PROGRAMA DEL CONCIERTO UPM:
ORQUESTA FILARMÓNICA DE MÁLAGA
Director: Aldo Ceccato
Solista: Gerhard Oppitz, piano

S. Prokofiev
Sinfonia nº 1, en Re mayor, Op. 25 “Clásica”
S. Rachmaninov
Rapsodia para piano y orquesta sobre un tema de Paganini, Op. 43
P.I. Chaikovski
Sinfonía nº 5, en Mi menor, Op. 64

PRECIOS:
8, 14, 20 y 28 EUR (50% de descuento sobre estos precios en el Rectorado de la UPM para el personal universitario)

VENTA DE LOCALIDADES
Diez días antes del concierto
• en el Rectorado de la UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID
(Para la Comunidad Universitaria de la UPM, Complutense y estudiantes residentes en Colegios Mayores)
C/ Ramiro de Maeztu, 7. Ciudad Universitaria. Vicerrectorado de Doctorado y Postgrado Servicio de Actividades Culturales y
Programas Especiales. Planta –1. Despacho B11.

Horarios:
Lunes y miércoles de 9:00 a 14:30 y de 15:30 a 18:30 horas
Martes, jueves y viernes sólo en horario de mañana.
• y en las taquillas de la Red de Teatros del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (Auditorio
Nacional de Música, Teatro de la Zarzuela, Teatro María Guerrero y Teatro Pavón) y por venta telefónica a través de ServiCaixa 902 33 22 11, de 8 a 24 h., y en los terminales ServiCaixa, las 24 horas.

Horario de taquillas del Auditorio Nacional de Música
(Príncipe de Vergara, 146, Madrid):
Lunes, de 16:00 a 18:00 horas
Martes a viernes, de 10:00 a 17:00 horas
Sábados, de 11:00 a 13:00 horas




NOTAS AL PROGRAMA:



Sergei Prokofiev, uno de los más destacados pianistas y compositores soviéticos, mostró desde muy temprana edad unas extraordinarias dotes musicales. Se afirma que con sólo cinco años compuso una pieza titulada Galop indio, que su madre y primera profesora trasladó al pentagrama. Este joven talento, inscrito más tarde como alumno en el Conservatorio de Moscú, destacó muy pronto a causa de sus grandes cualidades, pero la enseñanza reglada, con su disciplina algo monótona, no parecía hecha para él, como demostrarían los claros signos de rebeldía que manifestó desde los primeros tiempos.

Algunas de sus primeras composiciones, que él mismo defendía desde el piano con formidable energía y determinación, constituyeron sonoros escándalos, y tal es el caso de su Segundo concierto para piano y orquesta. Entonces se le conocía como “el pianista de los dedos de acero”, percutiente, antirromántico y un tanto glacial en su ejecución. Pero en todo esto hay algo de leyenda. Pues si bien era cierto que podía mostrar muy a las claras los perfiles afilados y sarcásticos de obras como su propia Toccata O. 11 o el Intermezzo de la ópera El amor de las tres naranjas, el touché cambiaba de manera sorprendente cuando se enfrentaba, por ejemplo, con la obra de Scriabin, un autor muy alejado de él en lo que a expresión se refiere. Piezas como el Preludio Op. 45, n 5, o el Winged poem Op. 51, nº 3 sonaban en esos “dedos de acero” aladas y gráciles y, en consonancia con ello, eran exprimidas con suma delicadeza.

En sus partituras orquestales de entonces, Prokofiev hacía gala de un temperamento rudo, pagano, salvaje. Palabras tal vez un poco excesivas, pero que definen a su vez el propio carácter de la Suite escita, una obra de 1916, que fue como su propia réplica airada a La consagración de la primavera de Stravinski. En su estreno, un desconcertado Glazunov (compositor ruso de tendencia más conservadora), abandonó su asiento antes de finalizar la obra, por considerarla lesiva para sus oídos.

Pero de vez en cuando, ese Prokofiev parecía tomarse un respiro. Un buen ejemplo puede ser su obra Pedro y el lobo. Y tal ello vez explique por qué, en otoño de 1917 (y con 26 años), dio a luz una obra como la Sinfonía nº 1 (conocida como Sinfonía clásica), desasida de su habitual inspiración pianística, y en la que prestaba especial atención al trazado melódico, siendo el corte de algunos de sus rasgos incluso sereno. Volvió su mirada hacia el siglo XVIII, para engendrar una obra de corte neoclásico en algunos de sus perfiles, cuyo dispositivo orquestal incluye maderas, trompas, trompetas, timbales y quinteto de arcos.

A menudo ha querido verse reflejada en la Sinfonía clásica cierto espíritu cercano a Franz-Joseph Haydn, y eso es así en ciertos repliegues ingeniosos del dibujo instrumental, o bien en algunos rasgos de danza muy atractivos. Tal y como recuerda el crítico Harlow Robinson en su biografía sobre Prokofiev, la sinfonía muestra un genuino afecto por las simetrías clásicas, al tiempo que hace gala de una clara contención emocional. Tal vez por ello mismo pueda extrañar que fuera el bárbaro Prokofiev quien firmase esta partitura. Para explicar hechos como este, en cierta ocasión dijo un hijo suyo: “Mi padre componía música normal y luego la prokofiefaba”. Tampoco esta vez se olvidó su padre de sazonar la nueva obra con sus picantes armonías, además de con una colorida orquestación. En todo caso, Prokofiev optaría por el camino del neoclasicismo en trabajos posteriores como la ópera El amor de las tres naranjas.

El estreno de la Sinfonía Clásica tuvo lugar el 21 de abril de 1917 en Petrogrado, dirigida por su autor. El primer movimiento es un Allegro de corte lúdico y más bien retozón. Chispeante como pocos, las maderas (y en especial los fagotes) aportan una nota de humor muy característico, sólo apenas diluida en la textura. Una vez más, cabe rastrear la paternidad de dicha nota en Haydn. La serenidad antes aludida hace referencia al tiempo lento y, sobre todo, al tema inicial, desarrollado en la voz del violín. Las maderas establecen un marcado tira y afloja que no oculta su carácter danzante (por otra parte presente en casi toda la composición). El Scherzo apenas trae consigo unas pocas gotas de música concentradas en el motivo principal, el cual muestra un gracioso vaivén, de efecto un tanto renqueante. La vivacidad y los contrastes rítmicos son también el sello distintivo del Finale, que no sólo es el más largo de los cuatro movimientos (junto con el primero), sino también (de nuevo con el primero), el más atractivo de ellos.

A su vez gran compositor y pianista -como pianista era aún más grande que Prokofiev-, la forma de tocar de Serguei Rachmninov era más unitaria que la de aquél, ya que podemos reconocer la misma gran sensibilidad de intérprete en los dedos que se enfrentan a su difícil Tercer concierto para piano, a las delicadezas del primer número de Children´s corner de Debussy o al Scherzo de Borodin. Su repertorio era de gran amplitud (si bien algo restringido en el número de obras de cada compositor), y abarcaba desde Beethoven o Chopin hasta Charles Alkan, el desgraciado compositor francés que murió al caérsele encima, una tras otra, las estanterías de su biblioteca.

Como autor, se recuerda a Rachmaninov por sus cinco conciertos para piano y orquesta, además de por tres grandes sinfonías y algún poema sinfónico como La isla de los muertos. Durante una época, se le obligaba una y otra vez a tocar en sus conciertos su famoso Preludio en Do sostenido menor, el cual llegó a aborrecer. Tal historia, seguramente de forma inconsciente, trascendió a las películas de los Hermanos Marx, puesto que en más de una el mudo toca la pieza de manera obsesiva, liándose a golpes con el piano hasta hacerlo astillas. Por su parte, la Rapsodia sobre un tema de Paganini vendría a ser como un maduro quinto concierto para piano y orquesta, aunque nunca adquiriera tal denominación. Fue estrenada en Baltimore (EE.UU.), el 7 de noviembre de 1934, con Leopold Stokowski en el podio y el propio compositor al piano.

A la hora de valorar sus méritos como compositor, suele aludirse a la irregularidad de su obra, no exenta de altibajos. La alternancia de periodos de gran inspiración creativa con otros de angustioso estancamiento, a estas alturas admite poca controversia. Rachmaninov era un ser taciturno y, con toda probabilidad, un alma atormentada, que visitó con frecuencia la consulta psiquiátrica del doctor Dahl sin que, sean cualesquiera las circunstancias, todo ello propulsara hacia estratos superiores una obra como la suya, por momentos edulcorada y plañidera, y cuya preeminencia corresponde casi siempre a un vuelo melódico desplegado a toda vela. Siendo como son tantas grandes obras de arte hijas legítimas del dolor, y sin plegarnos del todo a las teorías que en el ámbito de la psicopatología propugnan la existencia de un tipo de enfermedad creativa, cabe preguntarse si este autor dejó un corpus a la altura de sus grandes dotes musicales y de sus a menudo pavorosos datos biográficos.

Los distintos episodios de la Rapsodia sobre un tema de Paganini se estructuran en torno al célebre Capricho para violín solo nº 24 de Niccolò Paganini, pieza que ha formado parte de obras análogas, entre las que destacan las famosas Variaciones Paganini de Brahms. La pieza de Rachmaninov consta de 24 variaciones, precedidas por una pequeña introducción y rubricadas por una coda. Las mismas se suceden sin solución de continuidad. En la séptima hay otra cita clásica, la del Dies Irae, que para el autor suponía la irrupción en la obra del espíritu demoníaco. Se trata de una cita recurrente a lo largo de la historia de la música, que también acompaña al Totentanz de Liszt, entre otros ejemplos. En la décima variación, la irrupción del Dies Irae posee un perfil aún más afilado. No obstante, las apariciones del diablo en la historia de la música no han sido escasas pero sí poco afortunadas, pues no sentimos nunca una fuerza en verdad diabólica en los diferentes pentagramas que a él apelan. Y es que, tal y como afirmaba con sorna el escritor Giovanni Papini, el diablo jamás se avino a tratos con quienes pretendieron hacerle cantar o tocar un instrumento.

Ya se habló de sus altibajos, por lo que no es de extrañar que en esta obra unos momentos brillen más que otros. Las primeras variaciones, en concreto, poseen algo que las hace electrizantes y muy vigorosas. Hay en ellas momentos muy extravertidos y expansivos, pese a que el carácter de Rachmaninov era más bien taciturno y agrio. Pero la variación de más valor (y el auténtico corazón de la obra), es la decimoctava, una melodía muy bien perfilada, que se beneficia de un intenso acompañamiento de la cuerda. No es fácil dar con una melodía tan perfecta, nacida de una fértil obsesión, y conviene advertir a los oyentes que se trata del tipo de dibujo que se enrosca en la mente y puede permanecer en ella durante una semana cuando menos, sin que haya modo alguno de desalojarlo. Su irradiación es difícil de obtener, y más en un autor que, como le sucedía a Rachmaninov -y ya se hizo hincapié en ello-, conoció diversos periodos de sequía o de agotamiento creativo. Tras la última variación, en fin, hay una coda sólo en apariencia más relajada, la cual adjunta una postrera evocación del Dies Irae.

Piotr Ilich Chaikovski, autor de obras mayores como el ballet Cascanueces, la fantasía sinfónica Francesca da Rimini, la ópera La Dama de Picas, la asombrosa Segunda sonata para piano y el Primer concierto para piano, aunque le pese al erudito Alfredo Casella (que nunca fue muy generoso con esta obra, a la que consideraba una “creación de naturaleza poco elevada”), evidencia a través de casi todas sus composiciones una aguda melancolía. Una de sus obras más divulgadas es la Quinta sinfonía, compuesta en 1888. Durante este periodo de su vida, las quejas de Chaikovski sobre su estancamiento creativo y su falta de ideas constituían un desahogo frecuente. Eran quejas, por cierto, muy similares a las del Puccini de los últimos años -los de la gestación de Turandot-, quien se llama a sí mismo “viejo acabado”. Pero, a pesar de su abatimiento, Chaikovski aún tendrá algunas alegrías, como la de conocer en persona a algunos grandes músicos tal eran Grieg y Brahms.

La introducción de su Quinta sinfonía se desarrolla en medio de un clima sombrío. Este clima, ominoso además de sombrío, es una de las pinceladas de mayor acierto de la obra. Dicha introducción está encadenada a un primer movimiento que sorprende por la perfección del trazado y la solidez de la arquitectura. Todo en él es de una impecable factura, y evidencia el gran amor de Chaikovski por las simetrías. El Andante cantabile es uno de esos momentos en que su autor exprime más a las claras la ya aludida melancolía rusa, y lo hace sirviéndose de las formas alemanas, según una oportuna afirmación de Harold C. Schonberg, el crítico del New York Times. Este fragmento posee un hermoso inicio, con una larga melodía de la trompa que se destaca sobre el fondo de los arcos, y, más tarde, algunos apuntes líricos variados y valiosos. Actúa un poco como válvula de escape frente el fatalismo que impregna toda la obra. Pero, por mucha que sea la fruición con que se aplique, se trata de un bálsamo de acción intermitente y sólo momentánea.

A continuación hay un vals que, como algunos otros ejemplos de este autor, es un tanto relamido, al tiempo que constituye una nueva muestra de su aguda sensibilidad, tan a menudo a flor de piel. Chaikovski es todavía ese “niño de cristal”, como lo definiera Fanny Dürbach. El Finale es una poderosa estructura presidida por un coral de grandes dimensiones. Vasto en su extensión y ambicioso en su alcance, para algunos comentaristas supone el triunfo del fatalismo frente a los afanes y desvelos del hombre. Para otros, en cambio, el mismo vendría a simbolizar un gran triunfo de la fe religiosa.


Joaquín Martín de Sagarmínaga