Se ha escrito mucho acerca de la estructura, del diseño narrativo e incluso del significado posible de la última sonata de Beethoven. A la vista de estas especulaciones, no resulta insignificante saber que la génesis de la op. 111 se remonta en cierta forma hasta junio de 1820, la época en la que Beethoven concibió no sólo la sonata op. 109, sino las tres últimas sonatas para piano a la vez. Por supuesto, gran parte de la originalidad de estas obras reside no tanto en los temas y en los motivos como en su relación con el contexto musical más amplio. De hecho, en cierta ocasión Czerny destacó la supuesta falta de originalidad del Finale de la sonata op. 109, por cuanto, afirmaba, "todo el movimiento estaba compuesto en el estilo de Händel y de Bach".

Indudablemente las tres sonatas deben mucho al legado de estos dos compositores, las únicas figuras de su tiempo que, en opinión de Beethoven, poseían auténtico "genio". A la vez, Beethoven creía que si bien es cierto que los viejos maestros eran superiores por lo que respecta a su "solidez" (Festigkeit), el "refinamiento de nuestras [modernas] virtudes comporta un avance en otros aspectos" y que había una necesidad de "libertad y de progreso... lo mismo en el mundo del arte que en la creación en general". Para expresar este punto de vista que podríamos calificar de conservadurismo progresista -esa cualidad de futurismo académico que tan bien se aplica a su estilo tardío- Beethoven llegó a acuñar el término "Kunstvereinigung" o "fusión artística".

La evolución y despliegue de una única idea musical ilustra este doble aspecto, pues apunta, como la cabeza de Jano, a la vez adelante y atrás, revelándose como arte visionario y a la vez herencia del pasado. En su papel conservador o histórico, representa un venerable tropo en do menor que destaca la sexta menor y la sensible, un tropo que no había sido inventado por Beethoven, sino que se remonta a través de las obras maestras de Haydn y especialmente de Mozart por lo menos hasta la Ofrenda musical de J. S. Bach. El hecho de que este núcleo de fuga en do menor quedara finalmente emplazado en el primer movimiento de la sonata y no en un proyectado tercer movimiento que nunca llegó a existir resulta enormemente sugerente.

No podemos explorar aquí todas las consecuencias que esto tiene, pero afectan incluso a las cuestiones planteadas en la lectura de la obra que hace Kretzschmar, el personaje del Doctor Faustus de Thomas Mann, en el capítulo octavo de esta obra, y que manifiestan la influencia de las ideas de Adorno. Allí se hace referencia a un "punto final" del que "no hay retorno posible", que representa en ese contexto una resolución en un plano espiritual lejos de todo conflicto. En la op. 111, Beethoven parece resolver de una vez por todas las tensiones implicadas por el "carácter de la tonalidad de do menor".