itamar Golan, además del Leipziger Ballet con El Lago de los Cisnes.
La renovación del coliseo grancanario ha sido total en el apartado escénico y muy general en los espacios destinados al público, redefiniendo sus características técnicas y dejándolo apto para acoger cualquier tipo de representación teatral. El coliseo se inauguró con el nombre de Teatro Tirso de Molina en 1890, con la ópera La Traviata; en 1918 fue consumido por un incendio y se reinauguró diez años más tarde con otro verdi, Aida, entonces bajo el nombre de Pérez Galdós, manteniéndose en activo hasta mediados de 2001.
La caducidad de su maquinaria escénica y la adecuación a los nuevos parámetros de seguridad obligaron a que el teatro se rehabilitara íntegramente. El proyecto se redactó por encargo del Ministerio de Fomento a cargo del llamado 1 por ciento cultural, y en el 2004 comienzan las obras bajo la dirección del arquitecto José Luis Rodríguez Noriega, con aportaciones económicas tanto del Cabildo de Gran Canaria como del Ayuntamiento de la ciudad, con un presupuesto de 30 millones de euros, cifra que también incluye una serie de mejoras urbanísticas en el entorno del edificio.
El Pérez Galdós, Monumento Histórico Artístico, ha visto cómo el nuevo proyecto prolongaba a todas las plantas las escaleras principales de acceso a la sala, cuya fachada e interior han sido totalmente restaurados, incluyendo los murales de Néstor Martín Fernández de la Torre. También han sido renovadas las butacas. Se ha mejorado la visión del escenario al darle al patio de butacas una mayor inclinación y el proyecto contempla además la instalación de pantallas de traducción individuales en cada butaca de platea, aspecto que se complementa con lectores instalados en las barandas de los palcos, además de una pantalla colectiva sobre la boca del escenario. Todo ello con la intención de que las 1.016 localidades de las que dispone el teatro reúnan las máximas características de comodidad y visibilidad.
El nuevo edificio comienza a partir de la primera fila del patio de butacas, ya que se procedió a la demolición total de las antiguas dependencias de escenario, camerinos y servicios para reconstruirlos con una concepción completamente diferente y moderna, según las necesidades de producción y programación. Se ha ampliado ostensiblemente el foso orquestal con el objetivo de mejorar la acústica y la visibilidad de los ochenta músicos que ahora podrá acoger; la nueva caja escénica gana en profundidad, altura y hombros, posibilitando la construcción de una sala de ensayos y la habilitación de un espacio para carga y descarga de escenografías.
Nuevas infraestructuras. La maquinaria escénica, así como la iluminación y el equipamiento audiovisual fijo y móvil del teatro y de la sala de ensayos son completamente nuevos. Se incluye un sistema de plataformas que posibilitará la prolongación del escenario sobre el foso y los sistemas de elevación de tramoya aportan versatilidad y funcionalidad. En cuanto a la iluminación escénica, se contará con una dotación suficientemente dimensionada y estructurada para satisfacer los requerimientos de cada producción. La infraestructura prevista incluirá sistemas de control y regulación, posiciones de iluminación múltiple, luminarias y distribución de circuitos.
El equipamiento audiovisual del teatro constará de un sistema de alta calidad y fiabilidad, diseñado tanto para representaciones teatrales y de ópera como para conciertos electroacústicos o de diversas prestaciones audiovisuales. La sala de ensayo también dispondrá de su propia infraestructura técnica, enlazada con la del resto del edificio. Como se ha dicho, se ha querido cuidar muy especialmente el degradado entorno del teatro, ahora remozado en medio de una enorme plaza que aleja la circulación del edificio evitando cualquier contaminación acústica.
Con todas estas innovaciones, el nuevo Pérez Galdós -que será regido por un Patronato- nace con la vocación de situarse entre los primeros escenarios del país. El comienzo de una aventura que se escribirá a partir de este siglo XXI.
Wagner según Gergiev
El Pérez Galdós de Las Palmas programa la Tetralogía completa
Tras una costosísima reforma que ha preparado al Teatro Pérez Galdós de Las Palmas para las exigencias técnicas del siglo XXI, el próximo sábado comienzan los fastos de inauguración con un concierto de la Filarmónica local dirigida por Pedro Halffter. En todo caso, los verdaderos protagonistas serán Wagner, con su Tetralogía, y su traductor, Valeri Gergiev, en producción del Teatro Mariinski.
Para el regreso a la vida del Teatro Pérez Galdós de Las Palmas, su máximo responsable, Rafael Nebot, ha optado por un impresionante despliegue que tiene como gran protagonista a una de las batutas más carismáticas del momento, el ruso Valeri Gergiev. Y además, para mostrar las posibilidades técnicas del coliseo, no ha dudado en acudir a “la ópera de las óperas”: la Tetralogía de Wagner, que podrá verse completa entre el 17 y el 22 de abril. En realidad, no es la primera vez que se programa en España de forma completa y en días sucesivos esta gigantesca creación de cuatro títulos interrelacionados tanto en la música como en el argumento (El oro del Rhin, La walkiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses), ya que el Liceo lo hizo en la temporada 1951-52 y los espectadores del recién inaugurado Auditorio pudieron presenciarla en Palma de Mallorca en 1974.
En todo caso, teniendo en cuenta la personalidad de su director musical y del escenógrafo George Tsypin, éste es uno de los montajes más ambiciosos que se han podido ver en los últimos años. El estreno de esta producción tuvo lugar en el Festival de Baden Baden en 2003, y desde entonces se ha transformado en una de las mejores embajadoras del Teatro Mariinski de San Petersburgo. Hasta el momento, ha visitado Corea, Japón y Estados Unidos, entre otros país, y ahora, llega a Las Palmas.
El éxito del montaje –cuya idea escénica ha surgido a partes iguales entre Gergiev y Tsypin– surge de ambientarla en Osetia (de donde procede Gergiev) en la que hay múltiples leyendas que muestran una estrecha relación con las sagas nórdicas. Gergiev acudió al escultor y arquitecto George Tsypin para materializar sus ideas, bien sustentadas por la imaginativa iluminación de Gleb Filschtinsky y el atemporal vestuario de Tatiana Noginowa. La crítica internacional ha acogido con entusiasmo casi unánime esta versión que, si bien no es precisamente revolucionaria, sí clarifica una obra, compleja y retorcida donde las haya, como es la Tetralogía.
Wagner a la rusa. Eso no obsta para que algunos medios hayan destacado la falta de una dirección escénica más sólida en beneficio del espectáculo que, por lo demás, resulta impresionante, con un final de El ocaso de los Dioses que es incapaz de dejar indiferente a nadie. En todo caso, el producto hubiera alcanzado un estado inferior de no ser por la apuesta decidida y sin concesiones del propio Gergiev.
En entrevista a El Cultural, señalaba ante aquéllos que mostraban ciertas dudas por la visión del creador alemán. “Que ¿por qué no vamos a dirigir Wagner directores rusos? En realidad he dirigido mucho Wagner en todo el mundo y para alejar todo tipo de susceptibilidades. San Petersburgo tiene una gran tradición wagneriana mucho más enraizada de lo que se piensa”.
Lo cierto es que el vínculo ruso con Wagner viene de lejos. Arthur Nikisch ya lo dirigió en 1898 y grandes maestros lo programaron desde inicios del XX. Esa tradición se ha sostenido en el caso de San Petersburgo gracias a Mravinski y la Filarmónica de Leningrado, ambos excelentes traductores del compositor de Lohengrin. Preguntado por las buenas críticas que ha recibido su visión de este compositor –que algunas ciudades españolas constataron en su reciente gira a nuestro país donde interpretó selecciones de Parsifal y La walkiria–, el expansivo Gergiev se mostraba cauto: “Siempre se puede hallar algo nuevo por mucho que se haya interpretado. Depende de cada uno. No tiene nada que ver con la nacionalidad, sino con el carácter”, señalaba.
Cantera de voces. Un aspecto muy llamativo para la mayoría de los comentaristas ha sido que la totalidad de los intérpretes procede de la factoría Mariinski. Gergiev afirmaba que ese relevo generacional ha sido producto de una batalla personal. Así, afirmaba que “el Mariinski se ha abierto a las generaciones más jóvenes y por eso, estoy haciendo audiciones, ya que es necesario reconocer a aquéllos que puedan ser las estrellas del mañana. El talento es algo que no abunda, por lo que no podemos perder la ocasión de su posible aparición”.
Sin embargo, el trabajo en esa casa que goza del apoyo personal y político del mismo presidente Putin, se realiza con criterios modernos. “Nos preocupamos más de las cuestiones estilísticas de nuestros conjuntos. Traemos maestros repetidores de donde haga falta, bien de Alemania, bien de Italia, para los repertorios wagnerianos o italianos. Entiendo que es imprescindible que los músicos estén bien preparados en este aspecto”.
El Teatro Pérez Galdós –que ha visto salpicada su reinauguración por una agria polémica en torno a la elección del personal asistente de Rafael Nebot– verá en cuatro días (17, Das Rheingold; 18, Die Walküre; 20, Siegfried; 22, Götterdammerung) algunas de las estrellas que siguen a Gergiev en este peculiar peregrinaje wagneriano. De este modo, destaca la protagonista, Olga Sergeeva, cuya voz ha generado una versión muy personal y madura que afrontará Brünnhilde en todas las óperas.
Siegfried, no obstante, demandará dos artistas, Leonid Zajozaev y Viktor Lutsyuk. A éstos hay que sumar a Mijail Petrenko, que interpretará Fafner; a Hagen, una de las mejores voces graves del panorama ruso, y a Larisa Diadkova, fantástica voz que se hará cargo del rol de Waltraute (lástima que no pueda hacer de Fricka también) en Ocaso.
Aunque la Tetralogía oscurece un tanto el resto del despliegue de actividades previstas por el Teatro, no se puede olvidar la apertura, con la Novena de Beethoven dirigida por Pedro Halffter, así como el recital de la soprano chilena afincada en Canarias Cristina Gallardo Domás, al lado de los conjuntos del Mariinski.
Junto a los fragmentos de Puccini, Gergiev brindará sus espectaculares lecturas del Capricho Español de Rimski y la Patética de Chaikovski (16 de abril). Posteriormente (17 de mayo), el pianista Grigori Sokolov interpretará obras de Schubert y Scriabin. Otros dos rusos, Julian Rachlin e Itamar Golan, llegarán el 12 de junio, con obras de Shostakovich, Beethoven, Partos y Brahms. Culminará el ciclo con el montaje de El lago de los cisnes que presentará el Ballet de Leipzig.
Luis G. IBERNI
(EL CULTURAL, 12-4-2007)
La ópera de Giacomo Meyerbeer 'Los Hugonotes' se estrenó en París, en 1836. Se trata de un autor y una ópera 'olvidados', que rara vez sube a la escena en los tiempos que corren. La exigencia vocal de todos las papeles de ésta singular obra es máxima. Raoul, el personaje del tenor debe llegar en esta aria nada menos que al... ¡Mi bemol! El vídeo recoge la grabación de la banda sonora de la película "Gayarre", protagonizada por Alfredo Kraus en el papel del insigne tenor navarro en 1956, cuyos triunfos en Italia se iniciaron precisamente con 'Los Hugonotes'.
Los monumentales "Gurrelieder", de Arnold Schoenberg, son una obra escasamente programada en las salas de conciertos, debido a que su ejecución requiere una amplísima plantilla instrumental y coral.
Los "Gurrelieder" son un inmenso poema lírico tratado como una gran cantata simbolista Narran los avatares del rey Waldemar, condenado a galopar eternamente tras la muerte de su amada Tove, con quien se reunía en el castillo de Gurre.
Sobre poemas de Jans Peter Jacobsen, Schoenberg empezó a trabajar en los "Gurrelieder" en marzo de 1900, aunque abandonó su composición dos años después para no volver a retomarla hasta 1910. La obra inaugura una efímera etapa colosalista del compositor, con un estilo que aún estaba influido por un romanticismo entroncado en la obra de Wagner y que adopta una forma liderística con nexos orquestales.
La música es una muestra no solo de la estética expresionista del primer Schoenberg sino un verdadero punto de partida del compositor en la etapa que le llevó a la creación del dodecafonismo.
Hubbard Street Dance Chicago
En sus 27 años de historia, la compañía creada en 1977 por Lou Comte lleva sobre el escenario cerca de 46 estrenos mundiales con una diversidad de estilos y coreógrafos que permiten descubrir a un grupo sólido y ecléctico.
“Gnawa”, estrenada en 2005, es una obra de Nacho Duato con música marroquí que, al mejor estilo Duato, genera una suerte de encantamiento donde los solos, los dúos y las secuencias grupales se van entrelazando en una dinámica variada con distintas intensidades. El comienzo, posee una gran fuerza dramática y ritual en el cual toda la compañía irrumpe en el escenario, en una suerte de procesión guiada por linternas que iluminan los rostros como si fueran espectros.
Allí la compañía logra su punto máximo de esplendor. Un concepto tribal prevalece en cada uno de los movimientos, ya sean circulares o angulares, con saltos explosivos y momentos de reflexión intimista. "Gnawa" propone a su vez un interesante y fuerte trabajo de parejas. Esta coreografía cautiva por su poder percutivo, su gracia sensual, combinando la espiritualidad y los ritmos primitivos del Mediterráneo.
La iniciativa es un experimento promovido por "The Washington Post"
Tomado de "La Vanguardia Digital"
10/04/2007
El violinista Joshua Bell
Washington. (EFE).- El famoso violinista estadounidense Joshua Bell ha demostrado que, pese a tocar de forma magistral las piezas más exquisitas, si lo hace en el metro de la capital de Estados Unidos, los pasajeros pasan de largo ante el virtuosismo.
El experimento, planificado por el diario 'The Washington Post' y publicado en su dominical de esta semana, consistía en observar la reacción de la gente ante la música tocada por Bell, uno de los mejores violinistas del mundo, que aceptó la propuesta de actuar de incógnito en el subterráneo estadounidense.
El 12 de enero pasado, a las 07.51 de la mañana, el artista y ex niño prodigio comenzó su recital de seis melodías de diversos compositores clásicos en la estación de L'Enfant Plaza, epicentro del Washington federal, entre decenas de personas cuyo único pensamiento era llegar a tiempo al trabajo. La pregunta que lanzó el rotativo era la siguiente: ¿Sería capaz la belleza de llamar la atención en un contexto banal y en un momento inapropiado?
En ese momento, Bell, ataviado con unos vaqueros, una camiseta de manga larga y una gorra, comenzó a emitir magia desde su Stradivarius de 1713 -valorado en 3,5 millones de dólares- ante las 1.097 personas que pasaron a escasos metros de él durante su actuación.
En los 43 minutos que tocó, el violinista (nacido en Indiana en 1967) recaudó en su estuche 32 dólares y 17 céntimos -donados a la beneficencia-, una cifra muy lejana a los 100 dólares que los amantes de su música pagaron tres días antes por asientos decentes (no los mejores) en el Boston Symphony Hall, que registró un lleno completo.
En cambio, en L'Enfant Plaza, alejado de las campañas de promoción de su arte, fuera de los grandes escenarios y con la única compañía de su violín, a Bell sólo lo reconoció una persona y muy pocas más se detuvieron siquiera unos momentos a escucharle.
Leonard Slatkin, director de la Orquesta Sinfónica Nacional de Estados Unidos, dijo al Post que calculaba que «entre 75 y 100 personas se pararían y pasarían un rato escuchando» al artista, aunque nadie cayera en la cuenta de su identidad a primera vista. De hecho, pasaron tres minutos y 63 personas hasta que alguien se cercioró de que, efectivamente, una melodía sonaba en el subterráneo.
Un hombre de mediana edad fue el primero en apartar la vista del suelo, aunque fuera por un segundo, para dirigirla hacia Bell. Treinta segundos después llegó el primer dólar y a los seis minutos alguien decidió pararse por un momento para apoyarse en una de las paredes de la estación y disfrutar de la música. El violinista comenzó con la interpretación de la chacona de la Partita número 2 en Re menor de Johann Sebastian Bach y siguió con piezas como el Ave María, de Schubert, o la 'Estrellita', de Manuel Ponce. En total, fueron siete los individuos que detuvieron su marcha para escucharle, mientras 27 decidieron contribuir a la 'causa'.
Aunque sólo le reconoció una mujer que había estado en uno de sus conciertos, en general quienes se pararon a escucharle percibieron que el artista no era un pedigüeño cualquiera.
"Era un violinista soberbio, nunca he oído nada así. Dominaba la técnica, su fraseo era buenísimo. Y su cacharro era bueno, también, el sonido era amplio, rico", describió John Piccarello, un supervisor postal que en su día estudió violín. Otro pasajero que se detuvo a oír al virtuoso fue John David Motensen, funcionario del Departamento de Energía, que sin los conocimientos de Piccarello sí explicó al Post que la música de Bell le hacía "sentir en paz".
El redactor del Post Gene Weingarten, que ideó el experimento, dijo hoy durante una charla con los lectores del diario que retrasó la publicación del artículo debido al premio Avery Fisher', el más importante de la música clásica, que recibirá el artista mañana.
En conclusión, según el Post, los ciudadanos de Washington hicieron bueno el refrán que defiende que "la belleza se encuentra en el ojo de quien mira". Y en el oído de quien escucha, al parecer. El hábito no hará al monje -o el Boston Simphony Hall al violinista-, pero bien que le ayuda.
Tomado de "La Vanguardia Digital"
10/04/2007
El violinista Joshua Bell
Washington. (EFE).- El famoso violinista estadounidense Joshua Bell ha demostrado que, pese a tocar de forma magistral las piezas más exquisitas, si lo hace en el metro de la capital de Estados Unidos, los pasajeros pasan de largo ante el virtuosismo.
El experimento, planificado por el diario 'The Washington Post' y publicado en su dominical de esta semana, consistía en observar la reacción de la gente ante la música tocada por Bell, uno de los mejores violinistas del mundo, que aceptó la propuesta de actuar de incógnito en el subterráneo estadounidense.
El 12 de enero pasado, a las 07.51 de la mañana, el artista y ex niño prodigio comenzó su recital de seis melodías de diversos compositores clásicos en la estación de L'Enfant Plaza, epicentro del Washington federal, entre decenas de personas cuyo único pensamiento era llegar a tiempo al trabajo. La pregunta que lanzó el rotativo era la siguiente: ¿Sería capaz la belleza de llamar la atención en un contexto banal y en un momento inapropiado?
En ese momento, Bell, ataviado con unos vaqueros, una camiseta de manga larga y una gorra, comenzó a emitir magia desde su Stradivarius de 1713 -valorado en 3,5 millones de dólares- ante las 1.097 personas que pasaron a escasos metros de él durante su actuación.
En los 43 minutos que tocó, el violinista (nacido en Indiana en 1967) recaudó en su estuche 32 dólares y 17 céntimos -donados a la beneficencia-, una cifra muy lejana a los 100 dólares que los amantes de su música pagaron tres días antes por asientos decentes (no los mejores) en el Boston Symphony Hall, que registró un lleno completo.
En cambio, en L'Enfant Plaza, alejado de las campañas de promoción de su arte, fuera de los grandes escenarios y con la única compañía de su violín, a Bell sólo lo reconoció una persona y muy pocas más se detuvieron siquiera unos momentos a escucharle.
Leonard Slatkin, director de la Orquesta Sinfónica Nacional de Estados Unidos, dijo al Post que calculaba que «entre 75 y 100 personas se pararían y pasarían un rato escuchando» al artista, aunque nadie cayera en la cuenta de su identidad a primera vista. De hecho, pasaron tres minutos y 63 personas hasta que alguien se cercioró de que, efectivamente, una melodía sonaba en el subterráneo.
Un hombre de mediana edad fue el primero en apartar la vista del suelo, aunque fuera por un segundo, para dirigirla hacia Bell. Treinta segundos después llegó el primer dólar y a los seis minutos alguien decidió pararse por un momento para apoyarse en una de las paredes de la estación y disfrutar de la música. El violinista comenzó con la interpretación de la chacona de la Partita número 2 en Re menor de Johann Sebastian Bach y siguió con piezas como el Ave María, de Schubert, o la 'Estrellita', de Manuel Ponce. En total, fueron siete los individuos que detuvieron su marcha para escucharle, mientras 27 decidieron contribuir a la 'causa'.
Aunque sólo le reconoció una mujer que había estado en uno de sus conciertos, en general quienes se pararon a escucharle percibieron que el artista no era un pedigüeño cualquiera.
"Era un violinista soberbio, nunca he oído nada así. Dominaba la técnica, su fraseo era buenísimo. Y su cacharro era bueno, también, el sonido era amplio, rico", describió John Piccarello, un supervisor postal que en su día estudió violín. Otro pasajero que se detuvo a oír al virtuoso fue John David Motensen, funcionario del Departamento de Energía, que sin los conocimientos de Piccarello sí explicó al Post que la música de Bell le hacía "sentir en paz".
El redactor del Post Gene Weingarten, que ideó el experimento, dijo hoy durante una charla con los lectores del diario que retrasó la publicación del artículo debido al premio Avery Fisher', el más importante de la música clásica, que recibirá el artista mañana.
En conclusión, según el Post, los ciudadanos de Washington hicieron bueno el refrán que defiende que "la belleza se encuentra en el ojo de quien mira". Y en el oído de quien escucha, al parecer. El hábito no hará al monje -o el Boston Simphony Hall al violinista-, pero bien que le ayuda.
Orquesta del Teatro Mariisnky/V. Gergiev
II. 9 de Enero (Allegro)
IV. Alarma (Allegro non troppo)
II. 9 de Enero (Allegro)
IV. Alarma (Allegro non troppo)
La sinfonía nº 11 de Shostakovich, subtitulada «El año 1905» y compuesta en 1957, es una de las obras más programáticas del gran compositor ruso. En ella se retrata lo acontecido en el «Domingo sangriento», el 9 de enero de 1905, en el que las tropas del zar Nicolás II recibieron a tiros a unos manifestantes que se dirigían al palacio de Invierno de San Petersburgo, si bien Shostakovich también criticaba con ella de forma oculta a su gobierno por un suceso similar, acontecido en Budapest en octubre de 1956. El planteamiento programático es tan acusado que obliga a Shostakovich a titular cada movimiento con la parte de la historia que se representa, lo que acerca esta sinfonía al poema sinfónico.
En el segundo movimiento Gergiev se recrea en los contrastes y, especialmente, en la transición de la violencia de los disparos a la posterior estampa desoladora de los cadáveres esparcidos por todos lados, lo que resulta sumamente espectacular y cinematográfico.
Aunque el empleo de cantos populares revolucionarios por parte de Shostakovich recorre toda la sinfonía, resulta más evidente en los dos últimos movimientos. En el cuarto, Gergiev, que cuenta con una orquesta de gran calidad y virtuosismo, sabe extraer de ella elementos inequívocamente rusos como el toque chillón de la madera, la brutalidad del metal o el sonido mordido y hueco de la cuerda, lo que intensifica todavía más el elemento folclórico de esta sinfonía.
Víctor Burell
EL PUNTO DE LAS ARTES (Sección ARTES ESCÉNICAS)
La Orquesta Filarmónica de Frankfurt
La Brandenburgisches StaatsorcherterFrankfurt fue la invitada al Auditorio Nacional el 24 de marzo por la Universidad Politécnica, conducida por una joven batuta, la de Michael Sanderling, que ratificó su currículo ya internacional.
La violinista alemana Katrin Scholz interpretaría, en un Guadagnini de 1743 de manera magistral, el Concierto n°1 en sol menor op. 26, de Max Bruch, para finalizar el concierto, después de la media noche, con la Sinfonía n°4, "Romántica" de Antón Bruckner. Velada pues de contrastes entre el bombón violinístico y la densa partitura del austriaco en su versión de 1878/80, aunque todo fuera fiel a la misma estética.
Debo hacer aquí referencia al timbre al tratarse de la mejor guía conductora para destruir el posible cansancio producido por los temas, que Bruckner agota con insistencia enamorada. El conjunto alemán dibujó la urdimbre de su tela con tal eficacia que resultó imposible hurtar ni un segundo de nuestra atención. De las cuatro "p" a las cuatro "f', el recorrido era tan extenso que pudimos percibir cada pincelada, aunque gracias también al virtuosismo de los instrumentistas comenzando por una trompa terriblemente castigada y heroicamente triunfadora.
Este hermoso viaje por el romanticismo se completaría con el precioso sonido de Katrin Scholz, resaltando esa pieza de esqueleto puramente melódico que alcanza su mejor cota de intensidad en el "adagio", con su único tema en "mi bemol" ornamentado y repetido hasta provocarnos una tristura base estético-filosófica fundamental del movimiento romántico superviviente durante todo el pasado siglo XIX.
EL PUNTO DE LAS ARTES (Sección ARTES ESCÉNICAS)
La Orquesta Filarmónica de Frankfurt
La Brandenburgisches StaatsorcherterFrankfurt fue la invitada al Auditorio Nacional el 24 de marzo por la Universidad Politécnica, conducida por una joven batuta, la de Michael Sanderling, que ratificó su currículo ya internacional.
La violinista alemana Katrin Scholz interpretaría, en un Guadagnini de 1743 de manera magistral, el Concierto n°1 en sol menor op. 26, de Max Bruch, para finalizar el concierto, después de la media noche, con la Sinfonía n°4, "Romántica" de Antón Bruckner. Velada pues de contrastes entre el bombón violinístico y la densa partitura del austriaco en su versión de 1878/80, aunque todo fuera fiel a la misma estética.
Debo hacer aquí referencia al timbre al tratarse de la mejor guía conductora para destruir el posible cansancio producido por los temas, que Bruckner agota con insistencia enamorada. El conjunto alemán dibujó la urdimbre de su tela con tal eficacia que resultó imposible hurtar ni un segundo de nuestra atención. De las cuatro "p" a las cuatro "f', el recorrido era tan extenso que pudimos percibir cada pincelada, aunque gracias también al virtuosismo de los instrumentistas comenzando por una trompa terriblemente castigada y heroicamente triunfadora.
Este hermoso viaje por el romanticismo se completaría con el precioso sonido de Katrin Scholz, resaltando esa pieza de esqueleto puramente melódico que alcanza su mejor cota de intensidad en el "adagio", con su único tema en "mi bemol" ornamentado y repetido hasta provocarnos una tristura base estético-filosófica fundamental del movimiento romántico superviviente durante todo el pasado siglo XIX.
Vladimir Malakhov, Parrish Maynard y Keith Roberts (1998)
"Remanso", sobre los Valses Poéticos de Granados, fue estrenado en Nueva York por el American Ballet Theater en noviembre de 1997. Recibió los mayores elogios por parte de la crítica especializada. Fuerza expresiva, geometría de líneas, utilización dinámica del espacio y las formas, fueron algunos de los comentarios suscitados por el trabajo de Duato. A partir de aquella primera versión, en 2006 el coreógrafo ha alargado la obra para la Compañía Nacional de Danza, coreografiando en esta ocasión tres de las hermosísimas danzas populares del compositor.
Montado sobre música de piano de Enrique Granados, e inspirado en el mundo de Lorca, "Remanso" derrocha ingenio, ofreciendo continuos guiños al espectador basados en la perspicacia de su movimiento.
Enrique Granados nació en Lérida, el 27 de julio de 1867. Estudió piano en Barcelona y París. A lo largo de su vida fue compositor, profesor e intérprete solista. Su obra comprende fundamentalmente trabajos para piano y música vocal. Incluso sus más tempranas creaciones reflejan una nueva dirección en la música española. Inclinado hacia gustos populares, toda su música es de una calidad excepcional y un original estilo. Granados murió joven: durante la Primera Guerra Mundial, el barco en el que regresaba de Nueva York a Londres fue alcanzado por un torpedo de un submarino alemán en el Canal de la Mancha y naufragó. Aunque logró alcanzar un bote salvavidas, vio a su mujer ahogándose en el agua. Se lanzó de nuevo al mar y ambos perecieron.
Isabelle Guerin
Ballet de la Ópera de París
Ballet de la Ópera de París
El estreno de "La Bayadera" se produjo en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo el 4 de Febrero de 1877, teniendo como solista principal a Lev Ivanov, quien más tarde alcanzaría notoriedad como coreógrafo de "Cascanueces" y de los actos segundo y cuarto de "El lago de los cisnes". El libreto de "La Bayadera", creado por Sergei Kuschelok y Marius Petipa, se inspiró en dos dramas del poeta hindú Kalidasa.
El segundo acto de esta obra - el “Reino de las Sombras”- es considerado una de las glorias coreográficas del ballet clásico. Sobre todo al inicio, con la impactante entrada de las 32 sombras, una tras otra bajando en una serie de arabesques por una rampa de dos metros de alto.
Anne-Sophie Mutter
Orquesta Sinfónica de la MDR
Mariss Jansons
Orquesta Sinfónica de la MDR
Mariss Jansons
Nacido el 23 de noviembre de 1933 en Debica, Polonia, Krzysztof Penderecki comenzó sus estudios de Composición con Franciszek Skolyszewski y posteriormente, en el Conservatorio de Cracovia, con Arthur Malawski y Stanislaw Wiechjowicz, graduándose en 1958. Poco tiempo después fue profesor de ese conservatorio. Entre 1966 y 1968 Penderecki fue lector de la Volkwang Hochschule für Musik de Essen, Alemania. En 1968 recibió una importante distinción de la Organización Alemana de Intercambios Académicos. Cuatro años después fue designado Rector del Conservatorio de Cracovia.
La primera aparición pública de Krzysztof Penderecki a nivel internacional tuvo lugar en 1959 en el Festival de Otoño de Varsovia, donde se interpretó su obra "Strophen", una de las tres por las que había sido premiado en el 2º Concurso para Jóvenes Compositores. Las otras dos obras eran "Salmos de David" y "Emanations". Ese mismo año compuso "Threnody for the Victims of Hiroshima". Por esta obra, una de las más conocidas y frecuentemente interpretadas, recibió el Premio de la UNESCO. A esta obra le siguieron una serie de éxitos: en 1960 "Anaklasis", estrenada en el Donaueschinger Musiktage, al año siguiente "Polymorphia", "Phonograms" y "Salmos" y, en 1966, "La Pasión según San Lucas", obra que fue encargada por la Westdeutscher Rundfunk de Colonia para conmemorar el 700 aniversario de la Catedral de Münster y donde se estrenó el 30 de marzo de 1966. Ese día constituyó su renacimiento, ya que la obra marcó un giro esencial en su carrera haciendo de Penderecki el compositor más aclamado desde Igor Stravinsky.
Al año siguiente compuso y estrenó otra gran obra coral, "Dies Irae", conocida también como "El Oratorio de Auschwitz".
En 1968-69 Penderecki escribió su primera ópera, "Los Demonios de Loudun", encargada por la Ópera Estatal de Hamburgo, donde fue estrenada en 1969. Desde entonces esta obra ha sido representada en numerosas ocasiones, siendo también grabada para la televisión, la radio y el disco.
"Utrenya" fue la siguiente obra importante de Penderecki. La primera parte de esta composición, "El Entierro de Cristo", fue estrenada en la Catedral de Altenberg en 1970; su segunda parte, "La Resurrección de Cristo", fue estrenada un año después en la Catedral de Münster. A continuación escribió otro oratorio, compuesto en 1970, para las Naciones Unidas, la cantata "Cosmogonia". Su estreno contó con la presencia de presidentes, reyes y primeros ministros de todo el mundo y fue aclamada como una obra brillante y extremadamente original. En 1971 compuso "De Natura Sonoris nº2", para Zubin Mehta. La obra se basa en la pieza del mismo título escrita en 1966.
En 1972 Penderecki comenzó su carrera como director. Desde ese año se le ha visto en los podios de las más importantes orquestas del mundo.
De 1972 a 1978 el Maestro Penderecki fue profesor de la Escuela de Música de la Universidad de Yale.
El compositor completó su Sinfonía nº1 en 1973 y dirigió personalmente su estreno mundial en Peterborough, Inglaterra. Además compuso "El Cantar de los Cantares", sobre el texto de Salomón, y escribió su "Magnificat", una de sus obras más importantes, para bajo solo, conjunto vocal, dos coros mixtos, coro de niños y orquesta, que fue compuesta para conmemorar el duodécimo centenario de la Catedral de Salzburgo. Penderecki personalmente dirigió su estreno mundial en el Festival de Salzburgo de 1974.
La segunda ópera de Penderecki fue "Los Paraísos Perdidos", representación sacra basada en un libreto de Christopher Fry según Milton, estrenada en la Opera Lírica de Chicago el 29 de noviembre de 1978. En enero de 1979 Penderecki dirigió una escenificación de esta ópera en el Teatro de La Scala de Milán y ofreció un concierto en el Vaticano, invitado por el Papa Juan Pablo II. El estreno mundial de su Concierto para Violín y Orquesta nº 1 tuvo lugar en Basilea en abril de 1977, siendo Isaac Stern el solista. Zubin Mehta dirigió el estreno de su Sinfonía nº2 en Nueva York el 1 de mayo de 1980 y también en los Festivales de Lucerna y Salzburgo en una gira europea.
Su "Te Deum", escrito en 1979/80, para solistas, coro y orquesta, fue estrenado en Asís, Italia, en el verano de 1980. Un año después fue interpretado en Nueva York, Berlín, Varsovia y París. El 11 de enero de 1983 Penderecki dirigió el estreno mundial de su Concierto para Violonchelo y Orquesta nº2, interpretado por la Filarmónica de Berlín, siendo el solista Mstislav Rostropovich. A esta obra le siguió el Concierto para Viola y Orquesta, estrenado mundialmente el 24 de julio de 1983 en Caracas y el "Requiem Polaco", que fue estrenado el 28 de septiembre de 1984, y había sido encargado por la Radio de Würtemberg para conmemorar el cuarenta aniversario del fin de Segunda Guerra Mundial. Esta impresionante obra coral viene siendo interpretada en todo el mundo desde su estreno.
El estreno de la tercera ópera de Penderecki, "La Máscara Negra", basada en la obra de Gerhart Hauptmann, constituyó el foco de atención del Festival de Salzburgo de 1986. Fue escenificada inmediatamente en Viena y en los Estados Unidos -Santa Fé- durante el verano de 1988.
En marzo de 1987 tuvo lugar el estreno mundial de la obra para coro "a cappella" "Song of Cherubin", en un concierto de gala en Washington D.C. con ocasión del sesenta cumpleaños de Rostropovich. "Veni Creator", también para coro "a cappella", fue dirigida por Penderecki al recibir el Doctorado Honoris Causa por la Universidad Autónoma de Madrid en abril de 1987. Ese mismo año recibió el Premio Karl Wolf de la Fundación Karl Wolf de Israel.
En 1988 Penderecki obtuvo el Premio Grammy de la Academia Nacional de las Artes y las Ciencias, por su Concierto para Violonchelo nº2, con Rostropovich como solista, grabado por la firma Erato. En noviembre de 1989 Lorin Maazel dirigió su Cuarta Sinfonía, "Adagio", obra encargada por el Gobierno de Francia para conmemorar el bicentenario de la Revolución Francesa.
El estreno mundial de su cuarta ópera "Ubu Rey" (basada en la obra de Alfred Jarry) tuvo lugar el 6 de julio de 1991 en la Opera Estatal de Munich.
Penderecki dirigió el estreno mundial de su "Sinfonietta" a la Sinfónica de Varsovia el 16 de febrero de 1992 en la capital polaca. Esta obra fue interpretada de nuevo en mayo de 1992 por la Orquesta de Filadelfia y, el mismo día, en Sevilla durante la EXPO 92. Otra reciente obra, "Benedicamus Domino", para coro masculino "a cappella", fue interpretada por vez primera en abril de 1992 en el Festival de Música del Este de Lucerna.
La Quinta Sinfonía de Penderecki se estrenó mundialmente el 15 de agosto de 1992 en Seúl. En 1992 Penderecki concluyó su Concierto para Flauta, dedicado a Jean-Pierre Rampal, quien lo estrenó el 11 de enero de 1993 en Lausana, dirigiendo Pendercki la Orquesta de Cámara de Lausana. En agosto de 1992 Penderecki finalizó su Benedictus para coro "a cappella" para Lorin Maazel. El estreno del "Sanctus", la parte final del "Requiem Polaco", tuvo lugar en noviembre de 1993 con la Real Filarmónica de Estocolmo.
El compositor Krzysztof Penderecki
En 1995 Penderecki completó su Concierto de Violín nº2, dedicado a Anne Sophie Mutter. Su estreno fue en junio de 1995 en Leipzig con la Orquesta Sinfónica de la MDR dirigida por Mariss Jansons (grabación recogida en el vídeo). En diciembre de ese mismo año se estrenó en Munich su Tercera Sinfonía, dirigiendo él mismo a la Filarmónica de Munich.
En 1997 estrenó en Jerusalén su obra músico-vocal "Las Siete Puertas de Jerusalén", para quinteto de solistas, narrador, coro y orquesta y en 2000, su Sexteto para violín, viola, violonchelo, clarinete, trompa y piano en el Musikverein de Viena. Su Octava Sinfonía, sobre textos de Johann Wolfgang von Goethe, Achim von Arnim, Joseph von Eichendorff, Karl Kraus, Rainer Maria Rilke und Hermann Hesse, para trío de solistas vocales, coro y orquesta, fue estrenada en Luxemburgo en junio de 2005.
Penderecki es el principal Director Invitado de la Norddeutsches Rundfunk Orchester en Hamburgo y de la Mitteldeutsches Rundfunk Sinfonieorchester de Leipzig y, desde 1992, es Director Artístico del Festival Casals en San Juan de Puerto Rico.
Krzysztof Penderecki ha recibido numerosísimos premios y galardones a lo largo de su carrera artística, entre ellos el Príncipe de Asturias de las Artes de 2001, así como títulos honorarios de diversas universidades. Es Miembro de Honor de las más prestigiosas academias de las artes mundiales.
Las primeras obras de Penderecki muestran la influencia de Anton Webern y Pierre Boulez, así como de Igor Stravinsky. Sus composiciones, admiradas por su potencia y humanidad, utilizan fuentes tan diversas como las técnicas instrumentales vanguardistas, la música aleatoria, armonías de medio semitono y tradicionales y el contrapunto renacentista. Hay en todas un fuerte deseo de romper con su propia formación tradicional. Artista innovador, a lo largo de su ya dilatada carrera Penderecki ha logrado conciliar dos esferas habitualmente separadas: la música "culta" contemporánea y el disfrute del gran público. La variedad de técnicas y estilos que emplea –tonalidad, serialismo, aleatoriedad, música de texturas...– lo alinea con creadores inclasificables como Picasso o Stravinsky. Penderecki es un creador que tiene a gala el romper barreras políticas y culturales, y la capacidad para conectar con el público sin renunciar a una profunda espiritualidad.
Filarmónica de Berlín/Coro Sin-Yu Kai/Seiji Ozawa
"Carmina Burana", canciones profanas para solistas vocales, coro y orquesta del alemán Carl Orff (1895-1982).
Con ese título latino, que significa Versos de Beuren o Versos Buranenses, se conoce una amplia colección de poemas seculares (habitualmente en latín, ocasionalmente en alemán o en francés, la mayoría de autor anónimo), hallada en 1803 en la abadía benedictina de Beuren, cerca de Múnich. El manuscrito encierra una de las colecciones más valiosas de la poesía "goliárdica", cultivada en toda Europa durante los siglos XII y XIII. Está formado por versos satírico-morales y amatorios, junto con canciones de dados y taberna. De sus más de 200 poemas Orff seleccionó sólo 24, creando a partir de ellos una obra sinfónico-coral entre arcaica y moderna, con verdadera inspiración, que se ha impuesto definitivamente gracias a su simplicidad armónica, a la alternancia entre fragmentos monótonos y tranquilos con brillantes y ensordecedoras explosiones y a la sabia mezcla de lo poético con lo vulgar. Carmina Burana se estrenó en 1937 y su éxito catapultó inmediatamente a su autor a la fama internacional.