Desde Caracas (Venezuela), Gonzalo Pieters nos habla de su profesión de constructor de instrumentos.

György Ligeti (1923-2006) fue un compositor húngaro que se nacionalizó austríaco. Estudió en Budapest, donde impartió clases hasta 1956. En ese año y como consecuencia de los acontecimientos políticos de su país, abandonó Hungría. Había sido profesor de armonía, contrapunto y análisis de las formas. También, con Béla Bartók, se había dedicado al estudio del folclore de su tierra natal, Transilvania. A continuación trabajó en centros de música electrónica en Colonia y Darmstadt (Alemania), aunque desde 1958 no volvió a trabajar en este tipo de música. Su obra "Apariciones" fue excelentemente recibida en Colonia. En gran parte de sus obras, como "Atmósferas" (1961) para orquesta, incluye masas sonoras complejas y colores tonales cambiantes. En su "Concierto para violonchelo" (1966) explora texturas musicales que van cambiando poco a poco. En "Requiem" (1965) y "Lux aeterna" (1966) —utilizadas ambas en la banda sonora de la película "2001: Una odisea del espacio", de Stanley Kubrick— emplea diferentes voces para alcanzar un efecto similar y enormes bloques sonoros cambiantes que crean una amplia sensación de espacio.

En "Aventuras" (1962) y "Nuevas aventuras" (1965) se aprecia un enfoque alternativo: aquí las voces solistas utilizan técnicas ampliadas con una gran gama sonora que imita las inflexiones tradicionales de la voz. En sus obras corales posteriores, como "Estudio húngaro" (1983), vuelve a utilizar técnicas de canto más tradicionales. En la ópera "El gran Macabro" (1978) utiliza tanto elementos experimentales (el preludio se interpreta con bocinas de automóvil) como tradicionales, sirviéndose de todo tipo de técnicas instrumentales y vocales. Desde entonces se dedicó a escribir sobre todo obras corales y para piano, como la serie de "Estudios para piano" (1985) y el "Concierto para piano" (1988), con influencia rítmica de los estudios para órgano electrónico de Conlon Nancarrow. Ligeti ha sido un artista refinado y un gran investigador de las posibilidades del arte musical que ha contribuido ampliamente al desarrollo del arte del siglo XX.

Sobre "Poema Sinfónico para cien metrónomos"
Es difícil discernir la motivación principal que tuvo György Ligeti para crear su "Poema Sinfónico para cien metrónomos" a principios de los años sesenta, ya que en esta obra de carácter postdadaísta, existió por un lado la intención de provocar al medio musical que se había academizado debido a la utilización casi obligatoria de la técnica de composición serial. Sin embargo, la fascinación que tuvo Ligeti desde la infancia por los mecanismos autómatas, fue probablemente lo que le llevó a experimentar con los desfasamientos temporales de una multiplicidad de metrónomos, en donde el elemento humano sería tan solo el factor desencadenante de ese fenómeno. Ahora bien, los conceptos de continuidad y de discontinuidad en la música se formularon de una manera clara a mediados de los años cincuenta, por lo cual Ligeti no estaba inventando nada nuevo, sino que estaba simplemente canalizando una necesidad que impregnaba no solamente los aires de Europa, sino también los de los EEUU.

Ligeti escribió a propósito de esta obra en la partitura editada por Schott. En ellas es interesante como el compositor describe el diseño global de la obra, que seguramente fue descubriendo al escucharla varias veces. La primera puesta en escena del proceso de esta obra debio ser de alguna manera experimental, y no parece que Ligeti supiera muy bien qué iba a suceder con exactitud.

Ligeti comienza hablando de una estructura global que consiste en un diminuendo rítmico: "…al inicio, el numero de metrónomos cliqueando es tan grande que escuchados juntos, el sonido parece ser de carácter continuo. Cuando los primeros metrónomos comienzan a descansar, el sonido estático y uniforme se adelgaza y es posible que ritmos mas complejos sobresalgan del bloque sonoro que se rompe. Estas estructuras rítmicas se vuelven mas y mas claras al tiempo que más metrónomos se van parando: cuando la complejidad comienza a reducirse, la diferenciación rítmica crece. Al final de la obra, con solo unos instrumentos que quedan cliqueando, la diferenciación se reduce aún mas: el patrón rítmico se vuelve mas regular. Cuando un solo metrónomo queda cliqueando, el patrón se vuelve completamente periódico" (Ligeti, 1982).

En seguida Ligeti continúa refiriéndose a los aspectos formales de la obra: "El pensamiento formal detrás de la obra está basado en la interacción entre ritmos periódicos determinados individualmente y una estructura global polirítmica acumulativa. Aunque la estructura global rítmica es en un nivel intermedio indeterminado -el resultado de añadir periodos individuales de distinta duración es en cualquier momento dado azaroso- se vuelve de nuevo determinado en el nivel mas alto del desarrollo temporal de la forma global. Esta forma global consiste en tres fases: uniformidad, estructuración gradual, y uniformidad, en donde la uniformidad en la fase inicial surge de la borrosidad colectiva de los periodos individuales, y la fase final resulta de la periodicidad del ultimo metrónomo que queda cliqueando. No existen divisiones distintas entre las tres fases: el proceso rítmico nos lleva suavemente y gradualmente de una fase a la siguiente. Esto parece ser un proceso continuo, pero consiste en realidad en momentos individuales y discontinuos cuando cada metrónomo se va parando de pronto. En la fase instrumental final adelgazada con tan solo unos cuantos metrónomos cliqueando, esta discontinuidad se vuelve audible, mas evidentemente cuando el ultimo metrónomo se para".

Para finalizar, Ligeti recalca: "El Poema Sinfónico para cienmetrónomos demanda una escucha paciente ya que es necesario que el auditor se acostumbre progresivamente al procedimiento de transformación gradual de los patrones rítmicos".

En este ultimo párrafo, Ligeti hace patente el carácter psicoacústico de la obra, la importancia de cómo solo una atención máxima del oyente puede hacer que comprendamos la delicada pero accidentada fluctuación de la obra.

TITULO ORIGINAL: Schindler's List
AÑO: 1993
DURACIÓN: 185 min.
PAÍS: Estados Unidos
DIRECTOR: Steven Spielberg
GUIÓN: Steven Zaillian
MÚSICA: John Williams
FOTOGRAFÍA: Janusz Kaminski (B&W)
REPARTO: Liam Neeson, Ben Kingsley, Ralph Fiennes, Caroline Goodall, Jonathan Sagalle, Embeth Davidtz
1993: 7 Oscar: película, director, guión adaptado, montaje, banda sonora, dirección artística, fotografía

SINOPSIS: Oskar Schindler (Liam Neeson), un hombre de enorme astucia y talento para las relaciones públicas, diseña un ambicioso plan para ganarse la simpatía de los nazis más poderosos. Alemania acaba de invadir Polonia y, gracias a sus influencias, consigue la propiedad de una fábrica de Cracovia. Allí emplea a cientos de operarios judíos, cuya explotación laboral le ayuda a prosperar rápidamente. Su gerente (Ben Kingsley), también judío, es el verdadero director en la sombra, pues Schindler no tiene el menor conocimiento industrial.

Spielberg estremeció al mundo con su desgarrador y magistral relato de las víctimas del holocausto nazi. Asombrosamente contada, "La lista de Schindler" es una poderosa y compleja narración que desarma al espectador ante la visión de una angustia casi inaguantable, no exenta de una visión esperanzadora del hombre. Su gran mérito no fue el unánime reconocimiento de la crítica, ni tan siquiera sus 7 Oscar incontestables. El gran legado, el impagable logro del inteligente realizador americano con esta impresionante película, fue su merecidísimo éxito de taquilla, fue exprimir su talento y usar su fama de director "comercial" para recordar a las generaciones que no vivieron la Segunda Guerra Mundial que tal barbaridad existió.

Por su parte, John Williams (Floral Park, Nueva York, 8 de febrero de 1932) es uno de los compositores más reconocidos en la música de cine de todos los tiempos. De formación clásica, aunque también en cierta medida interesado por la música popular y en especial, el jazz, estudió en la prestigiosa Julliard School. Al terminar sus estudios se trasladó a Los Ángeles y allí orientó su carrera hacia la música de cine. Compuso temas para varios shows de TV y en 1959 debuta como compositor para el cine, firmando sus primeros trabajos como Johnny Williams.

Es un habitual de la música de películas de aventuras, sobre todo a partir de su colaboración, casi desde sus inicios, con Steven Spielberg ("Encuentros en la Tercera Fase", "Tiburón"...) y con George Lucas con la saga de "La Guerra de las Galaxias", lo que le dio fama en los años 70 y 80, no decayendo ésta en los 90. Actualmente sigue componiendo para el cine, a pesar que anunció en 1993, tras "La Lista de Schindler", que se retiraba.

Ha compuesto varios trabajos como la "Fanfarria Olímpica" y otras músicas para los Juegos Olímpicos de los Ángeles 1984 y los de Atlanta 1996. Entre sus obras sinfónicas se encuentran varios conciertos para flauta, violín, trompeta, tuba, cello o fagot. También es un excelente pianista.

Más recientemente ha realizado bandas sonoras para películas de Spielberg, obteniendo nominaciones a los óscar en 2005. En su carrera ha recibido cuarenta y cinco nominaciones a los óscar tanto a la música adaptada, original como a la mejor canción, obteniéndolo en cinco ocasiones: a la mejor música adaptada en 1971 con "El Violinista en el Tejado" y cuatro más por la mejor música original: "Tiburón" en 1975, "La Guerra de las Galaxias" en 1977, "E.T. El Extraterrestre" en 1982 y "La Lista de Schindler" en 1993.

En 1906 comenzó la “toma” de París y, por extensión, de la Europa occidental, por parte del genial Sergio Diaguilev. El empresario proyecta un ballet nuevo, ruso de punta a cabo,
con música original e integrada desde el principio en la
idea argumental y coreográfica: "El pájaro de fuego". En principio piensa en un compositor de probada solvencia, pero finalmente repara en el joven músico Igor Stravinsky.

Justo antes de la fecha del estreno, Diaguilev, seguro de sí y de los suyos, dicen que dijo, apuntando a Stravinsky: “Observadlo bien. Es un hombre en vísperas de la gloria”. Como casi siempre, acertó. Cuando,en la noche del 25 de junio de 1910, cayó el telón de la Ópera de París, se hizo el clamor y el nombre de Igor Stravinsky fue catapultado a la fama.

El gran logro stravinskiano consistió en hacer no solamente
gran música de ballet, sino gran música, sin más. Con el precedente de Chaikovsky, Stravinsky elevaba la música de
ballet a una dignidad sinfónica inusitada, inaugurando todo
un concepto moderno del espectáculo de danza que pronto
iba a fijar, él mismo, con el genial torrente de "Petruchka" y
"La consagración de la primavera". En "El pájaro de fuego", su
orquesta aún recuerda a la de su maestro Rimsky-Korsakov, si
bien denota que el joven compositor había captado ideas
del nuevo concepto sonoro puesto en juego por Debussy. Pero, sobre todo ello, se manifestaba una pujante personalidad en
ciernes.

La insólita valía musical de las partituras stravinskianas
nacidas para la danza ha tenido la natural (y feliz)
consecuencia de que estas músicas, desde el día siguiente
de sus estrenos, iniciaron su vida independiente como obras
orquestales programadas en los conciertos sinfónicos de
todo el mundo.

Tomasso Albinoni (1671-1751), en su tiempo famoso compositor de óperas, es hoy día más conocido por su música instrumental, en particular, por sus conciertos para oboe. Las obras de Albinoni llamaron la atención de su contemporáneo, Johann Sebastian Bach, quien escribió dos fugas sobre temas del veneciano y también solía emplear con frecuencia sus armonizaciones de bajo para enseñar a sus alumnos.

Muchas de las obras de Albinoni se perdieron en la Segunda Guerra Mundial con la destrucción de la Biblioteca del Estado de Dresde. Su famoso "Adagio", una de las piezas más interpretadas de la música barroca, no es original de Albinoni, sino que se trata de la reconstrucción de una partitura hallada entre las ruinas de la citada biblioteca en 1945. El fragmento encontrado sólo disponía del pentagrama del bajo y de seis compases de la melodía, y se supone que era el movimiento lento de una sonata en trío. El musicólogo italiano Remo Giazotto, responsable del hallazgo, reconstruyó a partir de él todo el movimiento y le añadió la parte del órgano. Además escribió una biografía de Albinoni y realizó una clasificación de su obra.

Aunque el talento y el valor de Satie como compositor haya sido cuestionado mientras vivía, en la actualidad se le reconoce, sin lugar a dudas, como visionario. Sus ideas no sólo abrieron nuevos terrenos en el campo de la armonía y del ritmo, sino que introdujeron nuevas formas de pensar sobre el valor y el propósito de la música del siglo XX propiamente dicha. Su vida fue tan idiosincrásica como su música.

Creador de obras musicales independientes, simples e irónicas, Satie es considerado un precursor en distintos ámbitos. Debussy lo veía como un descubridor de nuevas armonías. Cage como el pionero de la música sin intención. Lo que no se sabe es si Satie llegó a ser eso y otras cosas de manera consciente o por casualidad. Ciertamente se sentía inseguro sobre su valía como músico y casi a los cuarenta años (1905) se inscribió en la Schola Cantorum para recibir lecciones de contrapunto, fuga y orquestación con D’Indy y Roussel. Allí permaneció hasta 1908 y al parecer el resultado fue mucho más provechoso que el de su paso por el Conservatorio de París durante su juventud (1879-1886).




Las primeras obras importantes de Satie fueron los ciclos de Sarabandes (1887), Gymnopedies (1888) y Gnossiennes (1890), donde sus aventuras armónicas incluyeron el redescubrimiento de antiguos modos eclesiásticos. Ello se debía en parte a su interés por el cristianismo medieval, lo que a su vez condujo a una asociación con el movimiento Rosacruz. De hecho, la mayoría de sus partituras escritas entre 1891 y 1895 fueron pensadas en ceremonias esotéricas imaginarias. Fue también en este periodo cuando conoció a Debussy, con quien estableció una duradera amistad, mientras que sus otras actividades incluyeron la interpretación de piano en el café Chat Noir de Montmartre, donde vivía en esos años.

En 1898 se trasladó a las afueras de París, pero continuó trabajando como pianista de café en Montmartre. Parte de esta música informal fue incorporada a las Tres Piezas en Forma de Pera (que en realidad son siete) que, según se dice, deben su nombre a una crítica realizada por Debussy respecto a su forma. Pero Satie no compuso demasiado hasta 1913, año en que comenzó a ser promovido por Viñes, Ravel y, desde 1915, por Cocteau. Diaghilev le encargó un ballet, Parade, cuya partitura fue estructurada como una suite de pequeñas piezas para orquesta, en la que además emplea una máquina de escribir y de una sirena.

Con escasas excepciones, la mayoría de las composiciones de Satie estuvieron destinadas al piano. Por lo general consistían en miniaturas que llevaban títulos absurdos y que poseían un estilo a menudo plano y repetitivo. Pero Satie continuó trabajando con novedosas armonías, como sucede en los Nocturnes (1919), y aventurándose en aspectos técnicos, como lo hizo con su partitura para una secuencia fílmica de su ballet Relache (1924), con la que anticipó a Antheil y a Cage al plantear la música según la duración de las secciones.

Satie también quiso extender su lenguaje hacia proyectos más ambiciosos como el drama sinfónico Socrate (1918), cuya parte vocal sigue los modos del canto gregoriano con acompañada por un modesto soporte instrumental. Además introdujo el concepto Música de Mobiliario para aquellas obras escritas como “música de fondo” y que, por ende, podían ser ignoradas (algo parecido a lo que en la actualidad se denomina como música ambiental).

En los años posteriores a la guerra, y gracias a Cocteau, Satie se convirtió en el modelo artístico de un grupo de jóvenes compositores, Les Six, conocido originalmente como Les Nouveaux Jeunes, y luego, en 1923, esta vez bajo el impulso de Milhaud, de un grupo que tomó el nombre de l’Ecole d’Arcueil. Sin embargo, y a pesar de todos sus admiradores, Satie fue y sigue siendo un artista inimitable.

Sin duda alguna, una de las obras preferidas por clarinetistas de todos los niveles, es la Rapsodia de Debussy, una exquisita miniatura que resalta el color tímbrico del clarinete, y que afortunadamente ha sido llevada a versión orquestal por la mano del propio compositor, lo que se ha traducido en una magnífica obra que ha pasado a formar parte del repertorio internacional del clarinete.

En diciembre de 1909 Debussy comienza a trabajar en un encargo del Conservatorio de París. Lo que se inició como una obra para un concurso escolar, se acabaría convirtiendo en una obra destacada dentro de la literatura para el clarinete. En enero de 1910 estaba concluida la obra para clarinete y piano y, al año siguiente, la versión con orquesta.

La Primera Rapsodia para clarinete en si bemol y piano es una obra impresionista. No está escrita dentro de un sistema propiamente tonal, sino que más bien se mueve entre tonalidad y modalidad. La obra consta de un sólo movimiento, según el esquema A-B-A, con introducción y coda. Predomina la armonía modal (acordes de cuarta y de quinta) y las escalas por tonos enteros (acordes aumentados). El color está determinado por la densidad de la armonía y los matices, aspectos muy característicos de la música impresionista.

Christoph Willibald Gluck (Erasbach 1714 - Viena 1787) compuso 'Orfeo y Eurídice', ópera en tres actos, con libreto de Raniero de Calzabigi, que se estrenó en el Teatro de la Corte de Viena el 5 de octubre de 1762.

Orfeo tiene una estructura sencilla basada sólo en tres personajes, ballet y coro, siendo la primera pieza de la reforma operística planeada por Gluck. La reforma gluckiana afectó a la estructura de la obra: no hay recitativos "secos", sino sólo acompañados por la orquesta. Las arias son sencillas y sin la estructura tripartita de la ópera seria ("aria da capo") excepto la última, "Che faro senza Eucidice", universalmente alabada por su belleza.

Pese a su intento de eliminar a los cantantes "de exhibición", Gluck se vio obligado a utilizar al castrato del teatro imperial vienés para el papel principal. Años más tarde, al presentar esta ópera en París, con libreto francés de Pierre-Louis Moline basado en el de Calzabigi, completó la reforma, cambiando el castrato protagonista por un tenor.
El estreno de esta versión, tuvo lugar en París el 2 de agosto de 1774. En el vídeo el personaje de Orfeo es representado por el contratenor alemán Jochen Kowalski.

Richard Strauss (1864-1949)
Morgen! (¡Mañana!) Op.27/4
Texto de John Henry Mckay (1864-1933)

Und morgen wird die Sonne wieder scheinen,
Und auf dem Wege, den ich gehen werde,
Wird uns, die Glücklichen, sie wieder einen
Inmitten dieser sonnenatmenden Erde . . .

Und zu dem Strand, dem weiten, wogenblauen,
Werden wir still und langsam niedersteigen,
Stumm werden wir uns in die Augen schauen,
Und auf uns sinkt des Glückes stummes Schweigen. . .


Y mañana el sol volverá a brillar;
y por la senda que recorreré
nos unirá de nuevo, dichosos,
en medio de esta tierra transida de sol…

Y hacia la vasta playa de olas azules
descenderemos lenta y silenciosamente;
mudos nos miraremos a los ojos
y el silencio de la dicha se apoderará de nosotros.


La obra de Richard Strauss suele dividirse en tres períodos. Las composiciones del primero (1880-1887), poco interpretadas en la actualidad, presentan una considerable influencia de los maestros clásicos y románticos y son de una gran perfección. Entre ellas se cuentan la Sonata para violonchelo y piano (1883), Burleske para piano y orquesta (1885) y la fantasía sinfónica 'Aus Italien' (1887).

En su segundo período (1887-1904), en el que logra una gran maestría en el arte de la orquestación, Strauss crea numerosas obras que han quedado en el repertorio. Logra perfeccionar el poema sinfónico, forma romántica introducida por Liszt, y emplea la técnica del 'leitmotiv' (uso de temas recurrentes con asociaciones extramusicales específicas), desarrollada previamente por Richard Wagner. También introduce importantes innovaciones de tipo armónico y de instrumentación, ampliando así las posibilidades expresivas de la orquesta sinfónica moderna. Entre las obras de este período se encuentran Don Juan´´ (1888), 'Macbeth' (1890), 'Muerte y transfiguración' (1890), 'Las divertidas travesuras de Till Eulenspiegel' (1895), 'Así habló Zaratustra' (1896), 'Don Quijote' (1897) y 'Una vida de héroe' (1898).

Al último período (1904-1949) pertenecen sus óperas, consideradas entre las más importantes del siglo XX. A raíz del éxito de la primera, 'Salomé' (1905), Strauss se asoció con el poeta y libretista austriaco Hugo von Hofmannsthal, con el que produjo sus mejores óperas como 'Elektra' (1909), 'El caballero de la rosa' (1911), 'Ariadna en Naxos' (1912, revisada en 1916), 'La mujer sin sombra' (1919), 'Elena egipcíaca' (1928) y 'Arabella' (1933). Tras la muerte de Hofmannsthal, Strauss continuó escribiendo óperas colaborando con otros libretistas, aunque con menor éxito; entre ellas pueden citarse 'La mujer silenciosa' (1935), 'Daphne' (1938) y 'Capriccio' (1942). Strauss también compuso más de 100 canciones, algunas como Dedicatoria (1882-1883) y ¡Mañana! (1893-1894) de calidad excepcional. Otras de sus obras son el ballet 'La leyenda de José' (1914), la 'Sinfonía doméstica' (1904) y la 'Sinfonía alpina' (1915), además de sus 'Cuatro últimas canciones' (1948).

Serguei Rachmaninov es quizás mejor conocido por su música para piano, caracterizada por los aires melancólicos extraídos de su Rusia natal. También sus canciones son de gran belleza, en especial 'Vocalise', escrita originalmente para voz y piano. El clarinete es, quizás, el instrumento más apropiado de las numerosas transcripciones realizadas sobre esta obra, ya que posee un sonido cálido, a la vez teñido de melancolía y muy sensual, enormemente parecido al de la voz humana.

Sami Al Fakir ensaya el solo de tuba de 'Un americano en París', de George Gershwin, con la orquesta de Cámara de Uppsala.


"Mi propósito aquí es retratar las impresiones de un americano que visita París; mientras pasea por la ciudad, escucha varios ruidos callejeros y absorbe el ambiente francés... La primera parte está desarrollada en un estilo típicamente francés, a la manera de Debussy o el grupo de los Seis..."


Con estas palabras se expresa Gershwin acerca de su obra "Un Americano en París", composición de 1928 que pese a pretender reflejar las impresiones que sufre un americano que pasea por la 'Ciudad de la Luz', es más bien una obra cuya música es claramente de estilo norteamericano. La forma de tratar a la orquesta en el desarrollo melódico, los ritmos y temas jazzísticos empleados, así como el tratamiento de ciertos instrumentos llevan a esta conclusión.

Las leyendas de Lemminkäinen, Op. 22, son un conjunto de cuatro piezas sinfónicas escritas por Jean Sibelius entre 1893 y 1895. Están inspiradas en el "Kalevala", ciclo mítico de la literatura finesa que narra las aventuras de un don juan nórdico. Su segunda pieza es "El cisne de Tuonela", inspirada en el canto XIV. Tuonela es el reino de los muertos, rodeado de un río negro en el cual nada un cisne del mismo color. El corno inglés simboliza al animal fúnebre y es omnipresente en la obra.

La Sílfide fue estrenada en la Ópera de París, el 12 de marzo de 1832, interpretando el papel principal Marie Taglioni, acompañada por Joseph Mazilier y Lisa Noblet. Se trata de uno de los ejemplos más famosos y representativos del ballet romántico o ballet blanco. El libreto, original de Adolphe Nourrit, está inspirado en un cuento de Charles Nodier Trilby. La música es de Jean Schneitzhöffer y la coreografía de Filippo Taglioni.

El argumento de este ballet narra la historia de un joven escocés, James, amado por una sílfide a la que sólo él puede ver. Pero James está prometido y, el día de su boda, la sílfide se apodera de la alianza de la novia y corre a esconderse en el bosque. James persigue a la sílfide por el bosque olvidándose de su prometida. Allí se encuentra con una vieja hechicera a la que él había denunciado tiempo atrás y que, deseosa de vengarse, le ofrece un velo con el que, según ella, podría capturar a la sílfide, pero ese velo está envenenado y, al caer sobre la sílfide, provoca que ésta pierda sus alas y la vida. James, profundamente apenado vislumbra, a lo lejos, a su antigua novia casándose con su rival.

Se ha escrito mucho acerca de la estructura, del diseño narrativo e incluso del significado posible de la última sonata de Beethoven. A la vista de estas especulaciones, no resulta insignificante saber que la génesis de la op. 111 se remonta en cierta forma hasta junio de 1820, la época en la que Beethoven concibió no sólo la sonata op. 109, sino las tres últimas sonatas para piano a la vez. Por supuesto, gran parte de la originalidad de estas obras reside no tanto en los temas y en los motivos como en su relación con el contexto musical más amplio. De hecho, en cierta ocasión Czerny destacó la supuesta falta de originalidad del Finale de la sonata op. 109, por cuanto, afirmaba, "todo el movimiento estaba compuesto en el estilo de Händel y de Bach".

Indudablemente las tres sonatas deben mucho al legado de estos dos compositores, las únicas figuras de su tiempo que, en opinión de Beethoven, poseían auténtico "genio". A la vez, Beethoven creía que si bien es cierto que los viejos maestros eran superiores por lo que respecta a su "solidez" (Festigkeit), el "refinamiento de nuestras [modernas] virtudes comporta un avance en otros aspectos" y que había una necesidad de "libertad y de progreso... lo mismo en el mundo del arte que en la creación en general". Para expresar este punto de vista que podríamos calificar de conservadurismo progresista -esa cualidad de futurismo académico que tan bien se aplica a su estilo tardío- Beethoven llegó a acuñar el término "Kunstvereinigung" o "fusión artística".

La evolución y despliegue de una única idea musical ilustra este doble aspecto, pues apunta, como la cabeza de Jano, a la vez adelante y atrás, revelándose como arte visionario y a la vez herencia del pasado. En su papel conservador o histórico, representa un venerable tropo en do menor que destaca la sexta menor y la sensible, un tropo que no había sido inventado por Beethoven, sino que se remonta a través de las obras maestras de Haydn y especialmente de Mozart por lo menos hasta la Ofrenda musical de J. S. Bach. El hecho de que este núcleo de fuga en do menor quedara finalmente emplazado en el primer movimiento de la sonata y no en un proyectado tercer movimiento que nunca llegó a existir resulta enormemente sugerente.

No podemos explorar aquí todas las consecuencias que esto tiene, pero afectan incluso a las cuestiones planteadas en la lectura de la obra que hace Kretzschmar, el personaje del Doctor Faustus de Thomas Mann, en el capítulo octavo de esta obra, y que manifiestan la influencia de las ideas de Adorno. Allí se hace referencia a un "punto final" del que "no hay retorno posible", que representa en ese contexto una resolución en un plano espiritual lejos de todo conflicto. En la op. 111, Beethoven parece resolver de una vez por todas las tensiones implicadas por el "carácter de la tonalidad de do menor".

Aunque conocido hoy en día solamente como compositor de ballet, Minkus era violinista y pertenecía a una familia de origen checo o polaco. Su primera aparición notable como compositor tuvo lugar en París en 1846 con el estreno de su ballet 'Paquita', con solo 19 años de edad. En 1853 fue contratado por el príncipe ruso Yusupov para ser director de una orquesta en San Petersburgo. Allí permaneció dos años mientras continuaba su carrera como violinista. Desde 1861 a 1872 trabajó como concertino y luego como director en el Teatro Bolshoi de Moscú. Fue designado compositor oficial de ballet para el Bolshoi en 1864, puesto que mantuvo hasta 1872.

Minkus tuvo la mala fortuna de ser contemporáneo de un genio de la música de todos los tiempos como fue el ruso Piotr Illych Tchaikovsky, quien lo desplazó, aunque los ballets de Minkus son muy rítmicos y, por haber sido montados en el esplendor de la corte del Zar, fueron coreografiados y puestos en escena en el mejor momento que tuvo el ballet clásico de todos los tiempos.

El verdadero debut de Minkus como compositor en Rusia sucedió en 1869 con el estreno de su ballet 'Don Quijote', coreografiado por Marius Petipa. Fue tan exitosa la colaboración, que Minkus continuó trabajando con Petipa en una extensa serie de ballets durante los años siguientes. Algunas de esas creaciones subyugaron tanto a la audiencia que permanecieron en el repertorio más de un siglo e incluso hoy en día son representadas ocasionalmente sin haber perdido un ápice de su encanto. Desde 1866 a 1872 Minkus también enseñó violín en el Conservatorio de Moscú y compuso ocasionalmente para los teatros de París.

En 1872 Minkus se trasladó a San Petersburgo aceptando el cargo de compositor oficial de ballet de los teatros imperiales. Permaneció en el puesto hasta 1885, cuando se suprimió dicho cargo y se le entregó una pequeña pensión económica. A pesar del descontento, se quedó en Rusia hasta 1891, entonces retornó a Viena para vivir en un semi-retiro hasta su muerte a la edad de 91 años en Austria.

Minkus compuso más de veinte ballets durante su vida. Todos ellos fueron creados siguiendo el idioma de la época y adecuándose a los talentos artísticos y atléticos de numerosos bailarines. Sin embargo, su música es predecible y rítmicamente simple. Entre las obras más exitosas y duraderas están Paquita, Don Quijote y La Bayadera.

Stefano Russomano
(ABC de las Artes y de las letras)
El noruego Edvard Grieg (1843-1907) es un músico engañoso. La imagen que ofrece es la de un artista relativamente fácil de encasillar. De ahí que muchos tengan la falsa seguridad de conocerlo bien, o la sensación de que -más allá de sus obras más célebres- hay poco que merezca la pena conocer. Puede incluso que la popularidad de piezas como Peer Gynt, el Concierto para piano, la Suite Holberg o algún número suelto de las Piezas líricas, haya jugado en contra de un más equilibrado acercamiento al conjunto de su producción. La «Grieg Edition», que edita el sello Brilliant aprovechando la inminente efeméride del músico, tiene la ventaja de ofrecer a un precio ventajosísimo (unos 40 euros) una serie de obras que, a lo mejor, nadie se atrevería a comprar en otras circunstancias. Es el caso de las muy interesantes piezas corales (Cuatro Himnos Op. 74, Dos coros religiosos), las pianísticas Canciones populares noruegas Op. 66 y Danzas populares noruegas Op. 72 (donde el carácter folclórico resulta sorprendentemente cercano a Bartók), el reconstruido Cuarteto de cuerda nº 2 o el amplio y subestimado corpus de las canciones para voz y piano, en las que pueden encontrarse indudables joyas (especialmente en los opus 44 y 67). Más conocidas, la Sonata para violín nº 3, la Sonata para violonchelo y el Cuarteto de cuerda. Interesante es también la Suite Holberg en la originaria versión pianística.

En el apartado orquestal y camerístico, se alternan intérpretes no muy conocidos (la excepción la ofrece el Concierto para piano, a cargo de la pareja Bolet/Chailly) con resultados siempre dignos, aunque lejos de alcanzar las versiones de referencia. El catálogo pianístico lo protagoniza en solitario el noruego Hakon Austbo, con algún altibajo pero con lecturas globalmente más que aceptables. En el aspecto interpretativo, lo más interesante se concentra en el sector de las canciones, que con sus siete cedés supone la tercera parte de esta «Grieg Edition». Destaca aquí el buen hacer de la soprano Marianne Hirsti, el barítono Knut Skram y el pianista Rudolf Jansen. Si a todo ello añadimos de nuevo el baratísimo precio de la caja, no será difícil reconocer que estamos ante un nuevo acierto del sello Brilliant.

DIARIO 'EL MUNDO'
BEATRIZ PULIDO/MILAGROS MARTÍN-LUNAS

MADRID.- Como en las grandes óperas, el Real ha sabido contener la emoción hasta el final. El coliseo madrileño cierra la temporada con uno de sus títulos más emblemáticos y uno de los más vistos en este teatro: 'Madama Butterfly', de Giacomo Puccini. Un montaje que puso en escena Mario Gas en 2002, con una espectacular escenografía de Ezio Frigerio y vestuario de Franca Squarciapino.

En esta ocasión, la batuta de la Sinfónica de Madrid la lleva Plácido Domingo (salvo el día 20 que será sustituido por Philippe Bach) que se estrena este sábado como director musical en el Real, con una ópera que considera "un goce de principio a fin y una de las más emotivas y de mayor complejidad a nivel vocal".

Una obra que decía haber descubierto más como director musical y que le interesa por su gran emotividad, el personaje femenino y la "extraordinaria partitura".

Para Domingo "la grandeza de Puccini está en que sabe llegar al público Esa es la satisfacción más grande para un director que además tiene la obligación de servir a un autor" que, por más que pasen los años "siempre sonará moderno".

Por su parte, Gas traslada la acción a un plató de cine donde se rueda, en blanco y negro, la historia de amor de la japonesa Cio-Cio-San con el oficial de la marina norteamericana, Pinkerton y el trágico desenlace de la pasión. Los espectadores se meten desde el principio en el rodaje de la película.

En el centro del escenario se muestra un hermoso cubo giratorio que ofrece distintas perspectivas de la casa estilo japonés del militar norteamericano. Durante la función una cámara habilitada sobre el escenario da cuenta del resultado del rodaje, lo que acentúa las muecas y los gestos los personajes. Gas admitía que los cambios realizados "no atentan a la esencia de la obra".


Pasión por el teatro y la zarzuela

A los dos directores les une, no sólo una pasión por teatro, también un pasado familiar de zarzuela: "Nuestros padres trabajaron juntos en el Teatro de la Zarzuela. Creo recordar que mi madre y su padre estrenaron Black el payaso, del maestro Sorozábal", admitía el tenor madrileño.

El Real aprovechará las características cinematográficas de esta versión de Madama Butterfly para realizar la primera difusión en España de una ópera para cine. Será el sábado, durante el estreno, cuando los espectadores que acudan a los cines Kinépolis, de Pozuelo de Alarcón, podrán asistir en directo a la función proyectada en una de sus salas.

Una experiencia que tienen pensado repetir la próxima temporada. También podrán verla, como en otras ocasiones, a través de una pantalla instalada en la Plaza de Oriente (a partir de las 21.50 horas en falso directo).

Precisamente el peso de la función lo lleva la protagonista Cio-Cio-San, papel que se alternan la chilena Cristina Gallardo-Tomás, con una increíble representación que subraya, durante la representación, la presencia de la cámara de cine y Micaela Carosi.

Festival de Salzburgo de 1954
Wilhelm Furtwängler, director

“Don Giovanni” no es una ópera bufa, ni un drama jocoso; ninguno de los elementos que aparecen en la “Obertura” o en la “Introducción” pertenecen a ninguna de las formas convencionales a que nos tiene acostumbrados la ópera. Tampoco la intensidad, la energía y la motivación dramáticas se habían mostrado de una manera tan elocuente en las primeras escenas de un drama como aquí. Desde la “Obertura” la ópera se enfrenta a todas las reglas dramáticas, de la misma manera que Don Giovanni se enfrenta a todas las reglas de la convivencia y convenciones de la sociedad.

A principios de octubre de 1787, Mozart y Da Ponte se encontraban en Praga para la escritura de las últimas partes de la obra, que comprendían las partes de Masetto y del Comendador, confiada al bajo Giuseppe Lolli, de quien Mozart no conocía las características vocales. Incluso la obertura, no estaba escrita la noche previa al espectáculo. Para ello Mozart, comenzó a trabajar a eso de la medianoche, con su esposa a su lado contándole historias y dándole ponche para mantenerlo despierto, de forma que cuando los copistas se presentaron al día siguiente a las siete de la mañana, la obra estaba finalizada. Es destacable que esta obertura, no es un poutpourrí de las romanzas principales, sino una obra maestra en sí misma, impregnada de la atmósfera del drama, a pesar de la velocidad con la que fue escrita.

El Concierto para Violín y Orquesta en re mayor de Ludwig van Beethoven fue escrito en 1806 y es el opus nº 61 de su catálogo. Fue estrenado el 23 de diciembre de 1806, en el Teatro "An der Wien", en Viena. Beethoven escribió el concierto para su colega Franz Clement, un destacado violinista del momento, quien anteriormente le había dado útiles consejos sobre su ópera "Fidelio".

Se cree que Beethoven terminó la parte del solista con tanto retraso que Clement tuvo que leer por vez primera en el momento de estrenar el concierto. Tal vez, para expresar su disgusto, o para mostrar lo que podía hacer cuando tenía mayor tiempo para prepararse, Clement interrumpió el concierto entre el primer y el segundo movimiento con una composición solista propia, tocada sobre una sola cuerda y con el violín hacia abajo. El estreno fue acogido por el público con poco entusiasmo, y la obra fue interpretada muy pocas veces en las décadas siguientes.

El concierto fue de nuevo interpretado en 1840, tras la muerte de Beethoven, por el violinista Joseph Joachim, con la orquesta dirigida por Félix Mendelssohn; desde entonces hasta hoy ha sido uno de las obras fundamentales dentro del repertorio de violín.

Esta obra se estructura en tres movimientos:

I. Allegro Ma Non Troppo
II. Larghetto
III. Rondo

Bajo un ambiente de transición de estilos y nuevas propuestas en la forma y el fondo de la música, Beethoven escribe la sonata en fa mayor Op. 24 denominada "Primavera".

Compuesta entre los años 1800 y 1801 y contemporánea por tanto, de "Las Estaciones" de Haydn, la "Primavera" de Beethoven fue dedicada al Conde Fries. Esta sonata pertenece a la primera etapa de la producción beethoveniana y está cargada de un lirismo contagioso en el que los diálogos entre el violín y el piano evocan sentimientos de júbilo y ternura.

La Sonata op. 24 consta de los cuatro movimientos típicos de una sonata clásica, que son los siguientes:

I. Allegro: está en la forma de "allegro de sonata", que se abre con un tema muy bello, algo pastoral quizás, una de esas melodías imposibles de olvidar.

II. Adagio molto espressivo: un adagio de Beethoven, lento y muy cantabile.

III. Scherzo y Trio: Allegro molto: es un movimiento bastante rápido, donde el violín y el piano se cruzan a contratiempo; el scherzo sustituye lo que en años anteriores hubiera sido un minueto, pero mantiene su función. Posee un aire alegre, casi de danza.

IV. Rondo: Allegro ma non troppo: otra vez una melodia mágica que alterna con otras secciones; un rondo es justamente eso, un tema que se repite como un estribillo, entre las diferentes partes con las que cuenta.

Igor Markevitch nació en 1912 en Kiev. Tras estudiar piano con su padre y con Paul Loyonnet, el primer giro de su carrera vino en 1925, cuando Alfred Cortot le escuchó tocar la suite para piano Noces.

A los 16 años conoció al empresario Sergei Diaghilev, quien le encargó un concierto para piano. La obra se estrenó en Londres, con Markevitch como solista y Roger Desormiere como director. Su reputación como compositor fue en aumento y las nuevas obras fluyeron: Rebus (1932), L'Envoi d'Icare (1932), Hymnes (1932-33) Psaume (1933) y el oratorio Le Paradis Perdu (1934-35). Entre 1928 y 1941 produjo una o dos partituras al año, encontrando con cada una la admiración de colegas y crítica.

En España, se recuerda a Igor Markevitch como el director-fundador de la Orquesta Sinfónica de Radiotelevisión Española, que continuó dirigiendo hasta su muerte en 1983. La OSRTVE, integrada por un centenar de músicos, se presentaba oficialmente en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el 27 de mayo de 1965. Aquel día, su director-fundador, Igor Markevitch, dirigió 'El sombrero de tres picos' de Manuel de Falla, la 'Quinta Sinfonía' de Beethoven, la 'Sinfonía Clásica' de Prokofiev y el 'Preludio y muerte de amor' de 'Tristán e Isolda' de Wagner. (Este concierto inaugural sería repetido por el maestro Markevitch en 1982, pocos meses antes de su muerte).

La música de Johannes Brahms fue un fenómeno único en su época, ya que no siguió las tendencias de sus coetáneos, impuestas por Liszt y Wagner. Admirador de los grandes maestros de la antigüedad (poseía una gran biblioteca de manuscritos), fue uno de los últimos representantes de la era clásico-romántica alemana. Era intransigente en cuestiones estéticas, y por ello rechazó el uso indiscriminado de nuevos efectos armónicos y cromatismos, reservándolos sólo para subrayar matices internos de sus obras. A diferencia de sus contemporáneos, sus miradas se dirigían al pasado, sin detenerse en Bach, sino remontándose incluso a los polifonistas del Renacimiento y a los orígenes medievales del Lied alemán. Paradójicamente, este factor es quizás la base de su importancia como compositor. Arnold Schoenberg lo vió de esta manera, y reclamó para Brahms el título de “vanguardista”, a pesar de las controversias entre los defensores de la “música del futuro” (Wagner y Liszt ) y los defensores de las grandes formas sinfónicas heredadas del Clasicismo.

Asimismo, Brahms fue un colorista destacado. Por ello, a pesar del esplendor de sus sinfonías y conciertos, sus tres géneros preferidos fueron de caracter intimista: el piano, la música de cámara y el Lied. Nunca abordó el “poema sinfónico” (predilecto de sus contemporáneos), ni la ópera.

El idioma internacional del ballet es el francés, de allí que todas las posiciones y pasos sean en este idioma ('pas de quatre' significa 'paso a cuatro'). Cualquier bailarín, independientemente de su nacionalidad, puede llegar a entenderse con coreógrafos o maestros de otros países porque en el salón de clases o en el escenario el lenguaje es uno sólo.

En la segunda mitad del siglo XIX la calidad de los espectáculos de ballet comenzó a descender notablemente. Sólo en Rusia se mantuvo un alto nivel en la práctica y espectáculos de este arte, gracias al trabajo del coreógrafo francés Marius Petipa, quien era el director de coreografía del Ballet Imperial Ruso.

Petipa perfeccionó el ballet con argumento largo y fue el autor de los famosos Ballets de Chaikovsky: El Cascanueces, La Bella Durmiente, El Lago de los Cisnes, etc. Aunque cueste trabajo creerlo, los ballets de Chaikovsky fueron casi todos rechazados en sus primeras presentaciones y su música no era agradable al oído del público.

Alexander Scriabin (1872-1915) estudió piano a una temprana edad, tomando lecciones con Nikolái Zverev que era al mismo tiempo profesor de Serguei Rachmaninov. Estudió luego en el Conservatorio de Moscú con Anton Arenski, Taneyev, y Safonov. Se convirtió en un pianista notable a pesar de sus pequeñas manos que cubrían poco más de una octava (en alguna ocasión incluso se lesionó al practicar piezas que requerían mayor alcance).

Scriabin se interesó sucesivamente en la teoría del Superhombre de Nietzsche y en la teosofía, y ambas teorías influyeron notablemente sobre su música y su pensamiento musical. Entre 1909 y 1910 vivió en Bruselas, donde se interesó en el movimiento teosofista de Delville y profundizó en las lecturas de Helena Blavatsky. Dane Rudhyar, teosofista y compositor, escribió que Scriabin fue "el gran pionero de la nueva música del renacimiento de la civilización occidental, el padre de la música del futuro" y un antídoto para "los reaccionarios latinos y su apóstol, Stravinsky" y la música "ordenada por la regla" del "grupo de Schoenberg".

Hipocondríaco de por vida, Scriabin murió en Moscú de septicemia. Antes de su muerte, planificó un trabajo multimedia que se presentaría en el Himalaya, sobre el Armagedón, "una grandiosa síntesis religiosa de todas las artes que anunciaría el nacimiento de un nuevo mundo". La pieza, "Mysterium", quedó inacabada.

Estaba emparentado con Viacheslav Molotov, político ruso y epónimo del cóctel molotov. El apellido de nacimiento de Molotov era Scriabin.

Algunos de los pianistas que más éxito han alcanzado con la interpretación de obras de Scriabin han sido Vladimir Sofronitzky y Vladimir Horowitz.

Royal Albert Hall, 10 de septiembre de 2005 (Última noche de los Proms)

Joaquín Rodrigo escribió dos pequeñas piezas para guitarra en 1926 y 1936, pero fue en 1939 cuando forjó su obra más popular: el Concierto de Aranjuez, una de las obras más populares y difundidas de todo el siglo XX. Este concierto rememora el Palacio de Aranjuez, cercano a Madrid, que ha sido tradicional residencia de verano de todos los reyes borbónicos de España, pero no contiene alusión alguna a tal evento, no es música programática; simplemente representa la fascinación de Rodrigo hacia el folclore español. Fue estrenado en Barcelona en 1940 por su dedicatario, Regino Sainz de la Maza, y desde entonces ha venido siendo ejecutado y grabado por todos los principales solistas de la guitarra. Comienza con un "Allegro con spirito" de inspiración folclórica y carácter bailable. Sigue con el famoso diálogo de la guitarra y la orquesta del "Adagio", para concluir con un "Allegro gentile", que evoca una danza cortesana.

El primer movimiento, en forma de sonata, es breve: se desarrolla a partir del material con el que la guitarra comienza, fundamentalmente con acordes rasgueados. Está dominado por su ritmo, que sirve como acompañamiento a la melodía que llevan los violines. La yuxtaposición de compases de 3/4 y 6/8 ha sido típica en la música española desde el Renacimiento y es la característica principal del movimiento.

En el "Adagio" la guitarra comienza repitiendo el acorde de tónica de Si menor (el tono principal del movimiento es Re mayor). Entra el corno inglés, dividendo la melodía en dos partes, ambas imitadas por la guitarra con ornamentación.

En este punto el corno inglés toma la parte cantante, como si se tratase de una saeta de Semana Santa. La guitarra tiene dos cadencias. Al final de la segunda la orquesta rompe hasta llegar a un clímax melódico.

Finalmente la guitarra retoma la melodía para guiarla hacia un final más calmado en un "tiece de Picardie" (un tipo de acorde de Si mayor) .

En su número de la semana del 12 al 18 de julio de 2007, aparece la siguiente crítica en la sección de discos:

Andalucismo profundo, texturas hijas de un piano romántico, perfume impresionista. Aspectos que se aúnan en la Iberia de Albéniz, verdadero desafío para un pianista. Luis Fernando Pérez (Madrid, 1977), que estudió primero con Bashkirov en la Escuela Reina Sofía, “nos propone una interpretación extrañamente madura y estudiada”, se nos dice, desde los mismos manuscritos. Muestra dedos firmes y delicados, capaces de atender las numerosas exigencias expresivas, como ese dolce ma sonoro y ese leggiero e dolce impuestos en distintos compases de Málaga; o ese legatissimo y ese doux et rêveur de Jerez, fraseado con evidente fantasía.

Admiramos en el pianista una notable amplitud de dinámicas, aunque nos parece que no llega a descender a las más sutiles y refinadas: comienzo de 'Evocación', las cuatro “p” de 'El Puerto', inicio de 'El Albaicín; lo que se extiende al aspecto rítmico, férrea pero elásticamente observado –con los precisos rubatos–, pero a veces sin la finura que piden compases del ´'Corpus', en donde, sin embargo, realiza espléndidamente los glissandi de cierre. En todo caso, los aciertos son múltiples, como esa exposición de matiz tan lejano, de colorido tan exquisito de la copla de 'El Albaicín', luego excelentemente llevada a la cima, clara de digitación. Las síncopas, los contratiempos, la delineación minuciosa de las apoyaturas no ofrecen problemas y así resplandecen páginas como 'Lavapiés' o 'Eritaña'.

Una versión acometida sin pestañear, con un amplio espectro sonoro, bien dibujada en sus más pequeños detalles. Una magnífica sorpresa, que no desmerece e incluso aventaja en ciertos aspectos –líricos y resolutivos– a interpretaciones recientes –González, Torres o Huidobro– y se las tiene tiesas a las clásicas de Larrocha, Sánchez, Requejo y a la más poderosa de Orozco. Una excelente 'Navarra' completa esta nueva publicación discográfica.

Arturo REVERTER

Cuando ya ha entrado en todas las enciclopedias del mundo, aparece en más de dos millones de páginas de Google y posee casi todos los premios, Plácido Domingo sigue mirando hacia delante como si casi cincuenta años de carrera no fueran suficientes. Ahora, tiene un nuevo reto en Madrid: Debutar con una ópera completa, Madama Butterfly, en el foso del Real, además de un recital previsto para el próximo 21 de julio. Sus paisanos le esperan con cariño, pero también con curiosidad. En una entrevista con El Cultural, Domingo habla de su carrera, proyectos y retos.

Parece que a sus 66 años, ciento veintitantos roles protagonistas y más de tres mil funciones en su haber, el madrileño José Plácido Domingo Embil, más conocido como Plácido Domingo, podría vivir ya de las rentas del ayer y la tranquilidad de los que hoy se jubilan para descansar un par de décadas. Sin embargo, no es el caso.

El “King of tenors”, como le han llamado en el mundo anglosajón, y planificador de la actividad artística de las Óperas de Los Ángeles y Washington es mentor del concurso Operalia y se canta unas cincuenta funciones al año, con un registro que se mantiene casi incólume en su color. Y, como entre inevitables coqueteos con el crossover, también se baja al foso, empuña la batuta y dirige otras tantas funciones.

Nombre y apellido imponen, abriéndole las puertas de las falanges de mayor pedigrí de todo el planeta, pero su adorada Butterfly –que dirige en el Real a partir de este sábado– supone un reto especial, ya que será la primera vez que baje al foso del coliseo regio de su ciudad natal. El montaje de la obra que estrena el Teatro Real ha sido uno de los más rentabilizados de su nueva etapa. En una producción de Mario Gas, Madama Butterfly recrea la trágica historia de amor entre una geisha y un oficial del ejército de Estados Unidos y está protagonizada por Cristina Gallardo-Domas, Karl Tanner y Roberto Aronica.

Todo este proceso forma parte del desarrollo de uno de los artistas más polifacéticos. “Antes que cantante, yo me considero un músico integral porque he vivido este mundo desde que nací”, comenta en una relajada entrevista mientras bebe una cerveza. “Si no llegué a plantearme una carrera como director de orquesta fue porque me encontré –señala con énfasis– con una voz que, se suponía, era válida. Había empezado estudiando piano y me hubiera gustado enfocar mi carrera hacia la batuta, pero las circunstancias te obligan... Me casé con mi primera mujer a los 16 años y me puse a trabajar desde muy pronto. Empecé a cantar en la compañía de mis padres algunos papeles de barítono, les ayudaba a dirigir los coros, ponía las particellas en los atriles... En las representaciones, cuando faltaba algún instrumento en el foso, yo suplía esa parte al piano. Después, como la compañía de mis padres en México era de zarzuela y opereta hice 158 funciones de La viuda alegre. También, My fair Lady”.

–En realidad, se puede decir que usted es tenor por casualidad.

–Bueno, casi (se ríe). Un amigo me dijo que tenía que cantar ópera. Audicioné en el teatro donde habían cantado Di Stefano, Callas, Simionato... Fue bien, pero me dijeron que era tenor. Así que me canté el aria “Amor ti vieta” (de Fedora de Giordano) ¡a los 18 años!

Sin repertorista
–Diciendo eso, si su longevidad vocal tuviera una fórmula, debe patentarla.

–Una de las explicaciones que puedo darle es que viene de algo tan aparentemente alejado de la voz como haber sido, previamente, pianista. Usted sabe que la mayoría de los cantantes trabaja para aprender su papel con repertorista. Éste les cita, por ejemplo, a las diez de la mañana, con lo que tiene que levantarse a las ocho, algo que para la voz resulta terrible. ¡Yo no! Estudiaba las obras solo, cuando me venía bien, especialmente por la noche. Si no tenía sueño, me iba al piano y las trabajaba de madrugada. Eso me ha ahorrado muchísimo tiempo porque no necesito cantarlas, sino cuando ya están en la mente. Quitando algunas óperas en ruso o alemán, nunca he necesitado de repertorista. Quizá por eso he alcanzado las 3.300 funciones.

–Supongo que eso ya le habrá curado de todo tipo de vanidad.

–Me imagino que eso está superado. En realidad, lo que yo siento es que es algo maravilloso y todo un privilegio hacer feliz a la gente que vibra con mi voz.

–Psicológicamente, ¿cómo sale al público en uno u otro caso?

– Le voy a hacer una confesión: El nerviosismo es infinitamente mayor cuando canto que cuando dirijo. La voz es un instrumento que siempre llevas contigo, que sufre y goza a tu lado. Es algo físico. Cualquier cosa le afecta. Pero cuando sales a dirigir, es como si te dejaras los problemas en el camerino.

–¿El director de orquesta debe ser un encantador de serpientes?

–El cantante, partiendo del hecho de que formamos parte de un conjunto, se basta a sí mismo. Como director necesitas de la ayuda y de la colaboración de todo el mundo. Y cuando digo “de todo el mundo”, es porque cualquiera resulta imprescindible. El director de orquesta, cuando alza la mano en la anacrusa del primer compás, ya tiene en la cabeza algo y espera unos resultados. Por tu mente pasa la música antes de que se oiga. Piensas en un sonido, un color, una línea de canto... Ahí está el momento mágico, en la anticipación, algo que genera lo que el público va a escuchar. Ésos son los misterios del director de orquesta.

–¿Y cuándo surge el problema?

–(Buff) Cuando te das cuenta de que te has metido en un lío. Ahí sólo queda la frialdad pura y ¡solucionarlo!

–Un nombre como el suyo, ¿impone a cualquier director?

–En la ópera siempre hay unos ensayos, un trabajo disciplinado, una organización... Pero lo peor que puede hacer un director es limitarse a seguir al cantante, sea quien sea. Lo digo por mí y por cualquiera. Eso no es de buen músico. El director debe conducirlo, y que conste que no creo en la tiranía del director, pero basándonos en que hay que conceder un margen a lo espontáneo, todo debe partir del foso.

Situaciones especiales
–Las orquestas se decantan más por la técnica que por la expresión.

–Eso viene impuesto por el riguroso sistema de ensayos. Pero además de la técnica, es imprescindible transmitir un entusiasmo. Como director, y con mi experiencia como cantante, creo en el movimiento físico. Importa mucho la expresión fácil. La alegría o tristeza de lo que está pasando en escena debe estar reflejado en tu cara.

–Pero con ciertas batutas se crea un ambiente muy tenso?

– Hay situaciones especiales. He visto directores inflexibles que han logrado resultados óptimos. Tampoco se puede dejar a los cantantes que hagan lo que quieran. Si no, se llegaría a una anarquía. En mi caso, prefiero sugerir que imponer. Señalar algo diferente a lo que se hace, un fraseo. También estoy abierto a lo que me viene de la escena. Lo fantástico del teatro es que cada noche siempre va a ser irrepetible.

–Algo que el disco nunca recoge.

–Es otra cosa. El hecho lírico en vivo tiene magia, no se puede sustituir. El momento de la música en vivo es algo sensacional. No hay dos días iguales, algo muy vital.

–Volviendo a la dirección. Desde 1973 es notorio que se ha producido una evolución en su gesto.

–Al principio era intuitivo. Y, claro, no tenía la claridad de hoy. La experiencia ayuda. Por ejemplo, a saber equilibrar los metales con el conjunto. Si hay una frase especial, a saber respirar.

–Muchos aficionados desconocen las complejidades de algunos pasajes que oyen.

–No hay nada más difícil que los nueve acordes de Il trovatore. Es terrible lograr que suenen juntos. Recuerdo un caso con Karajan cuando grabamos Turandot. Hay un momento en el que hay un acorde donde había algunos desajustes. El productor le dijo que había que repetirlo, a lo que Karajan le contestó que daba igual porque sonaba maravilloso.

–En esos casos es cuando el corazón se impone a la mente.

–En mi caso sí, porque quiero hacer la música como la siento. Por ejemplo, Madama Butterfly es una obra dramática, tremenda. Al terminar no hay un ojo seco.

–Es que Puccini, tal vez, era un gran manipulador.

–Yo creo que se equivocan los que desdeñan a Puccini. Para mí es un músico dramático inmenso.

–Pero hay que reconocer que sabía muy bien cómo llevar a la gente a sacar el pañuelo...

–En realidad, en ese sentido no es como Strauss, con cuyas obras sientes aquello de: “ay, ay, ay...” Y al final no llega, no se alcanza ese punto de éxtasis.

El Puccini de Karajan
–Por cierto, hablando de Puccini, su grabación de Turandot con Karajan es una lectura muy controvertida, pero con magia. A pesar de los años que hace que murió, siempre parece que volvemos a Karajan.

–Con él sucedía una cosa: siempre salían cosas que no habías oído antes. Ésa era la maravilla de Karajan. El gesto de esa mano izquierda con artritis. No daba entradas, pero la orquesta le seguía e interpretaba. No se preocupaba nunca de un ataque. Lo recuerdo sentado (lo imita). En los ensayos decía muy poco. Pero resultaba maravilloso cómo aparecían tantas cosas diferentes de partituras archioídas.

–Y como director, ¿no le tienta buscarlas?

– Sólo si se puede. Pero no por ser diferente, sino porque encuentras cosas con la orquesta, los cantantes... El eterno problema del rubato. La interpretación es personal y como la siento creo que debe llegar al público. No se trata de ser un musicólogo, que tiende a limpiar la partitura: un puntillo por aquí, una corchea por allí. Se debe respetar siempre al compositor, pero hay muchos momentos que brindan una cierta libertad.

–En su caso, ¿la memoria del cantante es similar a la del director?

–No le voy a negar que es más fácil memorizar la parte de un cantante que toda una partitura de director. Cada día aprendo más. Respeto mucho a aquellos directores capaces de recordar todo lo que hay en una partitura. Pero no me impresiona que se sepan de memoria una ópera si luego no hacen nada con ella. En realidad, creo que podría manejarme de memoria en el ochenta por ciento de las óperas que hago. Pero por respeto y consideración a los músicos, es mejor tener la partitura bajo los ojos. Ante un momento de crisis, el director no se puede permitir fallar. Y le puedo asegurar que pasan muchas cosas a lo largo de tres o cuatro horas. La memoria es muy peligrosa.

–Los cantantes, lo mismo que otros grandes músicos, cuando dirigen parecen estar sometidos a comparaciones con su labor anterior. Ahí está el caso del desaparecido Rostropovich a quien nunca se le acabó de tomar en serio a la batuta.

–En realidad, al principio es una desventaja. Estás en un buen momento, tienes suerte y calidad. Y te pasas a otro campo. “¡Demasiada soberbia!”, dicen. Cuando empiezas a dirigir, no te toman en serio. Pero ahora ya ha pasado mucho tiempo.

En gustos se rompen géneros
–En su día tuvo críticas.

–Y seguramente tenían razón. Pero, como dicen en México, en gustos se rompen géneros. El público tiene una opinión y el crítico, que es un especialista, otra.

–Aquí en España, su tierra, ha recibido también críticas duras.

–La crítica no me importa cuando escribe sobre cómo lo has hecho. Pero es injusto cuando es prejuiciosa. No lo entiendo. Vienes a tu país, con una ilusión especial y te encuentras con una muralla. Por qué no esperar a escuchar cómo ha ido.

–Es curioso, porque usted no ha perdido color, algo que sucede en muchos colegas cuando se alcanzan ciertas edades. Sin embargo, nunca se le califica como un “cantante técnico”, en oposición a Kraus.

–La técnica es importante para llevar a cabo todos los matices que quieres. Hay cantantes que dicen que con tener la voz y el color se hace todo. Creo que es una visión equivocada y, de hecho, a mí me parecen más interesantes aquéllos que son capaces de obtener diferentes colores y buscan distintos registros.

–Pero con una vida como la que lleva (el otro día estaba por la mañana en Le Mans, por la tarde en Oviedo y al final de la noche en Madrid), tiene algo de milagro, ¿no?

–Cuando empecé no sabía si era tenor o si era barítono. Yo no fui el tenor de naturaleza, con el registro cubierto desde el agudo al grave. Tuve que trabajar medio tono a medio tono. Superar una a una todas las dificultades. Así he cantado 126 óperas. Después, la voz, poco a poco, ha vuelto a su origen. Sigo cantando la parte de tenor y siento que mi voz ha mantenido el timbre. La extensión se adapta. Ya no canto mucho, pero lo que hago, soy consciente de que le gusta a la gente. Mi actual registro se adapta bien a las necesidades de muchas zarzuelas.

– Hay sectores que no han acogido muy bien que usted quiera cantar Simone de Verdi.

–Y dicen: Plácido se hace barítono porque no aguanta la tesitura de tenor. Me apetece hacer determinados personajes y los voy a cantar con mi voz de siempre. ¡No voy a crear una nueva! El público viene a oírme cantar, sea barítono, tenor o bajo. En la zarzuela, sí me interesa la parte de barítono porque se puede transportar como se hacía en la época de mis padres. Por cierto, ante el éxito de Luisa Fernanda en Los Ángeles quiero hacer Curro Vargas en el centenario de Chapí en 2009. Y convocar un concurso de zarzuelas nuevas.

–Mencionaba la palabra tabú, transportar. Para muchos parece que si lo hace, comete herejía cuando en todos los tiempos se ha hecho.

–En internet, todo corre; alguien escribe esto y se genera una opinión. Prejuicios. Como lo del do de pecho, que en muchas partituras, no está escrito.

Mientras se prepara para bajar al camerino comenta con su amable sonrisa y ese tono mexicano-español que le caracteriza: “el famoso do del Trovador se lo inventaron los tenores. Son tradiciones muy difíciles de superar”. Quince minutos después, Gallado-Domas, la enamorada japonesa, emocionará de nuevo con su “Un bel di vedremo”.

Luis G IBERNI

1. Molto moderato
2. Andante sostenuto
3. Scherzo. Allegro vivace con delicatezza
4. Allegro ma non troppo

A pesar de la corta vida de Franz Schubert, existe una inmensa evolución en su obra pianística, desde los pequeños Valses y Danzas hasta las últimas tres sonatas D 958, 959 y 960, que son la cumbre de su producción en ese género. También realizó verdaderos logros expresivos en algunas sonatas intermedias, como las sonatas D 537, opus. 143 y opus 42 (todas ellas “casualmente” compuestas en la menor, como la Sonata Arpeggione) y la Gran Sonata-Fantasía en Sol Mayor. Algunos de estos valses son de una simplicidad armónica extrema. ¿Cómo es posible escribir semejante música con tan pocos medios? La respuesta a este resultado, si se puede dar alguna que no sea su genialidad, consistiría en una capacidad enorme para crear melodías absolutamente conmovedoras y, al mismo tiempo, encontrar los colores armónicos que mejor expresaban esos sentimientos.

Aunque mucha de su música fue creada para ser interpretada “ en sociedad”( las famosas “Schubertiadas”), casi nunca expresa lo externo de ese ambiente social, porque Schubert nunca quiso salir de su pequeño círculo de familiares y amigos, y hubiera necesitado una mayor estabilidad personal y económica para experimentar la alegría del triunfo. Quizá por ello, su música habla más de lo eterno, como en el primer movimiento de esta sonata y en el Andante sostenuto que sigue, una de las melodías más bellas de la Historia de la Música. Sin embargo, en el Scherzo, como ocurre en la Sonata op.10 nº 3 de Beethoven, la alegría que surge después de la desolación del movimiento lento no es la alegría de una persona que ha encontrado su sitio en el mundo y en la sociedad que le rodea, sino la del individualista feliz de sentirse vivo y y en paz con la Naturaleza. En este vídeo tenemos la gran suerte de contar con un intérprete de excepción como es Alfred Brendel. Al observar la personalidad musical de Brendel hallamos tanto al infatigable explorador del repertorio pianístico, que domina en toda su amplitud, como al poseedor de las cualidades del Artista con mayúsculas: una mano maestra musical y pianística, un sonido de excepcional belleza, producto de una inteligencia, una sensibilidad y un oído enormemente receptivos, y un alma noble capaz de identificarse de forma plena con los sentimientos de la música que interpreta.

Gregorio Allegri (1582-1652) sacerdote, cantante y compositor italiano, nacido y muerto en Roma, se inició musicalmente como niño cantor en la iglesia de San Luigi dei Francesi (Roma), en la que permaneció desde 1591 hasta 1596, cuando su voz comenzó a cambiar de soprano a tenor.

Entre 1600 y 1607 Allegri estudió música con Giovanni Maria Nanino, amigo de Palestrina. Durante varios años cantó en diversas catedrales, especialmente en Fermo entre 1607 y 1621, y también en Vallicella y Tivoli. En 1628 retornó a Roma para realizar el exámen de admisión al Coro de la Capilla Papal, en el que ingresó el 6 de diciembre de 1629, permaneciendo en él hasta su muerte. Este cargo le proporcionó prestigio y seguridad económica.

Su obra está compuesta básicamente por música sacra e incluye numerosas misas, motetes, lamentaciones, magnificat, concertini para voz solista, etc. Allegri también compuso una sonata para cuerdas en cuatro partes, considerada hoy día como prototipo del cuarteto de cuerdas. Su creación más conocida es la musicalización del salmo “Miserere Mei, Deus” realizada hacia 1638, durante el papado de Urbano VIII.

El Miserere de Allegri se canta 'a cappella'. Está escrito para dos coros, uno de cuatro voces y otro de cinco. El primer coro canta una versión simple del tema original y el otro, a cierta distancia, canta un comentario más elaborado. Esta obra constituye uno de los mejores ejemplos del estilo polifónico del Renacimiento, llamado en el siglo XVII "stile antico" o "prima prattica", y denota las influencias combinadas de la escuela romana (Palestrina) y veneciana (Andrea y Giovanni Gabrieli, el coro doble).

Desde la fecha de su composición el Miserere se canta en la Capilla Sixtina en la mañana del Miércoles y del Viernes Santo. Desde un principio el Vaticano prohibió su reproducción o su difusión fuera de aquel recinto con el fin de preservar su carácter único. Su transcripción o su interpretación fuera del Vaticano estaba penada con la excomunión. No obstante, existían numerosas supuestas transcripciones del Miserere en varias cortes europeas, si bien ninguna alcanzaba la calidad de la de Roma.

En 1769 Mozart viajó a Italia acompañado de su padre. En Roma, antes de continuar hacia Nápoles, Mozart escuchó el Miserere de Allegri en la Capilla Sixtina y fue capaz de transcribirle al papel de memoria, en una sola audición, hecho realmente prodigioso y que nos ayuda a interpretar sin fantasías el procedimiento que seguía para componer. Se ha dicho que Mozart era capaz de escribir música en medio del bullicio, jugando una partida de billar o de bolos, pero sería más exacto decir que en tales circunstancias lo que hacía era transcribir lo que ya estaba perfectamente pensado y ordenado en su cabeza. El papa Clemente XIV, enterado de la proeza del entonces niño prodigio, concedió a Mozart la orden de la Espuela de Oro.

El Miserere así obtenido fue publicado en Londres en 1771 y la prohibición papal fue levantada. A pesar de todo esta versión no incluía las "florituras" barrocas, verdadera base del éxito y la belleza de la obra.

En 1831 Felix Mendelssohn realizó una nueva versión del "Miserere" y el Padre Pietro Alfieri transcribió las "florituras" en 1840. En la actualidad se suele interpretar una mezcla de estas dos últimas transcripciones. La obra original se perdió, pero el "Miserere" conserva todavía el privilegio de ser la obra musical del Renacimiento más conocida y más frecuentemente llevada al disco.

En la reposición de la "Las Bodas de Fígaro" en 1789, Mozart compuso dos arias para la soprano Adriana Ferrarese, menos dotada vocalmente que Nancy Storace, que fue la encargada del estreno:
- Aria-Rondó: “Al desío di chi t’adora”, K 577, en sustitución del aria “Deh, vieni non tardar” (Acto IV) .
- Arieta: “Un moto di gioa” K 579, sustituye al aria “Venite, inginocchiatevi” (Susana, Acto II), aquí maravillosamente interpretada por la mezzosoprano romana Cecilia Bartoli. La letra de esta aria se debe, como el libreto de la ópera, a la pluma de Lorenzo Da Ponte.

Esta Misa K. 427, que Mozart dejara incompleta, deudora de Bach y sobre todo de Haendel, está prevista para coro, cuatro solistas vocales (entre ellos las dos sopranos, que llevan la voz cantante), dos trompetas, dos trompas, tres trombones, timbales, flauta, dos oboes, dos fagotes, cuerda y órgano. Surgida como agradecimiento por su matrimonio con Constanze, es de dimensiones considerables, más que otras misas de Mozart, por lo que es fácil pensar que la idea original era componer algo grande. Por razones no del todo conocidas, llegado a un punto Mozart abandonó la partitura y nunca más volvió a ella. La segunda parte del "Credo" y el "Agnus Dei" no se llegaron a componer. De la primera parte del "Credo" quedan fragmentos lo suficientemente completos para poder ser interpretados según las intenciones del compositor como, por ejemplo, la famosa aria para soprano coloratura "Et incarnatus est" (119 compases).

Después de esta obra de 1783, Mozart no compuso más música eclesiástica hasta el "Ave Verum Corpus" K.618 de 1791 aunque sus dos composiciones masónicas, "Die Mauerfreude" K.471 y "Maurerische Trauermusik" K.477 sean música devocional. Curiosamente las dos grandes obras corales de Mozart, la Misa en do menor y el Requiem final, quedaron incompletas dando pie a que los musicólogos se planteen todo tipo de reconstrucciones, revisiones y versiones.

En la Misa en do menor, confeccionada por aditamento entre muchos otros trabajos, hay ejemplos de notable sapiencia contrapuntística al lado de arias de coloratura. Particularmente impresionan los fragmentos corales, como el "Kyrie", el comienzo del "Gloria", la intensidad del "Gratias" y el severo cromatismo del "Qui tollis", coronados por el fervor, la plenitud y el virtuosismo vocal del “Cum sancto spiritu” con sus hazañas de doble contrapunto.

Del "Sanctus" son particularmente notables los Osanna finales.
Las sopranos solistas tienen tareas de gran responsabilidad en esta obra. En el vídeo Renée Fleming muestra su bellísima línea de canto, su mórbido timbre vocal y su hondura, venciendo exitosamente los escollos de tesitura del “Laudamus te” (con cuyas enormes exigencias debió debutar Constanza en Salzburgo), .

Agnus Dei. Aria de contralto con violín
Nos encontramos ante una de las páginas más conmovedoras de la Misa que nos ocupa, y a la par ante la voz preferida del “Cantor de Santo Tomás”.

La voz solista expone en las dos primeras partes del "Agnus Dei" la desdicha del “Inocente Cordero de Dios”, con una conmiseración sufriente y convincente. El efecto de “incertidumbre” y de suspensión de Cristo en la Cruz es patente y fehaciente, verdadera imagen del Cordero de Dios que, por su muerte, borra el pecado del mundo.

El dramatismo parece haber obtenido un poder importante en el compás 34 (3+4 = 7, volvemos a la idea de Dios hecho uno de nosotros, formando parte de la humanidad,) con el “calderón”, pero el punto cúspide está en el grito del compás 40 (véanse las pautas de los violines), lamento que encuentra eco, afinidad y coherencia, con los textos del salmo 22 (21) y el relato de la Pasión según Mateo (Mt. 27, 45-56), respectivamente.

Los diseños de las ligaduras en los violines, del propio Bach, de los compases 9, 12, 27, 29, 31 y 40, especialmente, impresionan por la emoción de sujeción y de entumecimiento que suscita la figura de Cristo clavado en la Cruz. Esa misma idea la encontramos en el coral “Dies sind die heil’gen zehn Gebot” BWV 678 de la “Tercera parte del Clavierübung”. Rememora y menciona la sumisión a la Ley Dios, a través de los Mandamientos. Es de impacto y angustia la cadencia rota del compás 43.

El Agnus Dei es el canto que acompaña la Fracción del Pan. Su texto va ligado al testimonio de Juan el Bautista “Este es el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo” (Jn.1, 29-36).

El Concierto para piano y orquesta nº 1 en re menor, opus 15, de Johannes Brahms está considerado como una obra para el lucimiento virtuosístico del solista. Tras un prolongado período de gestación, como aconteció con muchas otras obras de Brahms, especialmente su primera sinfonía, fue por fin estrenado el 22 de enero de 1859 en Hannover. Cinco días después, en Leipzig, el público lo silbaba desencantado. Brahms escribió una carta a su amigo, el famoso violinista Joseph Joachim, en la cual le comentaba: "Después de todo estoy aún en fase de experimentación y voy orientándome a tientas. Sin embargo, pensándolo bien... los silbidos fueron en verdad excesivos".

Durante la gestación de su opus 15, Brahms pasó de un sonata para dos pianos a una sinfonía, hasta decidirse finalmente por el formato de concierto, lo que hace que la estructura formal de esta obra sea bastante peculiar. Escrito en uno de los peores momentos de su vida, después de ver como su maestro y amigo Robert Schumann perdía el juicio y finalmente se suicidaba, el concierto simboliza el esfuerzo de Brahms por integrar la parte del piano con la orquestal, lo que constituye una clara diferencia con los conciertos escritos hasta el momento, en los que el papel de la orquesta estaba limitado a un mero acompañamiento del solista. Años después Brahms incidiría aún más en esta novedad en el que sería su segundo y último concierto para piano, el opus 85. En este concierto nº 1 Brahms escribió una música extraordinariamente interesante para la trompa y los timbales, cuyas partes son verdaderamente difíciles.

A pesar de que fue compuesto en plena juventud, el concierto nº 1 puede ser considerado como una obra de madurez de Brahms. En el transcurso del tiempo su popularidad ha ido en aumento, siendo considerado hoy día como una obra maestra del género.

Para esta su primera gran tentativa dentro del mundo orquestal (acababa de oír la Novena de Beethoven en Düsseldorf tan sólo un año antes de comenzar esta obra, de ahí que algunos señalen la afinidad de la tonalidad con la magna obra sinfónico-coral), Brahms sentía aún el vértigo del imponente legado beethoveniano, a la vez que era consciente de sus limitaciones para la orquesta. Sin duda le condicionaba una juventud que, aunque ya madura, le alejaba de la seguridad necesaria para hacerle controlar todos y cada uno de los secretos sinfónicos.

Ello nos lleva a un doble planteamiento inicial en este concierto: por un lado, la obra nos acercará al Brahms primero, al joven músico de gran preparación, desde cuyos primeros trabajos ya se divisan las rutas que seguirá en su plena madurez, aunque para su plasmación en esta obra se aferre todavía a su reciente formación; y por otro lado, observamos ya la gran característica que define al hamburgués por encima de todas las demás, la que le llevará a respetar los moldes heredados de los clásicos, en los que siempre se sentirá cómodo, una vez convenientemente adaptados a su manera de entender las estructuras formales. Todavía siguen siendo esclarecedores los comentarios de Gerald Abraham a este respecto: "Brahms aceptó el convencionalismo de la forma sonata clásica, modificándola para ajustarla a sus propias necesidades; [...] sus ideas, a diferencia de las de Chaikovsky, eran admirablemente adecuadas para ella". Cuanto tenía que decir podía expresarlo a través de los amplios cauces de la forma sonata, por la enorme elasticidad y potencialidad que ésta permite. Parecía querer demostrar que todavía "había cosas nuevas por hacer con el antiguo lenguaje diatónico", si oímos de nuevo a Abraham.

Apenas cumplidos los veinte años, en 1854, el joven Brahms, animado por su admirado Schumann, quiso tentar suerte en el difícil arte sinfónico, pero pronto advirtió que éste sobrepasaba sus posibilidades. Decidió así optar por una solución más cercana y segura para él: la que le proporcionaba la escritura de una Sonata para dos pianos, con la que intentaría un posterior acercamiento orquestal, aunque el sustrato pianístico era tan palpable que, junto al elemental manejo de la orquesta, le llevaron a preferir el concierto para piano. La práctica de una versión previa para dos pianos la llevaría a cabo también en el Quinteto para piano e instrumentos de cuerda o en las Variaciones sobre un tema de Haydn. Otras modificaciones incluían la supresión de un "un lento scherzo en tiempo de zarabanda", que pasaría a formar parte del Requiem alemán. El rondó final sería compuesto más tarde, por lo que no es de extrañar que las críticas de irregularidad vertidas desde su estreno no carezcan de razón; sin embargo, la belleza y la frescura de un Brahms en estado puro terminaron imponiéndose al público que, como antes se ha comentado, ya en su estreno en Hannover (1859), lo rechazó. En nuestro siglo, fue la persistencia de Arturo Rubinstein la que terminó imponiendo el concierto en el repertorio pianístico habitual.

I. Maestoso
Tales presupuestos son necesarios antes de abordar un acercamiento más pormenorizado de la obra. Sólo así podemos entender que el comienzo de su extenso primer movimiento observe de cerca una estructura de concierto clásico, en la que la orquesta introduce un primer tema, con el que da comienzo el tradicional ritornello inicial -que se relaciona abiertamente con el barroco italianizante-, pero que Brahms hace saltar armónicamente al proyectar un acorde -y tonalidad- de partida en Si bemol mayor sobre la general del concierto, Re menor. Descenderá luego por La mayor (dominante) hacia, por fin, la tónica, pero sin duda, el planteamiento inaugural habría dejado desconcertados a los primeros oyentes. A la vista más adelante de la reexposición, podríamos considerar que más que comenzar en la tonalidad de la mediante, Brahms realiza una progresión desde Si bemol por semitono descendente a la dominante.

Además, una orquesta amenazante desde estos comienzos nos plantea también varias incógnitas. La más difundida y anecdótica quiere relacionar el movimiento entero con el comentario de Kalbeck, que a su vez recogió de Dietrich y Joachim, según el cual la idea de la obra surgiría ante el intento de suicidio de su admirado Schumann. Cuadraría con la lealtad y el afecto que siempre sintió Brahms por el músico, pero Gustav Ernest demostró lo inadecuado del planteamiento; y de cualquier forma, más nos inclinamos a pensar en ese carácter adusto y constructivamente sombrío del brumoso hamburgués para pensar en una introducción intempestiva , que pronto daría paso a un emotivo tema que descubriría un alma sensible y conmovedora. Y aún más, la batería de trinos que nos inquietan desde la cuerda a los timbales, entre otros muchos recursos, no dejan de recordar el carácter pianístico que la obra no puede esconder.

Y aún más, ese acorde contundente es antecedido y luego apoyado por un Re desnudo, tercera de Si bemol y fundamental de la tonalidad principal, convertido en pedal en el contrabajo, clarinetes y fagotes, un procedimiento que apurará en la reexposición, dando muestras así de un sentido expansivo de la tonalidad muy acentuado ya desde sus primeros años (a la par que una sólida formación armónica). Tímbricamente, la melodía es expuesta por los violines y simplemente apoyada por la reducida orquesta, que se concentra en lo incisivo del planteamiento.

Algo parecido sucede con el siguiente tema, definitivamente en la tonalidad principal, y que clarinete y primeros violines se encargan de exponer expresivamente, sostenido en la cuerda grave por un suave y ondulante balanceo. También planteará desde ahora la confluencia de una multiplicidad de pequeños temas para conformar el tramado textural de su producción, si bien aún no con la densidad que podemos observar en sus obras de madurez. Advertimos esto porque tras los veinte compases que dura esta lírica idea (de los cuales la mitad es una repetición sin la nota inicial, aunque una quinta alta), surge otra igualmente inspirada -en la medida en que este concepto es adecuado en el concienzudo Brahms-, y en la que deja ver en la madera otra de sus características más reconocibles: el uso de sextas y terceras combinadas. Armónicamente, encontramos una nueva excursión hacia la mediántica Si bemol, esta vez menor. Se llega a esta tónica a través de una cadencia que arranca desde una novena menor de dominante, un acorde muy utilizado por Bach en apoyaturas, y que aquí en realidad "retrasa" un compás la llegada de la tónica: no olvidemos que por esta época Brahms estudia con denuedo al genio de Eisenach.

Con brusquedad schumanniana, se prepara la vuelta al tema inicial con el regreso de la tonalidad principal en un breve pero intenso pasaje que abandona por dos compases el 6/4 conductor por un 9/4. Luego, el tema introductorio parece llevarnos a una repetición sistemática; sin embargo, apenas expuesto el tema, dos nuevas ideas, tan breves (6 y 4 compases, respectivamente) como trascendentes concluirán este discurso inicial de la orquesta. Con respecto al primero de ellos nos llama la atención su disposición de silencio de corchea seguido de tres corcheas y una figura generalmente larga y/o acentuada que, junto a su importancia estructural, no deja de recordarnos el famoso motivo de la quinta beethoveniana, si bien con un tratamiento diferente. Efectivamente, sobre un mismo carácter anhelante, Brahms mueve las líneas melódicas en cromático sentido convergente y divergente, hasta confluir en el acorde deseado. La segunda de las ideas se basa en un salto de cuarta ascendente desde una corchea a una figura mucho más larga, que al final se convierte en quinta, en octava y en unísono finalmente, procedimiento separado por un alternante juego de quinta y cuarta.

Tras 90 compases, el piano surge como ensimismado en la belleza extensiva de la melodía que presenta. Es sin duda un tema nuevo, pero que parece resultarnos familiar. Tal sensación puede explicarla una rítmica similar a la de la referida idea "beethoveniana", donde el silencio que sucedía a la negra inicial es sustituido aquí por un puntillo. La mano izquierda continúa el arpegio de tónica (sin la tercera), sobre el que de manera descendente habían venido insistiendo los violonchelos. La melodía es presentada por Brahms en una académica segunda inversión de la tónica, cuya sexta caracterizará, una vez más en Brahms, toda esta primera exposición del tema. De igual manera podemos observar aquí, por un lado, la sencillez de la escritura pianística -ciertamente poco "virtuosa"-, a la vez que un evidente sentido de continuidad con el pasaje anterior, todo lo cual lo aleja del habitual carácter enfrentado entre orquesta y solista. Tras esta declaración de intenciones, el teclado no tardará en asumir el tema inicial de la orquesta y el tema lírico que lo seguía, apareciendo a continuación un pasaje cadencial antes de exponer el último gran tema.

Éste, con el piano de nuevo en solitario, se presenta sereno y majestuoso, cantado sin prisas en una suerte de coral, en la tonalidad de Fa mayor; y si armónicamente en esta ocasión Brahms no nos sorprende, no podríamos decir lo mismo al extasiarnos ante la belleza desnuda y emotiva de su nueva idea. Ésta comprende, en sentido estricto, tan sólo cuatro compases; sin embargo, Brahms la reitera con una breve extensión de la frase, en la que injiere sus ya también conocidas síncopas, cuyo deleite aprendió del magisterio delicado e inestable de Schumann. Aún no conforme, desarrollará la idea aprovechando el antedicho tema de cuartas y quintas, cuya anacrusa inicial se distancia del comienzo tético anterior. Además, el paso también mencionado de las quintas a las octavas se realizará ahora con los accesos intermedios a sextas y séptimas, sustentado todo por nerviosos seisillos y amplias arcadas de arpegios en la mano izquierda. Tras una breve evolución, la flauta parece recordar, distraída, la cuarta inicial, que el oboe convierte en tercera y, finalmente, junto a la flauta y el clarinete, pasa a ser un verdadero y beatífico coral de la madera de tan sólo dos compases.

Será ahora la orquesta la que repita el tema, mientras el piano evoluciona con rapidez, sobre otro recurso bien conocido de Brahms: la similitud de ambas manos, separadas tan sólo por una octava. Desde su primera exposición, la idea de las cuartas y las quintas parecía llamar, antes que nada, a la trompa. Junto al piano, al violín u otros instrumentos, el joven Brahms aprendió a tocar la trompa de su padre, también excelente contrabajista. De nuevo es Abraham quien nos apunta que "el único instrumento orquestal que por sí mismo y por su color parece haber encendido la imaginación de Brahms es la trompa", y de hecho nos recuerda algunos de los pasajes memorables en donde el instrumento deviene incluso estructural; sin llegar a tanto, el papel que le asigna el hamburgués en este movimiento, como se ve, no es desdeñable, además de insertarse en la tradición germana, que continuarían músicos como Richard Strauss (de padre también trompista, recordémoslo) o Mahler.

El desarrollo es breve y ordenado. Comienza con la referida cuarta inicial, de nuevo anacrúsica, que lleva al piano a exponer el que fuera el primer tema de la orquesta, por medio de paralelas octavas en ambas manos, conservando el conflictivo tono de Si bemol (lo que, en un desarrollo vuelve a ser sorprendente). El piano interrumpe la exposición con un amago de trino, que en realidad se convierte en un rugiente movimiento ondulante de corcheas, nuevamente al unísono. Por fin, el tema es completado, pero sólo cuando el mismo piano se decide a tocarlo. Inmediatamente, la viola inicia aquel movimiento sinuoso que servía de base al tema lírico inicial; sin embargo, serán ahora los violonchelos y contrabajos quienes lo expondrán, repetido -en final estratificado- por el piano. Siguiendo el orden de exposición, es ahora el tema que llamamos "evocador" el que aparece, aunque su naturaleza resulte ahora ruda y contundente, fortificada además por estratégicas síncopas. Liberado inmediatamente de su labor expositiva por la orquesta, el solista se entregará nuevamente a vertiginosas y serpenteantes sucesiones de octavas, tornándose desenfadadas y joviales cuando la orquesta vuelva a repetir insistentemente el tema. Solo la adusta expresividad del oboe y luego la flauta consiguen devolver la seriedad al pasaje, que el piano rematará encaminándose, mediante crecientes escalas de cierto carácter cromático, al tumultuoso final, basado por cierto en el motivo beethoveniano, ahora con las corcheas convertidas en tresillos, lo que no hace sino subrayar aún más la similitud. Paralelamente los cuatro compases que componen este cierre del desarrollo se basan en La como dominante de la próxima tónica, pero va cambiando su color con cuartas añadidas, o un breve cambio al modo menor, adición de novenas mayores y menores, sextas y, sobre la última de ellas, la supresión de la tercera, volviendo la quinta vacía, violentando así la cadencia. Todo este derroche de color se complementa -o quizá se supedita- a un descenso cromático desde una cuarta añadida aguda (Re), hasta la quinta de La.

La Reexposición nos prepara otro desconcierto: sobre el mismo pedal que abría el concierto -coincidente con el de tónica-, Brahms nos presenta ahora el tema en el piano, con el acorde de Mi mayor con séptima menor -que en la mano izquierda del piano figura invertida-, y que explica el Re como pedal. La repetición se mantiene en La mayor, también con la séptima en el bajo, en un auténtico despliegue imaginativo brahmsiano, hasta que cae en Re menor, esta vez no para exponer directamente el tema lírico, sino para repetir una vez más el principal en la tonalidad de base. Así pues, para el retraso en la aparición de la tónica ha recurrido esta vez a una progresión habitual (V7/V7, V7, I), pero que al presentarlo a comienzo de la reexposición, una vez que nos habíamos "hecho" al Si bemol, produce turbación. La repetición del tema se convierte sólo en murmullo en la cuerda grave y fagot (mf), a favor de un exultante piano (ff con forza), sobre una figuración que recuerda -y anticipa- el tema con que surgió en la exposición.

Éste no tarda en aparecer en la orquesta, también en Re menor (obsérvese que se intercambian las labores expositoras en estos dos temas), invirtiendo el pianissimo inicial por un fortissimo. Lo repetirá anacrúsicamente la madera más adelante en un dulce Mi menor, y luego el mismo piano en Fa sostenido menor. Entre ambas repeticiones Brahms intercala el motivo inicial breve y discretamente, primero en las trompas y luego en la cuerda, mientras que el piano parece pedir paso insistentemente para quedarse como protagonista. En realidad, lo conseguirá cuando se alcance el referido Fa sostenido, donde ahora sí se reexpone literalmente el tema en esta tonalidad mediántica, respetando su carácter menor. Le sigue en la misma tonalidad el tema "evocador", en otro de los rasgos típicos de Brahms: el tránsito del motivo -o parte de él- de un instrumento a otro, y no siempre fácil de oír por el nuevo desbordamiento del piano.

Suavemente éste nos conduce al último tema, que esta vez sí expone él directamente, como lo hiciera en la exposición, aunque ahora en el tono principal de Re mayor, como mandan los cánones, sin que haya más "sobresaltos".

La coda (Tempo I poco più animato) la inicia nuevamente el piano solo sobre el tema evocador (en un diseño muy parecido al usado en el desarrollo), al que sigue el introductorio de la orquesta en Re mayor, seguido de la idea "beethoveniana", de inestables armonías, aunque en metódicos grupos de cuatro compases, reducidos a dos cuando se aborda el tenso final, con un piano en vertiginosos tresillos descendentes sobre dicho motivo. Aunque la verdad es que esta relación con el famoso motivo de la Quinta beethoveniana sea sólo inventado por nuestro subconsciente. O por el de Brahms.

II. Adagio
Tras el agitado final, el movimiento central actúa como sedante hipnótico, planteado como pausado coral en la tonalidad esperada de Re mayor, y sobre el omnipresente 6/4. A la conjunta melodía que dibuja la cuerda, Brahms opone un movimiento similar pero divergente en los fagotes, creando una inesperada estacionalidad en la ordenada cantilena. Destacamos también la oportunidad de las imitaciones, como las de la trompa apoyada por el violonchelo, aquellas que se producen dentro de la misma cuerda o las de ésta y la madera.

La entrada del piano en solitario, correspondiendo a la cuidada homofonía de la introducción, nos imbuye en el complejo, doloroso y aparentemente sencillo mundo brahmsiano que innegablemente afluye en este movimiento. Brahms fue poco dado a las dedicatorias o referencias programáticas; sin embargo, este segundo tiempo tiene escrito "Benedictus qui venit in nomine Domini", que asevera el carácter religioso de todo el movimiento. Kalbeck de nuevo aventuró la teoría de que podía ser un autorretrato, en la ocurrencia de que Brahms se consideraría aquí como heredero de Schumann, al que solía llamar "Mein Herr Domini"; sin embargo, más parece que pudiera referirse a Clara Schumann, habida cuenta del propio testimonio que Brahms recoge en una carta dirigida a la mujer de su admirado maestro, fechada en 1856, en la que asegura: "estoy pintando también un hermoso retrato de usted, iba a ser el Adagio". Geiringer lo explica por ser "ella la que, tras la muerte de su esposo, trabajó incansablemente para que su genio fuera reconocido"; pero no debemos olvidar que junto a estas interpretaciones musicales está la ambigua relación mantenida entre el joven Brahms y la hermosa pianista. Tras la exposición inicial, la orquesta tan sólo se limitará a tender un sedoso manto, cuando no a guardar respetuoso silencio ante los cromatismos cada vez más intrincados en que se va sumergiendo el solista.

En realidad, su actuación estelar se reserva para el segundo tema (Fa sostenido menor), que inicia el clarinete con el motivo que antes llamábamos "beethoveniano", y que de nuevo vuelve a ser planteado con un carácter totalmente distinto. Toda esta sección presenta una acentuación más definida y una mayor fluidez, determinada por un mayoritario predominio de las semicorcheas. Todo ello, unido a la misma brevedad de la sección, hace de él un mero punto de contraste.

La vuelta al primer tema no planteará más novedades que la de un pasaje de irrefrenables arcos arpegiados en fusas, finalizando en una breve cadenza ad libitum, culminada con tres trinos a la manera de Beethoven, que dan inicio a una breve coda de ocho compases sobre el tema principal.

III. Rondó
El último movimiento aprieta el paso, dejando a un lado el amplio y elástico 6/4 a favor de un compulsivo y prieto 2/4. El vigor, la energía, la fe recuperada conforman el cauce por el que se moverá, imparable, un melodismo contagioso. No en vano, el Rondó ocupa el final de las formas de sonata, debido a su aire juguetón y pegadizo; pero ya desde su misma etimología reiterativa obliga a presentar un tema del perfil tan sugerente como bien plantado, capaz de soportar las diferentes repeticiones sin cansar al oyente. Para ello, el joven Brahms tira de sus mejores recursos: una cuarta inicial marcadamente sincopada, los trinos que han acompañado todo el concierto, o sus inconfundibles sextas. Además, el movimiento adquirirá un brillo añadido ante un despliegue más virtuosístico del piano. Como es habitual, éste expone en solitario el tema sobre un contracanto en semicorcheas de la mano izquierda. No tardará la orquesta en responder de igual manera, asumiendo el contracanto del piano, con las dos manos al unísono. Tras una última exposición conjunta, un pasaje de rítmica sincopada nos llevará hasta un tema de nueva factura, iniciado también por el piano en la tonalidad del relativo mayor, Fa mayor. Aquí la escritura se densifica, sin que se pierda ese don para la melodía "oculta" que posee Brahms. Otro pasaje de enlace, marcado por un nuevo dibujo sincopado de la cuerda y rematado por vistosas evoluciones pianísticas, nos conducen a un nuevo ritornello.

Sin solución de continuidad, Brahms nos transporta a la tonalidad de la mediante, Si bemol mayor, a través de un arpegio ascendente de carácter ensoñador, que pronto asume el piano y recrea por medio de un entrañable diseño -nuevamente- sincopado. El jugueteo posterior, los trinos, la recreación del tema por la trompa, las incesantes cascadas del piano conducen a un pasaje fugado de la orquesta sobre el tema completo. Hacia el final del mismo, volvemos a encontrar el motivo "beethoveniano" en disminución, insistentemente repetido por toda la orquesta, junto al arpegio inicial, también en semicorcheas. Una última maquinación del piano sobre el tema del ritornello, ahora en Fa mayor, verdaderamente inspirada, nos conduce de manera brillante a una nueva exposición del tema. Y aquí de nuevo el sello de Brahms: de pronto, con passione, la variación, piedra angular de todo su legado posterior, es tratada ya aquí con verdadera maestría, "brahmsianizando" la melodía, estilizando y densificando lo que sin duda tiene de popular y bailable. El imparable impulso desemboca en una de las dos breves cadenzas.

La trompa recoge el testigo cantando el tema secundario, ahora en Re mayor. La propuesta se vuelve cada vez más animada, hasta conducirnos a la segunda de las cadencias, en el estribo mismo de la despedida.

Los tiempos de esta sonata son:
1. Allegro
2. Andante
3. Scherzo: Allegro vivace
4. Rondó: Allegro ma non troppo
(Los dos últimos son los que aparecen en el vídeo)

En el apartado de la música para piano, Beethoven compuso 32 sonatas para su instrumento favorito, con el que demostraba una capacidad de improvisación asombrosa. Entre las de mayor renombre se cuentan la Sonata para piano nº 8, “Patética”, la popular nº 14, “Claro de Luna”, la Sonata nº 17, “La Tempestad”, la nº 21, “Waldstein” y la nº 23, “Apasionada”, en la que los procedimientos clásicos son desplazados por el estilo personal y veloz de Beethoven. También son de destacar las sonatas que compuso durante el período de la Novena Sinfonía, entre ellas la Sonata para piano nº 26, “Los adioses” y la nº 29, “Hammerklavier”, sin desdeñar la nº 31 o la nº 32, todas ellas auténticas obras maestras del género.

La decimoquinta sonata para piano de Beethoven representa un contraste absoluto con la que la antecede (nº 'Claro de luna'), pero como ella es conocida por un sobrenombre no ideado por el autor: Sonata Pastoral. La obra es bella, fresca, idílica, injustamente renegada por su autor, en unión de todo lo que había creado hasta entonces.

Durante el verano de 1801, el compositor residió una temporada en Hetzendorf, en la casa de campo del Elector Maximiliano Francisco. Fue un momento de reposo espiritual en el que nació, o al menos quedó planeada esta deliciosa opus 28.

El manuscrito original lleva la fecha del año referido, publicándose el 14 de agosto de 1802, con el título y dedicatoria siguientes: “Grande sonata pour le Piano-Forte, composée et dédiée a Monsieur Joseph Noble de Sonnenfels, Conseiller aulique et Secretaire perpétuel de l’Academie des Beaux Arts, par Louis van Beethoven. Oeuvre XXVVIII, a Vienne au Bureau d’Arts et d’Industrie".

El personaje a quién está dedicada la obra era un viejo literato y crítico, que a pesar de su edad atacaba en todo orden de cosas cuanto fuera rutina, ranciedumbre y defectos convencionales perpetuados por la tradición, defendiendo todo lo noble y lo bello. La simpatía que, sin duda, despertó en Beethoven, motivó la dedicatoria de su opus 28. La denominación de 'Pastoral', debida a un editor hamburgués, ha sido aceptada casi siempre, aunque ocasionalmente ha sido discutida. Si la tonalidad no es tan propia como la de fa mayor –elegida en la sexta sinfonía– para pintar el color pastoral, hay en el ambiente de la sonata y sobre todo, en la inspiración ingenua, fresca, sonriente del allegro y del rondó algo que evoca sensaciones bucólicas, como ligero presentimiento, muy anticipado de la maravillosa Sinfonía Pastoral, que, a diferencia de lo sucedido con esta sonata, fue así titulada por Beethoven, y aun casi sujeta a programa por el autor. Pero, desde este momento, el sentimiento de la Naturaleza, la fiel y amada amiga del maestro, inspirará repetidas veces su genio.

Concierto nº 4 "El Invierno" en fa menor, RV 297

Invierno. Correr y tiritar entre la copiosa nieve y el azote del frío viento. Pasar apaciblemente los días junto al fuego mientras la lluvia empapa la tierra. Caminar despacio sobre el hielo por temor a resbalar. Tambalearse, caer, correr de nuevo. Escuchar por la herrada puerta el mugido de Siroco, Bóreas y todos los vientos en guerra. ¡Este es el invierno y los goces que trae!

Allegro non molto

1 - Frío temblor en la nieve helada
2 - Tormenta terrible
3 - Correr y golpear con los pies a causa del frío
4 - Vientos
5 - El chasquido de los dientes

Largo

6 - La lluvia
7 - Solista
8 - Cadencia

Allegro

9 - Caminando sobre el hielo
10 - Caminar prudente y con temor
11 - Caer a tierra
12 - Carrera enérgica
13 - El siroco

El viento nórdico y los demás vientos

Con una producción de doce títulos, la ópera ocupa hoy un lugar que se aprecia como menor en el legado de Camille Saint-Saëns (1835-1921), siendo “Sansón y Dalila” su única obra para el género lírico que ha logrado trascendencia universal.

No obstante la condición de Saint-Saëns de amigo y discípulo de compositores de clara dedicación al género operístico, como lo fueron Richard Wagner y Charles Gounod, su vocación musical no tomó este mismo cauce sino hasta avanzada edad.

La idea de abordar el tema del personaje de Sansón nació primeramente como un proyecto de oratorio u obra sinfónico-coral, al haber sufrido Saint-Saëns una gran impresión al concoer el oratorio “Elias” de Mendelssohn y “La condenación de Fausto” de Berlioz, esta última también con orígenes no escénicos. Debe anotarse, además, que el compositor ya había afrontado la concepción de un drama bíblico sobre el tema del Diluvio Universal.

En 1868, Camille Saint-Saëns pidió al escritor y poeta Ferdinand Lemaire la confección de un texto para un oratorio sobre el personaje bíblico de Sansón, extraído del “Libro de los Jueces” del Antiguo Testamento. Lemaire aceptó el encargo, pero sugirió al compositor que en vez de un oratorio su trabajo lo encaminara hacia una obra de tipo escénico, que podría ser una ópera.

Saint-Saëns aceptó la proposición del libretista y en 1870 comenzó la composición, abocándose inicialmente al segundo acto, el de mayor efecto teatral y en el que se desarrolla el drama íntimo de la pareja protagonista.

“Sansón y Dalila” vio su nacimiento en forma parcial y enfrentando no pocas adversidades. Inicialmente se estrenó aquel segundo acto y más tarde el primero, en forma de concierto, con una muy fría acogida del público, hecho que provocó la decepción de Saint-Saëns, quien, por esta y otras razones, abandonó el trabajo. La composición recobró su curso algunos años después, a instancias de Franz Liszt, quien gestionó el estreno de la ópera completa en la ciudad alemana de Weimar. Tal estreno se concretó el 2 de diciembre de 1877, en idioma alemán, con la respuesta del éxito inmediato.

A Francia y en idioma galo, “Sansón y Dalila” llegó en marzo de 1890, a un teatro de Rouen. En el Teatro de la Opera de París, verdadero templo de la lírica francesa, “Sansón y Dalila” subió a escena por vez primera el 23 de noviembre de 1892.

No son coincidentes los comentarios y apreciaciones respecto a “Sansón y Dalila”. Mientras unos la ubican entre los grandes hitos de la ópera francesa, otros, si bien no la menosprecian, la califican de irregular, con un estilo no definido, que se debate entre el oratorio y la ópera, no situándose a la altura de las famosas producciones de otros compositores franceses que le fueron contemporáneas.

Concierto nº 3 "El Otoño" en fa mayor, RV 293

Otoño. Con bailes y cantos celebran los campesinos la ubérrima cosecha y se embriagan con el licor de Baco. El aire templado invita a moverse y la estación invita al regalo de un dulce sueño. Al alba, el cazador, con su cuerno, perros y escopeta, sigue la huella de la fiera que huye, hasta que, fatigada y herida, es apresada y muere.

Allegro

1 - El baile y el canto de los campesinos
2 - El borracho
3 - El borracho dormido

Adagio molto

4 - Los borrachos dormidos
5 - Progresión

Allegro

6 - La caza
7 - La fiera que huye
8 - Escopetas y perros de caza
9 - Muere la fiera mientras huye

El próximo miércoles 11 de julio de 2007, a las 19:30, tendrá lugar en la Sala de Congresos de La Granja de San Ildefonso (C/ Infantes, 3), un recital de piano an cargo de Luis Fernando Pérez con el siguiente

PROGRAMA

Primera Parte

A. SOLER
Sonata en sol menor
Sonata en re mayor

F. MOMPOU
Paisajes I
La fuente y la campana
El lago

Canción y danza VI

F. GRANADOS
Valses poéticos, op. 10
Allegro de concierto

SEGUNDA PARTE

I. ALBÉNIZ
De la Suite Iberia, doce impresiones para piano
Primer Cuaderno: Evocación, El Puerto y El Corpus Christi en Sevilla
Segundo cuaderno: Rondeña, Almería y Triana
(Presentación de su nuevo CD, que incluye la integral de la Suite Iberia y Navarra, de I. Albéniz)

RETIRADA DE INVITACIONES: Servicio de Actividaes Culturales de la UPM, Rectorado B. TTf. 336 6151

Existe un servicio de autobuses para asistir al concierto que, previa retirada de las invitaciones, saldrá del Aparcamiento del Edificio A del Rectorado de la UPM el día 11 de julio a las 17:45 h.

NOTAS AL PROGRAMA:

MUSICA ESPAÑOLA, UN SALTO EN LA HISTORIA
¡Ah la Música!, arte reconfortador máximo del espíritu y tan olvidado entre nosotros, país que se precia de lo espiritual como si fuese su mayor depositario. Lo que en tiempos de los Austrias fue una meca en que la voz, con tratamiento coral, tendría su cumbre en Tomás Luis de Victoria, decayó con el auge de lo profano, hasta que un monarca ilustrado, que trajo esencias italianas desde Nápoles quiso rectificar el olvido. Boccherini y Scarlatti triunfan en la Corte y, decididamente, se españolizan bebiendo en las fuentes de lo popular nunca ausente; Carlos III es su mecenas.
Si la Iglesia, así con mayúscula, fue la opositora máxime de este arte mezclado con el movimiento del cuerpo, tendría, abandonando un poco su auge en el terrible reinado de los Reyes Católicos (que no en balde el régimen franquista toma como modelo), que aceptar nuevas formas menos rígidas y más aproximadas al baile, Italia, a pesar del Vaticano, había sabido tener en cuenta el otro lado del hombre, el único absolutamente cierto, o sea, el cuerpo y sus consecuencias.
Es por lo mismo paradójicamente citable que Antonio Soler -consagrado sacerdote en 1752 y monje jerónimo precisamente en la austeridad escurialense- sea sin duda, además de portador del italianismo scarlattiano como compositor y clavecinista, el representante máximo de la escuela española de teclado del siglo XVIII. Con profesores como el ya citado y Nebra, Antonio Soler y Ramos asciende a primer organista del Monasterio y a profesor de música de los infantes españoles, entre los que sobresaldría don Gabriel de Borbón, para el que el maestro llegara a componer alguna de sus sonatas.
Los saltos amplios, los repetidos cruces de manos y los pasos escalares en tercias o sextas le acercan al italiano, aunque sus connotaciones personales le signifiquen de manera estricta. Sus más de 200 sonatas para clave son un legado histórico que tiende un puente entre nuestra riqueza musical renacentista -entroncada con Borgoña y Países Bajos- y el llamado nacionalismo de principios del XX, movimiento que recupera el arte que nos ocupa con figuras que como Albéniz, Falla y Granados inauguran un movimiento enriquecedor que todavía perdura en nuestra muy significativa música contemporánea.
El concierto de esta tarde, escarbando siempre en la música española, también ha dado el salto histórico para mostrarnos, en transcripciones para piano, dos de las sonatas para clavecían más significativas del comúnmente denominado Padre Soler: la en Sol menor n.º 87 y la en Re mayor n.º 84, hablando siempre de la catalogación del también padre Samuel Rubio.
Del lento al rápido pasan estas dos sonatas, unas de las más favorecidas por la interpretación. Hablar de danza y de populismo era pues una obligación, puesto que la lenta es un auténtico minuetto y la rápida recoge claramente la expresividad de la guitarra y los punteados con que la castañuela acompaña al baile. Se ha consolidado en definitiva el “estilo sensitivo” (Empfindsame Zeit) que iniciara Sebastián Albero para sobrepasar el simplemente “galante”, permitiéndose las alteraciones ligeras melódicas y rítmicas del material, por lo que nunca deben tocarse manteniendo el pulso de manera rígida al tratarse de una música fundamentalmente flexible.

EL SALTO MORTAL DE UN SIGLO
El padre Soler muere en San Lorenzo de El Escorial el 20 de diciembre de 1783, Albéniz, auténtico inaugurador del renacimiento musical español, nacería en Camprodón (Gerona) en 1860. Los nacimientos de Granados en Lérida y Mompou en Barcelona se suceden en 1867 y 1893 respectivamente y dado que Soler procedía de Olot, nos encontramos, en esta manifestación musical para piano, ante cuatro compositores que dignifican Cataluña como lugar de procedencia.
En orden inverso al de su nacimiento vamos a escuchar a Federico Mompou, Enrique Granados e Isaac Albéniz, señeros representantes del piano español de finales del XIX y el siglo que se nos acaba de escapar, puesto que -y para completar datos biográficos- Albéniz falleció en 1909, Granados en 1914 (a consecuencia del torpedeamiento del Sussex, barco en el que viajaba de Londres a Barcelona tras el éxito en Nueva York de su ópera Goyescas), y Mompou desapareció, hace sólo veinte años, en 1987.

FEDERICO MOMPOU
El piano es sin duda el mensajero más fiel de Mompou el poeta. La mayoría de su obra está escrita para este instrumento que tan largo espacio ocupó en el panorama romántico. Mompou sigue siendo un romántico en espíritu, aunque, en su forma, su música, reflejo de pensamiento e ideas, no pueda encasillarse en ningún estilo.
Se trata de un músico independiente que T. Marco coloca entre generaciones, la de los grandes que luego trataremos y la denominada del 27. Su relación con lo francés proviene de su ascendencia materna pero sobre todo de sus largas estancias en París, en donde a partir de 1920 permanecerá mucho tiempo.
Si bien lo francés (Debussy y Satie) no están ausentes de su música -recordemos la supresión de las rayas de compás del último- es cierta en cuanto al nacionalismo la transfiguración folklórica fulminante y un evidente misticismo subterráneo concentrado en la evocación de lo suburbano, primando siempre un profundo estudio de la sonoridad, cosa muy evidente en las obras que escucharemos.
Una fundición de campanas que frecuentara de niño le marcó de manera indeleble. Las diversas octavas en que sonaban se reproducen con frecuencia en su cabeza y, aunque su música trata de sonorizar lo inexpresable, será el sonido de campana el que esté presente en muchas ocasiones.
En La fuente y la campana, los sonidos, aislados por los silencios, presentan una estructura melódica sencilla, en la que meditación y tristeza se hacen ostensibles. En menos de cuatro minutos, lo mismo que en El lago, se pinta, más que se dibuja, con colores muy tenues el sonido del aire zumbado y el del agua refrescante en sus trinos arropados por profundos graves siempre testigos de la calma.
De las danzas del maestro quizá sea la Danza VI la más conocida por la sencillez de su canción y su baile, un ternario sincopado de ejecución más profunda y meditativa que virtuosista, que con el eco de su nostalgia permanecerá en la memoria auditiva desde la primera vez que se escuche.

ENRIQUE GRANADOS
El soberbio compositor de la ópera Goyescas también fue un mago del piano, cosa que favorecerían sus estudios con Pujol, alumno de Tintorer a su vez uno de los preferidos del mítico Liszt y fundador de la escuela catalana de piano. Albéniz, Viñes y Malats habían sido sus púpilos, por lo que este “ramillete” de genios se mantendría en estrecha colaboración con aquel París de fin de siglo en el que Charles Beriot dio clases a Granados.
Nin, Fauré, Debussy, Ravel, Dukas, d'Indy, Saent-Saëns, los nombres se multiplican así como las influencias, que existen en ambas direcciones (Francia-España-España-Francia) y no solamente en la primera como nuestro complejo musical suele sostener.
El mundo goyesco y el populismo están casi siempre presentes en la obra de Granados, que también se estimula en la “cámara” al lado de Casals, Thibaud, Sauer o el mismísimo Saent-Saëns. Como todos conocemos, la Primera Guerra Mundial puso fin a la trayectoria de un maestro de menos de cincuenta años, que cuenta entre su soberbio catálogo pianístico con los Valses poéticos, op. 10 y el Allegro de concierto; obras que vamos a escuchar.
Granados es un artista muy característico. Como afirma Gómez Amat sus procedimientos y resultados no podrán confundirse con los de ningún otro. Hablamos de nacionalismo sumamente elaborado aunque basado en el folclore e inspiración de diversas regiones, aunque sea Madrid, a través de sus evocaciones goyescas, la que prima en el artista. Lo madrileño se centra en las tonadillas escritas a lo largo del siglo XVIII por Misón, Esteve y Laserna, cuya quintaesencia exprimirán Barbieri y Chueca. Dentro de esta música de esencias populares tiene Granados el primero de los lugares.
En 1904, siendo comisario del Conservatorio de Madrid Tomás Bretón, se convocó un concurso, sugerido por el gran músico, para premiar un “allegro de concierto” que sirviera de pieza obligada en los concursos de piano. El jurado, bajo la presidencia de Bretón, estuvo formado por Pilar Fernández de la Mora, José Tragó, Manuel y Tomás Fernández Grajal y Emilio Serrano. Granados obtuvo 500 pesetas.
El Allegro de concierto es una obra brillante que a diferencia de su homónima de Falla (escrita para el mismo concurso), está realizada más inteligentemente para el instrumento y por lo tanto resulta mucho más grata de tocar. Necesitada de la técnica clásica (rapidez de dedos, arpegios y acordes) no llega nunca a las complicaciones de Goyescas. En su parte lenta se diferencia poderosamente la digitación para resaltar el canto sobre el acompañamiento con la misma mano.
En cuanto a los Valses poéticos, obra muy utilizada en los conservatorios por su estructura pedagógica, diremos que se trata de una música de salón plagada de momentos muy logrados como el vals n.º 1 o el melancólico. Prima la variedad en sus distintos números aunque siempre conserve la forma A B A en la que aparece el estacato, legato de acordes, manos cruzadas... No conteniendo prácticamente ningún toque español en su amplio sentido del fraseo, podríamos sostener que estos valses están escritos al estilo de los de Schubert, por lo tanto su tiempo siempre ha de estar presente en la obra circular cuya coda está tomada del primero de los valses.

ISAAC ALBÉNIZ
Vamos a hablar de Iberia, habrá que descubrirse ante las 12 Nouvelles impressions en quatre chaiers, para piano. El concierto de hoy lo cierran los dos primeros cuadernos, compuestos por Evocación, El puerto y El Corpus en Sevilla el primero y Rondeña, Almería y Triana el que ocupa el segundo lugar. Con Albéniz -también lo afirma Gómez Amat- se abandona el ambiente doméstico de nuestra música anterior para entrar de lleno en el mundo del gran arte universal.
En los siglos XVI y XVII el impulso de organistas, vihuelistas y polifonistas inició en España un arte formidable que ahora, finales del XIX, volvería a tomar cuerpo. ¿Un nuevo Siglo de Oro resposapies del gran salto?
Gregorio Marañón escribió: Se da la paradoja de que los hombres en verdad universales son los más radicalmente castizos, como los que presumen por oficio de ciudadanos del mundo son gente pueblerina. Para llegar a todas partes, no hay camino más seguro que el de la estricta nacionalidad.
De aquí partirá nuestro juicio crítico sobre el enorme Albéniz. El niño prodigio que había tocado en Puerto Rico, Cuba, Brasil, Argentina, Estados Unidos, Londres y Leipzig, comenzó una carrera fulgurante de intérprete, lo que le valió la protección, tan importante para él, del conde Morphy. Sus estancias en el extranjero fueron muchas ya que el ambiente musical de nuestro país, digamos..., tampoco era brillante.
En Iberia, sin abandonarse en ningún momento la inspiración española, se modifican las técnicas compositivas y aún pianísticas en los órdenes más avanzados. Pero, a pesar de todo, Albéniz murió, en el balneario francés de Cambo-les-Bains el 18 de mayo de 1909 sin haber cumplido aún el medio siglo, de manera oscura. Un telegrama de su sobrino Víctor Ruiz Albéniz comunicó la triste noticia a personalidades tales como su protector, el banquero Money-Coutts, Debussy, Arbós, Bretón, Clementina Albéniz, Miguel Moya y la infanta Isabel. El texto decía: Isaac Albéniz ha muerto a las ocho de la noche de ayer en este pueblo francés, sin el consuelo de que nadie de su patria mostrase interés por él. Que Dios se lo perdone a todos.
Su desaparición al pie de los Pirineos, en cuya vertiente también había nacido -según dice Laplane- rubrica el valor simbólico de su papel de introductor y su misión de portador y guía.
Refiriéndonos a la Iberia haremos un breve análisis de las seis piezas que escucharemos, estrenadas todas por Blanche Selva menos Triana, dada a conocer por Malats en Barcelona el 5 de noviembre de 1906 y en Madrid (Teatro de la Comedia) el 14 de diciembre del mismo año.
Evocación, especialmente melódica, posee un refinado proceso armónico en invariable tiempo 3/4. Engloba, en 153 compases, una lejana copla que pronuncia la ambivalencia tonal y modal de la partitura con sutiles y puntuales notas disonantes. El uso expansivo de las dinámicas abarca desde cinco pes hasta tres efes.
El puerto: Se evoca en él la brillantez del baile andaluz, protagonista en el inequívoco ritmo de tanguillo gaditano. En sus 187 compases en 6/8, El puerto se inicia con una introducción en que la izquierda establece una rítmica de zapateado caracterizadora de la página, organizada en una estructura tripartita ABA marcada como “Allegro comodo”. La brillantez se interrumpe en el compás 55 que Albéniz marca como “sonore et sombre, souple et caressant”, que servirá de reposo antes del brillante diseño del principio que reaparece de nuevo. Se cierra con una serena coda ensoñadora.
El Corpus en Sevilla, considerado por críticos y pianistas como uno de los fragmentos más brillantes y formidables de todo el repertorio pianístico español, se destaca por sus terroríficas dificultades de interpretación.
Dos motivos de origen popular se desarrollan en un libérrima forma de sonata cuyo primer tema recuerda cuatro redobles de tambor. Tras unos pianísimos trágicos en su contención rítmica con el Tántum ergo del himno Pange lingua de nuestra liturgia, aparece la canción castellana La tarara como motivo recurrente de toda la pieza, cuyo crescendo da lugar a diferentes transformaciones entre las que reaparece el canto de la saeta. 369 compases completan El Corpus con formidables dinámicas sin precedentes. Su tonalidad base es la de Fa sostenido menor y sus cinco secuencias finalizan con una coda de 30 compases en los que la procesión va desapareciendo hasta dejarnos en el más íntimo y reflexivo de los silencios.
Rondeña es una evocación sonora de la ciudad malagueña de Ronda. Se entremezclan los ritmos binarios 6/8 y ternarios ¾ apareciendo 164 cambios de métrica en sus 263 compases. Llevado el ritmo a sus últimas consecuencias, prima el carácter ligero y fresco que se va convirtiendo en melancolía en la lánguida copla malagueña absolutamente emocionante. La rítmica inicial reaparece, desembocando en la reexposición a través de rememorar las dos ideas en una polifonía sumamente expresiva que finaliza con una coda de nueve compases cuyo colofón denomina Albéniz giocoso.
Almería, acercada a la guajira a través de sus cadencias, conduce hasta un ambiente ensoñador extremadamente refinado a través de su escritura armónica, su exuberancia temática y su riqueza polifónica. Albéniz anota al pie del primer pentagrama: todo este pasaje debe ser tocado de forma indolente y flexible pero bien ritmada.
Las sugerencias del piano impresionista aparecen ya en la partitura que se inicia con un diseño rítmico basado en la taranta (canto minero oriundo de Almería y Murcia). La libertad modal es evidente y preside en “allegretto moderé” los 266 compases, todos en tiempo de 6/8. La copla irrumpe en el compás 100 representando otro de los pasajes melódicos más hermosos del artista. Inmediatamente antes de los 189 compases de la coda final reaparecerá en su registro agudo la copla de la que ya hablamos.
Triana, 140 compases en Fa sostenido menor y tiempo de 3/4. Comenzada por un gracioso y suave aire de remembranzas del pasodoble yuxtapone la elegancia armónica y el colorido fabuloso cargado de indicaciones en francés (dolce, calme, tranquillement...).

Cecilio Roda, importante crítico de la época, escribe sobre esta pieza: el ambiente español no ha perdido ni en frescura ni en carácter, pero, a pesar de ello, las vaguedades armónicas, las novedades rítmicas y la técnica pianística se han mejorado de tal manera que bien puede señalarse como pieza modelo digna de imitarse en una ejemplar orientación que muchos deberían seguir.

VICTOR M. BURELL

El creador de la forma 'Nocturno' no fue Chopin, sino alguien con mucha menor fama: el pianista irlandés John Field (1782-1837), un alumno de Clementi que en 1832 visitó varias capitales europeas, entre ellas París. Allí estaba Chopin, que quedó impactado por la novedad formal de los nocturnos de Field. En varias cartas escritas a su familia, que residía en Varsovia, da perfecta cuenta de ello.

El 'Nocturno' antes que una forma consolidada, como lo es la sonata, es más bien un término descriptivo, incitador, como un pensamiento o meditación llevados a la música. Para Chopin fue una buena excusa con la que habría de lograr mayor libertad o flexibilidad formal. Los nocturnos de ambos compositores difieren de manera muy marcada; los de Field, pese a ser muy hermosos, no son comparables en bellea a los de Chopin.

Los 'Nocturnos' que compuso Chopin son diecinueve. Contando sólo con ellos sería suficiente para que su autor hubiera trascendido en la historia de la música, pues son considerados como una de las partes culminantes de la literatura pianística de todos los tiempos.

En sus 'Nocturnos' Chopin transita por casi todos los estados de ánimo, desde la más profunda soledad hasta una atmósfera de agradable conversación entre amigos. Es realmente apabullante el nivel de creatividad, sonoridad y armonía que ha logrado con estas obras.

Los 'Nocturnos' de Chopin suelen tener una estructura bipartita, en donde las repeticiones no son textuales sino adornadas, casi a la manera de la variación, y muchas veces agrandadas. Se debe destacar dos cuestiones de suma relevancia: la primera es que Chopin evita el estilo virtuosístico, la segunda es el mantenimiento de un clima parejo durante toda la obra. El autor desea que sus oyentes se involucren en la música sin sobresaltos. Estos 'Nocturnos' han sido comparados con las meditaciones de Descartes. Chopin, con estas "pequeñas" obras, nos ha legado diecinueve perlas musicales.

El excelente pianista hispano-cubano Jorge Bolet grabó en 1987 algunos de los Nocturnos de Chopin en la Ripponlea House de Melbourne (Australia). Jorge Bolet falleció en 1990.

La soprano Beverly Sills ha fallecido el pasado lunes, 2 de julio, en Nueva York, víctima de un cáncer de pulmón.

Beverly Sills (Belle Miriam Silverman) nació el 25 de mayo de 1929 en Brooklyn, Nueva York. Inició su carrera profesional a los cuatro años, actuando principalmente en programas de radio como pequeña cantante prodigio. Estudió canto con Estelle Liebling (1880-1970), alumna a su vez de Matilde Marchesi, quien fue una de las principales continuadoras de la tradición de Manuel García en EEUU. En su adolescencia Beverly Sills fue también una destacada intérprete de operetas de Gilbert y Sullivan.

Su debut operístico tuvo lugar en la Civic Opera de Filadelfia en 1947 como 'Frasquita' en Carmen de Bizet y en los meses siguientes formó parte de una compañía de ópera itinerante. Se presentó por primera vez en San Francisco en 1953 ('Helena de Troya' en el Mefistofele de Boito) y en la New York City Opera en 1955, con Die Fledermaus de Johann Strauss II, aunque su primer éxito le llegó como 'Cleopatra' en el Giulio Cesare de Haendel.

Casada en 1956 con el periodista Peter Greenough, en los años siguientes el matrimonio tuvo dos hijos con problemas congénitos de salud, lo que hizo que Beverly Sills redujera sus actuaciones durante varios años para dedicarse a ellos, y durante toda su vida dedicara numerosos esfuerzos a asociaciones que ayudaban a niños con problemas de nacimiento y a la investigación sobre este tema.


Su debut europeo tuvo lugar en Viena en 1967 y en los años siguientes desarrolló una carrera internacional que le llevó a los principales teatros europeos, aunque siempre conservó su actividad principal en EEUU, especialmente en Nueva York, por lo que es considerada la "Reina americana de la ópera".

Se retiró como cantante en 1980, aunque siguió desarrollando una importante labor como gerente: entre 1979 y 1989 dirigió la New York City Opera, en 1994 se convirtió en chairman del Lincoln Center de Nueva York, y entre 2002 y 2005 del MET.

Adiós a Beverly Sills
Enrique Sacau

Las dos primeras imágenes que me vinieron a la cabeza cuando me enteré de la muerte de la soprano Beverly Sills fueron muy distintas entre sí. Primero pensé en ella cantando Roberto Devereux de Donizetti. En concreto, recordé a Sills cantando la stretta “Va, la morte sul capo ti pende”, en que condena a muerte al tenor, del que está trágicamente enamorada. Como Isabel I, Sills hacía gala de las virtudes artísticas que la han convertido en una leyenda operística. Por un lado, una capacidad para la coloratura y los agudos más que notable. Y por otro, una voz con un cuerpo, un color broncíneo y unos graves que a menudo no se asocia a las sopranos ligeras. Junto a esta combinación de ligereza y potencia, que la hicieron casi única y le permitieron cantar papeles de peso, estaba su entrega como actriz. Su rostro, sus manos y su andar impetuoso se unían a la voz para convertirla en una diva de ópera de los pies a la cabeza.



La segunda imagen que recordé al enterarme de su muerte fue la de Sills en el programa de los Teleñecos (The Muppet Show). Allí estaba la soprano más famosa de los Estados Unidos vestida de tarta de bodas siendo recibida por la rana Gustavo y compitiendo en agudos ni más ni menos que con la cerdita Peggy en un duelo wagneriano de época. El sentido del humor de que Sills hace gala en esta ocasión es prueba de su capacidad para reírse no sólo en las óperas cómicas que interpretó, sino haciendo burla de sí misma, o más bien, de su condición de diva operística, como demostró en incontables ocasiones en programas televisivos o espectáculos teatrales que son bien conocidos por el público estadounidense.


No puedo despedirme de ella con más cariño que con estos dos vídeos de Roberto Devereux y The Muppet Show que son para mí la mejor expresión de su talento.

(Reseña aparecida en EL CULTURAL, 5-07-2007)


La segunda edición del Festival de El Escorial, que se celebra desde el próximo miércoles hasta el 13 de agosto, tiene a Valeri Gergiev y sus fuerzas del Teatro Mariinski como grandes protagonistas. Dos óperas, Tosca e Il viaggio a Reims, y dos conciertos son los acontecimientos más llamativos del programa de la nueva gerencia. Gergiev es la gran apuesta del Festival, que toma a su orquesta como conjunto residente y que comienza el miércoles con el auto sacramental La divina Filotea de Calderón-Nebra.

La ópera Tosca (8 y 9 de agosto) estará protagonizada por Maria Guleghina, en un montaje de Paul Curran. Gran curiosidad despierta la aproximación a Rossini de Gergiev, que realizará una versión de Il viaggio a Reims (11 y 12 de agosto) en el montaje del cineasta francés Alain Maratrat. En los conciertos sinfónicos, Gergiev dirigirá la Tercera de Mahler y, junto al español Jesús Reina, interpretará el Concierto para violín de Chaikovski (13 de agosto).

El resto del programa escorialense incluye interpretaciones de impacto, como la actuación de Jessye Norman, la trilogía Schubertiade con Maria João Pires como gran protagonista y el ciclo de Conciertos para piano de Beethoven por Alexei Volodin y la Polish Chamber Philharmonic. Asimismo, hay una apuesta por los valores jóvenes, como los pianistas Alberto Nosè y Horacio Lavandera.

Ludwig van Beethoven comenzó la composición de este concierto en 1796, finalizándola al año siguiente. El estreno tuvo lugar en Praga en 1798, con el propio compositor al piano.

Esta obra era, en realidad, el tercer intento del compositor dentro del género concertístico, pues seguía a un concierto no publicado en mi bemol mayor (no confundir con el Concierto para piano nº 5), y otro concierto, registrado después como nº 2, en si bemol, aunque en realidad fuera compuesto unos diez años antes, que no fue publicado hasta 1801.

El Concierto para piano nº 1 se caracteriza por poseer un estilo completamente clásico y consta de tres movimientos:
1. Allegro con brio
2. Largo
3. Rondo. Allegro scherzando

Al igual que el nº 2, el concierto en do mayor refleja la asimilación por parte de su autor de los estilos de Mozart y Haydn, mientras que algunos aspectos armónicos atrevidos dejan entrever la personalidad única de Beethoven.

Desde las antiguas fiestas saturnales romanas ha experimentado el carnaval muchas transformaciones, y, sin embargo, siempre ha persistido en él algo de su primitivo sentido transgresor. Sociólogos, antropólogos y psicólogos se han interesado por este fenómeno festivo y lo han explicado por la necesidad del ser humano de romper la cotidianeidad, de evadirse transitoriamente de las reglas habituales, e incluso de la propia identidad, ocultándola bajo un disfraz. Las fiestas de Saturno en Roma ponían patas arriba el orden establecido, es decir, «el mundo del revés»: los hombres se vestían de mujer y ellas de varón, los humanos se disfrazaban de animales, los esclavos podían actuar como libres y por la tierra navegaba, tripulado por máscaras, un barco con ruedas, el carrus navalis posible origen de la palabra carnaval. No olvidemos que Saturno, además del dios de las cosechas, era el del tiempo, o sea del orden más inexorable del universo, que fatalmente devora a sus hijos. El Cristianismo convirtió la vieja fiesta pagana en una despedida de la carne, en sentido gastronómico y erótico, previa al periodo penitencial de la cuaresma: carne vale, otra posible etimología del vocablo, sería tanto como «¡carne márchate!». Era inevitable que en las fiestas carnavalescas proliferasen la embriaguez, el desenfreno y la promiscuidad, sin duda porque la gente prefería «arrejuntar pecados» para darle motivo y fundamento a las rigurosas penitencias cuaresmales, lo que motivaba la animadversión de moralistas y gobernantes que, si no lograron hacerlas desaparecer, procuraron corregir sus excesos, domesticándolas hasta convertirlas en unos desfiles vistosos y coloristas, que apenas conservasen algún vestigio de sus remotos orígenes.

El Carnaval siempre tuvo su música, para que las máscaras danzasen con su ritmo, y muchos compositores han tomado esta fiesta como motivo para sus partituras, unas veces con referencias explícitas a las melodías populares y, con más frecuencia, evocando sonora del ambiente lúdico y vitalista que en esos días inundaba las calles. La lista de obras musicales que aluden al Carnaval debe ser larguísima. De momento, me vienen al recuerdo el Carnaval de Schumann, deliciosa obra pianística, terminada en 1835, la obertura de concierto Carnaval, op. 92, de Dvorak, compuesta en 1891, una composición animada y vibrante. que suelen interpretar como ‘bis’ las orquestas checas, la suite, o fantasía zoológica, El carnaval de los animales, escrita por Saint-Saëns en 1886, para divertir a sus amigos y que es, sin duda, su obra más popular, y, finalmente, la obertura El Carnaval romano, op. 9, de Héctor Berlioz compuesta en 1843.

A pesar de su estilo apasionado, brillante, a veces ampuloso, y de su extraordinaria maestría en la orquestación, el impactante Héctor Berlioz no logró casi nunca conquistar al público. La obertura de concierto El Carnaval romano fue una de las escasas ocasiones en que pudo saborear las mieles del triunfo. Su ópera Benvenuto Cellini, en la que se narran los tempestuosos amores del aventurero orfebre italiano con la hija del tesorero pontificio, fracasó cuando fue estrenada en 1838, pero el músico superó la crisis y siguió ocupándose de ella, escribiendo una nueva obertura para el segundo acto, en la que se describía el Carnaval en la Roma renacentista. Según cuenta el autor, los instrumentistas de viento no acudieron ni una sola vez a los ensayos, pero en el estreno, en París, en 1844, todo salió bien, porque los músicos supieron seguir las indicaciones del compositor, que dirigía la orquesta. El éxito fue enorme y hubo que repetir la interpretación.

Sin ninguna duda, la lista de los mejores conciertos para violín de todos los tiempos, o por lo menos de los más interpretados y escuchados, incluiría en un lugar destacado la obra que se recoge en el vídeo.. El Concierto de Mendelssohn es una de las obras maestras de uno de los más grandes compositores de la generación de Chopin, Schumann y Liszt.

A excepción de Mozart, nunca en la historia ha habido un caso comparable al de Mendelssohn, capaz ya sólo con dieciséis años de componer música en las formas y géneros más exigentes.

El Concierto para violín en mi menor, op. 64, de 1844, pertenece a lo mejor y más popular de su género. Esta obra puede ser situada entre los conciertos más significativos para este instrumento, junto a los de Brahms y Beethoven.

La idea de escribir un concierto para violín aparece, ya en 1838, en una carta del compositor dirigida a su amigo Ferdinand David, uno de los más grandes violinistas de su tiempo (alumno de Louis Spohr y maestro, entre otros de Joseph Joachim), a quien Mendelssohn confió el cargo de concertino de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig y la cátedra de violín del Conservatorio de la misma ciudad. Como en los casosde Brahms o Stravinsky, entre otros, la idiosincrasia del instrumento obligó al compositor a buscar el consejo de un virtuoso para escribir la parte solista. David fue quen le ayudó en esta tarea y es, por tanto, responsable en parte de la belleza de la obra, a él merecidamente dedicada, y que el mismo se encargó de estrenar en 1845.

La organización formal del primer movimiento es deudora de los modelos clásicos, pero con sus conveniones transformadas en muchos momentos esenciales. En lugar de la habitual doble exposición, primero a cargo de la orquesta y después del solista, el concierto se abre directamente con la intervención del violín sobre un acompañamiento orquestal. Con el más elocuente lirismo y con la melancolía que le confiere la tonalidad de mi menor, esta inolvidable tema inicial se divide en dos frases, la segunda de las cuales se extiende más allá de lo esperado y adquiere una intensidad que culmina en el dramatismo del siguiente pasaje, basado en la figura rítmica del tema y en el que los enérgicos rasgos virtuosísticos del solista son apoyados por contundentes acordes de la orquesta.
Hay un 'tutti' orquestal con el tem principal en 'fortissimo', tras el cual se pasa al segundo elemento en mi menor, en la orquesta y después en el solista, que da inicio a la transición.

El bellísimo Segundo Tema, en sol mayor, que posee un marcado carácter lírico aprece en el viento y después es llevado a su culminación por el solista. Tras ello se inicia la sección conclusiva de la exposición, con la reaparición del motivo inicial del movimiento. La exposición concluye en un acorde disonante que inicia simultáneamente el desarrollo. Tras éste se esperaría ahora la exposición del material temático, pero un 'crecendo' generalizado conduce a la 'cadenza' del solista.

Recuérdese que la 'cadenza' está constituida por una serie de pasajes de crácter brillante (antiguamente improvisados, pero posteriormente escritos en todo detalle, como en el caso de este concierto), con los que el solista interrumpe la continuidad de la sección conclusiva del movimiento, manteniendo la tensión con el lucimiento de su virtuosismo. Que la cadenza se encuentre antes de la reexposición y no al final de ésta es otra de las novedades formales de esta obra.

Con un efecto de gran poesía, el tema principal, y con el la reexposición, aparece con discreción en la mitad de los arpegios del solista, que son mantenidos durante todo el tema en su forma actual. Como sucedía en la exposición, aparece ahora el segundo elemento temático, esta vez en forma de 'tutti' y llevado de forma más directa al tema lírico. Viene éste en mi mayor y en un registro más agudo y con un color más seductor que en su primera aparición. Como entonces, el violín, con su nota pedal mantenida, apoya a los instrumentos de viento antes de iniciar su soberbia versión del tema. Se produce una resolución dilatada del pasaje conclusivo y se pasa a la 'stretta' final con la afirmación de la tonalidad de mi menor. En el final hay una conclusión enérgica de toda la orquesta, excepto el primer fagot que mantiene la nota con una función de enlace con el segundo movimiento.

El preludio, como forma musical, posee gran antigüedad y diversidad de significados. Esta denominación se puede aplicar a las representaciones dramáticas, a las obras religiosas y a la música puramente instrumental; pero en todos los casos se trata de una pieza breve, a manera de introducción a una obra de mayor envergadura, (oratorio, ópera, suite, etc.). Cuando un organista empezaba su actuación en los servicios religiosos o un pianista realizaba un recital, solían interpretar al inicio una obra que se titulaba “Preludio”, aunque en realidad se trataba de una “fantasía”.

Muzio Clementi (1752-1832) compuso para el piano una serie de “Preludios” y “Ejercicios” que sin lugar a dudas pudieron influir en la elección del título con que Chopin encabezó los “Veinticuatro Preludios” op. 28, de manera que sirvieran tal vez, como obra preliminar a la colección del estudios del Op. 10 y del Op. 25.

Este “álbum de bocetos”, escrito durante su estancia en un Monasterio Cartujo en Mallorca, forma parte de la música de carácter más intimista de Chopin. George Sand afirmaba: «Son obras maestras. Muchos de ellos me traen a la memoria visiones de monjes difuntos y ecos de los cantos fúnebres que acosan la imaginación de Chopin; mientras hay otros caracterizados por su melancolía y suavidad». Según el mismo testimonio, Chopin componía en las horas cálidas y saludables, inspirado en el tranquilo entorno monacal.

Sin embargo, hay opiniones críticas que contradicen la afirmación de George Sand. Por ejemplo, Julien Fontana, amigo del compositor, afirmaba que muchos preludios habían quedado compuestos antes que Chopin y George Sand emprendieran su viaje en otoño de 1838, ya que estando en París (antes de partir hacia Mallorca) había recibido un anticipo de quinientos francos por parte del editor Pleyel, quien una vez finalizado y entregado el manuscrito pagaría, según lo acordado, mil quinientos francos restantes. Hay quienes afirman que con ese adelanto monetario, Chopin habría costeado el viaje a Mallorca, pero no deja de ser una hipótesis. Hay un detalle más, no menos importante: al parecer de algunos investigadores, los Preludios en “la menor Nº 2” y “en re menor Nº 24”, habrían sido compuestos en 1831 como “preludios revolucionarios”; si a ello sumamos que durante esa estadía en la isla mediterránea, el compositor polaco escribió también una Balada, un Scherzo, Polonesas y Mazurcas, es poco probable que en sólo quince días hubiese escrito integralmente los “Preludios”, conociendo la lentitud con que habitualmente componía y cuán crítico era Chopin de sí mismo. Es probable que los “Preludios” hubieran sido escritos en Francia y corregidos en la Cartuja. En todo caso lo cierto es que los manuscritos completos fueron entregados a Pleyel en 1839.

Estas miniaturas musicales son veinticuatro en total, y los dos mencionados como “revolucionarios” constituyen parte angular de la serie. La colección muestra toda la grandeza y las características de las composiciones chopinianas. Cada preludio fue escrito en una de las veinticuatro tonalidades mayores y menores, siendo en ese sentido un homenaje a Johann Sebastian Bach y su "Clave bien temperado". La ordenación de las veinticuatro piezas, fue fijada de forma que los números impares correspondan a la serie de quintas y los números pares, a los tonos paralelos.

'La Corte de Faraón' es una Opereta Bíblica en un acto y cinco cuadros, estrenada en el Teatro Eslava de Madrid el 21 de enero de 1910 con música de Vicente Lleó y libro de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios.

El vídeo corresponde a la película de 1985 'La Corte del Faraón', de José Luis García Sánchez. A finales de los años cuarenta se produce un hecho insólito: una compañía de aficionados se atreve a estrenar una obra teatral sin los permisos ni los visados de censura correspondientes. Se trata de la obra musical "La Corte de Faraón", prohibida por sus atrevimientos políticos, eróticos y religiosos. Durante una larga noche en una comisaría de policía, el comisario indaga las razones que han podido llevar a ese grupo a emprender tan descabellada empresa. Durante los interrogatorios se van describiendo las incidencias, y cantando y bailando los números musicales, En la madrugada del día siguiente unos cómicos quedan detenidos y una familia acaudalada vuelve a sus hogares.

Vicente Lleó nació en Torrent de l´Horta (Valencia) el 19 de noviembre de 1870, ingresó a los pocos años de edad como niño cantor en el Colegio del Corpus Christi de Valencia. Después abandonó la música religiosa y se lanzó a la composición de piezas de música teatral, a veces en lengua vernácula. De esta etapa, su obra más citada es la de su debut, De Valencia al Grao (1887).

Pasó luego a Madrid, donde ejerció como director de orquesta y luego llegó a imponerse poco a poco como autor de piezas breves, a veces en colaboración con Vives o Caballero.

Más tarde actuó como empresario teatral. Formó primero una sociedad con otros colegas y quedó finalmente en sus manos, tras la ruina de la empresa, el Teatro Eslava de Madrid, en el que tuvo el acierto de presentar obras como Molinos de viento de Luna, y éxitos suyos como la Canción Babilónica (¡Ay va...!, de 'La corte de Faraón', de 1910), obra en la que se cimentó su fama.

También destacó Lleó en el terreno de las adaptaciones: divulgó la opereta El conde de Luxemburgo de Lehár, por medio de un arreglo de la partitura efectuado por él mismo. Algo parecido hizo con una ópera antigua italiana, La prova d´una ópera seria, de Giuseppe Mazza, cuya partitura recortó y abrevió, traduciéndola al castellano y presentándola como la todavía hoy conocida y apreciada "zarzuela" El maestro Campanone.

Intentó intervenir también en política, para lo cual fundó el rotativo madrileño "La noche", pero el fracaso de sus proyectos acabó haciéndole vivir en una situación precaria.
Falleció en Madrid el 28 de noviembre de 1922.


A finales de los años cuarenta se produce un hecho insólito: una compañía de aficionados se atreve a estrenar una obra teatral sin los permisos ni los visados de censura correspondientes. Se trata de la obra musical "La Corte del Faraón", prohibida por sus atrevimientos políticos, eróticos y religiosos. Durante una larga noche en una comisaría de policía, el comisario indaga las razones que han podido llevar a ese grupo a emprender tan descabellada empresa. Durante los interrogatorios se van describiendo las incidencias, y cantando y bailando los números musicales, En la madrugada del día siguiente unos cómicos quedan detenidos y una familia acaudalada vuelve a sus hogares.