NOTAS DEL LIBRETO (de las que es autor el propio Luis Fernando):

ALBÉNIZ
SUITE IBERIA

Isaac Albéniz comienza a componer su Suite "Iberia" a finales de 1905 y la concluye en 1909, poco antes de su muerte. A punto de cumplir cien años, "Iberia" ha merecido trabajos musicológicos, tesis universitarias, críticas periodísticas, libros, grabaciones y la atención de músicos de todo el mundo. Años de búsquedas y hallazgos, de ideas y reinterpretaciones que no le impiden seguir siendo, en cierto modo, desconocida, como lo demuestran la recopilación y posterior edición facsimilar del manuscrito o las también recientes y novedosas aportaciones biográficas y discográficas que permiten enriquecer el trabajo de críticos e intérpretes seculares y abrir nuevos horizontes a la obra.
En cuanto a mi enfoque personal, al abordar la obra he tenido muy en cuenta el manuscrito y sus precisas indicaciones, el plan de trabajo de Albéniz, las fechas de composición de las diferentes piezas, las numerosas rectificaciones en la ordenación de las obras y en sus títulos e, incluso, los orígenes masónicos del compositor. En las siguientes notas trataré de exponer algunas de las conclusiones a las que he llegado y que han condicionado mi interpretación.
El manuscrito. Se sabe que existe un único manuscrito de la "Iberia". Albéniz, desbordado por los viajes, el trabajo agotador, los estrenos de sus obras y minado por la enfermedad, no realizó ninguna copia. Aunque la pianista Blanche Selva fue la encargada de realizar el primer estreno de "Iberia", Albéniz la compuso pensando en su amigo y excelente pianista Joaquín Malats. A él dedica a lápiz alguno de los manuscritos, dedicatorias que nunca aparecen en la edición impresa; así, en Lavapiés escribe al pianista catalán: "A Malats l'encisador!!! Su adorador a pesar de estar casado con otra!!!". Y en casa de Malats se encontraron, después de la muerte de Albéniz, parte de esos manuscritos, copia única que le enviaba para su estudio personal y posterior concierto.
Desgraciadamente, la plancha de la Edition Mutuelle, que es la partitura impresa mas utilizada, contiene numerosas erratas de todo tipo (notas falsas, errores en las indicaciones de pedalización , de carácter, etc). Por esa razón, el manuscrito ha sido para mí la única fuente fidedigna.
La Suite "Iberia" es conocida como una colección de cuatro cuadernos de tres piezas cada uno, esto es, un total de doce piezas dispuestas en un orden concreto. Nos podemos preguntar: ¿Por qué Suite? ¿Por qué Iberia? ¿Por qué doce obras? ¿Por qué cuatro cuadernos de tres obras coda uno? ¿Ha sido este orden fruto de una decisión arbitraria o está pensado de manera premeditada para formar una estructura concreta? Preguntas que considero importantes para comprender el sentido de la obra como un todo armónico y coherente.
En un primer momento Albéniz denominó la obra "España". Quizá pensó, entonces, que ya contaba en su catálogo con una colección de piezas llamada "España" y con otra llamada "Suite Española". Quizá, también, según tejía su tela de araña llegó a la conclusión de que el título "España" no se adecuaba a una música de inspiración esencialmente andaluza ya que todas las obras, salvo "Evocación" y "Lavapiés" (barrio castizo de Madrid), hacen referencia en sus títulos a lugares, danzas o fiestas populares de Andalucía. Finalmente, la llamaría "Iberia", espacio mítico e intemporal.
A mi juicio el orden final en el que Albéniz dispuso su "Iberia" está muy premeditado y pensado para formar un conjunto estructurado, cerrado e indisoluble. Albéniz, en la construcción de su obra, parte de un esquema fijo (cuatro cuadernos de tres obras cada uno) que va desarrollando pieza a pieza y que, después de diversos cambios y vacilaciones en su orden, organiza definitivamente en lo que hoy conocemos como "Iberia", su fresco soñado. Esta idea no es contradictoria con la posibilidad apuntada posteriormente por el compositor de formar un quinto cuaderno con las nuevas obras surgidas de su inspiración ("La Albufera", etc...). "Iberia" era un mosaico de "impresiones", como él las denominó, lo que permitía una gran libertad en la organización de ese material. Lo que le unifica y le da el carácter de Suite no es tanto la unidad temática – lugares, ambientes, folclore, etc..- o estilística sino el todo sonoro, estético, resultante del orden establecido como objetivo final.
Albéniz no tiene en cuenta el orden de composición y conseguir el resultado buscado, sin duda, no le fue fácil. Dudó, por ejemplo, en colocar "Triana" como primera obra del segundo cuaderno y "Rondeña" como tercera si bien finalmente quedarían en el orden inverso; también dudó con "Eritaña" y "Navarra" que inicialmente estaba pensada para formar parte de la suite y quedó después descartada por considerarla muy populachera. Al fin, quedaría inconclusa y sería terminada por Déodat de Séverac.
No es casual que a la primera pieza inicialmente la llamara "Preludio". Evidentemente preludio de suite. Tampoco que "Almería" y "Jerez", las de carácter más íntimo y sombrío y de más duración, ocupen el penúltimo lugar del segundo y cuarto cuadernos, que "Triana" y "Eritaña", compuestas con anterioridad, extrovertidas y brillantes, ocupen el último lugar de esos cuadernos, que seis de las doce piezas, la mitad de la Suite, finalicen suavemente...
Hemos hablado de orden y números. La numerología está muy presente en la Iberia. En un genio como Albéniz, al igual que en Gaudí, las explicaciones sencillas quizá no sean suficientes. Se sabe, por ejemplo, que el padre de Albéniz era masón, que éste realizaba un saludo masón en sus conciertos y esta adscripción quizá le sirviera para afianzar sus contactos y su carrera. Lo que no cabe duda es que en su creatividad y en su inspiración no estaba ausente el orden lógico como lo demuestran las palabras que escribió en abril de 1904: "La fórmula ideal del arte debiera ser: variedad dentro de la lógica". En un estudio exhaustivo de cada pieza son demasiadas las casualidades que demuestran, en mi opinión, la importancia de la numerología como esquema previo al desarrollo de las ideas musicales.
Quizá ningún compositor ha dejado tan claro en sus indicaciones cómo se debe interpretar su obra. Sus notas, tan sutiles a veces, nos muestran un alma luminosa y extrovertida que también conoce el sufrimiento o la melancolía y los hace música. "Iberia" se conoce y difunde universalmente en la edición impresa ya citada y se redescubre en el manuscrito, lleno de indicaciones que no aparecen en la partitura impresa. Albéniz nos lo dice todo. Indicaciones que retratan a un Albéniz mediterráneo y alegre, romántico y melancólico, siempre exquisito, poliédrico y genial. Todo meticulosamente anotado con el ansia de la persona que no quiere dejar lugar a dudas en su mensaje.
Descubrimos así una "Iberia" "jonda", muy profunda, más melancólica, íntima y colorista, aristocrática y popular, ausente de folclorismo fácil, de andalucismo superficial, grande siempre. Un Albéniz herido de muerte, cada día más enfermo y dolorido, dedicaba casi la totalidad de sus fuerzas compositivas a la que probablemente intuía como su última obra, su testamento artístico, su obra magna, consecuencia de todas las anteriores, la síntesis de su experiencia vital. El lenguaje de las piezas, según el orden de composición, va cobrando más intensidad. Más intensidad en el mensaje musical, en la realización compositiva y en la densidad sonora. Hasta llegar a Jerez, la última que compuso para la Suite y que concluyó cuatro meses antes de su muerte. La ceremonia del adiós. Un adiós con un comienzo puro, "réveur". Hay dolor. Pronto se va intensificando hasta convertirse en una queja desgarradora y finalmente en una despedida, en un resignado "hasta siempre" que nos deja un inevitable poso de nostalgia.
Albéniz mezcla sabiamente en la obra múltiples fuentes: ya el folclore de nuestro país, ya las texturas y sonoridades del más elegante impresionismo francés, como tantas veces éste lo haría de la tradición popular española, y juega con todo ello utilizando un nuevo lenguaje, original para el instrumento, precursor de estéticas posteriores, fundamentado en la técnica lisztiana y desarrollado de forma muy personal hasta límites técnicos extremos. De ahí su fama de obra imposible para el ejecutante y que el propio Albéniz estuviera a punto de destruirla por considerarla "imposible de tocar".
Numerosos musicólogos han investigado el contenido folclórico de la "Iberia". Así, nos hablan de un zapateado en "El Puerto", de la canción castellana de "la Tarara" y de una saeta en "El Corpus", de guajiras cubanas y rondeñas en forma de malagueñas en "Rondeña", de seguidillas en "Almería"... Es cierto que Albéniz toma todos estos elementos tradicionales pero los transforma. Ni el tema de "la Tarara" aparece en su totalidad, ni se encuentra una seguidilla en estado puro en toda la Suite, el tema del villancico "campana sobre campana" de Lavapiés también aparece modificado. El folclore está en la base, es la base, pero no parece el objetivo final del compositor. Resulta muy difícil pensar que Albéniz al utilizar esas fuentes las modificara por desconocimiento y no por voluntad creativa.
Albéniz bebe en el folclore pero también en los aromas del impresionismo. Un guiño hacia él es, por ejemplo, la coda de "El Corpus", final que se podría perfectamente considerar antecedente del preludio de Debussy "La cathédrale engloutie" compuesto cinco años después, ya muerto Albéniz. Es sabido que Debussy y Olivier Messiaen, entre otros, fueron grandes admiradores de la Iberia y que ésta probablemente fue fuente de inspiración para ellos. Debussy afirmó sobre ella: "...los temas populares no se reproducen exactamente, es la obra de alguien que los ha absorbido, que los ha escuchado hasta que han pasado a su música sin dejar rastro alguno de la línea divisoria....nunca la música ha alcanzado impresiones tan diversas y tan coloristas como en "Eritaña". Los ojos se cierran deslumbrados ante tal abundancia de imaginería...". Para Messiaen "la obra pertenece a la categoría más alta de las obras escritas para piano".
"Iberia". Música local, regional, nacional, universal, sin fronteras, inmortal. Un diamante perfecto, una síntesis mágica, gloria y ocaso, ensueño y realidad.

LUIS FERNANDO PÉREZ

LUIS FERNANDO PÉREZ, PIANO
Nacido en Madrid, en 1977, comienza sus estudios en el Conservatorio de Pozuelo de Alarcón donde obtiene las máximas calificaciones. En 1993 ingresa en la Escuela Superior de Música Reina Sofía (Madrid) y continúa su formación pianística con el renombrado pedagogo ruso Dimitri Bashkirov, la Prof. Galina Eguiazarova y música de cámara con la Prof. Marta Gulyas. Durante esta etapa realiza una intensa actividad concertística como solista y graba dos CDs, uno de ellos para Sony España, como integrante del trío Mozart.
Una vez finalizados sus estudios con Dimitri Bashkirov ha continuado su formación en la Hochschule für Musik-K&In (Colonia-Alemania) con el Prof. Pierre-Laurent Aimard y posteriormente realizando estudios de especialización en interpretación de música española con Alicia de Larrocha y Carlota Garriga en la Academia Marshall (Barcelona) que le ha otorgado el "Máster en música española" de la Academia.
Ha recibido clases magistrales de grandes maestros como Leon Fleisher, András Schiff, Bruno-Leonardo Gelber, Menahem Pressler, György Sandor, Fou Tsong y Ferenç Rados. Ha trabajado la obra de Federico Mompou con su viuda, la pianista Carmen Bravo. Ha sido becado por diversas instituciones como el Ministerio de Cultura y la Asociación de Intérpretes y Ejecutantes (AIE), entre otras.
Su carrera como solista le ha llevado por multitud de escenarios de Europa, Japón y Estados Unidos, donde realizó su debut en el Carnegie Hall de Nueva York, seguido de conciertos en el Lincoln Center (Alice Trully Hall), Naciones Unidas y Universidad de Nueva York. Intervino, también, en el ciclo de música contemporánea "Klavier und Tecnologie" (Piano y Tecnología) en varias ciudades de Alemania, donde trabajó estrechamente con el compositor Marco Stroppa. En el verano de 2002 su participación en el Festival de Schleswig-Holstein con un programa monográfico de música española ha recibido los máximos elogios tanto de la crítica como del público.
Ha sido galardonado con el Premio especial Franz Liszt en el concurso Internacional de Piano de Ibla (Italia) y con el primer premio "Premio Alicia de Larrocha" y el premio especial al mejor interprete de Granados en el Concurso Internacional Enrique Granados, celebrado en Barcelona.
Su debut con la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña interpretando el Tercer concierto para piano y orquesta de Rachmaninoff ha sido acogido clamorosamente por el público. "Versión de gran nivel... el joven pianista Luis Fernando Pérez estuvo espléndido" (El País 17-2-03).
Del disco publicado junto al violonchelista Adolfo Gutiérrez Arenas, con obras de Barber, Rachmaninoff y Piazzolla (Verso) la crítica ha dicho "...los intérpretes españoles salen victoriosos ...efectuando además la mejor versión posible...medios técnicos más que deslumbrantes...un disco indispensable".
Recientemente ha obtenido un gran éxito de público y crítica en Budapest en un concierto conjunto con el cuarteto B. Bartok (obras de Mozart y Dvorak) y con la Orquesta de cámara Franz Liszt (interpretando Mozart). En Madrid ha realizado las integrales de las "Goyescas" de Granados, las "Canciones y Danzas" de Mompou y de la "Iberia" de Albéniz en el ciclo "Grandes compositores españoles del s.XX" de la Univ. Politécnica de Madrid.
Es invitado permanente de las clases magistrales del castillo de Keszthely (Hungría), imparte regularmente clases magistrales en Agen (Francia) y es profesor asistente de música de cámara de la Prof. Marta Gulyas en la Escuela Superior de Música Reina Sofia (Madrid).