El próximo miércoles 11 de julio de 2007, a las 19:30, tendrá lugar en la Sala de Congresos de La Granja de San Ildefonso (C/ Infantes, 3), un recital de piano an cargo de Luis Fernando Pérez con el siguiente

PROGRAMA

Primera Parte

A. SOLER
Sonata en sol menor
Sonata en re mayor

F. MOMPOU
Paisajes I
La fuente y la campana
El lago

Canción y danza VI

F. GRANADOS
Valses poéticos, op. 10
Allegro de concierto

SEGUNDA PARTE

I. ALBÉNIZ
De la Suite Iberia, doce impresiones para piano
Primer Cuaderno: Evocación, El Puerto y El Corpus Christi en Sevilla
Segundo cuaderno: Rondeña, Almería y Triana
(Presentación de su nuevo CD, que incluye la integral de la Suite Iberia y Navarra, de I. Albéniz)

RETIRADA DE INVITACIONES: Servicio de Actividaes Culturales de la UPM, Rectorado B. TTf. 336 6151

Existe un servicio de autobuses para asistir al concierto que, previa retirada de las invitaciones, saldrá del Aparcamiento del Edificio A del Rectorado de la UPM el día 11 de julio a las 17:45 h.

NOTAS AL PROGRAMA:

MUSICA ESPAÑOLA, UN SALTO EN LA HISTORIA
¡Ah la Música!, arte reconfortador máximo del espíritu y tan olvidado entre nosotros, país que se precia de lo espiritual como si fuese su mayor depositario. Lo que en tiempos de los Austrias fue una meca en que la voz, con tratamiento coral, tendría su cumbre en Tomás Luis de Victoria, decayó con el auge de lo profano, hasta que un monarca ilustrado, que trajo esencias italianas desde Nápoles quiso rectificar el olvido. Boccherini y Scarlatti triunfan en la Corte y, decididamente, se españolizan bebiendo en las fuentes de lo popular nunca ausente; Carlos III es su mecenas.
Si la Iglesia, así con mayúscula, fue la opositora máxime de este arte mezclado con el movimiento del cuerpo, tendría, abandonando un poco su auge en el terrible reinado de los Reyes Católicos (que no en balde el régimen franquista toma como modelo), que aceptar nuevas formas menos rígidas y más aproximadas al baile, Italia, a pesar del Vaticano, había sabido tener en cuenta el otro lado del hombre, el único absolutamente cierto, o sea, el cuerpo y sus consecuencias.
Es por lo mismo paradójicamente citable que Antonio Soler -consagrado sacerdote en 1752 y monje jerónimo precisamente en la austeridad escurialense- sea sin duda, además de portador del italianismo scarlattiano como compositor y clavecinista, el representante máximo de la escuela española de teclado del siglo XVIII. Con profesores como el ya citado y Nebra, Antonio Soler y Ramos asciende a primer organista del Monasterio y a profesor de música de los infantes españoles, entre los que sobresaldría don Gabriel de Borbón, para el que el maestro llegara a componer alguna de sus sonatas.
Los saltos amplios, los repetidos cruces de manos y los pasos escalares en tercias o sextas le acercan al italiano, aunque sus connotaciones personales le signifiquen de manera estricta. Sus más de 200 sonatas para clave son un legado histórico que tiende un puente entre nuestra riqueza musical renacentista -entroncada con Borgoña y Países Bajos- y el llamado nacionalismo de principios del XX, movimiento que recupera el arte que nos ocupa con figuras que como Albéniz, Falla y Granados inauguran un movimiento enriquecedor que todavía perdura en nuestra muy significativa música contemporánea.
El concierto de esta tarde, escarbando siempre en la música española, también ha dado el salto histórico para mostrarnos, en transcripciones para piano, dos de las sonatas para clavecían más significativas del comúnmente denominado Padre Soler: la en Sol menor n.º 87 y la en Re mayor n.º 84, hablando siempre de la catalogación del también padre Samuel Rubio.
Del lento al rápido pasan estas dos sonatas, unas de las más favorecidas por la interpretación. Hablar de danza y de populismo era pues una obligación, puesto que la lenta es un auténtico minuetto y la rápida recoge claramente la expresividad de la guitarra y los punteados con que la castañuela acompaña al baile. Se ha consolidado en definitiva el “estilo sensitivo” (Empfindsame Zeit) que iniciara Sebastián Albero para sobrepasar el simplemente “galante”, permitiéndose las alteraciones ligeras melódicas y rítmicas del material, por lo que nunca deben tocarse manteniendo el pulso de manera rígida al tratarse de una música fundamentalmente flexible.

EL SALTO MORTAL DE UN SIGLO
El padre Soler muere en San Lorenzo de El Escorial el 20 de diciembre de 1783, Albéniz, auténtico inaugurador del renacimiento musical español, nacería en Camprodón (Gerona) en 1860. Los nacimientos de Granados en Lérida y Mompou en Barcelona se suceden en 1867 y 1893 respectivamente y dado que Soler procedía de Olot, nos encontramos, en esta manifestación musical para piano, ante cuatro compositores que dignifican Cataluña como lugar de procedencia.
En orden inverso al de su nacimiento vamos a escuchar a Federico Mompou, Enrique Granados e Isaac Albéniz, señeros representantes del piano español de finales del XIX y el siglo que se nos acaba de escapar, puesto que -y para completar datos biográficos- Albéniz falleció en 1909, Granados en 1914 (a consecuencia del torpedeamiento del Sussex, barco en el que viajaba de Londres a Barcelona tras el éxito en Nueva York de su ópera Goyescas), y Mompou desapareció, hace sólo veinte años, en 1987.

FEDERICO MOMPOU
El piano es sin duda el mensajero más fiel de Mompou el poeta. La mayoría de su obra está escrita para este instrumento que tan largo espacio ocupó en el panorama romántico. Mompou sigue siendo un romántico en espíritu, aunque, en su forma, su música, reflejo de pensamiento e ideas, no pueda encasillarse en ningún estilo.
Se trata de un músico independiente que T. Marco coloca entre generaciones, la de los grandes que luego trataremos y la denominada del 27. Su relación con lo francés proviene de su ascendencia materna pero sobre todo de sus largas estancias en París, en donde a partir de 1920 permanecerá mucho tiempo.
Si bien lo francés (Debussy y Satie) no están ausentes de su música -recordemos la supresión de las rayas de compás del último- es cierta en cuanto al nacionalismo la transfiguración folklórica fulminante y un evidente misticismo subterráneo concentrado en la evocación de lo suburbano, primando siempre un profundo estudio de la sonoridad, cosa muy evidente en las obras que escucharemos.
Una fundición de campanas que frecuentara de niño le marcó de manera indeleble. Las diversas octavas en que sonaban se reproducen con frecuencia en su cabeza y, aunque su música trata de sonorizar lo inexpresable, será el sonido de campana el que esté presente en muchas ocasiones.
En La fuente y la campana, los sonidos, aislados por los silencios, presentan una estructura melódica sencilla, en la que meditación y tristeza se hacen ostensibles. En menos de cuatro minutos, lo mismo que en El lago, se pinta, más que se dibuja, con colores muy tenues el sonido del aire zumbado y el del agua refrescante en sus trinos arropados por profundos graves siempre testigos de la calma.
De las danzas del maestro quizá sea la Danza VI la más conocida por la sencillez de su canción y su baile, un ternario sincopado de ejecución más profunda y meditativa que virtuosista, que con el eco de su nostalgia permanecerá en la memoria auditiva desde la primera vez que se escuche.

ENRIQUE GRANADOS
El soberbio compositor de la ópera Goyescas también fue un mago del piano, cosa que favorecerían sus estudios con Pujol, alumno de Tintorer a su vez uno de los preferidos del mítico Liszt y fundador de la escuela catalana de piano. Albéniz, Viñes y Malats habían sido sus púpilos, por lo que este “ramillete” de genios se mantendría en estrecha colaboración con aquel París de fin de siglo en el que Charles Beriot dio clases a Granados.
Nin, Fauré, Debussy, Ravel, Dukas, d'Indy, Saent-Saëns, los nombres se multiplican así como las influencias, que existen en ambas direcciones (Francia-España-España-Francia) y no solamente en la primera como nuestro complejo musical suele sostener.
El mundo goyesco y el populismo están casi siempre presentes en la obra de Granados, que también se estimula en la “cámara” al lado de Casals, Thibaud, Sauer o el mismísimo Saent-Saëns. Como todos conocemos, la Primera Guerra Mundial puso fin a la trayectoria de un maestro de menos de cincuenta años, que cuenta entre su soberbio catálogo pianístico con los Valses poéticos, op. 10 y el Allegro de concierto; obras que vamos a escuchar.
Granados es un artista muy característico. Como afirma Gómez Amat sus procedimientos y resultados no podrán confundirse con los de ningún otro. Hablamos de nacionalismo sumamente elaborado aunque basado en el folclore e inspiración de diversas regiones, aunque sea Madrid, a través de sus evocaciones goyescas, la que prima en el artista. Lo madrileño se centra en las tonadillas escritas a lo largo del siglo XVIII por Misón, Esteve y Laserna, cuya quintaesencia exprimirán Barbieri y Chueca. Dentro de esta música de esencias populares tiene Granados el primero de los lugares.
En 1904, siendo comisario del Conservatorio de Madrid Tomás Bretón, se convocó un concurso, sugerido por el gran músico, para premiar un “allegro de concierto” que sirviera de pieza obligada en los concursos de piano. El jurado, bajo la presidencia de Bretón, estuvo formado por Pilar Fernández de la Mora, José Tragó, Manuel y Tomás Fernández Grajal y Emilio Serrano. Granados obtuvo 500 pesetas.
El Allegro de concierto es una obra brillante que a diferencia de su homónima de Falla (escrita para el mismo concurso), está realizada más inteligentemente para el instrumento y por lo tanto resulta mucho más grata de tocar. Necesitada de la técnica clásica (rapidez de dedos, arpegios y acordes) no llega nunca a las complicaciones de Goyescas. En su parte lenta se diferencia poderosamente la digitación para resaltar el canto sobre el acompañamiento con la misma mano.
En cuanto a los Valses poéticos, obra muy utilizada en los conservatorios por su estructura pedagógica, diremos que se trata de una música de salón plagada de momentos muy logrados como el vals n.º 1 o el melancólico. Prima la variedad en sus distintos números aunque siempre conserve la forma A B A en la que aparece el estacato, legato de acordes, manos cruzadas... No conteniendo prácticamente ningún toque español en su amplio sentido del fraseo, podríamos sostener que estos valses están escritos al estilo de los de Schubert, por lo tanto su tiempo siempre ha de estar presente en la obra circular cuya coda está tomada del primero de los valses.

ISAAC ALBÉNIZ
Vamos a hablar de Iberia, habrá que descubrirse ante las 12 Nouvelles impressions en quatre chaiers, para piano. El concierto de hoy lo cierran los dos primeros cuadernos, compuestos por Evocación, El puerto y El Corpus en Sevilla el primero y Rondeña, Almería y Triana el que ocupa el segundo lugar. Con Albéniz -también lo afirma Gómez Amat- se abandona el ambiente doméstico de nuestra música anterior para entrar de lleno en el mundo del gran arte universal.
En los siglos XVI y XVII el impulso de organistas, vihuelistas y polifonistas inició en España un arte formidable que ahora, finales del XIX, volvería a tomar cuerpo. ¿Un nuevo Siglo de Oro resposapies del gran salto?
Gregorio Marañón escribió: Se da la paradoja de que los hombres en verdad universales son los más radicalmente castizos, como los que presumen por oficio de ciudadanos del mundo son gente pueblerina. Para llegar a todas partes, no hay camino más seguro que el de la estricta nacionalidad.
De aquí partirá nuestro juicio crítico sobre el enorme Albéniz. El niño prodigio que había tocado en Puerto Rico, Cuba, Brasil, Argentina, Estados Unidos, Londres y Leipzig, comenzó una carrera fulgurante de intérprete, lo que le valió la protección, tan importante para él, del conde Morphy. Sus estancias en el extranjero fueron muchas ya que el ambiente musical de nuestro país, digamos..., tampoco era brillante.
En Iberia, sin abandonarse en ningún momento la inspiración española, se modifican las técnicas compositivas y aún pianísticas en los órdenes más avanzados. Pero, a pesar de todo, Albéniz murió, en el balneario francés de Cambo-les-Bains el 18 de mayo de 1909 sin haber cumplido aún el medio siglo, de manera oscura. Un telegrama de su sobrino Víctor Ruiz Albéniz comunicó la triste noticia a personalidades tales como su protector, el banquero Money-Coutts, Debussy, Arbós, Bretón, Clementina Albéniz, Miguel Moya y la infanta Isabel. El texto decía: Isaac Albéniz ha muerto a las ocho de la noche de ayer en este pueblo francés, sin el consuelo de que nadie de su patria mostrase interés por él. Que Dios se lo perdone a todos.
Su desaparición al pie de los Pirineos, en cuya vertiente también había nacido -según dice Laplane- rubrica el valor simbólico de su papel de introductor y su misión de portador y guía.
Refiriéndonos a la Iberia haremos un breve análisis de las seis piezas que escucharemos, estrenadas todas por Blanche Selva menos Triana, dada a conocer por Malats en Barcelona el 5 de noviembre de 1906 y en Madrid (Teatro de la Comedia) el 14 de diciembre del mismo año.
Evocación, especialmente melódica, posee un refinado proceso armónico en invariable tiempo 3/4. Engloba, en 153 compases, una lejana copla que pronuncia la ambivalencia tonal y modal de la partitura con sutiles y puntuales notas disonantes. El uso expansivo de las dinámicas abarca desde cinco pes hasta tres efes.
El puerto: Se evoca en él la brillantez del baile andaluz, protagonista en el inequívoco ritmo de tanguillo gaditano. En sus 187 compases en 6/8, El puerto se inicia con una introducción en que la izquierda establece una rítmica de zapateado caracterizadora de la página, organizada en una estructura tripartita ABA marcada como “Allegro comodo”. La brillantez se interrumpe en el compás 55 que Albéniz marca como “sonore et sombre, souple et caressant”, que servirá de reposo antes del brillante diseño del principio que reaparece de nuevo. Se cierra con una serena coda ensoñadora.
El Corpus en Sevilla, considerado por críticos y pianistas como uno de los fragmentos más brillantes y formidables de todo el repertorio pianístico español, se destaca por sus terroríficas dificultades de interpretación.
Dos motivos de origen popular se desarrollan en un libérrima forma de sonata cuyo primer tema recuerda cuatro redobles de tambor. Tras unos pianísimos trágicos en su contención rítmica con el Tántum ergo del himno Pange lingua de nuestra liturgia, aparece la canción castellana La tarara como motivo recurrente de toda la pieza, cuyo crescendo da lugar a diferentes transformaciones entre las que reaparece el canto de la saeta. 369 compases completan El Corpus con formidables dinámicas sin precedentes. Su tonalidad base es la de Fa sostenido menor y sus cinco secuencias finalizan con una coda de 30 compases en los que la procesión va desapareciendo hasta dejarnos en el más íntimo y reflexivo de los silencios.
Rondeña es una evocación sonora de la ciudad malagueña de Ronda. Se entremezclan los ritmos binarios 6/8 y ternarios ¾ apareciendo 164 cambios de métrica en sus 263 compases. Llevado el ritmo a sus últimas consecuencias, prima el carácter ligero y fresco que se va convirtiendo en melancolía en la lánguida copla malagueña absolutamente emocionante. La rítmica inicial reaparece, desembocando en la reexposición a través de rememorar las dos ideas en una polifonía sumamente expresiva que finaliza con una coda de nueve compases cuyo colofón denomina Albéniz giocoso.
Almería, acercada a la guajira a través de sus cadencias, conduce hasta un ambiente ensoñador extremadamente refinado a través de su escritura armónica, su exuberancia temática y su riqueza polifónica. Albéniz anota al pie del primer pentagrama: todo este pasaje debe ser tocado de forma indolente y flexible pero bien ritmada.
Las sugerencias del piano impresionista aparecen ya en la partitura que se inicia con un diseño rítmico basado en la taranta (canto minero oriundo de Almería y Murcia). La libertad modal es evidente y preside en “allegretto moderé” los 266 compases, todos en tiempo de 6/8. La copla irrumpe en el compás 100 representando otro de los pasajes melódicos más hermosos del artista. Inmediatamente antes de los 189 compases de la coda final reaparecerá en su registro agudo la copla de la que ya hablamos.
Triana, 140 compases en Fa sostenido menor y tiempo de 3/4. Comenzada por un gracioso y suave aire de remembranzas del pasodoble yuxtapone la elegancia armónica y el colorido fabuloso cargado de indicaciones en francés (dolce, calme, tranquillement...).

Cecilio Roda, importante crítico de la época, escribe sobre esta pieza: el ambiente español no ha perdido ni en frescura ni en carácter, pero, a pesar de ello, las vaguedades armónicas, las novedades rítmicas y la técnica pianística se han mejorado de tal manera que bien puede señalarse como pieza modelo digna de imitarse en una ejemplar orientación que muchos deberían seguir.

VICTOR M. BURELL