Este es el enlace a la crítica de las pasadas Jornadas publicada en Tomajazz, uno de los medios de mayor repercusión en el ambiente jazzístico:


(Hay un artículo por cada uno de los cuatro conciertos celebrados)

Este año ha sido el de la consagración definitiva de este magnífico Ciclo de Conciertos de la Universidad Politécnica, alcanzando un nivel de calidad que le coloca entre los mejores ciclos musicales del Auditoria de Nacional de Madrid. Con intérpretes como: Orquesta Filarmónica de Frankfurt, Virtuosos de Moscú, Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín... programas muy cuidados y coherentes, e impecables solistas, tenemos que, sin duda alguna, este ciclo es el mejor de los programados por universidades, y uno de los mejores de la presente temporada. Con programas como el de la presente temporada, se consigue, entre otras cosas, sumar nuevos adeptos a la música entre alumnos y hacer que los ya partidarios de la música vean en este ciclo lo que quieren ver, y que sin duda es: un gran ciclo musical.

El director Aldo Ceccato toma la batuta al frente de la Orquesta Filarmónica de Málaga. En el programa obras de Prokofiev con la Sinfonía número 1, Rachmaninov con su Rapsodia para piano y orquesta sobre un tema de Paganini, contando como solista con Gerhard Oppitz y para acabar una de mis sinfonías favoritas: la 5ª de Tchaikovski. El tercero y cuarto movimient0o fueron abordados por Ceccato de forma inatacable y los aplausos continuados del público se mantuvieron durante casi diez minutos.

Los virtuosos de Moscú, a cuyo frente se encuentra Vladimir Spivakov, encandilaron al público con Obras de Vivaldi (Concierto para violín y orquesta número 2) Rossini (Sonata para cuerda nº 3) Boccherini (Sinfonía en re menor) Schnittke (Sonata para violín y orquesta de cuerda) Kancheli (Pequeña Danielada para piano violín y orquesta de cuerda) Piazzolla (tres tangos para acordeón y orquesta de cuerda) Un buen concierto.

La Orquesta Filarmónica de Frankfurt, bajo la diestra dirección de Michael Sanderling abordaron Concierto para violín y orquesta número 1 de Bruch, contando como solista con Katrin Scholz al violin. Y en la segunda parte la 4ª Sinfonía de Bruckner en su versión de 1878/80 una verdadera joya de interpretación y de obra que encandiló al público y sobrecogió de principio a fin.

La Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlin, bajo la batuta de Marek Janowski abordaron un programa que tuvo como protagonistas a Wagner con su Preludio y Encantos del Viernes Santo de Parsifal y la 5ª Sinfonía de Bruckner. Un concierto memorable, la orquesta, modelo de atención e interés, sonó perfecta, compacta, con plural variedad de matices, fuerte y poderosa, pero también, cuando hacía falta, delicada y suave. El director, de la concentración y tensión que supo transmitir a los oyentes, acabó sudoroso y exhausto. Un concierto para no olvidar, aplusos también para la Universidad Politécnica que los ha sabido contratar.

Helsinki Philarmonic Orchestra bajo la dirección de Leif Segerstam contando como solista al violín con Shlomo Mintz interpretaron un interesante programa que tuvo como protagonistas obras de Brahms en su Concierto para violín y orquesta en Re mayor y Sibelius en su Sinfonía número 2, concierto a beneficio de la fundación Carmen y Severo Ochoa.

Leif Segerstam desarrolló una estupenda dirección de orquesta que facilitó la presencia ininterrumpida del interés de principio a fin.

La música fluyó con vivacidad. La Helsinki Philarmonic Orchestra sonó con noble calidad, sólida y brillante.

Shlomo Mintz: Es un artista preparado, con calidades extraordinarias, luciendo primorosa y riquísima técnica, plural variedad de matices y personalidad arrolladora.

Leif Segerstam, obligado a un bis por los aplausos mantenidos del público, nos regaló la Marcha de Sibelius, tras decir “Os gusta Sibelius”. Un gran concierto.

En un segundo concierto de este fabuloso ciclo pudimos escuchar a la Real Filarmonía de Galicia y Coro de la Universidad Politécnica de Madrid, bajo la distra batuta de Maximino Zumalave dirigiendo al coro Antonio Fauró, con un programa donde Xavier de Paz nacido en 1963 era el autor de la obra: O mencer dos soños, y Schubert aportaba su obra Rosamunda, princesa de Chipre (selección), en la segunda parte del concierto también se abordó una obra de Schubert Misa 5 solemnis en La bemol mayor, contando como solistas a Ofelia Sala como soprano, Cristina Faus, mezzosoprano, Guzmán Hernando, tenor y Héctor Guerrero, barítono.

La orquesta y los solistas reproducen en conjunto sensacionalmente, gracias a la diestra batuta del director, que tiene una claridad de conceptos proverbial y que impregna a las partes.

La orquesta tocó muy bien y el interés tuvo una presencia ininterrumpida.

El coro canta y vive la obra con proverbial acierto. Desearíamos una presencia más destacada en el ciclo.

Los solistas abordaron detalles que avalan su clase. Libertades en el uso de la forma y el color que se integran perfectamente en el conjunto.

La presencia de obras de autores vivos como la de Xavier de Paz es de aplaudir y desearíamos que no fuera una excepción sino algo normal. Hay autores de gran calidad, algunos profesores de la Universidad Politécnica, creadores de movimientos musicales, como es el caso de Pedro Vilaroig, con su Neotonalismo, que merecerían estrenar en este ciclo, pues sus obras son extraordinarias y reconciliarían al público con la música contemporánea, como se pudo demostrar en el concierto de presentación del Neotonalismo, que tuvo un lleno absoluto y una aceptación plena por el público, que abarrotaba la Sala de Cámara del Auditorio Nacional.

Hay creadores de melodías inmortales que nos inspiran respeto y admiración. La música eslava vivió durante muchos siglos al margen de la europea; hasta que un día surgió en Polonia un personaje que fue un símbolo en su patria como hombre y como músico, Frédéric Chopin, que destacó inmensamente en su época como pianista y compositor, siendo un baluarte de la música romántica.

Las características que tuvo como virtuoso del piano y maestro de la improvisación, condicionaron su obra de compositor. Sólo compuso dos conciertos para piano y orquesta y tres sonatas, una de ellas la célebre "Sonata Fúnebre"; este desvío de las formas clásicas, compensado con su identificación plena con el piano, determinó la personalidad de Chopin. Romántico en las formas, su inconfundible estilo, su tendencia al ornamento, a la variación y a la forma libre, parten siempre de una identificación absoluta con los clásicos. Chopin iniciaba todos sus conciertos ejecutando un fragmento de Bach y era gran admirador de Mozart. El piano es la base de su vida, interviene en todas sus composiciones y la mayoría de ellas están escritas exclusivamente para este instrumento. En su obra se observan dos aspectos: la estilización de las danzas populares (polonesas, mazurcas, cracovianas, tarantelas) y de salón (valses), además el cultivo de unas formas románticas a las que da una personalidad inconfundible (variaciones, nocturnos, estudios, baladas, impromptus, scherzos, preludios); ambos aspectos nacen de su gusto por la improvisación y de un virtuosismo en el que está muy presente una sensibilidad enfermiza, pero con una gran energía. Su tendencia a la variación melódica y rítmica hace que en algunas de sus obras se anuncien ya los hallazgos del impresionismo francés.

Enumerando parte de su obra se puede hacer una somera relación. Chopin escribió 14 polonesas, 51 mazurcas, 4 variaciones, 5 rondós, 20 nocturnos, 2 conciertos para piano, 3 sonatas, 27 estudios, 14 valses, 4 impromptus, 4 scherzos, 26 preludios, un bolero, una tarantela, una fantasía y una barcarola.

Artículo de Víctor M. Burell en "El Punto de las Artes" (18 a 24 de mayo de 2007)

LOS GRANDES ACIERTOS DE "LA POLITÉCNICA"

Recuerdo, hace casi cuarenta años, aquella imagen nerviosamente fulgurante que, con una cierta petulancia, llenaba el escenario del anterior "Teatro Real" para ofrecernos con su violín la impagable perfección de su sonido, la formidable elegancia de su estilo.

Vladimir Spivakov, hoy director de los Virtuosos de Moscú, ha añadido a su excepcionalidad de solista el carisma musical que le convierte en un conductor de primera, cuidadoso de los más mínimos detalles además de artífice evidente de todo aquello que pretende con el análisis de las partituras.

Nada de lo mejor ha cambiado, solamente se ha visto enriquecido por una calma madura que no por ello interrumpe su espíritu de juego siempre juvenil. El programa, que la Universidad Politécnica nos ha regalado la noche del 4 de mayo en el Auditorio Nacional, nos corrobora mi afirmación al extenderse por un panorama poliédrico divertidísimo en el que Spivakov jugó sus dos "roles" (solista y director) de manera siempre original.

La limpieza del barroco de Vivaldi y Boccherini (Concierto para violín y orquesta de cuerda, en Mi menor, Op. 11, n°2, RV 277 y Sinfonía en Re menor, Op. 12, n°4, G. 506, "La casa del diablo", respectivamente) comenzarían demostrando la perfección estilística del sorprenden-te conjunto, para terminar la primera parte con el acierto juvenil de Rossini (Sonata a quattro, n°3, en Do mayor), en la que se ratificara el ingenio con el protagonismo de la cuerda más grave.

La Sonata para violín y orquesta de Cámara de Schnittke, Una pequeña daneliada, para piano, violín y orquesta de cuerda de Kancheli y Tres tangos, para acordeón y orquesta de cuerda de Piazzolla, finalizaron el satisfactorio programa coronado por la magnificencia de estos tres contemporáneos, por lo que hay que citar al acordeonista Nikita Vlasov como otro monumento musical a pesar de su juventud.

Pocas veces he disfrutado tanto con la integridad de un concierto, en el que quedaba bien claro que la buena música en ningún caso tiene edad, por lo que escucharla "así hecha" es abandonar clichés sobre unicidades históricas.

PROGRAMA DEL CONCIERTO UPM:
ORQUESTA FILARMÓNICA DE MÁLAGA
Director: Aldo Ceccato
Solista: Gerhard Oppitz, piano

S. Prokofiev
Sinfonia nº 1, en Re mayor, Op. 25 “Clásica”
S. Rachmaninov
Rapsodia para piano y orquesta sobre un tema de Paganini, Op. 43
P.I. Chaikovski
Sinfonía nº 5, en Mi menor, Op. 64

PRECIOS:
8, 14, 20 y 28 EUR (50% de descuento sobre estos precios en el Rectorado de la UPM para el personal universitario)

VENTA DE LOCALIDADES
Diez días antes del concierto
• en el Rectorado de la UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID
(Para la Comunidad Universitaria de la UPM, Complutense y estudiantes residentes en Colegios Mayores)
C/ Ramiro de Maeztu, 7. Ciudad Universitaria. Vicerrectorado de Doctorado y Postgrado Servicio de Actividades Culturales y
Programas Especiales. Planta –1. Despacho B11.

Horarios:
Lunes y miércoles de 9:00 a 14:30 y de 15:30 a 18:30 horas
Martes, jueves y viernes sólo en horario de mañana.
• y en las taquillas de la Red de Teatros del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (Auditorio
Nacional de Música, Teatro de la Zarzuela, Teatro María Guerrero y Teatro Pavón) y por venta telefónica a través de ServiCaixa 902 33 22 11, de 8 a 24 h., y en los terminales ServiCaixa, las 24 horas.

Horario de taquillas del Auditorio Nacional de Música
(Príncipe de Vergara, 146, Madrid):
Lunes, de 16:00 a 18:00 horas
Martes a viernes, de 10:00 a 17:00 horas
Sábados, de 11:00 a 13:00 horas




NOTAS AL PROGRAMA:



Sergei Prokofiev, uno de los más destacados pianistas y compositores soviéticos, mostró desde muy temprana edad unas extraordinarias dotes musicales. Se afirma que con sólo cinco años compuso una pieza titulada Galop indio, que su madre y primera profesora trasladó al pentagrama. Este joven talento, inscrito más tarde como alumno en el Conservatorio de Moscú, destacó muy pronto a causa de sus grandes cualidades, pero la enseñanza reglada, con su disciplina algo monótona, no parecía hecha para él, como demostrarían los claros signos de rebeldía que manifestó desde los primeros tiempos.

Algunas de sus primeras composiciones, que él mismo defendía desde el piano con formidable energía y determinación, constituyeron sonoros escándalos, y tal es el caso de su Segundo concierto para piano y orquesta. Entonces se le conocía como “el pianista de los dedos de acero”, percutiente, antirromántico y un tanto glacial en su ejecución. Pero en todo esto hay algo de leyenda. Pues si bien era cierto que podía mostrar muy a las claras los perfiles afilados y sarcásticos de obras como su propia Toccata O. 11 o el Intermezzo de la ópera El amor de las tres naranjas, el touché cambiaba de manera sorprendente cuando se enfrentaba, por ejemplo, con la obra de Scriabin, un autor muy alejado de él en lo que a expresión se refiere. Piezas como el Preludio Op. 45, n 5, o el Winged poem Op. 51, nº 3 sonaban en esos “dedos de acero” aladas y gráciles y, en consonancia con ello, eran exprimidas con suma delicadeza.

En sus partituras orquestales de entonces, Prokofiev hacía gala de un temperamento rudo, pagano, salvaje. Palabras tal vez un poco excesivas, pero que definen a su vez el propio carácter de la Suite escita, una obra de 1916, que fue como su propia réplica airada a La consagración de la primavera de Stravinski. En su estreno, un desconcertado Glazunov (compositor ruso de tendencia más conservadora), abandonó su asiento antes de finalizar la obra, por considerarla lesiva para sus oídos.

Pero de vez en cuando, ese Prokofiev parecía tomarse un respiro. Un buen ejemplo puede ser su obra Pedro y el lobo. Y tal ello vez explique por qué, en otoño de 1917 (y con 26 años), dio a luz una obra como la Sinfonía nº 1 (conocida como Sinfonía clásica), desasida de su habitual inspiración pianística, y en la que prestaba especial atención al trazado melódico, siendo el corte de algunos de sus rasgos incluso sereno. Volvió su mirada hacia el siglo XVIII, para engendrar una obra de corte neoclásico en algunos de sus perfiles, cuyo dispositivo orquestal incluye maderas, trompas, trompetas, timbales y quinteto de arcos.

A menudo ha querido verse reflejada en la Sinfonía clásica cierto espíritu cercano a Franz-Joseph Haydn, y eso es así en ciertos repliegues ingeniosos del dibujo instrumental, o bien en algunos rasgos de danza muy atractivos. Tal y como recuerda el crítico Harlow Robinson en su biografía sobre Prokofiev, la sinfonía muestra un genuino afecto por las simetrías clásicas, al tiempo que hace gala de una clara contención emocional. Tal vez por ello mismo pueda extrañar que fuera el bárbaro Prokofiev quien firmase esta partitura. Para explicar hechos como este, en cierta ocasión dijo un hijo suyo: “Mi padre componía música normal y luego la prokofiefaba”. Tampoco esta vez se olvidó su padre de sazonar la nueva obra con sus picantes armonías, además de con una colorida orquestación. En todo caso, Prokofiev optaría por el camino del neoclasicismo en trabajos posteriores como la ópera El amor de las tres naranjas.

El estreno de la Sinfonía Clásica tuvo lugar el 21 de abril de 1917 en Petrogrado, dirigida por su autor. El primer movimiento es un Allegro de corte lúdico y más bien retozón. Chispeante como pocos, las maderas (y en especial los fagotes) aportan una nota de humor muy característico, sólo apenas diluida en la textura. Una vez más, cabe rastrear la paternidad de dicha nota en Haydn. La serenidad antes aludida hace referencia al tiempo lento y, sobre todo, al tema inicial, desarrollado en la voz del violín. Las maderas establecen un marcado tira y afloja que no oculta su carácter danzante (por otra parte presente en casi toda la composición). El Scherzo apenas trae consigo unas pocas gotas de música concentradas en el motivo principal, el cual muestra un gracioso vaivén, de efecto un tanto renqueante. La vivacidad y los contrastes rítmicos son también el sello distintivo del Finale, que no sólo es el más largo de los cuatro movimientos (junto con el primero), sino también (de nuevo con el primero), el más atractivo de ellos.

A su vez gran compositor y pianista -como pianista era aún más grande que Prokofiev-, la forma de tocar de Serguei Rachmninov era más unitaria que la de aquél, ya que podemos reconocer la misma gran sensibilidad de intérprete en los dedos que se enfrentan a su difícil Tercer concierto para piano, a las delicadezas del primer número de Children´s corner de Debussy o al Scherzo de Borodin. Su repertorio era de gran amplitud (si bien algo restringido en el número de obras de cada compositor), y abarcaba desde Beethoven o Chopin hasta Charles Alkan, el desgraciado compositor francés que murió al caérsele encima, una tras otra, las estanterías de su biblioteca.

Como autor, se recuerda a Rachmaninov por sus cinco conciertos para piano y orquesta, además de por tres grandes sinfonías y algún poema sinfónico como La isla de los muertos. Durante una época, se le obligaba una y otra vez a tocar en sus conciertos su famoso Preludio en Do sostenido menor, el cual llegó a aborrecer. Tal historia, seguramente de forma inconsciente, trascendió a las películas de los Hermanos Marx, puesto que en más de una el mudo toca la pieza de manera obsesiva, liándose a golpes con el piano hasta hacerlo astillas. Por su parte, la Rapsodia sobre un tema de Paganini vendría a ser como un maduro quinto concierto para piano y orquesta, aunque nunca adquiriera tal denominación. Fue estrenada en Baltimore (EE.UU.), el 7 de noviembre de 1934, con Leopold Stokowski en el podio y el propio compositor al piano.

A la hora de valorar sus méritos como compositor, suele aludirse a la irregularidad de su obra, no exenta de altibajos. La alternancia de periodos de gran inspiración creativa con otros de angustioso estancamiento, a estas alturas admite poca controversia. Rachmaninov era un ser taciturno y, con toda probabilidad, un alma atormentada, que visitó con frecuencia la consulta psiquiátrica del doctor Dahl sin que, sean cualesquiera las circunstancias, todo ello propulsara hacia estratos superiores una obra como la suya, por momentos edulcorada y plañidera, y cuya preeminencia corresponde casi siempre a un vuelo melódico desplegado a toda vela. Siendo como son tantas grandes obras de arte hijas legítimas del dolor, y sin plegarnos del todo a las teorías que en el ámbito de la psicopatología propugnan la existencia de un tipo de enfermedad creativa, cabe preguntarse si este autor dejó un corpus a la altura de sus grandes dotes musicales y de sus a menudo pavorosos datos biográficos.

Los distintos episodios de la Rapsodia sobre un tema de Paganini se estructuran en torno al célebre Capricho para violín solo nº 24 de Niccolò Paganini, pieza que ha formado parte de obras análogas, entre las que destacan las famosas Variaciones Paganini de Brahms. La pieza de Rachmaninov consta de 24 variaciones, precedidas por una pequeña introducción y rubricadas por una coda. Las mismas se suceden sin solución de continuidad. En la séptima hay otra cita clásica, la del Dies Irae, que para el autor suponía la irrupción en la obra del espíritu demoníaco. Se trata de una cita recurrente a lo largo de la historia de la música, que también acompaña al Totentanz de Liszt, entre otros ejemplos. En la décima variación, la irrupción del Dies Irae posee un perfil aún más afilado. No obstante, las apariciones del diablo en la historia de la música no han sido escasas pero sí poco afortunadas, pues no sentimos nunca una fuerza en verdad diabólica en los diferentes pentagramas que a él apelan. Y es que, tal y como afirmaba con sorna el escritor Giovanni Papini, el diablo jamás se avino a tratos con quienes pretendieron hacerle cantar o tocar un instrumento.

Ya se habló de sus altibajos, por lo que no es de extrañar que en esta obra unos momentos brillen más que otros. Las primeras variaciones, en concreto, poseen algo que las hace electrizantes y muy vigorosas. Hay en ellas momentos muy extravertidos y expansivos, pese a que el carácter de Rachmaninov era más bien taciturno y agrio. Pero la variación de más valor (y el auténtico corazón de la obra), es la decimoctava, una melodía muy bien perfilada, que se beneficia de un intenso acompañamiento de la cuerda. No es fácil dar con una melodía tan perfecta, nacida de una fértil obsesión, y conviene advertir a los oyentes que se trata del tipo de dibujo que se enrosca en la mente y puede permanecer en ella durante una semana cuando menos, sin que haya modo alguno de desalojarlo. Su irradiación es difícil de obtener, y más en un autor que, como le sucedía a Rachmaninov -y ya se hizo hincapié en ello-, conoció diversos periodos de sequía o de agotamiento creativo. Tras la última variación, en fin, hay una coda sólo en apariencia más relajada, la cual adjunta una postrera evocación del Dies Irae.

Piotr Ilich Chaikovski, autor de obras mayores como el ballet Cascanueces, la fantasía sinfónica Francesca da Rimini, la ópera La Dama de Picas, la asombrosa Segunda sonata para piano y el Primer concierto para piano, aunque le pese al erudito Alfredo Casella (que nunca fue muy generoso con esta obra, a la que consideraba una “creación de naturaleza poco elevada”), evidencia a través de casi todas sus composiciones una aguda melancolía. Una de sus obras más divulgadas es la Quinta sinfonía, compuesta en 1888. Durante este periodo de su vida, las quejas de Chaikovski sobre su estancamiento creativo y su falta de ideas constituían un desahogo frecuente. Eran quejas, por cierto, muy similares a las del Puccini de los últimos años -los de la gestación de Turandot-, quien se llama a sí mismo “viejo acabado”. Pero, a pesar de su abatimiento, Chaikovski aún tendrá algunas alegrías, como la de conocer en persona a algunos grandes músicos tal eran Grieg y Brahms.

La introducción de su Quinta sinfonía se desarrolla en medio de un clima sombrío. Este clima, ominoso además de sombrío, es una de las pinceladas de mayor acierto de la obra. Dicha introducción está encadenada a un primer movimiento que sorprende por la perfección del trazado y la solidez de la arquitectura. Todo en él es de una impecable factura, y evidencia el gran amor de Chaikovski por las simetrías. El Andante cantabile es uno de esos momentos en que su autor exprime más a las claras la ya aludida melancolía rusa, y lo hace sirviéndose de las formas alemanas, según una oportuna afirmación de Harold C. Schonberg, el crítico del New York Times. Este fragmento posee un hermoso inicio, con una larga melodía de la trompa que se destaca sobre el fondo de los arcos, y, más tarde, algunos apuntes líricos variados y valiosos. Actúa un poco como válvula de escape frente el fatalismo que impregna toda la obra. Pero, por mucha que sea la fruición con que se aplique, se trata de un bálsamo de acción intermitente y sólo momentánea.

A continuación hay un vals que, como algunos otros ejemplos de este autor, es un tanto relamido, al tiempo que constituye una nueva muestra de su aguda sensibilidad, tan a menudo a flor de piel. Chaikovski es todavía ese “niño de cristal”, como lo definiera Fanny Dürbach. El Finale es una poderosa estructura presidida por un coral de grandes dimensiones. Vasto en su extensión y ambicioso en su alcance, para algunos comentaristas supone el triunfo del fatalismo frente a los afanes y desvelos del hombre. Para otros, en cambio, el mismo vendría a simbolizar un gran triunfo de la fe religiosa.


Joaquín Martín de Sagarmínaga

De Shakespeare a Mozart

Kenneth Branagh explica las claves de su versión de La Flauta Mágica

Aclamado gracias a sus adaptaciones al cine de Shakesperare, Kenneth Branagh vuelve a reinterpretar la tradición con una personal versión de la ópera de Mozart La flauta mágica. El director ha trasladado la acción a la I Guerra Mundial además de optar por una estética oscura para enmarcar la historia, de la que mantiene sus elementos esenciales. “Lo más excitante era dejar volar la imaginación”, ha explicado el británico a El Cultural. Además, el compositor y crítico Tomás Marco nos da las claves del famoso singspiegel.

La ópera más popular que escribió Mozart, la deliciosa, disparatada y plagada de metáforas La flauta mágica vuelve a convertirse en una obra destinada a todas las clases sociales y generaciones de la mano de Kenneth Branagh, ese hombre que durante los 90 se convirtió en la portada de todas las revistas del mundo (y a un tris estuvo de volverse un remedo cultureta de Beckham) para desaparecer del foco en el momento exacto y centrarse en su virtud más incuestionable: el talento.Un talento que brilla como en las mejores ocasiones en su personal, arriesgada y visualmente arrebatadora adaptación de la ópera de Mozart, un proyecto que supone una novedad en la trayectoria del actor y cineasta ya que nunca se había atrevido con el género lírico por excelencia. Un reto en el que no ha estado solo, ya que además de contar con dos estrellas de la ópera del calibre de Lyubov Petrova y René Pape como protagonistas, se ha rodeado de un equipo técnico de primera fila, además de contar con un presupuesto de 27 millones de dólares.

Un trabajo de encargo
La filmografía de Branagh permite descubrir que su salto a la ópera es del todo lógico. El adaptador cinematográfico de Shakespeare más entusiasta de los últimos 20 años lleva lustros demostrando su amor por la tradición de la alta cultura y jugando con los cambios de tiempo (la acción de La flauta mágica transcurre en la I Guerra Mundial). Lo hizo trasladando Hamlet al siglo XIX o haciendo lo propio con Trabajos de amor perdido (también de Shakespeare), a los años 30. En este último filme, además, dio sus primeros pasos en el musical introduciendo números coreográficos sobre canciones de Cole Porter o Irving Berlin.

La Flauta Mágica va más allá ya que está cantada en un 90%. Según Branagh:
– Lo más excitante para mí era que el libreto original daba pie a dejar volar la imaginación. La ópera es un viaje hacia los lugares más oscuros y los más brillantes, una invitación olvidarse de las convenciones. Además, las interpretaciones de los actores son fundamentales. Los personajes están muy bien escritos y la trama requiere que las emociones y los sentimientos sean consecuentes.

“Todo ello obligaba a que hubiera una firme dirección actoral, un campo en el que estoy muy bregado gracias a Shakespeare”, explica Branagh, cuya obsesión por el dramaturgo va en serio, lo citó cinco veces durante la entrevista. En cualquier caso, la iniciativa de relanzar La flauta mágica como una obra fílmica fue del productor sir Peter Moores, un caballero británico que lleva décadas destinando enormes sumas de dinero a la promoción de las artes. Obsesionado con la idea de acercar las manifestaciones culturales más exquisitas a un público amplio, Moores (a través de su fundación) ha hecho traducir decenas de óperas al inglés para después comercializarlas fonográficamente.

–Cuando Mozart estrenó la ópera en 1791 también se saltó las normas tradicionales porque la escribió en alemán, cuando lo “correcto” era que se hiciera en italiano. Fue una decisión del músico y el libretista Emanuel Schikaneder y lo hicieron porque querían llegar a toda la sociedad de la época. La suya fue una apuesta radical, como la nuestra ahora. El inglés es hoy el idioma universal del cine y es una pena que una lengua pueda ser una barrera. Es lo que hubiera sucedido de haber mantenido el alemán.

El realizador ha contado con un colaborador de excepción para enmarcar la trama en la I Guerra Mundial y adaptar los estribillos al inglés. Se trata del ínclito Stephen Fry, que ya colaboró con Branagh al dar vida al protagonista de Los amigos de Peter.

Fry, uno de los actores, dramaturgos y hombres de la cultura más famosos de Gran Bretaña, ha redondeado su visión: “La I Guerra Mundial nos sirvió como referente estético e histórico pero lo que nos interesaba era la esencia de aquel tiempo, no tanto encajonar La flauta mágica dentro de un período muy concreto”. La visión de un paisaje desolado y brumoso fue la imagen que condujo a Branagh hacia la I Guerra Mundial: “Primero me vino a la cabeza ese paraje inhóspito en el que podía suceder cualquier cosa. Desde el primer momento tuve la idea de que la película podía ser el sueño, o más bien la pesadilla, del protagonista Tamino”.

Una aproximación realista
Branagh, seguramente debido a su formación teatral y no operística, quiso potenciar la parte dramática de la historia. “Estuve mucho tiempo ensayando con los actores, debía quedar muy clara la trama y las motivaciones de los personajes para que todo pareciera realista, dentro del surrealismo general del conjunto. Efectivamente, tenemos imágenes de hombres volando o las fantasías delirantes de Papageno, me apetecía explotar esa parte mágica. Pero el tono de la película es más crudo y menos fantasioso. Muchos han optado por potenciar la vertiente de cuento de hadas pero yo estaba más interesado en contar una historia humana, que del mismo modo que en un momento dado puede virar hacia la fantasía pura y dura, también puede hacerlo hacia el drama familiar, como es la relación entre la Reina de la Noche (la mala de la función) y su hija Pamina”.

Si Branagh quiso permitirse muchas licencias a la hora de situar la historia, su voluntad también fue permanecer muy fiel a lo que el llama “la esencia” de lo que quiso decir Mozart.

–La flauta es una metáfora poderosísima sobre el poder de la música, por una parte, y los anhelos del hombre de ver siempre cumplidos sus deseos. Su melodía es capaz de modificar el estado de ánimo de quien la escucha en función de los deseos de quien la toca.

Pero Branagh no se detiene aquí: “Lo que más me interesaba era la historia de amor de Tamino y Pamina, o más bien su evolución personal. Ellos realizan un viaje a través de la oscuridad para alcanzar la luz que es una metáfora sobre la propia experiencia de cada uno de nosotros al abandonar la infancia, superar la adolescencia y alcanzar la madurez. El filme avanza estéticamente de forma que quede más claro ese mensaje. Cada vez es menos oscuro, y la música va ganando en gravedad, peso y escala, hasta alcanzar esa maravillosa resolución musical en la que el conflicto termina y ganan los buenos sentimientos. Tal y como lo imaginó el propio Mozart”.

Cantantes y actores
El conflicto bélico sirve como contexto y metáfora a Branagh para presentar un universo basado en una lucha constante entre el bien y el mal, la luz y la oscuridad. Un mundo de sombras en el que los protagonistas deberán encontrar su propio camino hacia la sabiduría y que el cineasta ha querido enmarcar en un contexto más amplio, la lucha de poder entendida como esencia de las relaciones humanas: “Las cosas han cambiado mucho desde la época de Mozart, pero las personas siguen siendo las mismas”, opina Branagh. “Una vez más, Shakespeare ha sido mi gran fuente de inspiración para presentar ese aspecto. La guerra, un tema que el dramaturgo trató en innumerables ocasiones, es un contexto apasionante desde el punto de vista artístico porque saca lo mejor y lo peor de cada persona. Allí vemos el heroísmo y la miseria, el conflicto en estado puro. Mi intención, como la de muchos otros artistas, también ha sido demostrar el espanto de la muerte en la contienda. La profunda tragedia que siempre significa la muerte de una persona. Es un mensaje que, por desgracia, sigue siendo necesario expresar”.

Uno de los retos a los que Branagh tuvo que enfrentarse sin duda fue contar para el reparto con cantantes de ópera, todos ellos novatos haciendo películas.

–Aunque la experiencia, con unas pocas excepciones, era limitada, el entusiasmo y la franqueza para con una nueva manera de trabajar no conocieron límites. El proceso del reparto fue vasto y agotador para los artistas. Cuando llegó el momento de los ensayos, vertimos mucho tiempo hablando del libreto, asegurándonos que habíamos explorado la psicología de los personajes, y sus relaciones, al detalle, incluso antes de empezar a cantar. Trabajamos duro para crear una atmósfera de sinceridad. Muchos no habían trabajado antes en una película; yo no había trabajado antes en ópera alguna. Todos éramos extraños en terreno extraño. Eso te hace vulnerable y te despierta el ansia por escuchar y aprender. Todos tuvimos mucho de ambas cosas”.

Los aficionados a la ópera encontrarán nombres conocidos. La soprano Petrova interpreta a la Reina de la Noche, y el eminente René Pape (considerado el mejo r bajo del mundo) a Sarastro, a ambos les han caído los personajes considerados más difíciles. En los papeles de la pareja enamorada, Tamino y Pamina, encontramos a dos nombres pujantes; Joseph Kaiser y Amy Carson.

SARDÁ FROUCHTMANN, Juan (Revista "El Cultural")

El cuarteto de Helsinki, formado por D. Varelas, Y. Hyppanen, S. Hyvonen y A. Rikkonen, interpreta el fragmento segundo, titulado Ballet de la 'Suite en estilo antiguo' de Schnittke arreglado para cuarteto de flautas.

El ruso Alfred Schnittke (1934-1998) nació en Engel, a orillas del río Volga. Su familia era de emigrantes judíos de origen alemán. Realiza los primeros estudios de piano en Viena, diplomándose en dirección coral, e ingresando en 1953 en el Conservatorio de Moscú para estudiar contrapunto, composición y orquestación. Tras graduarse en 1961, obtiene un puesto de profesor de instrumentación en el Conservatorio de Moscú. Diez años más tarde sus obras van siendo interpretadas por grandes virtuosos como Gidon Kremer, Yury Bashmet o Mstislav Rostropovich en los escenarios de todo el mundo y empieza a ser reconocido mundialmente. En 1985 sufrió un ataque cardíaco que le dejó muy debilitado, trasladándose a la ciudad de Hamburgo hasta el final de su vida. Schnittke obtuvo la nacionalidad alemana, aunque no renunció nunca a la rusa. Encuadrado en el serialismo, pero con una perspectiva casi tonal, destacó en el uso de la orquesta y en su envidiable técnica contrapuntística. La labor compositiva de Schnittke como compositor cinematográfico fue extraordinariamente prolífica.

El Requiem de Gabriel Fauré, es uno de los más populares del repertorio. Escrito entre 1886 y 1888, se estrenó en París (Iglesia de la Madeleine) a comienzos de 1888. La obra consta de siete partes, cuya duración suele sobrepasar ligeramente la media hora. Su texto está en latín:

I. Introit et Kyrie
II. Offertoire
III. Sanctus
IV. Pie Jesu
V. Agnus Dei et Lux Aeterna
VI. Libera Me
VII. In Paradisum

Esta composición tuvo un carácter innovador. Al escribirla, Fauré reajustó el orden litúrgico tradicional, pues omitió la Sequence (con "Dies irae" y "Rex tremendae"), mientras que añadió "In Paradisum", que deriva del Order of Burial. Con ello trataba de hacer desaparecer el apocalíptico horror de la ira de Dios buscando, por el contrario, la serena y definitiva visión amable del cielo.

Existen tres versiones de la obra: la primera, la más breve y original, escrita para coro, órgano, arpa, cuerda y timbales. En la segunda (1893) Fauré añadió un parte para barítono solista en el sexto movimiento, así como trompetas, trompas y fagotes. En la tercera (que se cree debida a uno de sus alumnos) se añadieron otros instrumentos de viento y cuerda, resultando ser la más habitualmente interpretada. Especialmente emotivos son el "Introit and Kyrie", el aria del barítono del "Offertoire": "Hostias et preces tibi", el "Sanctus" y el delicado solo de la soprano, "Pie Jesu".

Para muchos aficionados a la música, Fauré se identifica casi exclusivamente con esta obra, que ha devenido en algo así como la quintaesencia del género romántico.

Fauré escribió sobre su obra: "Se ha dicho que mi Requiem no expresa el miedo a la muerte y ha habido quien lo ha llamado un arrullo de la muerte. Pues bien, es que así es como veo yo la muerte: como una feliz liberación, una aspiración a un felicidad superior, antes que una penosa experiencia. La música de Gounod ha sido criticada por su sobreinclinación hacia la ternura humana. Pero su naturaleza le predispone a sentirlo de esa manera: la emoción religiosa toma esta forma dentro de sí. ¿No es necesario aceptar la naturaleza del artista? En cuanto a mi Requiem, quizás también he querido yo escapar del pensamiento más habitual, ¡después de tantos años acompañando al órgano servicios fúnebres! Lo sé todo gracias al corazón. Yo quise escribir algo diferente."

Determinados disgustos personales parecen haber influido en la composición, pues el inicio de la tarea se produjo tras la muerte de su padre y, antes de terminarla, también moriría su madre. El Requiem puede entenderse como una expresión de la tragedia personal de Fauré escrita tras la muerte de sus padres. No obstante, se suele indicar que Fauré dijo que su Requiem fue compuesto "por la alegría por ello", aunque pudiera no haber sido sincero al decirlo.

Este Requiem fue la fuente de inspiración para la obra homónima de Maurice Duruflé.

El Requiem fue interpretado en el propio funeral de Fauré en 1924.

Olivier Messiaen nació en 1908 en Avignon, fue organista y reconocido por la originalidad de sus ideas y el eclecticismo con el que plasmó sus composiciones: el canto gregoriano, la influencia de la teoría hindú y un estudio pormenorizado de la obra de Stravinsky lo formaron rítmicamente. El contacto con la naturaleza tuvo un papel destacado en su producción musical como signo de este eclecticismo.

Tras la ocupación nazi, Messiaen se unió al ejército francés, fue capturado en 1940 por las tropas alemanas y trasladado a un campo de concentración en Silesia. Es allí mismo donde compone su obra de cámara más importante: “Cuarteto para el fin de los tiempos”. La milagrosa presencia entre sus compañeros de cautiverio de un clarinetista, un violinista y un cellista determinó la heterogénea formación de este cuarteto. En un contexto marcado por el hambre y las vejaciones, Messiaen se aisló intelectualmente y compuso las ocho partes de su obra. A pesar del horror, luchó contra la adversidad e hizo emerger de las tinieblas este imponente cuarteto, inspirado en un pasaje del Apocalipsis (aquél en el que el ángel eleva su mano al cielo diciendo: “No existirá más el tiempo”) y a la que el propio Messiaen definió como “un acceso a la eternidad”. En el vídeo, el primer movimiento de esta obra titulado "Liturgias de Cristal".

Del 17 al 20 del próximo mes de mayo se celebrarán en el Salón de Actos del INEF las XII jornadas de JAZZ de la UPM . En esta edición se rendirá homenaje a la figura del gran pianista Tete Montoliú (en la imagen superior), fallecido hace diez años.

PROGRAMA

Jueves, 17 de mayo de 2007, 20'30 h.
ABE RÁBADE TRÍO
Abe Rábade*, piano
Nelson Cascais, contrabajo
Bruno Pedroso, batería
*Premio Tete Montoliú al pianista revelación en España, concedido por la SGAE en 2001

Viernes, 18 de mayo de 2007, 20'30 h.
JOHNNY GRIFFIN QUARTET
Johnny Griffin. saxo tenor
Hirh Lightsey, piano
Reggie Johnson, contrabajo
Douglas Sides, batería

Sábado, 19 de mayo de 2007, 20'30 h.
MARTIAL SOLAL, piano
Homenaje a Tete

Domingo, 20 de mayo de 2007, 20'30 h.
COLINA-MIRALTA-SAMBEAT TRÍO
Presentación de su nuevo CD "Trío"
Javier Colina, contrabajo
Marc Miralta, batería
Perico Sambeat, saxos

VENTA DE LOCALIDADES

:
A partir del 7 de mayo en el Rectorado de la UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID, C/ Ramiro de Maeztu,7. Ciudad Universitaria. Vicerrectorado de Doctorado y Postgrado. Servicio de Actividades Culturales y Programas Especiales. Actividades Culturales. Planta -1. Despacho B 11 (Horario: lunes a viernes de 9'00 a 14'30, por la tarde lunes y miércoles de 15'30 a 18'30 horas, y en la
Facultad de Ciencias de la Actividad Fisica y del Deporte (INEF), una hora antes del inicio de cada concierto.
Salón de Actos de la Facultad de Ciencias de la Actividad Física y del Deporte (INEF)
C/ Martín Fierro, s/n.
Ciudad Universitaria.
28040 Madrid

PRECIO POR CONCIERTO: 6 €
ABONO CUATRO CONCIERTOS: 18 €

El excelente pianista madrileño Luis Fernando Pérez Herrero acaba de publicar en la compañía discográfica VERSO su grabación de la Suite "Iberia", de Isaac Albéniz. Como se explica en las notas que acompañan al álbum de dos CD, en el que además se incluye "Navarra", el concepto de su interpretación es nuevo, vibrante y fundamental.
Luis Fernando ha recurrido a la partitura original, manuscrita por el propio Albéniz, con lo que ha conseguido desembarazarse de multitud de errores e inexactitudes inherentes a la edición impresa no original manejada por otros pianistas. Este camino no es precisamente el más fácil, pero sí el más honrado (el único a considerar) a la hora de ofrecer una interpretación de la magna obra albeniciana que merezca el nombre de tal y no de simple ejecución.
Hoy nadie pone en duda que "Iberia" es la obra cumbre del músico de Camprodón, en la que no sólo materializa (si es que este verbo se puede utilizar al hablar de música) su deseo de hacer música española "con vistas a Europa", es decir, internacional sin renunciar a sus orígenes; demuestra además plenamente sus poderes técnicos y su ambición estética con una escritura pianística trascendental y deslumbrante de luz, ritmo y color.
La estilización del elemento popular en "Iberia" es extraordinaria, como puede apreciarse ya en la jota surgida entre la niebla impresionista de ese nostálgico "quasinocturno" de apertura llamado "Evocación", o en las sevillanas de "Rondeña", el tango "a lo chotis" de "Lavapiés", la malagueña de "Málaga", la soleá de "Jerez" o el zapateado de "Eritaña".
Sin embargo hay tanto de invención en "Iberia" como de estilización de temas tradicionales. Una invención desbordante, exagerada, de una amplitud generosa, apasionada y fértil. La ornamentación de cada una de las piezas es impresionante, abrumadora para el intérprete, impulsado a cada momento por una pasión incontenible.
Obvio es aludir a la enorme dificultad que estas piezas presentan al intérprete. Los escollos son innumerables y de la más diversa índole técnica y puramente musical. Piénsese, por ejemplo en la riqueza melódica y en la tensión rítmica de "El Albaicín", y de "Triana", de "El Puerto" y de "Rondeña", o en el agotador virtuosismo de "El Corpus".
Por eso, "Iberia" no tiene tantas grabaciones integrales como podría suponerse, dado su muy alta exigencia artística.
Grandes pianistas han grabado en disco sus "Iberia": Marta Argerich, Esteban Sánchez, Rosa Sabater, Rafael Orozco o Alicia de Larrocha han dejado registros sonoros de gran categoría. A esa lista de ilustres hay que añadir un nuevo, profundo y sólido eslabón, el de Luis Fernando Pérez Herrero.

Este es el enlace a la página de DIVERDI, la tienda de internet que tiene los derechos del álbum. En ella figura una acertada crítica de la grabación por parte del periodista Justo Romero:
http://www.diverdi.com/tienda/detalle.aspx?id=9220

"2001 es una experiencia no verbal: de dos horas y 19 minutos de película, sólo hay un poco menos de 40 minutos de diálogo. Traté de crear una experiencia visual que trascendiera las limitaciones del lenguaje y penetrara directamente en el subconsciente con su carga emotiva y filosófica. Quise que la película fuera una experiencia intensamente subjetiva que alcanzara al espectador a un nivel interno de conciencia como lo hace la música."

Stanley Kubrick

Las películas de ciencia-ficción son casi tan viejas como el cine, gracias a un francés, George Méliès, y a su fantasía "Le voyage dans la Lune" (El viaje a la Luna, 1902). Pero en la historia del género queda un jalón que parece inamovible y que dejó puesto Stanley Kubrick en "2001: una odisea del espacio"; a partir de 1968, el año de su aparición, las películas de ciencia-ficción quedaron divididas en "antes y después de 2001". Ninguna fantasía futurista creada por el cine había tenido una repercusión pública y cultural semejante desde "Metropolis" (Metrópolis, 1926): no será inoportuno señalar que Kubrick dió el título de 2001 a su brillante epopeya espacial, porque el clásico de Fritz Lang transcurre en el año 2000.

La conmoción provocada por 2001 tiene muchas y variadas causas. Para empezar, elude con elegante indiferencia todos los clichés del género establecidos hasta entonces. "La ciencia-ficción siempre significó monstruos y sexo; nosotros intentamos hacer otra cosa", declaró Kubrick. Pero en 2001 no es notoria únicamente la ausencia de monstruos y sexo; no sólo no hay en 2001 científicos locos -la marca registrada del cine fantacientífico que por entonces se producía, y con cierta abundancia, en los EE.UU., Inglaterra y Japón- sino que brilla en 2001 por su ausencia esa conservadora y un poco necia filosofía de miedo a lo desconocido, al futuro -"hay secretos a los que el hombre no puede acceder, hay puertas que el hombre no debe franquear"- que contamina incluso a producciones tan oportunas e inteligentes como "Them" (La humanidad en peligro, 1954) de Gordon Douglas, entre otras.

Por si esto fuera poco, Kubrick se permitió introducir una noción muy simple, pero hasta entonces completamente nueva en las películas de ciencia-ficción, tanto en concepto como en efectos: el realismo. Cuando en el género se continuaban aceptando premisas completamente disparatadas -por ingeniosas que fueran a veces- y trucajes en su mayor parte inventados por el ilusionista Méliès medio siglo antes, Kubrick insistió en atenerse escrupulosmente a la última palabra de los hechos científicos probados (sólo se permitió dos invenciones, el viaje a través de la Puerta de las Estrellas y el alineamiento de las lunas de Júpiter) y a la credibilidad de unos efectos especiales absolutamente veristas. Tuvo que inventar él mismo esos efectos especiales, claro está, con mucho esfuerzo, tiempo y dinero. Pero valía la pena, a juzgar por el comentario del cosmonauta ruso Alexei Leonov -en verdad la mejor frase publicitaria que se puede soñar- después de ver 2001: "Es como si hubiese estado en el espacio por segunda vez".

Y, en fin, más allá de las pueriles fábulas habituales en el cine de ciencia-ficción, la película aporta una dimensión humanista y épica digna por una vez de su homérico subtítulo: "Una odisea del espacio". Su punto de partida es muy simple, documentar "el primer contacto" del hombre con una civilización superior, como explicó Arthur C. Clarke, el novelista y científico que tan importante papel tuvo en la gestión de 2001, a través del cuento de un "centinela" -el monolito negro- y la búsqueda de la civilización que lo ha puesto más allá de los confines del universo conocido. El interés , el apasionamiento incluso, que 2001 despertó progresivamente en toda clase de públicos, artistas, hombres de ciencia, teológos y espectadores, prueban que la película poseía unas resonancias míticas tan viejas y tan nuevas como el hombre, que superaban ampliamente las fronteras admitidas del género. El caso es que "2001: una odisea del espacio" ha quedado como algo más que una película de ciencia-ficción, ha quedado como un fenómento de la cultura popular de los años sesenta y uno de los más singulares clásicos del cine. Más allá de su contenido intelectual o metafísico, más allá de su presunto mensaje, 2001 permanece como una de las experiencias cinematográficas más exaltantes que cabe imaginar. Es imposible describir la extraña sensación de euforia y de exaltación que procura al espectador, por ejemplo, el vuelo de la nave Orion hacia la estación espacial a los acordes de "El Danubio Azul", la última melodía que se esperaría escuchar en una película de ciencia-ficción. Por algo Kubrick definió su película como "una experiencia no verbal que se dirige más a los sentidos que a la inteligencia". Esa experiencia preserva todo su impacto al cabo de los años, y es la base de la leyenda de 2001.