György Ligeti (1923-2006) fue un compositor húngaro que se nacionalizó austríaco. Estudió en Budapest, donde impartió clases hasta 1956. En ese año y como consecuencia de los acontecimientos políticos de su país, abandonó Hungría. Había sido profesor de armonía, contrapunto y análisis de las formas. También, con Béla Bartók, se había dedicado al estudio del folclore de su tierra natal, Transilvania. A continuación trabajó en centros de música electrónica en Colonia y Darmstadt (Alemania), aunque desde 1958 no volvió a trabajar en este tipo de música. Su obra "Apariciones" fue excelentemente recibida en Colonia. En gran parte de sus obras, como "Atmósferas" (1961) para orquesta, incluye masas sonoras complejas y colores tonales cambiantes. En su "Concierto para violonchelo" (1966) explora texturas musicales que van cambiando poco a poco. En "Requiem" (1965) y "Lux aeterna" (1966) —utilizadas ambas en la banda sonora de la película "2001: Una odisea del espacio", de Stanley Kubrick— emplea diferentes voces para alcanzar un efecto similar y enormes bloques sonoros cambiantes que crean una amplia sensación de espacio.

En "Aventuras" (1962) y "Nuevas aventuras" (1965) se aprecia un enfoque alternativo: aquí las voces solistas utilizan técnicas ampliadas con una gran gama sonora que imita las inflexiones tradicionales de la voz. En sus obras corales posteriores, como "Estudio húngaro" (1983), vuelve a utilizar técnicas de canto más tradicionales. En la ópera "El gran Macabro" (1978) utiliza tanto elementos experimentales (el preludio se interpreta con bocinas de automóvil) como tradicionales, sirviéndose de todo tipo de técnicas instrumentales y vocales. Desde entonces se dedicó a escribir sobre todo obras corales y para piano, como la serie de "Estudios para piano" (1985) y el "Concierto para piano" (1988), con influencia rítmica de los estudios para órgano electrónico de Conlon Nancarrow. Ligeti ha sido un artista refinado y un gran investigador de las posibilidades del arte musical que ha contribuido ampliamente al desarrollo del arte del siglo XX.

Sobre "Poema Sinfónico para cien metrónomos"
Es difícil discernir la motivación principal que tuvo György Ligeti para crear su "Poema Sinfónico para cien metrónomos" a principios de los años sesenta, ya que en esta obra de carácter postdadaísta, existió por un lado la intención de provocar al medio musical que se había academizado debido a la utilización casi obligatoria de la técnica de composición serial. Sin embargo, la fascinación que tuvo Ligeti desde la infancia por los mecanismos autómatas, fue probablemente lo que le llevó a experimentar con los desfasamientos temporales de una multiplicidad de metrónomos, en donde el elemento humano sería tan solo el factor desencadenante de ese fenómeno. Ahora bien, los conceptos de continuidad y de discontinuidad en la música se formularon de una manera clara a mediados de los años cincuenta, por lo cual Ligeti no estaba inventando nada nuevo, sino que estaba simplemente canalizando una necesidad que impregnaba no solamente los aires de Europa, sino también los de los EEUU.

Ligeti escribió a propósito de esta obra en la partitura editada por Schott. En ellas es interesante como el compositor describe el diseño global de la obra, que seguramente fue descubriendo al escucharla varias veces. La primera puesta en escena del proceso de esta obra debio ser de alguna manera experimental, y no parece que Ligeti supiera muy bien qué iba a suceder con exactitud.

Ligeti comienza hablando de una estructura global que consiste en un diminuendo rítmico: "…al inicio, el numero de metrónomos cliqueando es tan grande que escuchados juntos, el sonido parece ser de carácter continuo. Cuando los primeros metrónomos comienzan a descansar, el sonido estático y uniforme se adelgaza y es posible que ritmos mas complejos sobresalgan del bloque sonoro que se rompe. Estas estructuras rítmicas se vuelven mas y mas claras al tiempo que más metrónomos se van parando: cuando la complejidad comienza a reducirse, la diferenciación rítmica crece. Al final de la obra, con solo unos instrumentos que quedan cliqueando, la diferenciación se reduce aún mas: el patrón rítmico se vuelve mas regular. Cuando un solo metrónomo queda cliqueando, el patrón se vuelve completamente periódico" (Ligeti, 1982).

En seguida Ligeti continúa refiriéndose a los aspectos formales de la obra: "El pensamiento formal detrás de la obra está basado en la interacción entre ritmos periódicos determinados individualmente y una estructura global polirítmica acumulativa. Aunque la estructura global rítmica es en un nivel intermedio indeterminado -el resultado de añadir periodos individuales de distinta duración es en cualquier momento dado azaroso- se vuelve de nuevo determinado en el nivel mas alto del desarrollo temporal de la forma global. Esta forma global consiste en tres fases: uniformidad, estructuración gradual, y uniformidad, en donde la uniformidad en la fase inicial surge de la borrosidad colectiva de los periodos individuales, y la fase final resulta de la periodicidad del ultimo metrónomo que queda cliqueando. No existen divisiones distintas entre las tres fases: el proceso rítmico nos lleva suavemente y gradualmente de una fase a la siguiente. Esto parece ser un proceso continuo, pero consiste en realidad en momentos individuales y discontinuos cuando cada metrónomo se va parando de pronto. En la fase instrumental final adelgazada con tan solo unos cuantos metrónomos cliqueando, esta discontinuidad se vuelve audible, mas evidentemente cuando el ultimo metrónomo se para".

Para finalizar, Ligeti recalca: "El Poema Sinfónico para cienmetrónomos demanda una escucha paciente ya que es necesario que el auditor se acostumbre progresivamente al procedimiento de transformación gradual de los patrones rítmicos".

En este ultimo párrafo, Ligeti hace patente el carácter psicoacústico de la obra, la importancia de cómo solo una atención máxima del oyente puede hacer que comprendamos la delicada pero accidentada fluctuación de la obra.