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Stefano Russomano
ABC de las Artes, 27-VIII-2007
El compositor Paul Hindemith
En el París de Luis XIV, la ciudad vive atemorizada por una serie de homicidios sin resolver. Cualquiera que entre en posesión de las espléndidas joyas creadas por Cardillac es asesinado inmediatamente por un misterioso ladrón. El joyero, ensimismado por completo en su trabajo, parece indiferente a la maldición que se cierne sobre sus creaciones. Mientras tanto, un caballero, que acaba de comprarle un cinturón de oro, es apuñalado en la oscuridad... Así, con un arranque más bien parecido al de una película de suspense, empieza Cardillac, la cuarta ópera de Paul Hindemith.
Por una razón u otra, la producción operística de Hindemith tiene una presencia esporádica en las programaciones de los teatros líricos, y más todavía fuera de Alemania. Pero, en este caso, las causas son difíciles de entender. Cardillac es una ópera ágil, de una duración nada excesiva (hora y media), con una historia intrigante y un tratamiento musical atractivo. Estrenada en Dresde el 9 de noviembre de 1926, constituye una respuesta muy personal a temas y orientaciones que dominaban el debate estético de aquellos años.
El cuento de E. T. A. Hoffmann en que se basa el argumento -La señorita de Scudery- ofrecía una inmejorable síntesis de elementos afines a la sensibilidad del compositor alemán. El conflicto entre individuo y colectividad -situado, además, en un escenario de miedo y angustia- era un motivo recurrente en la poética expresionista. Y la figura del protagonista, morbosamente apegado a sus creaciones hasta el punto de estar dispuesto a matar para recuperarlas (¡ay, hemos desvelado al culpable!), puede leerse como una metáfora de la condición del artista en la sociedad moderna, una reflexión que acompaña a todo el teatro hindemithiano desde Matías el pintor hasta La armonía del mundo.
Si el punto de partida (Hoffmann) es romántico, el tratamiento musical se contrapone polémicamente a la tradición operística romántica (léase, wagneriana). Con su elaborada escritura contrapuntística, cuyos perfiles aristados se superponen en empastes ácidos y disonantes, Cardillac se inscribe en la línea de la llamada Neue Sachlichkeit («Nueva objetividad»), que exaltaba el carácter puramente constructivo de la música en detrimento de sus atributos emocionales. Por ello, cada escena está asociada con una determinada forma musical.
Drástica disociación. Alban Berg también había utilizado en Wozzeck una solución similar con el fin de estrechar aún más la unión entre los componentes musical y dramático. El objetivo de Hindemith, en cambio, es plantear su drástica disociación. Dotada de una energía autónoma e incombustible, la música parece emprender un camino propio, desvinculándose de cualquier propósito de representación psicológica. Aun así, el compositor no evita paréntesis líricos (en especial, los protagonizados por la hija de Cardillac) ni tonos de sobria sensualidad tímbrica (con oboe y saxofón a la cabeza).
Al final, lo que se pretende rechazar, vuelve por la puerta de atrás. Y esto, lejos de representar un defecto, establece la riqueza y la grandeza de la obra. La aparente impasibilidad que mueve los implacables mecanismos musicales hindemithianos acaba comunicando, a la postre, una paradójica sensibilidad a flor de piel: encauzada en formas nítidas y objetivas, sí, pero impulsada por una energía vital endiablada. La música, para Hindemith, no es un ejercicio espiritual: es, ante todo, un ejercicio físico en donde la idea sonora se mueve -igual que un cuerpo- por la acción combinada de los músculos.
Por esas imponderables sincronías del mercado discográfico, acaban de editarse a poca distancia de tiempo el uno del otro dos dvd de Cardillac. El primero, publicado por DG, es el testimonio visual de un montaje de la Ópera de Múnich estrenado en 1985, con dirección escénica de Jean-Pierre Ponnelle y musical de Wolfgang Sawallisch. El segundo dvd, del sello BelAir, recoge una producción reciente (2005) de la Ópera de París, firmada por André Engel bajo la batuta musical de Kent Nagano.
Las dos versiones ofrecen enfoques diferentes, lo que no hace sino confirmar la riqueza de lecturas que ofrece Cardillac. En lo musical, la dirección de Sawallisch se muestra ordenada y competente, enfocada en la complejidad polifónica de la partitura. Nagano capta mejor la modernidad de la obra: su lectura, en lugar de tratar a la orquesta como un todo, prefiere resaltar los detalles de la escritura y subrayar su variedad de matices. Si Sawallisch entiende a la orquesta como un soporte para las voces, Nagano hace de ella un actor más.
Los repartos son equilibrados, con una ligera superioridad para el de Múnich, donde destaca la gran personalidad de Donald McIntyre, soberbio a la hora de traducir la grandeza -a la vez angelical y demoníaca- del protagonista.
Enfoques escénicos. Más interesante aún es la comparación entre los respectivos enfoques escénicos. La lectura de Ponnelle hace clara referencia a los tintes expresionistas del cine mudo alemán (Wiene, Murnau, Lang) en elementos tales como la utilización de escenografías deformadas, los tonos grises propios del blanco y negro, o la importancia otorgada a las sombras. La representación de la muchedumbre con caras tapadas por un anónimo vendaje realza también el contraste entre individuo y colectividad. Tampoco descuida Ponnelle la conexión con Hoffmann y su universo onírico y grotesco, con un humor que raya a veces en lo kitsch.
Engel, por su parte, traslada el argumento al París de los años veinte, a un hotel de lujo, en el seno de la alta sociedad. Interiores relucientes, colores vivos y contrastes marcados: los ambientes y el vestuario parecen evocar el recuerdo de las aventuras de Fantomas y su máscara negra (el personaje fue creado en 1911, en fechas no muy lejanas a la composición de Cardillac). Si la versión de Ponnelle tiene destellos de gran genialidad, la de Engel se presenta más funcional al curso de la música.
Lo esencial, no obstante, es comprobar que el lenguaje de Cardillac, más allá de sus proclamas formalistas, admite las dos opciones: una oscura y otra luminosa, una objetiva y otra subjetiva. Relato de una época que bien puede ser el París de Luis XIV, la Alemania de entreguerras o nuestro propio tiempo, Cardillac es un título al que hay que volver, para descubrir en él una de las joyas operísticas de la primera mitad del siglo XX.
ABC de las Artes, 27-VIII-2007
El compositor Paul Hindemith
En el París de Luis XIV, la ciudad vive atemorizada por una serie de homicidios sin resolver. Cualquiera que entre en posesión de las espléndidas joyas creadas por Cardillac es asesinado inmediatamente por un misterioso ladrón. El joyero, ensimismado por completo en su trabajo, parece indiferente a la maldición que se cierne sobre sus creaciones. Mientras tanto, un caballero, que acaba de comprarle un cinturón de oro, es apuñalado en la oscuridad... Así, con un arranque más bien parecido al de una película de suspense, empieza Cardillac, la cuarta ópera de Paul Hindemith.
Por una razón u otra, la producción operística de Hindemith tiene una presencia esporádica en las programaciones de los teatros líricos, y más todavía fuera de Alemania. Pero, en este caso, las causas son difíciles de entender. Cardillac es una ópera ágil, de una duración nada excesiva (hora y media), con una historia intrigante y un tratamiento musical atractivo. Estrenada en Dresde el 9 de noviembre de 1926, constituye una respuesta muy personal a temas y orientaciones que dominaban el debate estético de aquellos años.
El cuento de E. T. A. Hoffmann en que se basa el argumento -La señorita de Scudery- ofrecía una inmejorable síntesis de elementos afines a la sensibilidad del compositor alemán. El conflicto entre individuo y colectividad -situado, además, en un escenario de miedo y angustia- era un motivo recurrente en la poética expresionista. Y la figura del protagonista, morbosamente apegado a sus creaciones hasta el punto de estar dispuesto a matar para recuperarlas (¡ay, hemos desvelado al culpable!), puede leerse como una metáfora de la condición del artista en la sociedad moderna, una reflexión que acompaña a todo el teatro hindemithiano desde Matías el pintor hasta La armonía del mundo.
Si el punto de partida (Hoffmann) es romántico, el tratamiento musical se contrapone polémicamente a la tradición operística romántica (léase, wagneriana). Con su elaborada escritura contrapuntística, cuyos perfiles aristados se superponen en empastes ácidos y disonantes, Cardillac se inscribe en la línea de la llamada Neue Sachlichkeit («Nueva objetividad»), que exaltaba el carácter puramente constructivo de la música en detrimento de sus atributos emocionales. Por ello, cada escena está asociada con una determinada forma musical.
Drástica disociación. Alban Berg también había utilizado en Wozzeck una solución similar con el fin de estrechar aún más la unión entre los componentes musical y dramático. El objetivo de Hindemith, en cambio, es plantear su drástica disociación. Dotada de una energía autónoma e incombustible, la música parece emprender un camino propio, desvinculándose de cualquier propósito de representación psicológica. Aun así, el compositor no evita paréntesis líricos (en especial, los protagonizados por la hija de Cardillac) ni tonos de sobria sensualidad tímbrica (con oboe y saxofón a la cabeza).
Al final, lo que se pretende rechazar, vuelve por la puerta de atrás. Y esto, lejos de representar un defecto, establece la riqueza y la grandeza de la obra. La aparente impasibilidad que mueve los implacables mecanismos musicales hindemithianos acaba comunicando, a la postre, una paradójica sensibilidad a flor de piel: encauzada en formas nítidas y objetivas, sí, pero impulsada por una energía vital endiablada. La música, para Hindemith, no es un ejercicio espiritual: es, ante todo, un ejercicio físico en donde la idea sonora se mueve -igual que un cuerpo- por la acción combinada de los músculos.
Por esas imponderables sincronías del mercado discográfico, acaban de editarse a poca distancia de tiempo el uno del otro dos dvd de Cardillac. El primero, publicado por DG, es el testimonio visual de un montaje de la Ópera de Múnich estrenado en 1985, con dirección escénica de Jean-Pierre Ponnelle y musical de Wolfgang Sawallisch. El segundo dvd, del sello BelAir, recoge una producción reciente (2005) de la Ópera de París, firmada por André Engel bajo la batuta musical de Kent Nagano.
Las dos versiones ofrecen enfoques diferentes, lo que no hace sino confirmar la riqueza de lecturas que ofrece Cardillac. En lo musical, la dirección de Sawallisch se muestra ordenada y competente, enfocada en la complejidad polifónica de la partitura. Nagano capta mejor la modernidad de la obra: su lectura, en lugar de tratar a la orquesta como un todo, prefiere resaltar los detalles de la escritura y subrayar su variedad de matices. Si Sawallisch entiende a la orquesta como un soporte para las voces, Nagano hace de ella un actor más.
Los repartos son equilibrados, con una ligera superioridad para el de Múnich, donde destaca la gran personalidad de Donald McIntyre, soberbio a la hora de traducir la grandeza -a la vez angelical y demoníaca- del protagonista.
Enfoques escénicos. Más interesante aún es la comparación entre los respectivos enfoques escénicos. La lectura de Ponnelle hace clara referencia a los tintes expresionistas del cine mudo alemán (Wiene, Murnau, Lang) en elementos tales como la utilización de escenografías deformadas, los tonos grises propios del blanco y negro, o la importancia otorgada a las sombras. La representación de la muchedumbre con caras tapadas por un anónimo vendaje realza también el contraste entre individuo y colectividad. Tampoco descuida Ponnelle la conexión con Hoffmann y su universo onírico y grotesco, con un humor que raya a veces en lo kitsch.
Engel, por su parte, traslada el argumento al París de los años veinte, a un hotel de lujo, en el seno de la alta sociedad. Interiores relucientes, colores vivos y contrastes marcados: los ambientes y el vestuario parecen evocar el recuerdo de las aventuras de Fantomas y su máscara negra (el personaje fue creado en 1911, en fechas no muy lejanas a la composición de Cardillac). Si la versión de Ponnelle tiene destellos de gran genialidad, la de Engel se presenta más funcional al curso de la música.
Lo esencial, no obstante, es comprobar que el lenguaje de Cardillac, más allá de sus proclamas formalistas, admite las dos opciones: una oscura y otra luminosa, una objetiva y otra subjetiva. Relato de una época que bien puede ser el París de Luis XIV, la Alemania de entreguerras o nuestro propio tiempo, Cardillac es un título al que hay que volver, para descubrir en él una de las joyas operísticas de la primera mitad del siglo XX.