Eugène Ysaÿe (Lieja, 1858-Bruselas, 1931) fue un violinista belga, considerado el mejor intérprete de cuerda entre los compositores belgas y franceses de su tiempo. Comenzó tocar el violín a instancias de su padre; en 1865 ingresó en el Conservatorio de Lieja. Su estancia en el Conservatorio no fue muy disciplinada: lo expulsaron en 1869 debido a una pelea con el profesor Heynberg.
Sin embargo, fue readmitido en 1872, y estudió bajo la supervisión de Massart hasta 1873, año en el que se trasladó a Bruselas para continuar su formación con el violinista polaco Henryk Wieniawski. En 1876 marchó a París, donde estudió con Henri Vieuxtemps. En 1880 realizó su debut como concertino de la Orquesta Bilse en Berlín; al año siguiente inició sus giras por Noruega. Posteriormente, recorrió Europa y América acompañado de Anton Rubinstein.
Ysaÿe fue profesor de violín en el Conservatorio de Bruselas desde 1886; entre sus alumnos más destacados es preciso mencionar a Mathieu Crickboom y Jacques Thibaud, a quienes dedicó varias de sus obras. En 1886 fundó el Cuarteto Ysaÿe y organizó los Conciertos Ysaÿe.
En 1894 realizó la primera de sus ocho giras por Estados Unidos. César Franck compuso para él, como regalo de bodas, su famosa 'Sonata para Violín y Piano en la menor'. Ese mismo año ofreció en Bruselas una serie de conciertos con orquesta. Desde 1918 ocupó el puesto de director de la Orquesta de Cincinnati (EE.UU.). Desgraciadamente, en 1929 sufrió la amputación de una pierna. Ese mismo año fue nombrado Caballero de la Legión de Honor de Francia.
Entre sus mejores composiciones se encuentran seis sonatas para violín, conciertos para violín, música de cámara y una ópera en dialecto valón titulada 'Piér li Houïen' (Pedro el minero). Las interpretaciones de Ysaÿe son conocidas por su virtuosismo, su expresividad e intensa utilización del vibrato. Se inspiró en la obra de César Franck (quien influyó en su primer estilo), Camille Saint-Saëns, Vincent d'Indy y Gabriel Fauré.
A lo largo de su carrera llegó a utilizar dos violines: un Guarneri del Gesù y un Stradivarius de nombre Hércules. Este último fue robado en 1908, pero se pudo recuperar años más tarde de su muerte, en 1947.
En este vídeo el propio Gershwin interpreta al piano una de sus más famosas canciones: "I got rhythm".
Estamos en 1924. Comienza el período en el que George Gershwin compone sus grandes obras clásicas y sus impecables canciones adoptadas por el Jazz. En enero de 1924 Ira Gershwin, su hermano mayor, lee en el periódico sobre el concierto en el que, en solo tres semanas, Whiteman presentaría “Rhapsody in Blue”, la obra de George. Pero George se había olvidado de escribirla.
Gran parte de la inspiración para componerla con urgencia sobrevino durante un viaje en tren a Boston, “con sus ritmos firmes, sus sonidos... Repentinamente escuché –y también la vi en el papel- la construcción completa de la rapsodia de principio a fin. La escuchaba como una especie de kaleidoscopio musical de Estados Unidos –de nuestra amalgama, de nuestro blues, de nuestra locura metropolitana.” Al retornar a Nueva York, escribió la música en solo una semana.
El éxito de la Rapsodia fue fulminante e influyó notablemente en compositores europeos y estadounidenses que comenzaron a utilizar, en sus obras, melodías y patrones rítmicos del jazz.
En los años siguientes, Gershwin estrenaría multitud de obras para Hollywood y Broadway, como “An American in Paris” y escribiría decenas de canciones con letra de su hermano Ira.
“I Got Rhythm” era la canción favorita del propio George Gershwin. Su estructura se ha convertido en la secuencia acórdica con mayor cantidad de composiciones “descendientes de” que hay en el Jazz. Algunos ejemplos al respecto podrían ser: Red Cross, Anthropology, Chasin’ the Bird, Dexterity y Steeplechase (1944-48, Charlie Parker), Jumpin’ at Mesner’s y Lester Leaps In (1945-46, Lester Young), Humph (1947, Thelonious Monk), Crosscurrent (1949, Lennie Tristano), Basic #2 (1976, Lew Tabackin), Rhythm Sweet (1977, Lee Konitz), Like Old Times (1994, Nick Brignola), Rhythm Riff #127 (1999, Scott Hamilton), etc.
Sinopsis del Acto I La acción tiene lugar en parís, durante la Nochebuena, en una buhardilla donde viven unos bohemios. Marcello pinta mientras Rodolfo mira por la ventana. Como no tienen leña para la estufa y hace frío, utilizan los manuscritos del drama que está escribiendo Rodolfo para hacer fuego. Colline, el filósofo, entra en la pieza congelado y molesto por no haber podido echarle mano a unos libros. Schaunard, el músico, llega con comida, leña, vino y dinero; explica a sus compañeros la fuente de sus riquezas: un trabajo con el loro de un caballero inglés (?). Nadie le presta atención porque se arrojan literalmente sobre la comida, retirada rápidamente por Schaunard, que les deja tan solo el vino. Mientras beben, llega Benoit, el casero, en busca del pago de la renta. Los bohemios le engatusan ofreciéndole vino, y el casero, en medio del efecto del alcohol, les narra sus aventuras amorosas, añadiendo que está también casado, ante lo cual todos reaccionan con una indignación pacata, fingida, y le echan de la habitación sin pagarle la renta. Deciden que lo mejor es utilizar ese dinero para disfrutar del ambiente festivo del barrio en fecha tan señalada.
Rodolfo no les acompaña porque prefiere terminar antes su artículo para el periódico en el que colabora (inicio del vídeo). En ese momento alguien llama a la puerta, es Mimí que ha venido a pedir fuego para encender nuevamente su vela. Sale, pero regresa en seguida porque ha olvidado su llave. En ese momento, ambas velas se apagan y en la oscuridad deben buscar la llave. Rodolfo la encuentra, pero la oculta para que la búsqueda continúe en la oscuridad. Cuando sus manos tropiezan, ambos aprovechan la ocasión para contar la historia de sus vidas: él interpreta 'Che gelida manina' - ('Qué manita más fría') y ella, 'Sì, mi chiamano Mimi' ('Sí, me llaman Mimí'). Son interrumpidos por las voces de los amigos que han venido a buscar a Rodolfo, que les advierte que no está solo y que pronto se reunirá con ellos, aunque prefiere quedarse en casa, pero finalmente deciden marchar, juntos, a reunirse con todos, a la vez que expresan su amor en el delicioso dúo, "O soave fanciulla" - "¡Oh, dulce muchacha!.
Biografía de Puccini Giacomo Puccini nace en Lucca (Italia) el 22 de diciembre de 1858, en el seno de una familia de larga tradición musical. Estudia con su tío, Fortunato Magi y posteriormente con Carlo Angeloni. En 1875 ingresa en el Conservatorio de Lucca; de estos años datan sus primeras composiciones: motetes, pequeñas misas y otras obras religiosas.
En Pisa, hasta donde se traslada a pie, asiste al estreno local de Aida, de Verdi. En 1880 escribe la Messa di Gloria, como despedida del Conservatorio. Su madre le consigue una beca para estudiar en Milán, donde es admitido en el Conservatorio Real, donde recibe lecciones de Antonio Bazzini y Amilcare Ponchielli. Éste último orienta su afición hacia la ópera. Durante su estancia en Milán convive con Pietro Mascagni, condiscípulo suyo. Asiste cuanto puede a la ópera en La Scala y escribe algunas canciones. En 1883 termina sus estudios con la composición de un Capriccio sinfonico como trabajo de graduación.
Decide participar en un concurso operístico y escribe Le villi, que estrenará el año siguiente en el Teatro dal Verme, de Milán. En 1885 logra estrenar Le villi en La Scala, donde es recibida con frialdad, y en el San Carlo de Nápoles, donde es silbada.
En 1885 Puccini se fuga con Elvira Gemignani, una mujer casada; ese mismo año comienza a trabajar en Edgar, que sube a escena en La Scala de Milán en 1889. El estreno es un fracaso. Puccini revisa la opera pero no logrará que La Scala acepte la versión revisada de Edgar.
En 1890 escribe Crisantemi, una obra para cuarteto de cuerdas; dos años despues viaja a Madrid para asistir al estreno de Edgar en el Teatro Real. En 1893 estrena en Turín la ópera Manon Lescaut, lo que constituye su primer gran éxito, e inicia la composición de La bohème, que termina en 1895, anticipándose así a Ruggiero Leoncavallo, que trabajaba en una ópera sobre el mismo tema.
La Bohème es la ópera con la que Giacomo Puccini se consagró definitivamente como un gran compositor lírico. Refleja sus propias vivencias durante los años de estudiante en el conservatorio de Milán.
El libreto se basa en la novela por entregas Escenas de la vida bohemia, de Henry Murger, publicada en el periódico El Corsario a lo largo de cinco años (1845-1849). Los encargados de simplificar y aunar los diferentes episodios de la novela para así confeccionar el libreto fueron Luigi Illica y Giuseppe Giacosa.
El estreno de La Bohème tuvo lugar en el Teatro Regio de Turín el 1 de febrero de 1896. El papel de Mimí fue cantado por la soprano Cesira Ferrani, y el tenor Evan Gorga dio vida a Rodolfo. La orquesta tocó bajo la dirección de Arturo Toscanini. La obra tuvo una acogida fría, tanto por parte del público como de la crítica. Su éxito definitivo llegará pocos meses después con el estreno en Palermo.
En 1904 estrena Madama Butterfly en la Scala de Milán, siendo muy mal recibida. Ese mismo año regulariza su matrimonio con Elvira. Cuatro años despues su esposa lo acusa de relaciones con la criada y ésta se suicida.
En 1910 estrena La fanciulla del West en la Ópera Metropolitana de Nueva York, con Caruso y Destinn, dirigiendo Toscanini y, en 1918, Il trittico; sólo tiene éxito Gianni Schicchi. En 1921 comienza la composición de Turandot, basada en una comedia de Carlo Gozzi. Empieza a padecer problemas de salud, pero sigue trabajando intensamente en Turandot con mayores ánimos y se resiente de la garganta.
En 1924 se le diagnostica un cáncer; trasladado a Bruselas para ser operado, muere allí el 29 de noviembre. Franco Alfano se encarga de completar Turandot, finalmente estrenada el 26 de abril de 1926 en la Scala de Milán. El día del estreno Toscanini interrumpe la representación en el punto donde Puccini dejó la composición, bajándose el telón en silencio.
El género chico brilló, indudablemente, en el estreno de La verbena, en el Apolo la noche del 17 de febrero de 1894. Se sabe que sus autores fueron Ricardo de la Vega y el maestro Bretón y que representa el alcaloide del madrileñismo teatral del fin de siglo. Pero no como sucede en otras obras, p intoresco y recargado de manera artificial, sino fluyendo con naturalidad, con una finura y precisión extraordinaria. Al lado de La verbena palidecen todas las demás.
No era de extrañar este resultado en Ricardo de la Vega, sainetero excelente en la pintura de costumbres y tipos de la época. Con todo, en La verbena se superó así mismo realizando su obra maestra. De Tomás Bretón, la extrañeza persiste. No porque su capacidad musical no fuese capaz de producir obras de mérito, sino porque su musa era absolutamente seria, vertida hacia la ópera o el concierto, y parecía imposible que, careciendo de la flexibilidad de un Chapí, pudiese musicar un sainete madrileño con propiedad.
Pero el músico salmantino acertó por completo y produjo la mejor partitura del género chico. No acertó más que una vez, porque aún cuando el éxito de La verbena le animó a persistir, en el resto de sus obras demostró que la musa del sainete no le había visitado plenamente más que una vez. Sus obras restantes son frías, aunque bien compuestas. Y de la Vega también se puede decir que después de La verbena ya no fue el mismo de antes, como si en su mayor acierto volcase todas las posibilidades.
Como era uso y costumbre en los sainetes de la Vega, La verbena llevaba además del título principal, los de 'El boticario y las chulapas y celos mal reprimidos'. No hay que decir que su éxito cara al público fue apoteósico desde el estreno, sin embargo el éxito de crítica fue menor de lo que ahora parece que mereció. Se juzgó como muy buena obra y como la más destacada de la temporada, pero no hasta el punto de ver en ella el apogeo del género.
La acción se desarrolla en Madrid, hacia fines del siglo XIX, al atardecer y por la noche de un 14 de agosto. El boticario don Hilarión se prepara para ir a la verbena. Informa a su amigo Sebastián que ha conocido a dos bonitas hermanas, una morena y una rubia, y que no sabe cuál de ambas le gusta más. Se escucha desde la taberna al joven Julián; ama a Susana con ardor, pero ella juega con él dejándose acompañar por un anciano.
La tía Antonia saliendo de su casa con sus dos sobrinas, Susana y Casta, aguardan a don Hilarión. Aparece el boticario de muy buen talante, al ser bienvenido por las mujeres ordena muchas bebidas en el café y mucha música con la que el viejo baila una mazurca con las dos hermanas a la vez. Julián se interpone airado y la tía Antonia azuza a los perros contra él. Julián logra no obstante interpelar a Susana con la desconsolada y furiosa habanera "¿Dónde vas con mantón de Manila?".
Don Hilarión llega a la plaza perturbado por la anterior disputa en el café, se reconforta con un vaso de jerez. Poco más tarde llega Julián con ira intensificada, toma erróneamente a una pareja de bailarines por Hilarión y Susana y pretende echarle encima a la policía a la tía Antonia, bajo acusación de alcahuetería. El escándalo del café se repite, Susana aparece en medio de la confusión y confiesa su amor por Julián. Seguidamente todos continúan el baile.
Los intérpretes de La verbena en su estreno fueron: Luisa Campos, Leocadia e Irene Alba, Pilar Vidal, José y Emilio Mesejo y Manolo Rodríguez.
Junko Sakimura, Cimbalón
Japan Friendship Philharmony
Atsushi Takahashi, Director
El Cimbalón es un instrumento musical de los gitanos húngaros, probablemente de origen oriental. Sus primitivas formas son conocidas en Persia, Arabia y el Cáucaso.
Este instrumento se toca al golpear sus 125 cuerdas con ayuda de dos pequeños macillos. Su tono es algo intermedio entre el del piano y el arpa. En él es posible variar tanto su timbre como su volumen, desde la más intensa sonoridad hasta el más pequeño de los susurros.
Zoltán Kodály, nacido en Kecskemèt (Hungría), el 16 de diciembre de 1882, es uno de los más destacados músicos húngaros de todos los tiempos. Su estilo musical atraviesa por una primera fase posrromántica-vienesa y evoluciona hacia su característica principal: la mezcla de folclore y armonías complejas del siglo XX, actitud compartida con Béla Bártok. Estudia en Galànta, ciudad a la que dedicará sus famosas Danzas, y Nagyszombat. Más tarde, en Budapest, ingresa en la Academia Franz Liszt donde es alumno de Koessler. En 1906, después de haberse doctorado en letras, realiza un viaje de estudios a Berlín. Ese mismo año comienza a investigar en el folclore húngaro, tarea a la que se sumaría Bela Bartók. Esta labor de recopilación de música folclórica no había estado sujeta a un estudio musicológico sistemático hasta entonces. El trabajo de los dos contribuyó a crear la etnomusicología. Kodaly llegó a coleccionar hasta cerca de 100.000 canciones populares húngaras, a las que aplicaba su singular perfección técnica. En 1907 se incorpora al cuerpo de profesores de teoría musical de la Academia Ferenç Liszt, en la que también llegó a impartir clases de composición (1908).
En sus composiciones Kodály citó e imitó formas, armonías, ritmos y melodías de estas canciones populares. Entre sus mejores obras Psalmus hungaricus (1923) para tenor, coro y orquesta, la ópera Háry János (1926), las Danzas de Galànta (1933) para orquesta, el Tedeum Budavari, las Variaciones del pavo real y la Missa brevis (1945). A partir de 1945 desarrolló un sistema de educación musical destinado a las escuelas públicas húngaras. Su método, que consiste en la entonación de canciones del folclore húngaro o basadas en ellas, ha sido utilizado por escuelas de diferentes países. La obra de Zoltán Kodály incluye el Corpus musical popularis hungarical (1951-1953) resumen de su labor musicológica. Falleció en Budapest, el 6 de marzo de 1967.
Daniel Barenboim, Itzhak Perlman y Dale Clevenger
I. Andante - Poco più animato
II. Scherzo: Allegro - Molto meno allegro
III. Adagio mesto
IV. Finale: Allegro con brio
Comenzado durante el verano de 1864, durante una estancia en Baden-Baden, esta partitura no fue terminada hasta la primavera del año siguiente, cuando el compositor (entonces de treinta y un años de edad) acababa de perder a su madre: sin embargo, es inexacto alegar que la obra fue escrita en memoria de este ser querido, por más que Brahms reuniera aquí los tres instrumentos que practicó en su muy primera juventud. En realidad, los paisajes de la Selva Negra, frecuentados en 1864, son los que le inspiraron; él mismo lo confirmaría a su amigo Dietrich durante un paseo por los alrededores de Baden en 1867: «Caminaba una mañana y, en el momento en que llegué allí, el sol se puso a brillar entre los troncos de los árboles: la idea del Trío me vino inmediatamente al espíritu con su primer tema». Por consiguiente, es obra de Naturaleza y «natural» tanto en su sobriedad como en su sentimiento dominante. Es de notar que el músico no emplea la trompa moderna, ya por entonces de uso extendido, sino la trompa de caza, lo que limita las posibilidades técnicas del instrumento, pero vivifica las sonoridades poéticas y maravillosamente evocadoras: en efecto, son estas cualidades «colorísticas» del instrumento las que Brahms quiso resaltar, rechazando por completo el papel de primer plano, la elocuencia ostentosa de un solista. El Trío op. 40 es, ciertamente, una excepción en la historia de la música de cámara germana del siglo XIX, puesto que la trompa casi no había tenido oportunidad de manifestarse abiertamente más que en la Sonata op. 17 de Beethoven. Pero, no obstante, fue una voz «romántica» por excelencia, y Brahms, aun preservando aquí el equilibrio clásico de sus obras más significativas, no tuvo dificultad para persuadirnos de ello. La primera audición pública de la obra fue dada el 7 de diciembre de 1865 en Karlsruhe (Simrock la publicó a finales de 1866): el compositor estuvo al piano y dos miembros de la orquesta del gran ducado -el trompista Segisser y el violinista Ludwig Strauss- prestaron su concurso. No tenemos infor¬mación sobre la acogida dispensada a una partitura que Brahms quiso siempre especialmente y que pese a ello -debido quizás a las dificultades de la parte de trompa y a su relativa desaparición- no se toca frecuentemente.
1. Andante : como primer movimiento, nada del tradicional allegro de sonata, sino un Andante de muy original factura que se estructura así: el Andante inaugural, en 2/4 (setenta y seis compases); una sección Poco più animato, en 9/8 (cuarenta y un compases); tras un «puente», Tempo primo, es decir, vuelta al Andante inicial (treinta y seis compases); «puente» y aparición de un nuevo Poco piü animato (treinta y tres compases); después, Tempo primo a modo de episodio final, completado con una coda (en total, un poco más de doscientos cuarenta compases). Tal disposición formal -tres apariciones del Andante, con dos episodios más vivos- parece gobernada por la más libre fantasía; acaso las exigencias instrumentales de la trompa aconsejaron tales alternancias de movimiento. El tema principal del Andante, con la indicación de dolce espressivo, de ámbito estrecho y como velado de ensueño y melancolía, permite introducir al instrumento de viento, sin brusquedad, en el noveno compás El segundo tema pertenece al Poco più animato y es más suelto, externo y cálido. Un tercer tema hace, por dos veces, función de «puente» (según la disposición más arriba descrita).
2. Scherzo ( Allegro en 3/4, en mi bemol mayor): el scherzo propiamente dicho, vigoroso, violento incluso, desde luego no desprovisto de cierto sentido del humor, adopta una forma de sonata con dos temas: el primero, rítmico, a partir de octavas del piano; el segundo (compás 60), melódico. Sobreviene un breve desarrollo, antes de una reexposición ortodoxa (en total, doscientos setenta y siete compases). El trío (Molto meno allegro), en la bemol menor, presenta -como de costumbre- un único tema, de carácter popular, más calmo y ligeramente triste. Enseguida se repite el scherzo literalmente.
3. Adagio mesto (en mi bemol menor, en 6/8): como en el movimiento inicial, Brahms adopta aquí el principio de alternancia de motivos, con un raro carácter improvisatorio. El sentimiento dominante, muy interiorizado, parece el de la aflicción, o el de una inquietud o una cierta inestabilidad (los comentaristas de la obra se refieren aquí al dolor del compositor por la pérdida de su madre). A la vez sombrío y solemnemente recogido, matizado de claroscuros, la expresividad parece por completo enfocada a resaltar los matices sonoros del instrumento de viento, aquí tratado melódicamente, con delicado contrapunto violinístico, con la mayor simplicidad; en contraste, la parte de piano muestra una escritura armónica recargada, incluso profusa. Dos temas emparentados son utilizados, distribuidos en cuatro secciones de las cuales la última ofrece una alusión al tema principal del Finale, premonición de la alegría de vivir que iluminará, finalmente, estas páginas un poco melancólicas.
4. Finale: Allegro con brio. En el compás de 6/8 del movimiento precedente, se encadena éste sin solución de continuidad, como precipitadamente, y evocando de repente visiones de gran movimiento, de montería, de galops, de fanfarrias. La forma sonata parece aquí la oportuna, con el empleo de cuatro temas que crean un mismo clima expresivo. Los tres primeros se presentan en la exposición; el cuarto aparece ya en el desarrollo, y solamente allí. La reexposición es de disposición prácticamente idéntica a la exposición, mientras que la coda emplea sobre todo el primer tema. Este simple esquema no puede, ciertamente, explicar el carácter eminentemente espontáneo y un poco rudo de este Finale sobre el que más de uno ha criticado, muy injustamente, el convencionalismo de la forma un tanto haydniana (sin duda, el Haydn de «La Caza»). Pero es preciso subrayar hasta qué punto él encierra -complementando admirablemente a los tres movimientos anteriores- el espíritu alemán de los profundos bosques poblados de leyendas, al cual la trompa -este Wunderhorn de los poetas- da aquí su más fiel expresión.
La "Mazurka" del ballet Coppélia en una producción del Ballet Kirov del año 2000. Con Leanne Benjamin como Swanilda, Carlos Acosta como Franz y Luke Heydon como el doctor Coppelius.
Maurizio Pollini, piano
Orquesta Filarmónica de Viena
Karl Böhm, director
Para entender mejor la música de Mozart se recomienda escuchar su obra para piano, en especial sus conciertos para este instrumento que son 27. El primero lo escribió a edad de once años, el último fue compuesto algo menos de un año antes de su muerte.
Los conciertos para piano y orquesta son la estampa de su vida. En ellos se aprecia muy claramente el desarrollo del genio, del músico, del artista, del hombre. Desde la brillantez deslumbrante del niño prodigio y maravilloso, se va forjando la madurez de la energía y la pasión.
El 2 de marzo de 1786 Mozart estrenó su Concierto nº 23 en La mayor, K 488. Mozart lo guardó para él y para un privilegiado círculo de conocedores y amantes de la música. Fue un trabajo dedicado a su alma, como tantos otros, pero restringido a la intimidad. Sin ánimo de lucro, aunque sus finanzas lo requirieran.
Los tres tiempos de este concierto son:
I. Allegro
II. Adagio
III. Allegro assai
En el adagio se puede admirar la esencia de la música mozartiana, de una grandeza que conmueve y que no tiene parangón.
Nathan Milstein, violín
Georges Pludermacher, piano
I. Adagio sostenuto - Presto - Adagio
II: Finale: Presto
La Sonata para violín nº 9 en la mayor, conocida como Sonata "Kreutzer", es una sonata para violín compuesta por Ludwig van Beethoven y publicada en 1802 con el número 47 de su catálogo. Esta obra se caracteriza por su exigente parte de violín, por su duración inusual (una ejecución típica dura algo menos de 40 minutos) y por su gran intensidad emocional.
Su primer movimiento es casi furioso, el segundo es más contemplativo y el tercero y último, tiene un carácter alegre y exhuberante.
La sonata fue dedicada originalmente al violinista polaco George Bridgetower (1779–1860), el cual la interpretó en su estreno acompañado por Beethoven. Sin embargo, tras el concierto, mientras tomaban un refrigerio, Bridgetower hizo algunos comentarios insultantes hacia una dama que era amiga de Beethoven. Encolerizado, Beethoven lo eliminaría a continuación de la dedicatoria de su pieza, poniendo en su lugar a Rodolphe Kreutzer, quien estaba considerado como el mejor violinista de entonces. Irónicamente, Kreutzer jamas la interpretaría en público, ya que la consideraba como intocable, a pesar de que su nombre ha permanecido unido a esta pieza desde entonces.
La pieza consta de tres movimientos, cuya interpretación suele durar aproximadamente 37 minutos. Los tiempos son:
I. Adagio sostenuto - Presto - Adagio
II. Andante con variazioni
III. Presto
La sonata comienza con una introducción lenta, ejecutada principalmente por el violín. Aparece el piano y la melodía pasa a modo menor, hasta que comienza la parte principal del movimiento - un furioso Presto en la menor -. Cerca del final, Beethoven vuelve a traer a primer plano parte del Adagio inicial, antes de cerrar el movimiento con una coda angustiosa.
El primer movimiento tiene fuertes contrastes con el segundo, una tonada tranquila en fa mayor seguida de cinco variaciones distintivas. Al final de este movimiento central se rompe la calma con un atronador acorde de la mayor en el piano, que conduce directamente al virtuoso y exuberante tercer movimiento, una tarantella en 6/8 en rondó. Después de moverse a través de una serie de episodios significativamente contrastantes entre sí, el tema regresa por última vez, y la obra termina jubilosa en la tonalidad de la mayor.
Darcey Bussell, acompañada de Lindsay Fischer, baila el Pas de deux de "Agon", ballet coreografiado por George Balanchine con música de Igor Stravinsky.
Stravinsky revolucionó la historia de la música. Fue el compositor que más contribuyó al desarrollo de la música de vanguardia, ya que puso en tela de juicio los dogmas que reinaban hasta entonces en la composición musical (consistencia armónica, desarrollo métrico y temático…) y abrió paso a nuevas formas de experimentación. Por ello se le considera, junto a Bartók, una de las figuras clave de la música del siglo XX.
Stravinsky nació el 17 de junio de 1882 en Lomonosov (Rusia). Su madre era una afamada cantante de ópera y su padre, bajo en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo, por lo que Igor viajaba continuamente entre esta ciudad y la casa de Ustilug donde residía la familia. Estudió piano siendo niño, pero sus padres querían que fuese abogado. Por eso en 1901 ingresó en la Universidad de San Petersburgo para estudiar Derecho, y en ella permaneció hasta 1905. Sus conocimientos musicales, debidos a su padre, le facilitaron que pudiera estudiar composición con el gran Rimsky-Korsakov entre 1902 y 1908. Este maestro influyó en sus primeras obras, así como también Debussy, Chaikovsky, Borodin, Glazunov o Dukas.
En 1909 el empresario de los Ballets Rusos, Sergei Diaghilev, se fija en él al asistir al estreno de sus obras “Fuegos de artificio” y Scherzo fantástico” en San Petersburgo. Queda entusiasmado con su composición y le encarga la orquestación de dos piezas de Chopin que serán utilizadas para un ballet coreografiada por Fokine: “Las Sílfides”. También le encargó una partitura original, cuyo resultado sería “El Pájaro de fuego” (1910), en la que se pueden apreciar claramente todas las características que modelan su estilo.
En 1910 Stravinsky se traslada a París con la compañía de Diaghilev, y permanecerá mucho tiempo en Francia desde entonces. Los años anteriores a la I Guerra Mundial viaja por toda Europa. Conoce a Schoenberg en Berlín y escucha su "Pierrot Lunaire". Continúa su colaboración con Diaghilev en varias ocasiones: en 1911 el ballet “Petrushka” y en 1913 “La consagración de la primavera”. Esta última fue estrenada bajo la dirección de Pierre Monteux y Nijinski fue el coreógrafo encargado de darle vida en el escenario; produjo una gran impresión por su gran fuerza, aunque fue duramente criticada. También realiza una cantata y unas curiosas canciones con textos de poesía japonesa y del poeta Balmont. En todas estas obras se puede ya apreciar una clara evolución del estilo del compositor hacia cotas más personales y desligadas de reminiscencias anteriores. Su música se vuelve más rítmica que armónica, y las obras se componen de diferentes bloques unidos sin intermedios que las unifiquen. Los citados cambios se aprecian con claridad en su siguiente ópera “El ruiseñor”.
La guerra le obliga a abandonar Francia y buscar refugio en una zona segura: Suiza. Durante esta etapa su música tiende a recordar su patria. Inspiran sus obras temas sacados de la poesía folclórica rusa. Se puede apreciar en el ballet “Las Bodas” (donde un ritmo mecánico marcado a través de pianos y percusión sirve para dar un sentido ceremonial a la pieza), la fábula “Renard” y, finalmente, la “Historia del soldado” en la que emplea tanto la narración la como música instrumental, pensada para que se realizase mientras la ejecutaba un bailarín. Su estilo vuelve a dar un giro al añadir elementos de la música eslava y rusa.
Tras la guerra, los Ballets Rusos inician una gira por Europa en la que participa Stravinsky, que inicia un periodo de revisión de las formas de la música antigua reinventándola de nuevo e introduciendo material nunca antes desarrollado en moldes clásicos. Así produce una nueva obra para Diaghilev: “Pulcinella” (1920). Pero también se observa este cambio de estilo en su ópera con reminiscencias rusas “Mavra” o en la “Sinfonía para instrumentos de viento”. En esta década de los 20 emplea básicamente los instrumentos de viento, percusión y piano dejando a un lado las cuerdas, aunque vuelve a emplear la plantilla orquestal completa en su ópera “Edipo rey” (1926-27) y sólo instrumentos de cuerda en la que sería su última colaboración con Diaghilev, “Apolo” (1928).
Instalado en Francia, utiliza la orquestación de las obras de Chaikovsky para realizar el ballet “El beso de la hada”. Pero la más característica de todas las obras de esta década sería la “Sinfonía de los Salmos”, perfecta unión entre la música ritual y la tradición cristiana ortodoxa.
En los años 30 Stravinsky se decanta por la música instrumental, en gran parte porque en 1928 muere Diaghilev y se desliga de su compañía de ballet. Compone en esta época obras como el concierto "Dumbarton Oaks” o “Capricho para piano y orquesta”. Tras la muerte de su esposa y su madre, en 1939 decide trasladarse a Estados Unidos junto a su amante desde 1921: Vera Sudeikina. Al año siguiente se casan y se establecen en Hollywood, participando en la música de varias películas (”Sinfonía en tres movimientos”, 1945). Tiene un gran colaborador en la figura de Balanchine, para el que compone los ballets “Orfeo” y “Agon” (1953). En 1945 obtiene la nacionalidad estadounidense. En esta época su música se torna completamente ecléctica, recogiendo influencias que van desde el contrapunto barroco a las más modernas corrientes del jazz norteamericano (”Ebony concerto”).
A finales de los 40 se puede observar otra evolución del artista, que vuelve a las raíces con su anteriormente comentado ballet “Orfeo”, la ópera “La Carrera del Libertino”, y una “Misa” de sonoridades casi enteramente medievales. Este medievalismo se debe a la amistad que unió a Stravinsky con Robert Craft, gran admirador de Schönberg y Webern, quien contagió su entusiasmo por ellos al compositor ruso. Esto conmocionó a la crítica, ya que consideraban a Stravinsky y Schönberg como eternos rivales defensores de ideas opuestas, aunque el cambio de actitud del ruso estuvo motivado por la muerte de Schönberg y las ideas que algunos jóvenes compositores estaban desarrollando en Europa. Influido por esta corriente compuso música religiosa como su “Cantata” (1951-52), “Requiem Canticles” (1965-66), el “Canticum sacrum” o “Threni” (1957-58), además de las elegías “A la memoria de Dylan Thomas” y “Elegía por J.F.K.”. De esta época es también el ballet “Agon”.
Stravinsky continuó su trabajo como compositor hasta los ochenta y cinco años, haciendo grabaciones de su música y publicando sus conversaciones con su amigo Robert Craft. Desde 1967 tenía problemas de salud, por lo que en 1969 decidió trasladarse con su esposa a Nueva York. Allí moriría el 6 de abril de 1971. Después fue enterrado en Venecia.
Orquesta Sinfónica de Chicago
Georg Solti, director
Bruckner es autor de nueve sinfonías, cuatro misas y un "Te Deum", entre otras obras. Católico ferviente, comenzó su carrera siendo niño en un coro. Era hijo de un maestro de escuela de Ansfelden y pasó largos años de penurias económicas. Su estilo musical y sinfónico está muy influido por Wagner y especialmente por su ópera "Tristán e Isolda", que escuchó en Munich. Con 43 años se enamoró de la joven Josephine Lang quien no le correspondía y, años más tarde, de la hija de ésta. Nunca llegó a casarse. Bruckner destacó por la utilización de los recursos técnicos de la sinfonía del siglo XIX al servicio de un enfoque reverente con los textos sagrados. Defendió los ideales wagnerianos incluso sacrificando su propio éxito y enfrentándose al mismísimo Johannes Brahms. Su sexta sinfonía es un maravilloso ejemplo del fascinante lenguaje melódico y armónico del compositor.
Representación en 1994 del ballet de Chaikovsky 'El Cascanueces' en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo, teatro para el que fue creado y donde se estrenó en 1892 ante el zar de Rusia. La coreografía es de Vassily Vainonen, basada en la original del estreno, debida aLev Ivanov. Sus personajes principales son: Clara, Drosselmeyer (padrino de Clara) y El Cascanueces. Chaikovsky compuso posteriormente una Suite orquestal inspirada en su propio ballet, tomando sobre todo fragmentos del Segundo Acto.
Argumento Primer acto: La historia comienza con una fiesta, en la víspera de Navidad, en casa de los padres de Clara. Drosselmeyer es uno de los invitados a la fiesta y le trae varios regalos a su sobrina, entre ellos un cascanueces con forma de soldado. El hermano de Clara, Fritz, trata de apoderarse del nuevo juguete de su hermana y lo rompe. Drosselmeyer lo arregla y la fiesta continúa. Después de que se retiran los invitados, todos van a dormir. Clara se duerme con su cascanueces y sueña que toda la casa se hace muy grande y los juguetes del árbol de Navidad crecen y toman vida. Aparecen entonces los ratones con su rey que pelean contra los soldados-juguetes y el Cascanueces, quien también ha crecido. En la batalla, que está casi perdida por los soldados y el Cascanueces, Drosselmeyer interviene y Clara golpea al rey ratón con una de sus zapatillas (otras versiones dicen que Drosselmeyer da a Clara algo con fuego) y en la distracción el Cascanueces aprovecha y mata al rey ratón (en otra versión los ratones huyen). El Cascanueces cae después de la batalla, agotado, y luego se convierte en un hermoso príncipe. Clara y el Cascanueces comienzan su viaje por el Reino de las Nieves en donde suben en un hermoso trineo que los lleva hacia el Reino de los Dulces.
Otra escena de El Cascanueces
Otra escena de El Cascanueces
Segundo acto: Clara, el Cascanueces y Drosselmeyer llegan al Reino de los Dulces donde los recibe el Hada de Azúcar, su Caballero y el resto de los dulces. El Cascanueces cuenta a todos la lucha contra el rey ratón y cómo Clara salió en su ayuda. El Hada de Azúcar organiza una fiesta para ellos. Se suceden una serie de danzas en honor a los invitados. Luego todo se va esfumando, Clara despierta con su cascanueces, alegre por su maravillosa aventura.
Frédéric Chopin (1810-1849) compuso cuatro scherzos bien definidos y cuatro veces creó un contenido totalmente nuevo para una forma musical establecida de larga existencia. Estamos aquí lejos de una música que podría sustituir a un minué de una sinfonía o sonata, y aún más lejos del significado original de la palabra "scherzo", broma. "¿Cómo se vestiría la seriedad, se preguntaba Schumann, si la broma ya está vestida de velos negros?" Más allá de las texturas deslumbrantes y de las líneas melódicas de profundo desarrollo, estas composiciones, sin embargo, son impactantes porque Frédéric Chopin tenía un gran conocimiento de la tradición. Por ejemplo, organiza la progresión hacia intensísimos puntos culminantes utilizando la relación dominante-tónica, que es el principal componente de la forma clásica de la sonata.
El primer scherzo, Op. 20, se publicó en Londres bajo el título de "Banquete infernal". Las primeras notas de la melodía del trío las tomó Frédéric Chopin de un villancico polaco "Lulajze Jezuniu, lulajze, lulaj", Duerme, Niño Jesús, duerme.
En Inglaterra, el segundo scherzo, Op. 31, fue denominado "La meditación". (Wessel, editor londinense de Frédéric Chopin, pensaba que tales títulos eran indispensables para vender sus obras). Es el scherzo del cual se dice que fue "profanado y refrenado por la mano de una ama de llaves".
El tercer scherzo, Op. 39, está dedicado al pianista alemán Adolf Gutmann, alumno de Frédéric Chopin desde los quince años. Según cuenta otro alumno del maestro, Gutmann tenía suficiente fuerza como para romper una mesa con el acorde de la mano izquierda del sexto compás: un acorde que muchos pianistas no pueden tocar. Cuando Moscheles lo visitó en 1840, Frédéric Chopin se sentía muy débil y fue Gutmann quien ejecutó el Op. 39 recién terminado.
El cuarto scherzo, Op. 54, lleva la polifonía del segundo scherzo a un nivel que el público del siglo XIX no pareció apreciar con plenitud. Saint-Saëns (que no se perdonó nunca de haber obedecido a su maestro que le prohibía escuchar a Chopin) citó el tema principal de este scherzo en el segundo movimiento de su Concierto para piano nº 2.
Yundi Li Nació en Chongquing, China, en 1982. En octubre del año 2000 este jovencísimo pianista saltó a la fama tras ganar la XIV edición del certamen pianístico más importante del mundo, el prestigioso Concurso Chopin de Varsovia (el mismo que ganaron Bella Davidovich, Martha Argerich, Maurizio Pollini y Krystian Zimerman, entre otros ilustres pianistas), que había quedado desierto en sus dos últimas ediciones y llevaba quince años sin ganador del primer premio (se convoca cada cinco años). Li ha sido el primer pianista chino que ha ganado el Concurso. Después del éxito cosechado en el Concurso Chopin –donde ganó también el premio a la mejor interpretación de una polonesa de Chopin–, Yundi Li continuó su formación académica sin ofrecer todavía conciertos públicos. Su incorporación a la vida profesional le ha convertido en la gran esperanza de los jóvenes pianistas; el propio Li ha declarado a la prensa que su objetivo es ser "el siguiente Zimerman". Al parecer, el pianista polaco se negó a darle clases a Li, como éste le había solicitado, arguyendo que no había nada que pudiera enseñarle.
La flauta es uno de los instrumentos de viento-madera más antiguos. Llegó a Europa en el siglo XII procedente de Oriente. Durante la Edad Media estuvo asociado fundamentalmente a la música militar. A mediados del siglo XVII adquirió un puesto destacado dentro de las orquestas de ópera o de la corte.
Los dos tipos de flauta más comunes son la de pico (flauta dulce) y la travesera, siendo ésta la más empleada en la orquesta a partir del Barroco, época en la que comienza su desarrollo constructivo en Francia, gracias a Hotteterre, en la corte de Luis XIV.
Como características más destacables de la flauta pueden citarse su timbre suave, redondo y tierno, sus agudos brillantes, su gran agilidad y la fácil producción de trinos y otros efectos muy bellos. Además de su importante contribución en la orquesta, la flauta goza de un amplio repertorio como instrumento solista y también en la música de cámara.
TITULO ORIGINAL: The Godfather
AÑO: 1972
DURACIÓN: 175 min.
PAÍS: Estados Unidos
DIRECTOR: Francis Ford Coppola
GUIÓN: Francis Ford Coppola y Mario Puzo (Novela: Mario Puzo)
MÚSICA: Nino Rota
FOTOGRAFÍA: Gordon Willis
REPARTO: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Robert Duvall, Diane Keaton, John Cazale, Talia Shire, Richard Castellano, Sterling Hayden, Gianni Russo, Rudy Bond, John Marley, Richard Conte, Al Lettieri, Abe Vigoda
PRODUCTORA: Paramount Pictures
1972: 3 Oscar: mejor película, actor (Marlon Brando), guión adaptado
SINOPSIS: Don Vito Corleone es el jefe de una de las cinco familias que ejercen el mando de la Cosa Nostra en Nueva York en los años 40. Don Corleone tiene cuatro hijos; una chica, Connie, y tres varones, Santino, o Sonny, como le gusta que le llamen, Michael y Freddie, al que envían exiliado a Las Vegas, dada su incapacidad para asumir puestos de mando en la ”Familia”. Cuando otro capo, Sollozzo, al rechazar el Padrino intervenir en el negocio de estupefacientes, intenta asesinar a éste, empieza una cruenta lucha de violentos episodios entre los distintos grupos.
Como dato curioso de la ceremonia de entrega de los Oscars de ese año es curioso que la película galardonada a la mejor banda sonora fuera CANDILEJAS (de Charles Chaplin), con música compuesta por Charles Chaplin, Raymond Rasch y Larry Russell, rodada en 1952, pero que obtuvo el Oscar correspondiente al año 1972 porque la película se estrenó en Los Ángeles nada menos que con 20 años de retraso. Además, en esa categoría estuvo nominado también Nino Rota por El padrino, aunque con posterioridad le eliminaron esa nominación porque se descubrió que la banda sonora de El padrino era igual a la que compusiera años atrás el mismo Rota para FORTUNELLA 1958. Pero como dice el propio Coppola, copiarse a uno mismo no está tan mal.
EL PADRINO es un fascinante compendio del cine de Coppola. La compleja historia de una familia mafiosa liderada por un implacable padre de familia y hombre de honor (inmenso Marlon Brando) y cuyo poder hereda su hijo más pacífico (asombroso un primerizo Al Pacino de mirada gélida) es, ante todo, un ejercicio narrativo de insuperable nivel: la brillante disección de todos los personajes, el ritmo magistral que alterna largas secuencias familiares con creíbles escenas de acción, y una ambientación perfecta consiguen un film que entró "violentamente" entre los mejores clásicos de todos los tiempos... para alzarse con el título de obra cumbre del cine moderno.
Aunque parezca lo contrario por el tremendo éxito que ha cosechado la película, EL PADRINO se rodó con muy pocos medios, lo que acarreó en alguna ocasión problemas para un Coppola que al estar empezando en esto del cine, se llevó una primera impresión muy dura de lo que es rodar una película. Estuvieron a punto de echarle nada más comenzar la producción, y como él mismo dice, fue una especie de milagro el que aguantara, sobre todo, esas primeras semanas de rodaje.
La tercera parte de El padrino estuvo nominada para 7 Oscars, de los que no obtuvo ninguno: mejor película (ganadora BAILANDO CON LOBOS), mejor director Francis Ford Coppola (ganador Kevin Costner por BAILANDO CON LOBOS), mejor actor secundario Andy García (ganador Joe Pesci por UNO DE LOS NUESTROS), mejor fotografía Gordon Willis (ganador Dean Semler por BAILANDO CON LOBOS), mejor montaje Lisa Fruchtman, Barry Malkin, Walter Murch (ganador Neil Travis por BAILANDO CON LOBOS), mejores decorados Gary Fettis, Dean Tavoularis (ganadores Richard Sylbert, Rick Simpson I por DICK TRACY), mejor canción Carmine Coppola (música), John Bettis (letra) (ganador Stephen Sondheim por DICK TRACY).
La tercera entrega de EL PADRINO deja, al contrario que las otras dos, una sensación de vulgaridad impensable, no conserva ni una de las cualidades de las anteriores, es más “blandita”, no mantiene la tensión en ningún momento, y además esa línea narrativa tan uniforme en las dos películas anteriores se vuelve discontinua y por momentos tediosa. Si en las anteriores entregas había momentos más distendidos (que no aburridos) en donde se relajaba un poco la tensión en favor de un mayor ensalzamiento de los sentimientos a través de la belleza de los planos (escenas tanto o más interesantes que las más espectaculares), en esta parte hay también momentos (muchos) descargados de tensión, pero por el contrario no encontramos en ellos belleza alguna.
La película alcanza su clímax en la Casa de la Ópera de Sicilia, donde Anthony hace su debut en "Cavalleria Rusticana" de Mascagni. Sabiendo que un asesino contratado se encuentra en el recinto para asesinar a Michael, Vincent ordena que dos guardaespaldas patrullen el edificio durante el espectáculo. Poco antes de comenzar la obra, Connie planifica y le entrega a Don Altobello una caja con dulces envenenados. Don Altobello sucumbe en un palco cercano al de Michael. Vincent también ordena la muerte del Arzobispo Gilday, Don Lucchesi y Kienzig.
Durante la ópera, Michael es informado de que el nuevo Papa está en peligro de muerte, pero concluye que no puede hacer nada para salvarlo y vuelve a su palco. Gilday es baleado en su iglesia, Lucchesi es apuñalado con sus lentes y Kienzig es sofocado y colgado en el balcón de su oficina. Sin embargo, es muy tarde para prevenir el asesinato del nuevo Papa: muere bebiendo una taza de té, posiblemente envenenada. Una vez finalizada la obra, Mary confronta a su padre en las escalinatas de la Casa de la Ópera, ofuscada por la interferencia de Michael en su relación con Vincent. Es en este instante en donde el asesino contratado por Don Altobello (disfrazado de sacerdote) intenta asesinar a Michael. El disparo se desvía, impactando y dándole muerte a Mary. Una vez reducido el atacante, Vincent, quien se encontraba agitado por la situación, ejecuta al asesino. Mientras tanto, Michael grita en silencio en llanto angustiante sobre el cadáver de su hija. La música que se escucha corresponde al sublime Intermezzo de "Cavalleria rusticana". Según los críticos, esta escena trágica es una de las actuaciones más conmovedoras protagonizadas por Al Pacino en su carrera como actor.
El Concierto de Brandemburgo nº 6 en si bemol mayor, BWV 1051, para dos violas, dos violas da gamba, violonchelo y continuo presenta un segundo movimiento (adagio ma non tanto) que constituye una sublime meditación, por una vez en tonalidad mayor (mi bemol). En cuanto a la giga final (allegro), está escrita sin episodios fugados y es la más entusiasta del conjunto de los seis conciertos brandemburgueses.
El quinto Concierto de Brandemburgo, escrito en la tonalidad de re mayor, es para violín, flauta, clave, cuerda y continuo. Por primera vez en la historia de la música el clave abandona su humilde función de soporte armónico para atribuirse el papel principal: he aquí el primer concierto para clave jamas escrito como tal. En un principio con una estructura aparente de concerto grosso, que en el centro del primer movimiento se trasforma en una gigantesca cadencia de 65 compases para clave solista, desmintiendo aquella primera impresión. El affetuoso en si menor está reservado a los tres solistas, aunque en forma de cuarteto (cada mano del clavecinista se encarga de una voz). El allegro final es una giga al estilo fugado.
El cuarto Concierto, BWV 1049, está escrito para dos flautas, violín, cuerda y continuo. Su allegro es un perfecto ejemplo de forma concéntrica (o piramidal) A-B-C-B´-A. Las secciones extremas "A" son sólidos pilares arquitectónicos, con ágiles sonoridades provenientes de las flautas. El principio piramidal está subrayado por el violin solista, que domina "B" y "B´".
El movimiento lento, un andante en si menor al ritmo de zarabanda, es el único en el que no se reducen los efectivos instrumentales. El finale presto posee un estilo fugado, con un primer motivo en forma de danza, provisto después de diversas combinaciones contrapuntísticas.
Radio-Sinfonieorchester Stuttgart
Gustavo Dudamel, director
Hilary Hahn, violín
Los tiempos de este concierto son:
I. Allegro
II. Adagio
III. Rondeau (Allegro-Andante-Allegretto)
Aunque Mozart era considerado como el mejor pianista de su tiempo, sus condiciones como violinista no eran nada despreciables. Inclusive su estricto padre –quien a su vez era un destacado violinista– alguna vez le escribió: «Tú mismo no eres conciente de lo bien que tocas el violín». Al respecto también cabe señalar que Mozart se desempeñó como violinista principal en la orquesta de la corte del Príncipe Arzobispo Heironymus Colloredo –personaje cuya relación con el compositor no era la más cordial–. Precisamente durante este período, Mozart compuso sus cinco conciertos para violín, siendo escritos los últimos cuatro de ellos en 1775. Aunque dentro de su catálogo figuran otros dos conciertos para violín, su autenticidad no ha podido ser plenamente comprobada. Tampoco se puede asegurar, como sí ocurre con la mayoría de sus 27 conciertos para piano, que los conciertos para violín hubiesen sido escritos por Mozart para ser tocados por él mismo, si bien es probable que así haya sido, anota Michael Steinberg. En lo que respecta al Concierto para violín nº 3, está fechado el 12 de septiembre de 1775. Dentro del conjunto de los conciertos para violín de Mozart, este concierto es visto como un importante avance en una línea evolutiva hacia el nº 5 (K 219), que es considerado como una verdadera obra maestra.
El Concierto de Brandemburgo nº 3 está escrito para tres violines, tres violas, tres violoncelos y bajo continuo. Desprende un sentimiento de potencia y de plenitud. Los tres grupos, de la misma familia instrumental, se responden y mezclan en un perfecto equilibrio en el primer movimiento, no sin acentos dramáticos ni hábiles cambios rítmicos.
En lugar de precisar el movimiento lento, Bach únicamente anotó los dos acordes de una cadencia frigia, dejando a quien lo desee el cometido de improvisar. El finale está bajo el signo de la danza, como lo confirma su forma binaria y sus dos características repeticiones de la suite.
Orquesta Filarmónica de La Scala
Gustavo Dudamel, director
(Final del primer movimiento)
La Tercera sinfonía de Mahler ha sido descrita como un enorme fresco sinfónico pleno en colores que se complementan o se contraponen, según el estado de ánimo del compositor. Este gigantesco y fascinante mosaico sonoro no guarda, como resulta lógico en una obra tan compleja, una evidente unidad debido a la enorme cantidad de ideas expuestas, lo que motiva que con frecuencia se le acuse de inconsistente y hasta de contener temas banales.
Pero su primer movimiento, cuya duración supera ampliamente la media hora de duración, contiene uno de los más bellos temas de introducción que sea posible encontrar en toda la literatura sinfónica. A esta apertura sigue la tragedia, el poderío feroz y oscuro de las fuerzas de la Naturaleza, y una triunfal marcha de optimismo y amor por la vida.
Considerada como una de las obras más personales y representativas del espíritu creativo de su autor, la Tercera sinfonía fue iniciada por Gustav Mahler durante el verano de 1895. Su estructura es por demás contrastante entre uno y otro movimientos; recorre enormes distancias emotivas y extremos sentimentales, todo lo cual contribuye a explicar su extrema duración. En la misma se abordan tantos puntos de tensión y tan diversos clímax que semejante discurso musical sólo podría exponerse mediante una obra cuya duración supera con frecuencia los cien minutos.
El Concierto de Brandemburgo nº 2 en fa mayor, BWV 1047 está compuesto para violín, oboe, flauta y trompeta solistas, cuerda y continuo. La trompeta para la que está escrito el concierto nº 2 no es la habitual (afinada en si bemol), sino que se trata de una trompeta piccolo (afinada en fa), cuyo sonido es más alto y brillante. La trompeta es utilizada en esta obra con un extremado virtuosismo hasta en su registro más agudo. No aparece, sin embargo en el andante en re menor, que es una invención monotemática para flauta, oboe, violín y bajo continuo. Enmarcan este movimiento una página inicial viva (Allegro moderato), en la que los solistas o concertino se oponen al tutti, y un finale en el que, contrariamente a lo habitual, los episodios fugados se confían a los solistas.
Orquesta Filarmónica de Rotterdam/Valery Gergiev, director
(Solo de fagot Bram Van Sambeek)
La "Alborada del Gracioso" es una obra compuesta para piano por Maurice Ravel en 1905 y orquestada por él mismo en 1918. Rhené-Baton dirigió el estreno con la Orquesta Pasdeloup el 17 de mayo de 1919, en París.
Ravel era miembro de un grupo bohemio de artistas conocido como Le Club des Apaches. Los Apaches, que se formaron en 1902, estaban fuera de la corriente artística principal. El nombre que estos promotores de la vanguardia eligieron para su club es un término de la jerga francesa que quiere decir "mocetones pendencieros". No les gustaban las óperas de Wagner, que eran tremendamente populares en París. En cambio, admiraban "Pelléas et Mélisande" de Debussy.
Los Apaches mantenían reuniones semanales y asistían juntos a los conciertos. Como deseaban poder tocar música hasta altas horas de la noche, el compositor Maurice Delage alquiló una cabaña en un lugar de recreo, lejos de cualquier casa cuyos ocupantes pudieran sentirse perturbados. En sus reuniones, los miembros del club tocaban y comentaban acerca de la nueva música, leían poesía y discutían sobre sus puntos de vista hasta altas horas de la noche. Ravel a menudo se quedaba, una vez terminadas las reuniones, durmiendo en un catre.
El poeta Léon-Paul Fargue hizo la siguiente descripción de Ravel durante esos primeros años en los Apaches:
"Se reunía con nosotros en nuestros cafés y en nuestros vagabundeos por París, y compartía nuestro entusiasmo y locuras del momento. Como nosotros, estaba decidido a asistir a toda presentación de Pelléas, hasta el final... Parecía que todo estaba por hacerse, inventarse y que todo el mundo lo sabía, que eso estaba en el aire. Éramos felices, cultos y agresivos, especialmente en los conciertos, donde nunca dudábamos de demostrar, con el rostro enrojecido y el mentón levantado como un puente levadizo, la justicia ardiente y espontánea de nuestra opinión."
Fue en esta atmósfera apasionada de ideas y sensaciones opuestas, durante estas horas abarrotadas en las que todo valía su peso en riqueza y dignidad, cuando adquirieron forma las obras de Ravel, silenciosamente, en su alma paciente y heroica. Aquí no era cuestión de fracaso o de mediocridad, de búsqueda de favores o de corrupción, de música para salones o para bares, o de música del tipo que complace al sentimentalismo de moda. Sólo de obras, en el más puro sentido del término... Este hombre, que era profundamente inteligente, versátil, preciso y tan erudito como era posible ser, y que hacía todo con una facilidad que era proverbial, tenía el carácter y las cualidades de los artesanos, y no había nada que le gustara más que ser comparado con uno de ellos. Le gustaba hacer cosas y hacerlas bien. Todo lo que salía de su cerebro, sin importar las reservas que los críticos puedan haber tenido sobre su inspiración, lleva el sello de la perfección, de una cierta perfección. El sabía que una cosa -un poema, una novela, un cuadro, un jardín, una relación amorosa o una ceremonia- todos esos sucesos o dramas pueden tener lo que se llama "terminación", para emplear un término usado en el taller. Y su pasión era ofrecer al público obras que estuvieran "terminadas" y pulidas en el máximo grado.
En 1905 Ravel escribió un conjunto de cinco piezas para piano conocido como Miroirs ("Espejos"), cada una de las cuales está dedicada a un miembro diferente de los Apaches. La cuarta pieza, "Alborada del Gracioso", fue para M. D. Calvocoressi, el crítico en gran medida responsable del interés que sentía el grupo por la música rusa. El pianista Ricardo Viñes, otro Apache, tocó el estreno en 1906. Años más tarde, después que los Apaches ya se habían separado, Ravel orquestó tan sólo este único movimiento.
Dicho de otro modo, el título significa "Serenata Matinal del Bufón". En la comedia española, un gracioso es un bufón similar al tonto de las obras de Shakespeare. Ese bufón ayudaba a los músicos a interpretar una alborada, una serenata que un enamorado daba a su amada, todavía dormida.
Está afinado en Si bemol y suena una octava por debajo del clarinete normal, ya que es bastante más largo. Su embocadura lleva una caña de bambú, que es la que se encarga de producir el sonido. El clarinete bajo se apoya en un pie o soporte y termina en una campana metálica. Aunque su forma es parecida a la del saxofón el sonido del clarinete bajo es muy diferente, pues existen dos claras diferencias entre ambos: el cuerpo del clarinete bajo no es cilíndrico, sino cónico y, además, es de madera y no de latón.
El clarinete bajo es más poderoso y suena menos "a caña" que el clarinete normal. Sus notas graves son muy ricas y resonantes y pueden tocarse muy sosegadamente. A pesar de su tamaño, es capaz de tocar pasajes rápidos con sorprendente ligereza. Su timbre cálido sirve para evocar sentimientos lúgubres, sombríos, misteriosos.
DIRECTOR: Agnieszka Holland
GUIÓN: Stephen J. Rivele, Christopher Wilkinson
MÚSICA: Ludwig Van Beethoven
FOTOGRAFÍA: Ashley Rowe
REPARTO: Ed Harris, Diane Kruger, Matthew Goode, Phyllida Law, Nicholas Jones, Joe Anderson
PRODUCTORA: Coproducción USA-Alemania-Hungría
SINOPSIS: Se trata de un drama de época, biográfico sobre el compositor. Anna Holtz, de 23 años, es una aspirante a compositora con pocos medios que intenta encontrar inspiración y prosperar en la capital mundial de la música, Viena. Anna, que estudia en el conservatorio, se las ingenia para conseguir una oportunidad de trabajar junto al mejor y más voluble artista vivo: Ludwig van Beethoven. Cuando, improvisadamente, el escéptico Beethoven la pone a prueba, Anna demuestra sus dotes y su especial valía para la música. El maestro decide aceptarla como copista, lo que da comienzo a una extraordinaria relación que cambiará la vida de ambos.
Para cualquiera que conozca la historia esta será una experiencia surrealista: ¿una estudiante corrigiendo la partitura de Beethoven?, ¿haciendo de codirectora en el estreno de la Novena?, ¿presentándole ese trabajo de composición en el que Beethoven compara algunos pasajes con ventosidades?. Y qué se puede decir de ese guión pretencioso, que llega a ser pedante hasta la exasperación en la escena en la que él, postrado en la cama le dicta esa obra "sin tonalidad" (¡Qué cool!) y en la que el segundo violín dialoga con Dios y Dios (cómo no) le responde. O ese sobrino arrepentido que siente la genialidad de su tío mientras llora entre bambalinas el día del estreno; momento en el que Diane Kruger dirige a la orquesta con unos movimientos dignos de Mary Poppins.
El Concerto Grosso es una forma fugada instrumental, característica del Barroco, generalmente con tres o más tiempos, en la que se alternan un pequeño grupo de instrumentos solistas (el concertino) con el conjunto orquestal (tutti o ripieno), todo ello en el marco de una pequeña orquesta, u orquesta de cámara. Ejemplos clásicos de esta forma son los pertenecientes a Haendel o a Bach. Los ensayos de este último dentro de tal planteamiento -conocidos como Conciertos de Brandemburgo- emplean un concertino diferente para cada uno de los seis escritos. Es frecuente que al escuchar la textura contrapuntística de cualquiera de estas obras se tenga la impresión de una salud y vitalidad maravillosas.
Los Conciertos de Brandenburgo fueron dedicados por Bach a Christian Ludwig, Margrave de la corte de Brandemburgo y tío del rey de Prusia (aunque el Margrave al recibirlos los almacenaría en un cajón sin valorarlos). Bach comenzó a escribir estos conciertos en 1718, terminándolos en 1721. En principio estaban destinados a ser interpretados por los músicos de la orquesta de la corte del príncipe Leopoldo de Köthen, pero la complejidad en su instrumentación, demasiado rica para los efectivos de la pequeña orquesta de la corte, hizo que Bach no lograra inicialmente su propósito (como anécdota, la grabación del vídeo de este Concierto está realizada en la Sala de Espejos del Castillo de Anhald-Köthen). Esta cuestión de efectivos es esencial, pues los Conciertos de Brandemburgo sorprenden por su diversidad sonora y su brillante color instrumental, que no tiene nada de decorativo.
Mientras que primero, tercero y sexto emplean coros instrumentales, segundo, cuarto y quinto evocan una especie de pirámide de tres niveles que tiene como base o fundamento los instrumentos de cuerda (ripieno), por encima los solistas (concertino), y en su vértice, tomado entre los precedentes, hay un único solista aún más importante y virtuoso (trompeta en el segundo, violín en el cuarto, clave en el quinto). Aparecen aquí claramente los principios fundamentales de la disposición de los conjuntos instrumentales y vocales de la época barroca.
En estos conciertos Bach se presenta como un consumado maestro del contrapunto (canon del principio del sexto o fuga de los cuatro solistas en el final del segundo), como arquitecto (ninguna inútil repetición textual en el primer movimiento del quinto) y como alguien para quien la danza fuera razón existencial, al mismo tiempo que una formidable plataforma creativa. Se rinde homenaje a la polonesa y al minué (finale del primero), a la giga (finale del quinto y del sexto), a la zarabanda (andante del cuarto), todo ello envuelto en una atmósfera distendida, agradable.
Los Conciertos de Brandemburgo están siempre escritos en modo mayor. El nº 1 en fa, BWV 1046, es para violín piccolo (afinado una tercera menor por encima del violín ordinario), fagot, tres oboes, dos trompas de caza, cuerda y continuo. El primer movimiento presenta forma de aria da capo (como se percibe con facilidad en las oposiciones de los coros). El adagio en re menor mezcla elementos del passacaglia (basso ostinato) y el rondó. El allegro tripartito da el papel protagónico al violín piccolo. El minué consta de tres secciones (la segunda es una polonesa) instrumentadas para dos oboes y fagot (la primera), la cuerda (la segunda) y un par de trompas y un par de oboes (la tercera y última).
DIRECTOR: Francis Ford Coppola
GUIÓN: John Milius y Francis Ford Coppola (Novela: Joseph Conrad)
MÚSICA: Carmine Coppola
FOTOGRAFÍA: Vittorio Storaro
REPARTO: Martin Sheen, Marlon Brando, Dennis Hopper, Robert Duvall, Frederic Forrest, Albert Hall, Sam Bottoms, Laurence Fishburne, Harrison Ford
PRODUCTORA: United Artists (Omni Zoetrope Production)
1979: 2 Oscar: mejor fotografía, mejor sonido. 1979: Cannes: Palma de Oro (Ex-aequo con "El tambor de Hojalata")
SINOPSIS: El Capitán Willard es un oficial de los servicios de inteligencia del ejército estadounidense al que se le ha encargado, en Camboya, la peligrosa misión de avanzar río arriba para eliminar a Kurtz, un coronel estadounidense renegado que se ha vuelto loco. En la profundidad de la selva, en un campamento sembrado de cabezas cortadas y cadáveres putrefactos, la enorme y enigmática figura de Kurtz manda como un buda despótico sobre los miembros de la tribu Montagnard, que le adoran como a un dios.
Durante el trayecto, Willard comienza a sentirse fascinado por el currículum de Kurtz, al tiempo que empieza a conocer aspectos de la guerra que le harán comprender mejor las razones de ese hombre al que tiene que asesinar. Magistral disección de los horrores y sinsentidos de la guerra, en "Apocalypse Now" Coppola exprimió todo su dinero y talento -que no era poco- para rodar una fascinante bajada a los infiernos del conflicto de Vietnam. Por lo demás, Marlon Brando asombra con un escalofriante personaje que consagra esta búsqueda de un coronel enloquecido por los espantos de la más cruel creación del hombre. Un film tan impresionante como inigualable, del que vemos la famosa escena de los helicópteros, ambientada con música de "La Walkyria" de Richard Wagner, y la escena inicial de la película .
Darcey Bussell baila el Adagio de la Rosa en una gala del Royal Ballet, junto a Nigel Burley, Alastair Marriott, David Pickering, y Christopher Saunders
Primer acto de la Bella Durmiente. El prólogo nos introduce en el maravilloso palacio de la princesa Aurora, que cumple dieciséis años. Con este motivo hay una fiesta en Palacio. Sus padres, los reyes, han prohibido en su reino todos los husos para evitar una maldición. A la fiesta han sido invitados cuatro príncipes de diferentes partes del mundo que han venido a solicitar la mano de la princesa. Aurora es cortejada por los cuatro pretendientes, que en todo momento ponen en escena la elegancia de la corte.
Sus tiempos son:
1.Allegro moderato
2.Adagio
3.Allegretto
Compuesta en noviembre de 1824, esta obra es una prueba para todos los cellistas de concierto. Escrito como “pieza de virtuoso” para instrumento de seis cuerdas, resulta un reto para el cello de cuatro cuerdas que sustituye ahora al desaparecido arpeggione.
La sonata es un trabajo rutilante, de diversos humores, con innumerables repeticiones que son todas variaciones en menor y, obviamente, muy schubertianas. Los tres movimientos son concebidos con relativa concreción y en amigable vena lírica. El cello domina en muchos episodios brillantes, en tanto que el piano tiene un rol secundario de apoyo. Rico en inspiraciones melódicas es el Allegro moderato, que comienza con un tema algo melancólico; el Adagio en mi mayor es un movimiento bastante breve, casi una introducción extensiva al Finale, pero como éste debería ser con Schubert: rico en sentimiento e inspiración. El Rondó conclusivo tiene un carácter refrescante que de nuevo brinda una amplia oportunidad al solista virtuoso. Y sí, el resultado es un trabajo genial por el cual Schubert ha inmortalizado al instrumento arpeggione de tan corta vida.
El nombre “arpeggione” es conocido sólo en un autógrafo de Schubert, que muestra el recién construido instrumento (en 1823); en las revistas de esa época también se referían a él como “guitarra de amor” o “guitarra cello”, un instrumento de seis cuerdas que se debía colocar entre las rodillas y afinado en mi, la, re, sol, si, fa. Su primera presentación en público en 1824 estuvo a cargo de Vincenz Schuster, quien probablemente también fue iniciador de la sonata.
TITULO ORIGINAL: The Pianist (Le Pianiste)
AÑO: 2002
DURACIÓN: 148 min.
PAÍS: Reino Unido
DIRECTOR: Roman Polanski
GUIÓN: Roman Polanski y Ronald Harwood (Libro: Wladyslaw Szpilman)
MÚSICA: Wojciech Kilar
FOTOGRAFÍA: Pawel Edelman
REPARTO: Adrien Brody, Thomas Kretschmann, Maureen Lipman, Ed Stoppard, Emilia Fox, Frank Finlay, Julia Rayner, Jessica Kate Meyer, Maureen Lipman
PRODUCTORA: Coproducción GB-Francia-Polonia-Alemania; R.P. Productions / Heritage Films / Studio Babelsberg / Runteam Ltd.
2002: Cannes: Palma de Oro. 2002: 3 Oscar: mejor actor (Adrien Brody), director (Roman Polanski) y guión adaptado. 7 nominaciones
SINOPSIS: Wladyslaw Szpilman, un brillante pianista polaco y judío, escapa de la deportación tras la invasión de Polonia por las tropas alemanas al comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Obligado a vivir con su familia en el corazón del ghetto de Varsovia, comparte el sufrimiento, la humillación y los esfuerzos por sobrevivir.
Espléndida película en la que Polanski ambienta con admirable realismo el guetto de Varsovia -una cárcel de indignidad, muerte y sufrimiento- para mostrar la barbarie nazi y la supervivencia judía con crudeza sin caer en efectismos. Consciente de que Spielberg dejó sentenciada la última palabra sobre el holocausto, el director polaco se centra en la dramática antesala de los campos de exterminio -en una primera parte narrada con solvencia-, para impulsar la película a altas cotas de interés y emoción en la desoladora y solitaria odisea de Brody, culminada con, quizá, la más bella escena de cine de todo el año 2002: la secuencia del piano ante la imponente presencia del oficial alemán.
El 13 de octubre de 2005 el diario The New York Times dio a conocer un importante descubrimiento musical: en una biblioteca de Filadelfia (USA), se encontró la partitura original de la "Gran Fuga para piano a cuatro manos", escrita por Ludwig van Beethoven durante los meses finales de su vida, en 1827.
Las 80 páginas estaban en la parte baja del archivero de un seminario evangelista que limpiaba como de costumbre Heather Carbo, quien indicó al reportero Daniel J. Wakin:
“Simple y sencillamente reposaban ahí, en este librero. Me puse en estado de shock.” Y no era para menos... Lewis C. Lockwood, profesor en musicología de la Universidad de Harvard y autor de "Beethoven, su música y su vida", saltó de emoción al enterarse:
“¡Es algo grandioso, esto es algo mucho muy grandioso!”, comentó eufórico.
Beethoven concebió su Gran Fuga como sexto y último movimiento de su Cuarteto de cuerda en si bemol mayor, op. 130, escrito en 1825, pero la longitud, la densidad, la rítmica