Audición y Apreciación Musical

Sergei Prokofiev (1891-1953) fue un artista de ida y vuelta, que sólo se instaló en los moldes de la vida soviética a mitad de su vida, no como consecuencia de un cambio ideológico, sino más bien de su compleja, múltiple y a veces contradictoria personalidad. En su autobiografía definió hasta cinco «líneas estilísticas» en su música: la clásica, la modernista (caracterizada por la tendencia a la atonalidad y aún a la cacofonía intencionada), la «motorista» (con ritmos 'ostinato'), la lírica y la grotesca o burlona. Pero no se trata, como el mismo Prokofiev se cuidó de advertir, de etapas o periodos, sino de tendencias superpuestas, que se alteran o confluyen según los casos. Si hubiera que señalar periodos, sería preferible enumerar uno modernista, otro neoclásico (con muchas sinuosidades), y un tercero adaptado a la música soviética (también con cambios y hasta tendencias «desviacionistas»).

'Romeo y Julieta' (1935) fue la obra que congració a la Unión Soviética con la gloriosa tradición del ballet ruso, hasta entonces poco menos que prohibido. 'Romeo y Julieta' es una obra extensa -más de tres horas de representación-, que gustó en Rusia por su colorido y su aparente aire popular, y en Occidente por sus rasgos originales y sus audacias expresivas. El ballet permite, como el cine, muchos recursos atonales o antiarmónicos, que son aceptados como golpes de efecto, y que parecerían estridentes o cacofónicos en un simple concierto. Prokofiev supo aquí bascular inteligentemente entre dos gustos y entre dos hemisferios; fue quizá su mayor triunfo a escala mundial.

A pesar de su precoz debut cosmopolita, la transición entre la adolescencia y la madurez de Mozart se vio marcada por una etapa de enorme ingratitud. En Salzburgo, su ciudad natal, la asunción del príncipe arzobispo Hieronymus Von Colloredo significó para Mozart un período marcado por el oscurantismo cultural de su corte y un bajo respeto al genio del joven Wolfgang, lo cual le hizo caer en una profunda depresión.

A fines de 1777, con reticencias por parte de su padre, Mozart se libera del yugo impuesto por Colloredo y viaja con su madre a Francia. Es en este viaje donde se produce la liberación de su genio, para lo que han de suceder dos hitos trascendentales en su vida: la muerte de su madre y el primer amor del joven músico.

La liberación del genio mozartiano se inicia bajo la influencia de la corriente artística del movimiento “Sturm und Drang” (“Tormenta y Pasión”), que hizo la música de Mozart bastante más turbulenta y llena de tensión. Un ejemplo de ello son la sinfonía nº 25, K 183 y el concierto para piano y orquesta nº 9, K 271. Estas obras podrían considerarse como las primeras obras románticas que se hayan escrito, con un gran poder emotivo distribuido en un amplio espectro de emociones y gran libertad musical, además de una enjundia lírica que diferenciaría la música Mozartiana con la de cualquier otro compositor hasta nuestros días.

La sinfonía nº 25, en sol menor, K 183/173dB, fue compuesta por Wolfgang Amadeus Mozart tras el exitoso estreno de su ópera seria 'Lucio Silla'. Al regresar a Salzburgo del viaje a París, Mozart compuso la sinfonía nº 24 en Si bemol (terminada el 3 de octubre de 1773) y tan solo dos días después anotó que había terminado la nº 25 (5 de octubre). Hay quie pone en duda que este hecho sea cierto, y que Mozart escribiera dos sinfonías completas en la misma semana, pero la veracidad o falsedad de lo expuesto no se ha podido aclarar.

La sinfonía está estructurada bajo los cánones del período clásico. Sus cuatro movimientos son:

1. Allegro con brio
2. Andante
3. Minuetto
4. Allegro

Sin embargo, su contenido musical no es el típico en relación con los estándares de dicho período, pues la obra está escrita en una clave menor. Mozart sólo compuso una sinfonía más en clave menor, la nº 40. Además de su inusual tonalidad menor, otro elemento que contribuye a la atmósfera agitada que caracteriza la obra es su instrumentación.

El primer movimiento de esta sinfonía se utilizó en la secuencia inicial de la famosa película 'Amadeus' de Milos Forman.

El lago de los cisnes es el primero de los tres ballets que escribió el compositor ruso Piotr Ilych Chaikovsky (1840-1893). Este ballet es uno de los más populares. Su estreno tuvo lugar en el Teatro Bolshoi de Moscú, con la coreografía de Julius Reisinger (1877). Paradójicamente, no fue muy aceptado en su momento. Sin embargo, tras la muerte del compositor, el 15 de enero de 1895, con nueva coreografía a cargo de Marius Petipa y de Lev Ivanov, esta obra logró un gran éxito en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo. Marius Petipa se encargó de los actos I y III (en el castillo) y Lev Ivanov de los actos II y IV (en el lago).

¿Qué contribuye en el mundo de la danza clásica a que 'El lago de los cisnes' sea el ballet más apreciado de todos los tiempos? Por más que su hechizante historia recorre toda la gama de emociones humanas, el consenso popular se inclina a señalar la música de Piotr I. Chaikovsky, “el más admirado compositor de música de ballet en la tradición clásica que jamás haya existido”, como la mayor responsable, por estar repleta de ricas melodías muy apropiadas para danzar, y sumamente bellas y agradables de escuchar. Por otra parte, comenzando por las notas del tema melancólico y misterioso del oboe, que anuncia la presencia de la princesa-cisne junto al lago, los ritmos, ya sean rápidos o lentos, han inspirado (y aún inspiran) coreografías líricas, fluidas, y hasta un tanto dramáticas –si se quiere–que ofrecen gran oportunidad de lucimiento a los intérpretes.

La "Serenata para cuerdas en Sol mayor" K 525, más conocida como "Eine Kleine Nachtmusik" (Una pequeña serenata nocturna), es una de las composiciones más populares de Wolfgang Amadeus Mozart. Está fechada en Viena el 10 de Agosto de 1787, coincidiendo con el período de la composicón de la ópera "Don Giovanni". Sin embargo, no se sabe para quién o por qué la compuso Mozart .

Originalmente constaba de cinco movimientos, de los que se han se han conservado cuatro. Su instrumentación es la de un pequeño conjunto de cámara: Dos violines, viola, violonchelo y un contrabajo opcional.

El primer movimiento es un "Allegro" en forma de sonata, cuyo primer tema tiene un carácter ascendente muy pronunciado. El segundo tema es más gracioso. Está escrito en Re mayor, es decir en la dominante de la tonalidad de Sol mayor. La exposición se cierra en también Re mayor y tiene repetición. El desarrollo comienza en Re mayor y pasa por Re menor y Do mayor hasta que se asienta en Sol mayor para pasar así a la recapitulación o repetición de la exposición pero con ambos temas en la misma clave.

El segundo movimiento es una "Romanza". Es un Andante que contrasta por su lentitud con el primer movimiento. Está escrito en una "forma de sección de rondó" y es similar a la forma rondo de sonata (La-Si-La-Do-La). El primer tema (La) es gracioso y lírico. El segundo (Si) es más rítmico que el primero. El primer tema retorna (La) y es seguido del tercero, más oscuro que los dos anteriores. Después viene una sección en Do menor. El primer tema (La) reaparece para terminar así nel movimiento. La clave está en Do mayor, subdominante de la tonalidad principal de Sol mayor.

El tercer movimiento es un Minueto y Trío (La-Si-La), de carácter bailable. Está escrito en la tónica y es bastante rápido, con un tempo de Allegretto. El movimento comienza con el Minueto (La), al que sigue el Trío en (Si), y termina nuevamente con el Minueto (La). La coda lleva a la tónica

El cuarto y último movimiento esta en forma sonata. Durante la exposición alternan dos temas. En el desarrollo entre ambos se modula a través de varias claves para terminar en Sol menor. Los dos temas reaparecen en la recapitulación y se termina en la coda, en la cual retorna el primer tema.

El quinto movimiento(¿o Segundo?)
En su catálogo personal, Mozart incluyó la obra dispuesta en cinco movimientos. El segundo movimiento en su listado original, un minueto con su trío, se pensaba perdido. El musicólogo Alfred Einstein ha sugerido, sin embargo, que el minueto de la Sonata para Piano K.498a, es en realidad el movimiento perdido. Se han hecho grabaciones en las que se incluye tal pieza desde entonces, pero aun hay pruebas definitivas de que Alfred Einstein esté en lo correcto.

La popularidad y la accesibilidad de esta pieza han provocado que sea frecuentemente empleada en anuncios de televisión, películas, y videojuegos (Mario Bros Arcade, Los Simpsons, etc.)

Para mayor cumplimiento de esta obra me pareció poner aquí estas recercadas sobre estos cantos llanos que en Italia comúnmente llaman tenores, en los cuales se ha de advertir que queriéndolos tañer como aquí están, apuntadas las cuatro voces, y la recercada sobre ellas es el efecto principal para que las hice. Mas queriendo tañer el contrapunto sobre el bajo solo, queda el contrapunto en perfección como si para esta sola voz se hiciera, y para el caso que falte címbalo se puede estudiar y tañer de esta manera.
[TRATADO DE GLOSAS
SOBRE CLÁUSULAS Y OTROS GÉNEROS DE PUNTOS EN LA MÚSICA DE VIOLONES, ROMA 1553
de Diego Ortiz (1519-1570)]

Diego Ortiz fue un compositor, violista y teórico musical español de la época renacentista. Se sabe muy poco de su vida. Nació en Toledo y probablemente murió en Nápoles. En 1553 residía en el virreinato de Nápoles y cinco años más tarde, en 1558, fue nombrado maestro de capilla del virrey, Fernando Álvarez de Toledo, tercer duque de Alba. Se sabe que en 1565, siendo ya virrey el duque de Alcalá, Pedro Afán de Ribera, seguía ocupando el mismo puesto en Nápoles.

Diego Ortiz publicó dos libros de música durante su vida: el "Tratado de Glosas" en 1553 y el "Musices liber primus" en 1565. El primero es un libro de música para viola da gamba y clavicémbalo. Fue publicado el 10 de diciembre de 1553, en Roma. Su nombre real es "Trattado de glosas sobre cláusulas y otros generos de puntos en la musica de violones nuevamente puestos en luz", aunque se le conoce simplemente como "Tratado de Glosas". Fue dedicado al barón de Riesy, Pedro de Urries, y apareció simultáneamente en dos versiones, en español e italiano. La versión italiana se publicó con el título "Glose sopra le cadenze et altre sorte de punti in la musica del violone".

En cuanto al "Musices Liber Primus", es una colección de polifonía religiosa publicada en 1565, en Venecia. Su título completo es "Musices liber primus hymnos, Magnificas, Salves, motecta, psalmos". Contiene 69 composiciones de cuatro a siete voces, basadas en obras de canto llano.

La viola da gamba
Es un instrumento musical antiguo de cuerda frotada. Tiene seis o siete cuerdas, afinadas por terceras y cuartas y siete trastes en el mástil. Posee un registro que va desde el Re2 o el La1, cuando es de siete cuerdas, y puede lograr notas tan altas como las del violoncello, cercanas al Fa6.


La familia de las violas da gamba es amplia, y ha tenido a lo largo de su historia numerosas variantes. Entre los siglos XVI y XVIII en España era denominada "vihuela de arco" o "violón", en Francia "viole" y "dessús de viol", en Inglaterra "lyraviol" y en Italia viola da gamba (viola de pierna, porque al contrario del violonchelo no se apoya en el piso), en contraposición a la viola común, llamada "viola da braccio" (viola de brazo, que es la manera en que los alemanes llaman a la viola actual: Bratsche).

Además de estos instrumentos, se consideran de la familia de la viola da gamba: la viola bastarda, la viola pomposa, la "viola d'amore" y la "viola de bordone" (o viola barítono)

La viola da gamba tuvo su edad dorada entre los siglos XVI, XVII y principios del XVIII, cuando fue muy empleada por los compositores renancentistas y barrocos hasta Bach. Después, igual que le sucedió al clavecín, la viola quedo relegada por el violonchelo, mucho más fácil de tocar, aunque con un sonido de menor calidad de armónicos. Los nuevos tiempos requerían más línea melódica y posibilidad de ejecutar más acordes. En los tiempos del clasicismo quedó olvidada, hasta que a fines del siglo XIX, se redescubre la música antigua en círculos musicales franceses.

En la actualidad hay solistas virtuosos de la misma, como el belga Wieland Kuijken y su alumno el español Jordi Savall. Ambos han formado a multitud de especialistas de la viola da gamba dispersos por todo el mundo. Es posible su estudio en Conservatorios de Europa, Japón y EE.UU, y se ha convertido en un instrumento imprescindible para todo grupo especializado en música barroca y renacentista.

Con excepción de la ópera, género para el cual no compuso ninguna partitura, todas las demás formas musicales fueron abordadas por Bach. La música occidental debe gran parte de su evolución al talento de este genio de la música. El extenso catálogo de su producción (el “Bachs Werke Verzeichnis”, abreviado “BWV”) está formado por 1087 composiciones organizadas no por orden cronológico, sino temático.

A pesar de todo, hacia el final de su vida su música no coincidía con los gustos de la época, y durante casi ochenta años su obra cayó en el olvido. Gracias a Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) renació el interés por la música de Bach, tras una audición de la “Pasión según San Mateo” que aquél preparó en 1829. De todas maneras, el florecimiento del Romanticismo hizo que se distorsionara en gran medida la interpretación de sus obras. En el siglo XX, las investigaciones del médico y musicólogo Albert Schweitzer, permitieron establecer principios interpretativos de la música de Bach más acordes al estilo de su época.

Bach fue capaz de comprender y emplear cualquier forma y recurso musical del Barroco. Combinó esquemas rítmicos de origen flamenco, francés, italiano, inglés. Y llevó a la cima el arte del contrapunto alemán. Si estudiaba las líneas melódicas de cualquier composición polifónica ajena, por compleja que fuera, Bach podía transcribirla con maestría para un solo instrumento. Pero su importancia no sólo radicó en sus dotes técnicas, sino en la calidad de la música que compuso, en especial en el profundo sentimiento espiritual que transmiten sus obras corales.

Una de las obras orquestales más conocidas de Bach es la Suite nº 3 BWV 1068. La plantilla instrumental está formada por cuerdas (primeros y segundos violines, violas, violonchelos, contrabajos, que doblan la parte de los violonchelos, clave, dos oboes, tres trompetas y timbales. El clavecinista era el líder de la orquesta y normalmente los otros instrumentistas se agrupaban a su alrededor.

El segundo movimiento de la Suite BWV 1068 es un aria. Como su análoga lírica, el aria de una suite es siempre melodiosa. Ésta contiene algunos de los más bellos compases que escribiera Bach. Puede decirse que esta es "EL" aria. El movimiento también se conoce como "Aria en Sol", llamada así tras un arreglo para violín y orquesta de la misma que se ha hecho célebre, aunque no fue realizado por Bach, sino por un violinista del Siglo XIX.

En la versión original del Aria, los primeros violines hacen sonar una dulce melodía. Su tercer compás comienza con un largo Sol. Su movimiento se balancea suavemente arriba y abajo. El interés por la melodía se acrecienta a través de la repetición de una figura descendente de dos notas que a su vez va subiendo de intensidad.

El éxito musical del Aria reside tanto en la melodía como en sus otros componentes. Las líneas melódicas del violín y la viola se entretejen eficazmente con la melodía principal. El movimiento de una tiende a ser la respuesta al movimiento de la otra. Cuando la melodía sostiene un tono largo, otra de las partes tiene figuras que se van moviendo. El violonchelo y el contrabajo delinean los acordes en sencillas corcheas.
La melodía suena como si muy suavemente se estuviera despertando, primero estirándose hacia abajo en la escala, y luego desperezándose hacia su comienzo.

En vez de repetir en idéntico tono, Bach hace cada repetición una octava más baja o más alta, una técnica muy simple que proporciona indudable encanto a la pieza.

De hecho, la obra entera es simple, maravillosamente simple. Bach crea un estado de ánimo sereno y aún así incluye la tensión necesaria para atraer el interés del que escucha. Esta pieza ilustra la manera en la que un gran compositor emplea los patrones usuales de cuerdas y notas y les agrega la justa proporción de variedad e imaginación.

Por otra parte, la Suite N° 3 de Bach es atípica en su forma en ciertos aspectos:sólo una de sus danzas, la Giga final, es componente habitual de las suites al uso. Además, la obra está escrita para orquesta y no para un instrumento de teclado, como era costumbre.

Dedicada en 1962 "a la memoria de Arthur Honnegger", esta Sonata fue escrita para el clarinetista Benny Goodman, quien la estrenó con Leonard Bernstein al piano tres meses después de la muerte de Poulenc, el 10 de abril de 1963, en el Carnegie Hall de Nueva York.

Comienza por un "Allegro tristamente", "allegretto" con diseños del clarinete sostenidos por los acordes del piano. En el centro, el movimiento contiene un episodio "dulcemente monótono", donde el clarinete toca la misma figura rítmica con una poesía tocada por la tristeza. La "Romanza" que sigue es una página muy tranquila, llena de dulzura y de melancolía. Un "Allegro con fuoco" muy animado y fogoso sirve de final: Elpiano aquí es percusivo unas veces, melodioso o animado otras. Poulenc nos ofrece una divertida conclusión "fortissimo".

Al parecer Ravel nació en el lugar y momento adecuados ya que formó parte de un estilo musical que se desarrolló en Francia a finales de siglo XIX, no dejando sin embargo, de hablar con voz propia. Muy influenciado por Fauré y Debussy, con el que tanto se le compara dentro del impresionismo, Ravel tenía un carácter nacionalista propio, y además, en su obra rindió tributo a diferentes géneros, como el jazz, la música gitana o la música oriental. Su obra muestra además un audaz estilo neoclásico, a veces, hasta rasgos expresionistas, y es el fruto de una compleja herencia y de hallazgos musicales que hicieron evolucionar la música para piano y la música para orquesta. Ravel era un maestro de la orquestación, un meticuloso artesano que cultivaba la perfección formal sin dejar de ser al mismo tiempo profundamente humano y expresivo. Según Le Robert, Ravel sobresalió por revelar en su música «los juegos más sutiles de la inteligencia y las efusiones más ocultas del corazón».

Su Sonata nº 1 para violín y piano consta de un único movimiento (Allegro moderato,indicado "muy dulce"), con una duración de poco más de diez minutos. La forma es pretendidamente estricta, pero su estirado lirismo deja entrever su tributo a las Sonatas de Franck y Fauré.

La Sonata raveliana fue compuesta en 1897. Ese mismo año era estrenada por el violinista Georges Enesco, en una audición privada en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París, con el compositor al piano. Su estreno público no se produjo hasta 1975, año en el que se conmemoraba el centenario del nacimiento de Ravel. Gerald Tarack (violín) y Arbie Orenstein (piano), fueron sus intérpretes en el Auditorium Charles Colden de Nueva York.

Stefano Russomano
ABC de las Artes, 27-VIII-2007


En el París de Luis XIV, la ciudad vive atemorizada por una serie de homicidios sin resolver. Cualquiera que entre en posesión de las espléndidas joyas creadas por Cardillac es asesinado inmediatamente por un misterioso ladrón. El joyero, ensimismado por completo en su trabajo, parece indiferente a la maldición que se cierne sobre sus creaciones. Mientras tanto, un caballero, que acaba de comprarle un cinturón de oro, es apuñalado en la oscuridad... Así, con un arranque más bien parecido al de una película de suspense, empieza Cardillac, la cuarta ópera de Paul Hindemith.

Por una razón u otra, la producción operística de Hindemith tiene una presencia esporádica en las programaciones de los teatros líricos, y más todavía fuera de Alemania. Pero, en este caso, las causas son difíciles de entender. Cardillac es una ópera ágil, de una duración nada excesiva (hora y media), con una historia intrigante y un tratamiento musical atractivo. Estrenada en Dresde el 9 de noviembre de 1926, constituye una respuesta muy personal a temas y orientaciones que dominaban el debate estético de aquellos años.

El cuento de E. T. A. Hoffmann en que se basa el argumento -La señorita de Scudery- ofrecía una inmejorable síntesis de elementos afines a la sensibilidad del compositor alemán. El conflicto entre individuo y colectividad -situado, además, en un escenario de miedo y angustia- era un motivo recurrente en la poética expresionista. Y la figura del protagonista, morbosamente apegado a sus creaciones hasta el punto de estar dispuesto a matar para recuperarlas (¡ay, hemos desvelado al culpable!), puede leerse como una metáfora de la condición del artista en la sociedad moderna, una reflexión que acompaña a todo el teatro hindemithiano desde Matías el pintor hasta La armonía del mundo.

Si el punto de partida (Hoffmann) es romántico, el tratamiento musical se contrapone polémicamente a la tradición operística romántica (léase, wagneriana). Con su elaborada escritura contrapuntística, cuyos perfiles aristados se superponen en empastes ácidos y disonantes, Cardillac se inscribe en la línea de la llamada Neue Sachlichkeit («Nueva objetividad»), que exaltaba el carácter puramente constructivo de la música en detrimento de sus atributos emocionales. Por ello, cada escena está asociada con una determinada forma musical.

Drástica disociación. Alban Berg también había utilizado en Wozzeck una solución similar con el fin de estrechar aún más la unión entre los componentes musical y dramático. El objetivo de Hindemith, en cambio, es plantear su drástica disociación. Dotada de una energía autónoma e incombustible, la música parece emprender un camino propio, desvinculándose de cualquier propósito de representación psicológica. Aun así, el compositor no evita paréntesis líricos (en especial, los protagonizados por la hija de Cardillac) ni tonos de sobria sensualidad tímbrica (con oboe y saxofón a la cabeza).

Al final, lo que se pretende rechazar, vuelve por la puerta de atrás. Y esto, lejos de representar un defecto, establece la riqueza y la grandeza de la obra. La aparente impasibilidad que mueve los implacables mecanismos musicales hindemithianos acaba comunicando, a la postre, una paradójica sensibilidad a flor de piel: encauzada en formas nítidas y objetivas, sí, pero impulsada por una energía vital endiablada. La música, para Hindemith, no es un ejercicio espiritual: es, ante todo, un ejercicio físico en donde la idea sonora se mueve -igual que un cuerpo- por la acción combinada de los músculos.

Por esas imponderables sincronías del mercado discográfico, acaban de editarse a poca distancia de tiempo el uno del otro dos dvd de Cardillac. El primero, publicado por DG, es el testimonio visual de un montaje de la Ópera de Múnich estrenado en 1985, con dirección escénica de Jean-Pierre Ponnelle y musical de Wolfgang Sawallisch. El segundo dvd, del sello BelAir, recoge una producción reciente (2005) de la Ópera de París, firmada por André Engel bajo la batuta musical de Kent Nagano.



Las dos versiones ofrecen enfoques diferentes, lo que no hace sino confirmar la riqueza de lecturas que ofrece Cardillac. En lo musical, la dirección de Sawallisch se muestra ordenada y competente, enfocada en la complejidad polifónica de la partitura. Nagano capta mejor la modernidad de la obra: su lectura, en lugar de tratar a la orquesta como un todo, prefiere resaltar los detalles de la escritura y subrayar su variedad de matices. Si Sawallisch entiende a la orquesta como un soporte para las voces, Nagano hace de ella un actor más.
Los repartos son equilibrados, con una ligera superioridad para el de Múnich, donde destaca la gran personalidad de Donald McIntyre, soberbio a la hora de traducir la grandeza -a la vez angelical y demoníaca- del protagonista.



Enfoques escénicos. Más interesante aún es la comparación entre los respectivos enfoques escénicos. La lectura de Ponnelle hace clara referencia a los tintes expresionistas del cine mudo alemán (Wiene, Murnau, Lang) en elementos tales como la utilización de escenografías deformadas, los tonos grises propios del blanco y negro, o la importancia otorgada a las sombras. La representación de la muchedumbre con caras tapadas por un anónimo vendaje realza también el contraste entre individuo y colectividad. Tampoco descuida Ponnelle la conexión con Hoffmann y su universo onírico y grotesco, con un humor que raya a veces en lo kitsch.

Engel, por su parte, traslada el argumento al París de los años veinte, a un hotel de lujo, en el seno de la alta sociedad. Interiores relucientes, colores vivos y contrastes marcados: los ambientes y el vestuario parecen evocar el recuerdo de las aventuras de Fantomas y su máscara negra (el personaje fue creado en 1911, en fechas no muy lejanas a la composición de Cardillac). Si la versión de Ponnelle tiene destellos de gran genialidad, la de Engel se presenta más funcional al curso de la música.

Lo esencial, no obstante, es comprobar que el lenguaje de Cardillac, más allá de sus proclamas formalistas, admite las dos opciones: una oscura y otra luminosa, una objetiva y otra subjetiva. Relato de una época que bien puede ser el París de Luis XIV, la Alemania de entreguerras o nuestro propio tiempo, Cardillac es un título al que hay que volver, para descubrir en él una de las joyas operísticas de la primera mitad del siglo XX.

Robert Schumann fue uno de los músicos que encarnaron más intensamente el espíritu del Romanticismo, puesto que su obra es fruto exclusivo de su yo interior. La introspección, el estudio de todos sus fenómenos internos, le proporcionó los datos fundamentales de su creación. Su visión poética buscó la naturaleza oculta de las cosas: de allí el inmenso espacio reservado en su obra para la fantasía, para lo misterioso, para lo infantil. Como él anotaba en su propio diario, siempre fue consciente de que poseía un “yo” público y un “yo” oculto; estas dualidades se advierten constantemente en su obra: los personajes de “Florestan” y “Eusebius” fueron un reflejo de ese desdoblamiento. Schumann se definía a sí mismo como «a la vez pobre y rico, abatido y vigoroso, cansado de la vida pero lleno de ardor». Es por ello también que abordó con tanta frecuencia la forma de las piezas breves (“Stücke”) y los Lieder, que le permitían escapar de los marcos organizados de la sonata tradicional y volcar más libremente su emoción. En sus numerosas composiciones vocales respetó la personalidad propia de cada escritor, demostrando una excepcional comprensión de la poesía, fruto no solo de su cultura, sino principalmente de su emotividad y su capacidad espontánea para describir sensaciones por medio de la música. Esto lo hizo ser uno de los polos fundamentales del Lied germano. Se ha dicho que en Schumann la música siempre busca explicar aquello que no se logra con palabras. Su música es reveladora de lo oculto, incluso lo inconsciente: toda su obra puede ser considerada, en efecto, como una confesión.

El Qinteto para piano y cuerdas es una obra de un dinamismo y un frescor insuperado. Alía el rigor de estilo de un Cuarteto con la fantasía imaginativa, la riqueza y la libertad concertante de la escritura pianística de Schumann. Sus cuatro movimientos están planteados como una marcha hacia delante que sigue una línea de fuerza que conduce a un "Finale " considerado como la meta esencial a alcanzar, y en el que la larga elaboración del microcosmos temático llega a la madurez. Es una solución formal tan feliz y tan adaptada a la estética romántica que vendría a ser universalmente aceptada a finales de siglo, por Liszt, Brahms, Dvorák, Chaikovski o Franck.

Autor de títulos tan universales como "Casa de muñecas", "Hedda Gabler", "El pato salvaje" o "Un enemigo del pueblo", el dramaturgo Henrik Ibsen acababa de escribir algo totalmente diferente a su tónica habitual: un drama en cinco actos que tomaba como base el folclore y la mitología noruegas para contar la vida de un ambicioso muchacho que vive insólitas aventuras. En un principio esta obra estaba concebida para ser leída y no representada, dadas las enormes dificultades escénicas que planteaba. Sin embargo, alguien le convenció de que la introducción profusa de una partitura permitiría los trabajosos cambios de decorado entre escena y escena sin que el público acusase las pausas, y decidió recurrir a Grieg, produciéndose el memorable encuentro entre la mejor pluma y el mejor músico de Noruega de todos los tiempos. El fruto de esta conjunción de talentos fue "Peer Gynt" y el propio Ibsen siempre se vería obligado a admitir que parte del éxito que cosechó la obra se debía a aquellos números musicales, en un principio destinados a rellenar huecos. Por su parte, Grieg, que admiraba profundamente a Ibsen, temía no estar a la altura de las circunstancias y tuvo que superar numerosas dificultades hasta lograr una música que se ajustase perfectamente al texto.

Peer Gynt es un travieso muchacho de aldea que sueña con ser rico y poderoso, pero en el que subyace también un alma de artista. Sin embargo sus vecinos no dejan de quejarse de su comportamiento, para disgusto de su madre, Ase. Peer acude a una boda, donde conoce a Solveig, pero el rechazo inicial de la muchacha le omnubila y secuestra a la novia, Ingrid, en plena ceremonia, para abandonarla después en unas montañas. Posteriormente Peer seduce a la hija del rey de las montañas y los trolls amenazan con comérselo si no se casa con ella. Aunque la perspectiva de heredar el reino le atrae, Peer comprende que acabará por convertirse también en monstruo y consigue escapar. Posteriormente se encontrará con la hija del rey de las montañas, que ha tenido un hijo monstruoso de la esporádica unión entre ambos. Tras la muerte de Ase, Peer viaja a África donde se convierte en tratante de esclavos y mercader. Tomado por profeta, un jeque lo aloja en su séquito, pero él secuestra a la bella Anitra, que finalmente escapa de sus garras, dejándole a su suerte en el desierto. Poco después Gynt vuelve con sus riquezas a su país, pero una tormenta hunde su barco frente a las costas y su regreso se demorará aún más. Pasados veinte años es un hombre cansado, que se encuentra con un extraño personaje, la Sombra, que de alguna manera siempre ha estado presente en sus aventuras. La Sombra le hace ver que su destino está en brazos de la mujer enamorada que aún lo espera, Solveig. Finalmente, el aventurero regresa y encuentra la redención en los brazos de aquella que siempre lo había esperado y lo acuna en sus brazos mientras le canta una nana.

Ante el entusiasmo del público, Grieg decidió que su música tuviese vida propia en los escenarios y escribió dos suites, que se encuentran entre las obras más populares de la llamada música clásica. De una gran belleza e inspiración, son parte del patrimonio cultural noruego y representan a este país tanto como pueden hacerlo los fiordos o la literatura ibseniana. Sin embargo, como es habitual con las suites, la obra original, superior en todos los aspectos, ha quedado eclipsada, dada la dificultad que supone ejecutarla fuera del ámbito teatral, y la mayor parte del público ignora su existencia.

En la gruta del rey de las montañas
Correspondiente al octavo número de la partitura original. Es uno de los movimientos más populares de la historia de la música. A su vez, Fritz Lang lo introdujo en su obra maestra "M, el vampiro de Düsseldorf" de forma un tanto inquietante: era la tonada que silbaba el asesino de niños encarnado por Peter Lorre y a través de la cual era identificado por un ciego. Sin embargo, a pesar de esta fama son muy pocos los que saben qué describe exactamente esta música ni quién es el susodicho rey de las montañas, en cuyo reino viven trolls, duendes y gnomos. En la mitología noruega los gnomos no son esos amables hombrecillos de gorro puntiguado que se saludan frotándose la nariz, sino seres sanguinarios que devoran a quien se adentra en sus dominios. Peer Gynt se adentra en estos dominios para seducir a la hija del rey de las montañas y consigue su propósito, pero cuando quiere huir sigilosamente de la gruta empieza a sentir que miles de ojos inyectados en sangre le observan y echa a correr. Los gnomos entonan un coro infernal, clamando "Un hijo de cristianos ha osado entrar en la cueva del rey de las montañas ¡Matadlo!" y se arrojan sobre él mientras cada gnomo exige la parte de Peer que quiere devorar y un anciano sugiere que traigan hielo para mantenerlo fresco. Naturalmente, en la suite desapareció el coro, siendo sustituido de nuevo por la cuerda, lo que le resta parte de la espectacularidad que poseía en su versión incidental. Sin duda, de los ocho números de la suite es en éste en el que más se percibe una acción concreta: el comienzo evoca la oscuridad de la cueva y el paso ligero en extremo de Peer Gynt tratando de salir de ella. El fagot, el violonchelo y el contrabajo suenan de forma casi imperceptible, de forma pesante, recreando sus pasos. Al poco se le unen el oboe y los violines en pizzicato, sugiriendo inequívocamente que anda de puntillas, pero entonces la música acelera su ritmo y el crescendo conduce a un tutti estruendoso, donde originalmente estaba el coro, en el que surgen de repente todos los duendes y trolls, furiosos. Atrapado el protagonista, un redoble contundente concluye esta breve pieza de apenas dos minutos y medio de duración, interpretada aquí por la Orquesta de Jerusalén.

Dale Clevenger (trompa), Rashelly Davis (clarinete), Alexander Fine (fagot), Yoel Abadi (trompa), Roni Gal Ed (oboe),Matthias Glander (clarinete), Michal Mossek (trompa), Mauricio Paez (fagot), Sharon Polyak (trompa), Barbara Schmutzler (contrafagot), Nabil Shehata (contrabajo), Ilya Shwartz (clarinete), Karl-Heinz Steffens (clarinete), Gregor Witt (oboe)
Daniel Barenboim (director)

La Gran Partita, compuesta para trece instrumentos, doce de viento y un contrabajo, es una de las obras más importantes del salzburgués y junto a las dos Serenatas para vientos, K 375 y K 388 conforman un tríptico imprescindible que todo aficionado debe conocer. Como ocurre con casi todas las grandes obras del pasado, hay aún muchas interrogantes a su alrededor: ¿cuándo fue compuesta exactamente?, ¿por qué tal atípica instrumentación? Varias teorías apuntan a 1784 como el año de composición y estreno, otras a 1781 cuando Mozart se estableció en Viena. Esta última opción se apoya fundamentalmente en el análisis de papel del manuscrito elaborado por Tyson. Según los resultados de dicho análisis el tipo de papel empleado podría fecharse entre los años 1781 ó 1782. Sin embargo, dicha teoría es rebatible ya que no se puede descartar que Mozart empleara el papel más tarde. La primera opción se basa en los documentos que hablan del estreno de una obra para instrumentos de viento en un concierto a beneficio del clarinetista Anton Stadler, en el Burgtheater de Viena, el 23 de marzo de 1784, donde se interpretó la obra aunque no completa. Esta teoría además corrobora la impresión de que tanto el carácter general como lo ambicioso de la pieza hacen pensar que fuera posterior a las otras dos serenatas de viento (la K 375 y la K 388, compuestas en 1781 y 1782 respectivamente).

El sobrenombre de “Gran Partitta” (sic) que aparece en el manuscrito fue, según se cree, añadido posteriormente y no por Mozart aunque debemos reconocer que sienta bien a la obra. Otro aspecto interesante es la instrumentación elegida. Normalmente para este tipo de divertimentos y serenatas de viento, conocido en Alemania y Austria por el nombre de Harmoniemusik, lo habitual era una disposición de entre seis y ocho instrumentos; es decir, sexteto u octeto, este último formado por dos oboes, dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes. Sin embargo, para esta obra Mozart aumentó los efectivos hasta el curioso número de trece: dos oboes, dos clarinetes, dos "corni di bassetto" (instrumento hoy en desuso: pertenecía a la familia del clarinete pero da un sonido más grave, oscuro y tupido), dos fagotes, cuatro trompas (dos y dos, con distinta afinación) y para reforzar el registro grave, un contrabajo. De este modo dotó a la obra de una consistencia poco habitual, lo que unida a su larga duración (casi 50 minutos) la convierte en una composición peculiar, muy ambiciosa, y que no puede ser calificada de música para entretener como la mayoría de sus divertimentos para viento de la época salzburguesa.

Sus tiempos son:
I. Largo - Allegro Molto
II. Menuetto - Trio I-II
III. Adagio
IV. Menuetto (Allegretto) - Trio I-II
V. Romanze (Adagio-Allegretto-Adagio)
VI. Tema con 6 Variaciones (Andante-Allegretto)
VII. Rondo (Allegro Molto)


En el film "Amadeus" Salieri nos presenta la música de su admirado-odiado Mozart con un lenguaje que explique "para un profesional" el por qué de la genialidad de esa música, pero que también sea accesible al profano. La primera muestra corresponde a la narración del día en que conoce a Mozart, cuando la orquesta del arzobispo Colloredo interpreta el "Adagio" de la serenata "Gran Partita", ante el arzobispo que escucha atentamente, muchos años después, Salieri aún recuerda esa melodía celestial del oboe que continúa el clarinete...

Grieg está considerado como un compositor nacionalista, pues su música refleja el folclore de Noruega. Sus primeros trabajos incluyen su “Sinfonía en do menor” y la “Sonata para piano en mi menor, Op. 7”. También escribió tres sonatas para violín y piano, y muchas pequeñas obras para piano solo —por este motivo a veces se le llama el Chopin del norte— , inspiradas en danzas y canciones populares noruegas, los fiordos y paisajes de su país y el dialecto Hadangar.

Entre sus obras más conocidas están el "Concierto para Piano en La menor", la "Suite Holberg" (para orquesta de cuerdas, y diez volúmenes de "Piezas líricas" (para piano), y la música incidental para "Peer Gynt", obra teatral de Henrik Ibsen.

En el verano boreal de 1869, mientras Grieg se encontraba de paso en Bergen, su hija Alejandra enfermó de meninigitis y posteriormente falleció, cuando tenía apenas trece meses. Una vez que Edvard y su esposa Nina se pudieron sobreponer a la triste pérdida, viajaron a Roma. En la capital del Tíber conocieron a Franz Liszt, quien expresó su aprecio por el "Concierto para piano en La menor". En uno de sus primeros encuentros, Liszt estaba leyendo a primera vista el concierto cuando, como Grieg recordó más tarde:

"De pronto se puso de pie, se estiró cuan largo era, atravesó el gran salón del monasterio a zancadas, con paso teatral y el brazo levantado, y literalmente vociferó el tema. Al llegar a ese Sol natural en particular, estiró el brazo con gesto imperioso y exclamó: "¡Sol, Sol, no Sol sostenido! ¡Espléndido! ¡Eso es lo verdadero!" y luego, muy pianissimo y entre paréntesis: "El otro día escuché algo de este tipo de Smetana." Volvió al piano e interpretó el final completo otra vez. Finalmente dijo de un modo extraño y emocionado: "Siga adelante, le digo. Usted tiene lo que se necesita y no permita que le asusten". Esta opinión de Liszt fue un refrendo muy importante en su carrera. Así mismo, Liszt también escribió una carta en términos elogiosos a las autoridades musicales noruegas, lo que se tradujo en la concesión inmediata de una beca para Edvard Grieg.

El propio Grieg dirigió el estreno de su Concierto en Copenhague, en el otoño de 1869. El pianista fue Edmund Neupert. Después de la entrevista con Liszt y siguiendo sus consejos, Grieg continuaría revisando la obra, que dejó en su versión definitiva poco antes de su muerte, acaecida en 1907. Ésta última versión difiere notablemente de la original, publicada en 1872.

El Concierto se divide en tres movimientos:
I. Allegro molto moderato
II. Adagio
III. Allegro molto moderato

El Concierto de Grieg es comparado con frecuencia con el de Schumann, escrito en la misma tonalidad de la menor. En los dos primeros movimientos de ambos conciertos encontramos un pasaje de cuerdas introductorio para el solista, que desciende del registro alto al medio. En ambos, el tema principal es presentado luego por los vientos y repetido exactamente por el solista; naturalmente ambos tienen el segundo tema en el mayor relativo, aunque Grieg no sigue a Schumann en el hecho de dar forma a los temas primero y segundo a partir de la misma idea básica. Quizá Grieg fue tan naturalmente melódico como para contentarse con un solo tema principal para todo el movimiento.

Ambas exposiciones concluyen con un animato, ambos desarrollos caen en dos secciones principales, en la primera de las cuales los solos de vientos de madera interpretan fragmentos del tema principal por encima de los arpegios del piano, en tanto el solista se destaca en la segunda...; en ambos la cadencia está seguida por una coda más veloz que el resto del movimiento, en el de Schumann en una nueva forma del tema básico, y en el de Grieg en un tema enteramente nuevo (que gradualmente revela su derivación del pasaje de cuerdas de la apertura). No hay parecido entre las ideas propiamente dichas; simplemente Grieg, en la etapa más alta de su desarrollo como compositor de la forma sonata, todavía experimentaba la necesidad de seguir un modelo formal.

Además de las melodías, la escritura exquisita para el piano contribuye a la belleza de esta música, particularmente en el movimiento lento. Grieg conocía bien su instrumento, había estudiado las obras para teclado de Chopin y de Schumann y solía componer sentado al piano. Así que pudo imbuir de sensible lirismo incluso a los pasajes más ornamentados y figurativos. Al escuchar las carrerillas y arpegios menos rimbombantes, tenemos la sensación de que cada nota importa y que no es sólo un gesto. Esto constituye un logro impresionante, raro entre los conciertos para piano románticos, que le ha asegurado a este concierto un sitio destacado y una gran popularidad.

Quizás incluso más que en las melodías y en las figuraciones del piano, el atractivo del concierto reside en sus armonías. Grieg tenía un maravilloso sentido de los acordes y de las progresiones, generosamente condimentados con disonancias. El más famoso, aunque no el más sutil, es el uso del séptimo grado menor de la escala (Sol natural) de los compases triunfantes del final, en La mayor. Fue este pasaje, más que ninguna otra cosa, lo que convenció a Liszt con respecto a la importancia del concierto.

J. Á. VELA DEL CAMPO
EL PAÍS, 25/08/2007

Se llenó el Kursaal de San Sebastián con la presencia de María Bayo. La soprano navarra se movió entre el repertorio francés y la zarzuela, con un programa muy en sintonía con su momento artístico actual. La Orquesta de Cámara de Ginebra, con el joven director valenciano Rubén Gimeno al frente, calentó motores con una decorosa Sinfonía en do mayor, de Bizet, que dejó el ambiente preparado para la música vocal de Berlioz, donde Bayo se mostró con seguridad y fluidez, tanto en un aria de Béatrice et Bénedict como en un bolero para soprano y orquesta.

Con la zarzuela, la tarde dio un giro de intensidad. Salió a relucir el lado interpretativo de una cantante que incorporando la escena se manifiesta con un empuje arrebatador. En particular, su versión de la romanza Yo soy Cecilia Valdés, de la zarzuela cubana de Gonzalo Roig, alcanzó cotas emocionales de mucho impacto, pues Bayo añadió a su canto los valores expresivos del gesto y de un baile rezongón, con gracia y chispa por arrobas.

Bayo se creció, sintiéndose además correctamente acompañada por la orquesta suiza y su director español. Elevó el listón con Las hijas de Cádiz, de Delibes, en la primera propina, y se lanzó al infinito con una interpretación antológica de Chateaux Margaux. En pleno clima de apoteosis, la soprano recordó con La tarántula, que era alumna y admiradora de Teresa Berganza, pero conservando su personalidad. El público se puso en pie -algo no tan habitual en San Sebastián como en otros festivales- coronando la velada en atmósfera de franco éxito. De la orquesta quizá su momento más destacado fuese el intermedio de El baile de Luis Alonso. No perjudicó, en cualquier caso, a la cantante y acompañó con corrección en todo momento. Fue un recital, por encima de todo, amable, de los que conquistan y en los que se establecen vínculos de comunicación entre los artistas y el público.

Un corrillo de espectadores comentaba al final del concierto que Plácido Domingo debería de haber seleccionado a María Bayo para sus recientes recitales de zarzuela de Madrid y Salzburgo. No entro ni salgo en este tipo de apreciaciones. Lo que sí es un hecho es que los dos han impulsado en sus conciertos de los últimos meses los valores más comunicativos de la zarzuela con pleno rigor estilístico.

La partita para violín nº 2 se desarrolla en cinco partes:

1. Allemande
2. Courante
3. Zarabanda
4. Giga
5. Chacona

De todas las secciones, destaca la chacona final, escrita en memoria de su esposa María Bárbara, muerta en 1720, de ahí que sea considerada, más que una chacona, una "tombeau" (lamento).

Esta chacona es una de las cimas del repertorio para violín, dado que cubre todos los aspectos de la técnica violinística conocidos en la época, siendo una de las piezas de más difícil interpretación compuestas para el instrumento.

Ha sido objeto de numerosas transcripciones, especialmente para piano (Ferruccio Busoni) y piano tocado sólo con la mano izquierda (Brahms), y también para guitarra (Andrés Segovia). Se han hecho también transcripciones para órgano y para orquesta completa (en una famosa grabación de 1930 debida a Leopold Stokowski), así como para fagot (Arthur Weisberg).

De esta pieza, llegó a decir Brahms:
La chacona BWV 1004 es en mi opinión una de las más maravillosas y misteriosas obras de la historia de la música. Adaptando la técnica a un pequeño instrumento, un hombre describe un completo mundo con los pensamientos más profundos y los sentimientos más poderosos. Si yo pudiese imaginarme a mí mismo escribiendo, o incluso concibiendo tal obra, estoy seguro de que la excitación extrema y la tensión emocional me volverían loco.

La chacona resulta ser una obra singular por su duración (quince minutos: más que todo el resto de la partita) y dificultad técnica, además de por los temas que la integran. Según ha demostrado Helga Thoene, en ella se suceden varios corales luteranos, ordenados según un programa preciso. Es de señalar que era muy frecuente que Bach incluyera enigmas en sus obras, así como mensajes cifrados, que con el transcurso del tiempo han sido descubiertos (véase, por ejemplo, el motivo B-A-C-H).

Así, la chacona, compuesta tras la muerte de su esposa, se inicia con la melodía del coral "Den Tod kann niemand zwingen" (La muerte no puede nadie conquistar), perfilada en el bajo de la composición. Le sigue un coral esencial de la liturgia protestante: "Christ lag in Todesbanden" (Cristo estaba atado a la muerte, pero a través de su muerte rompió esa atadura.), coral que finaliza con la palabra "Aleluia". También se incluye la coral "Vom Himmel hoch da komm ich her" (De las alturas del cielo, de allí vengo) para simbolizar la esperanza.

La Marcha Española de Johann Strauss "el joven" -para distinguirlo de su padre-, es en realidad un chotis: su ritmo es en tiempo de 2/4, muy parecido a la polca pero más lento. Strauss debió quedar prendado del ritmo del chotis a su paso por el Madrid isabelino, en una de sus exitosas giras europeas con su orquesta de valses. A su regreso a Viena compuso su "Marcha Española".

La palabra chotis es un derivado de la palabra alemana Schottisch, que significa "escocés"; en la música renacentista y barroca, era típico denominar los distintos ritmos y aires de las danzas con nombres descriptivos de su caracter o nacionalidad: canarie (danza marinera de origen canario), gavota (danza típica de Gavot, localidad francesa), allemande (danza alemana), siciliana (danza inspirada en aires sicilianos), etc…

En un principio, el chotis era un baile típico de los campesinos escoceses que había dado el salto a Francia bajo el nombre de écossaise (escocesa). Posteriormente pasó a Alemania a través de las composiciones para piano de músicos de la talla de Schubert, Beethoven o Chopin. En Alemania la écossaise sufrió ciertas variaciones y se popularizó como danza cortesana bajo el nombre de Schottisch, aunque su aceptación fue decreciendo rápidamente y fue desplazado hacia 1840 por las polcas de procedencia checa.

El Schottisch llegó a Madrid a través de Alemania a mediados del siglo XIX; se bailó por primera vez, bajo la denominación de Polca alemana, durante la noche del 3 de Noviembre de 1850 en el Palacio Real. Las populares zarzuelas se hicieron eco de esta danza y la asimilaron bajo el nombre castellanizado de chotis, y en poco tiempo pasó a ser el baile estrella de las verbenas madrileñas. A partir de ese momento, alcanzó gran popularidad y ha llegado a ser el baile más emblemático del pueblo de Madrid, símbolo castizo de los barrios de Lavapiés y Las Vistillas, de majas y chulapos. Son célebres los chotis compuestos por Tomás Bretón ("La verbena de la Paloma", 1894), Federico Chueca ("La Gran Vía", 1886; "Agua, azucarillos y aguardiente", 1897) o Ruperto Chapí ("La revoltosa", 1897). Ya en el siglo XX, son muy famosos los populares chotis “Pichi”, de "Las leandras", o “Madrid, Madrid, Madrid”, del mexicano Agustín Lara.

En Madrid el chotis se baila en pareja cara a cara al son de un organillo. Durante el baile la mujer da vueltas alrededor del hombre, que mira siempre al frente y gira sobre su propio eje. Se dice que el hombre no necesita más espacio que el de un ladrillo para bailarlo. Generalmente se baila en las verbenas, fiestas típicas de Madrid. Las mujeres suelen hacerlo ataviadas con un mantón de Manila y los hombres lucen una gorra en su cabeza.

Según el periodista José Ayala, el chotis, y su organillo acompañante, fueron introducidos en Madrid por un inmigrante siciliano apellidado Abbruzense, que durante una estancia en Viena aprendió el secreto de las pianolas y fue el primero en traerlas a Madrid. Allí instaló su taller en la Calle de San Francisco. Los madrileños llamaban a la pianola el "organillo", y la música de ritmos austríacos que traían los primeros instrumentos, llamada Schottisch, encandiló a los chulapos madrileños. En Madrid, en la Cava Baja, aún hay un bar cuyo nombre es "Schotis" que recuerda esta historia.

Tete Montoliú triunfó en EE UU y Europa y grabó cientos de discos, pero a los diez años de su muerte en España es difícil encontrarlos

MIQUEL JURADO
EL PAÍS- Barcelona - 24/08/2007

Tete Montoliú nos dejó hace 10 años. A las 11.40 del domingo 24 de agosto de 1997 un cáncer de pulmón cerró para siempre la tapa del viejo Yamaha negro de los bajos de un inmueble modernista de la calle Muntaner de Barcelona, donde vivió desde su nacimiento hasta su muerte. Nadie ha vuelto a tocar ese piano, hoy en posesión de la ONCE, que lo ubicará en su nueva sede barcelonesa.

Oyendo de nuevo sus grabaciones, la polémica sobre su trabajo es una solemne tontería. Es curioso que en vida fuera tan cuestionado en España, cuando en el exterior era considerado una figura. Durante décadas, fue el único jazzman español que merecía ese título y eso muchos aún no lo han digerido. Y lo fue por decisión propia: dejó familia y trabajos bien pagados y se adentró en un mundo de hoteles de tercera en ciudades extrañas, comidas en baratos restaurantes chinos y sueldos míseros en oscuros clubes. Pero tocando jazz cada noche en una época en la que en España el jazz casi no existía.

Antes de tomar esa decisión, en 1959, Tete Montoliu realizó un duro aprendizaje como músico de cabaret en antros barceloneses y acompañando ritmos latinos mientras soñaba con las jam sessions del Hot Club una vez a la semana. Tete había nacido en Barcelona en 1933. Un padre músico y una madre aficionada al jazz le allanaron el camino a pesar de una ceguera de nacimiento. Los estudios en el Conservatorio los alternó con grupos de aficionados y sus primeros trabajos como pianista latino.
Grande en Europa

En ese ajetreo latino destaca su primer disco, grabado en 1954 en Holanda, con un par de cancioncillas a la moda. En una, Tete canta en el coro un estribillo: "Píntame de colores pa' que me llamen Superman". Una premonición: dos años después llegó Lionel Hampton, le pintó de colores y todos vieron que deberían llamarle Superman. Aun así, tuvo que hacer las maletas y marcharse de España para que esos colores lucieran.

Tete empezó a sacar la cabeza por festivales europeos y en 1959 se instaló en Berlín y Copenhague iniciando un periplo que le llevó a tocar y grabar con los grandes: Dexter Gordon, Ben Webster, Roland Kirk...

Mientras su nombre crecía en Europa, en España no pasaba de tocar en pequeños clubes como el Whisky Jazz madrileño o el Jamboree barcelonés. Y esa fue una constante en sus 40 años de carrera. En Barcelona, Tete era querido, pero pocos tenían sus discos o iban a sus conciertos. A lo más, era el intérprete del serratiano Paraules d'amor o, más adelante, de algunos boleros con Mayte Martín. En Nueva York, París, Londres y Tokio, en cambio, llenaban sus conciertos en el Carnegie Hall y compraban sus discos: le tenían por un grande y su influencia se ve en los tributos que le hicieron otros grandes como Dizzy Gillespie, Gordon, Phil Woods y Chick Corea.

Coda triste: Tete dejó más de un centenar de discos pero en España no es fácil hallar más de una docena. Tampoco existe un DVD oficial que recoja un concierto de Tete (sólo una edición, de escasa calidad técnica y dudosa procedencia legal, incluye una actuación con Kirk en 1963). Y aquí sí que no nos salva ni Internet.

El Cuarto Concierto fue estrenado en Viena por el propio Beethoven como solista, en una sesión privada en el palacio de su protector y amigo el príncipe Lobkowitz, en marzo de 1807. El estreno público no tuvo lugar hasta el 22 de diciembre de 1808 en el Theater an der Wien de Viena, de nuevo con Beethoven al piano. El estreno fue parte de un concierto maratoniano, que iba a constituir la última aparición pública de Beethoven como solista con orquesta, en el que además también se estrenaron sus Sinfonías Quinta y Sexta.

Beethoven dedicó el concierto al archiduque Rodolfo, su amigo, alumno y mecenas. Un comentario en el "Allgemeine Musikalische Zeitung" de mayo de 1809 decía que " (este concierto) es el más admirable, singular, artístico y complejo que Beethoven haya escrito". Tras el estreno la obra quedó olvidada hasta 1836, año en que fuera recuperada por Felix Mendelssohn-Bartholdy.

La orquestación de la obra pide flauta, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales y cuerdas. Como es habitual en los conciertos clásicos, tiene tres movimientos:

I.Allegro moderato
II. Andante con moto
III. Rondo (Vivace)

El primer movimiento se inicia con un solo del piano, que toca acordes simples en la tónica principal antes de modular a la dominante. Sorprendemente, la orquesta entra entonces en Si mayor, lo que crea un cambio a un acorde de tercera que se revela en sí como un motivo del primer movimiento.

Franz Liszt afirmaba que el segundo movimiento es algo así como un diálogo entre Orfeo (el piano) y las Furias, representadas por las cuerdas al unísono. Su dulce final en Mi menor se suele enlazar sin pausa con los acordes de Do mayor que inician el tercer movimiento. Éste es un Rondo basado en un tema muy rítmico, diferente en su carácter de aquel que se escuchó en el primer movimiento, más calmado y en tono de diálogo.

En el vídeo, Artur Rubinstein interpreta su concierto favorito de Beethoven en 1967, con ochenta años de edad. Rubinstein lo toca como si en vez de un piano tuviera un arpa entre sus manos. Sin apenas percutir las teclas, parece deslizarse suavemente sobre un espejo. La cadenza que interpreta es la original de Beethoven en la edición de Busoni. El conocimiento de la partitura por parte de Rubinstein se traduce en una interpretación que parece fácil, fluida, y está muy cuidadosamente acompañada por Antal Dorati.

El pabellón Philips, erigido para la celebración de la Exposición Universal de Bruselas de 1958, contenía en su interior el “Poema Electrónico”, una obra acústico-visual realizada por un equipo constituido por Le Corbusier y el músico-ingeniero y arquitecto Iannis Xenakis (redacción del proyecto y su construcción), Edgar Varèse y W. Tak, técnico de la empresa Philips (música), el editor Jean Petit y el cineasta Philippe Agostini (selcción de imágenes y filmación del documento cinematográfico). La realización del Poema se llevó a cabo en las instalaciones de la fábrica Philips. También contaron con el apoyo de la empresa constructora belga Strabed y de su ingeniero Hoyte Duyster.

Esta obra es una mezcla de colores, luces, sonidos, voces, imágenes y música electroacústica. Como dijo el propio Le Corbusier "el Poema Electrónico pretende mostrar, en el seno de un tumulto angustioso, a nuestra civilización en su camino hacia la conquista de los tiempos modernos". Su estructura visual es la siguiente:

Secuencia 1- Génesis (0"-60")
Secuencia 2- De la Materia al Espíritu (61"-120")
Secuencia 3- De las Profundidades del Alba (121"-204")
Secuencia 4- Los Dioses hechos por los Hombres (205"-240")
Secuencia 5- Así florece la Civilización (241"-300")
Secuencia 6- Armonía (301"-360")
Secuencia 7- Para todo el Mundo (361"-480")

Los sonidos, registrados en una cinta magnética y difundidos por una batería de 425 altavoces, surcaban el interior del pabellón y producían un efecto irresistible en el público.

"…que el público oscile entre la incertidumbre y la repentina fascinación…" (Iannis Xenakis).

Concert symphonique de onze heures comme Salzbourg en a le secret, ce grisant programme postromantique des Wiener Philharmoniker sous la direction tour à tour caressante et diabolique de Daniel Harding s’inscrit dans la lignée des grandes heures d’orchestre de la manifestation. Une matinée de rêve seulement ternie par une Renée Fleming en très petite forme.

Großes Festspielhaus, Salzburg
Le 19/08/2007
Yannick MILLON
(Altamusica.com)


Pourquoi jamais autant qu’en fin de matinée les week-ends à Salzbourg le Philharmonique de Vienne ne délivre-t-il pareils sortilèges sonores ? La question reste posée. Ce concert sous la houlette de Daniel Harding, pour le troisième des cinq programmes symphoniques proposés cet été, ne déroge pas à la règle, et sans doute n’avait-on pas vécu de prestation aussi éblouissante depuis le programme Prokofiev-Schnittke-Stravinski de 2000 avec Gergiev. Le jeune prodige britannique, souvent décrié pour ses accords taillés à la serpe et son décapage corrosif des grands classiques du répertoire, apparaît méconnaissable.

Pour preuve, un Siegfried-Idyll apaisé, tendre, tout en souplesse des transitions, ralentissant jusqu’à atteindre en sa coda une véritable apesanteur, cherchant à faire durer éternellement un divin mi majeur, à abolir le temps en des suspensions magnifiquement expressives entre les derniers accords. Les Viennois emplissent délicatement la salle de leurs sonorités inimitables – la suavité des cordes, la délicatesse infinie de la flûte, du hautbois, le cor bouleversant de finesse de Wolfgang Tomböck. Pas l’ombre d’une brusquerie dans cette exécution lumineuse, rien que douceur et sérénité.

On redescend sur terre avec les Quatre derniers Lieder qui suivent, desservis par une Renée Fleming dont on cherche le timbre miraculeux, dont le médium est complètement absorbé par une masse orchestrale pourtant aussi claire que possible, dont l’aigu affiche quelques stridences, dont le souffle s’avère laborieux.

Et lorsque l’on perçoit la voix, c’est pour sacrifier à des mélismes opératiques, ceux de Rusalka, de Daphné, mais en rien ceux de l’univers crépusculaire du dernier Strauss. Des minauderies – qu’on n’entende plus jamais parler de la prétendue préciosité de Schwarzkopf dans ces pages –, un allemand en compote portent le coup de grâce à une interprétation basée sur le seul son, loin de toute narration. Le public applaudit respectueusement, mais aucun triomphe à l’horizon ; il y a tout de même une justice.

Retour à l’orfèvrerie après l’entracte, avec les Six pièces pour orchestre op. 6 de Webern, qui laissent toujours l’auditoire de marbre, alors que Harding en donne une lecture à tomber, réussissant l’improbable pari d’une conception ultra analytique et ultra expressive, poussant chaque note à son potentiel optimal, servie par le raffinement inouï des timbres viennois – le sfumato de la cinquième pièce ; les contrastes dynamiques ahurissants de la marche funèbre, dont les clashs de timbre lacèrent comme le plus aiguisé des poignards.

Déchaînements convulsifs

Clou de la matinée enfin, une exécution de Mort et Transfiguration qui laisse sans voix, par l’individualisation de chaque climat, du statisme mortifère initial aux déchaînements convulsifs des assauts de la faucheuse, des accalmies soudaines à la longue montée au ciel de la transfiguration, comme par l’absolue continuité dramatique du discours.

Pièce descriptive s’il en est, nourrie ici d’un saisissant réalisme cinématographique – mais jamais hollywoodien –, donnant l’impression de voir le corps secoué de spasmes, le visage défiguré par la douleur, les mains agrippées aux draps. Précisons aussi que tant dans le cantabile – le hautbois de Martin Gabriel – que dans les déchaînements de violence – des trombones et des cors chauffés à blanc, des timbales d’une férocité phénoménale – les Wiener se surpassent, poussés dans leurs derniers retranchements par une battue diabolique. Et dire qu’après tout cela, il est l’heure d’aller déjeuner!

El director venezolano, con apenas 26 años, se consolida como la figura del momento



C. David Carrón
LA RAZÓN, 23-VIII-2007
La música acostumbra a alumbrar, de cuando en cuando, genios precoces. El ejemplo más recurrido y consistente es Mozart, que cuando aún su edad no alcanzaba los dos dígitos (año arriba o abajo según cada biógrafo), era un reputado concertista y un hábil compositor de sinfonías. Sin necesidad de tropezarnos con los siglos, Lorin Maazel (1930), otro prodigio de niño, ya dirigía orquestas de adultos a los 8 años. En 1962, la Filarmónica de Los Ángeles contrató como director titular a Zubin Mehta cuando apenas sumaba 26 años. La prestigiosa formación californiana ha optado de nuevo por el impulso de la juventud y ha ofrecido su podio a partir de 2009 a Gustavo Dudamel, que en enero cumplirá 27.

Anillo de Beethoven
«Un día, cuando tenía 16 años, yo estaba ensayando en una orquesta -cuenta Dudamel- y como no llegaba el director, yo me monté a ensayar. Para mi sorpresa la gente me tomaba en serio. Era la pequeña serenata nocturna, cuando llegó el maestro me dio la oportunidad de seguir dirigiendo». En estos diez años que han pasado, no sólo su maestro, sino los principales batutas mundiales, le han acogido en el olimpo sinfónico. Porque si algo destaca en el fulgurante éxito de este venezolano es la unanimidad de halagos que despierta.

Como si de una trama hollywoodiense se tratara, el primero de sus grandes éxitos surgió de una casualidad: en 2005, Frans Brüggen cayó enfermo y la organización del Festival Internacional de Beethoven pensó para sustituirle al frente de la Philarmonic Orchestra London en Dudamel, que ya se había impuesto el año anterior como mejor batuta en la primera edición del Concurso Gustav Mahler para jóvenes directores convocado por la Sinfónica de Bamberg. Finalmente, el venezolano acabó ajustándose el Anillo de Beethoven, que le señalaba como el mejor director de la Quinta Sinfonía del compositor alemán (aunque algún reputado batuta admite en privado que la que realmente domina el joven es la Séptima).

Con Barenboim
Ese mismo verano Dudamel se «enamoró» de los músicos que le acompañaron en su debut en los Proms de Londres: la Sinfónica de Gotemburgo. El flechazo fue mutuo porque la formación le nombró su director principal unos meses después. No le faltan tampoco admiradores en la prensa, sirva como ejemplo la crítica que un rotativo inglés le dedicó en 2006 tras ofrecer un concierto en Birmingham: «Dudamel produce suficiente electricidad como para iluminar la ciudad entera». Deutsche Grammophon, el sello europeo con mayor tradición en el universo de la clásica, se aseguró la exclusiva discográfica del fenómeno durante diez años. El pasado abril, el Papa Benedicto XVI escogió como invitado especial de su 80 cumpleaños al director, que le obsequió con un programa variado. El apoyo incondicional de Claudio Abbado, Simon Rattle y Daniel Barenboim han acelerado su carrera internacional. Abbado intercambia programas con él al frente de su Mahler Chamber Orchestra. Simon Rattle, que sustituyó a Abbado al frente de la Filarmónica de Berlín, ha dicho de él que es «el más fantástico y talentoso director que haya conocido». Baremboin, que le instruyó sobre la partitura de «Don Giovanni» para preparar el debut del venezolano en La Scala de Milán, cederá la dirección de la Staatskapelle de Berlín a Dudamel y él mismo se pondrá a su servicio como solista en un programa compuesto por «Concierto para piano Nº 1» y la «Séptima sinfonía» de Beethoven. Será sólo el aperitivo de «La Bohème» que los berlineses podrán escuchar durante los meses de febrero y marzo. Los piropos no han conseguido, por el momento, separar los zapatos del suelo a Dudamel, que rechaza el apelativo de genio: «Un genio es alguien que supera con éxito grandes etapas de la profesión. Como el maestro José Antonio Abreu, que no ha dejado de ser gran ejecutante, excelente director, excelente profesor y excelente gerente cultural. Yo, simplemente, me considero un muchacho con suerte que ha sabido aprovechar las oportunidades». Y es que el éxito sería menor si fuera algo individual, pero el mismo Dudamel liga su carrera al triunfo de la utopía que Abreu puso en marcha en 1975, se llama Fundación del Estado para el Sistema Nacional de Orquestas Infantiles y Juveniles (Fesnojiv), es decir, soñó con que cada ciudad de su país, Venezuela, tuviera una orquesta sinfónica.

Un Sistema triunfal
Hoy se ha logrado que más de 250.000 jóvenes, de los cuales el 90 por ciento provienen de ámbitos donde la pobreza y la violencia conforman la rutina diaria, tengan una formación musical. El Sistema, como se conoce popularmente, es un espejo en el que se miran una veintena de países iberoamericanos, que importaron la fórmula, y que ha despertado la atención de los grandes maestros europeos. La Orquesta Juvenil Simón Bolívar, que ya entusiasmó al Teatro de la Maestranza a principios de año, acaba de obtener dos sonoros triunfos en Gran Bretaña, primero en su paso por el Festival de Edimburgo y, más recientemente, en los Proms londinenses. La energía del conjunto caribeño ha impactado al público británico. Anteayer emprendieron su primera gira alemana.

El talento de Dudamel no pasó desapercibido para los gestores del Palau de les Arts de Valencia que intentaron convertir al venezolano en el principal director invitado del coliseo. Las negociaciones no culminaron, pero como consuelo sirva que el maestro ha incluido en su agenda de 2008 a España. Se espera con especial interés su encuentro con la Orquesta Nacional de España y el violinista Gidon Kremer (el 16, 17 y 18 de mayo), en un programa que contiene el «Concierto para violín, en Re mayor» de Beethoven y la «Sinfonía nº 5», de Prokofiev.


El riesgo de ser un meteoro

J. L. PÉREZ DE ARTEAGA
LA RAZÓN, 23_VIII-2007

Cuando el pasado domingo Gustavo Dudamel y sus 150 chavales -pido permiso para llamarlos así, la edad media está en los 18 años- de la Orquesta Simón Bolívar atacaron en el Royal Albert Hall una versión sinfónica del «Alma llanera» de Pedro Elías Gutiérrez -sí, eso, «Yo nací en esta ribera del Arauca vibrador», etc., que es, por cierto, parte, «Joropo» para ser exactos, de la zarzuela del mismo título de 1914-, los «Proms» londinenses parecieron entrar en una dimensión nueva, más allá incluso de su famosa «Última noche», que es lo más similar a un concierto rock en el terreno de la música clásica. Y es que el joven maestro y sus compañeros arrasaron en el festival londinense, con una exhibición de profesionalidad no exenta de humor y algarabía. Se puede decir más, sí, en una obra de la densidad de la «Décima Sinfonía» de Shostakovich, pero es difícil tocarla mejor. Y a Leonard Bernstein le habría enloquecido escuchar la versión más «Shark» -la banda de los puertorriqueños- y latina de sus danzas de «West Side Story», con 5.000 espectadores gritando «¡Mambo!» a señal de Dudamel.

El gran peligro de este músico superdotado, sucesor ya de Neeme Járvi en la Sinfónica de Goteborg, relevo «a futuris» (2009) de Essa-Pekka Salonen en la Filarmónica de Los Ángeles, es su misma facilidad innata para abordarlo todo, su casi digna de Mozart hiper-gracia divina para encandilar y arrastrar orquestas y públicos. Dudamel es ya una criatura mimada por el marketing, que a sus 26 años graba «Quintas Sinfonías» de Beethoven y de Mahler. ¿Qué va a decir cuando se enfrente a las «Novenas» de estos autores, a la «Séptima» de Bruckner, la «Catorce» de Shostakovich, o la misma «40» de Mozart, al «Réquiem alemán» de Brahms o al «Parsifal» de Wagner? Dudamel y sus huestes ya han pasado por España y en 2008, mes de mayo, el músico se pondrá ante la Orquesta Nacional. De momento es un meteoro, pero los hay que pasan y no vuelven: ése es su riesgo.

Texto
(Bim Bam!)
Tres ángeles cantaban una dulce canción
Donde las notas alegres tocaban el cielo.
Se regocijaban cantando
Que Pedro fuera liberado de sus pecados.
Y mientras el Señor Jesús se sentaba en
la mesa para tomar
La última cena con sus doce discípulos,
Dijo: "¿Qué haces tú ahí?
Cuando te miro, lloras.
No hace falta llorar así!"
"¿No hace falta, Dios de bondad?
Transgredí los Diez Mandamientos.
Me voy llorando amargamente
Ah! Ten piedad de mí!
"¿Has roto los Diez Mandamientos?
Entonces arrodíllate y reza a Dios;
Será amando al buen Dios toda tu vida
Como obtendrás la felicidad celestial
La felicidad celestial es una ciudad bienaventurada;
La felicidad celestial no tiene fin
La felicidad celestial le será dada a Pedro
Por Jesús y a nosotros para nuestra alegría


La Tercera Sinfonía de Gustav Mahler fue compuesta entre 1895 y 1896. Fue estrenada en 1902 y se encuadra dentro de las "sinfonías Wunderhorn" (hasta la Cuarta, todas las sinfonías de Mahler se basan en temas extraídos de sus "lieder" de la colección "Das knaben wunderhorn"). Es una composición programática con los siguientes movimientos:

1. El despertar de Pan. El verano hace su entrada
2. lo que me cuentan las flores del campo
3. Lo que me cuentan los animales del bosque
4. Lo que me cuenta el hombre (la noche)
5. Lo que me cuentan las campanas de la mañana (los ángeles)
6. Lo que me cuenta el amor

La Tercera Sinfonía se interpreta en concierto muy de vez en cuando. Ello se debe a que es la obra más larga de Mahler (dura usualmente entre 90 y 100 minutos). Y sin embargo es una de sus obras más bellas. De su conmovedor movimiento final dijo una vez Leonard Bernstein que era la música más dolorosamente hermosa escrita por Mahler.

Toda la obra gira alrededor de la Tierra y la Naturaleza, con textos de Nietzche y del propio Mahler. Como es habitual en el compositor alemán, la orquestación de la obra es extraordinaria, monumental.

Por el diario Natalie Bauer-Lechner, una amiga de Mahler, se sabe que la Tercera Sinfonía nace de un proyecto musical donde se intentaría narrar la épica de la Naturaleza, describiendo la vida inerte hasta llegar a la creación de plantas, hombres y animales, todo ello animado por la fuerza de la vida. Decía Mahler en carta a otra de sus amigas: “Mi sinfonía será algo que el mundo jamás ha escuchado. En ella, La Naturaleza misma toma voz, y dice secretos tan profundos que quizá se han escuchado únicamente entre sueños". Y añadía: “Un día, el mundo se dará cuenta". Y es que Mahler tuvo que esperar para ser finalmente reconocido como compositor.

En las sinfonías de Mahler se aprecian influencias de Ludwig van Beethoven y Johannes Brahms así como de Richard Wagner y Anton Bruckner. En sus sinfonías Mahler emplea la música coral y vocal de forma similar a Beethoven, en su Novena Sinfonía en re menor, opus 125 (textos de la Oda a la Alegría de Friedrich Schiller), logrando alcanzar la unidad musical y dramática que Wagner buscaba con sus dramas musicales.

Como Wagner o Bruckner, Mahler emplea en sus sinfonías amplios recursos orquestales. Su orquestación se anticipa al siglo XX en cuanto a la búsqueda del color en los diferentes instrumentos, la utilización de pequeñas combinaciones instrumentales y la inclusión, a veces, de instrumentos poco comunes en la orquesta, como la mandolina o el armonio. Para Mahler la orquestación era una herramienta que permitía obtener la mayor claridad posible en las diferentes líneas musicales. La obra de Mahler supone la cima de la evolución de la sinfonía romántica. "Para mí", solía decir, "componer una sinfonía equivale a un acto de creación del mundo". Sus sinfonías más breves (nº 1 y nº 4) tienen una duración próxima a una hora y la más larga (como se ha dicho, la nº 3, con seis movimientos) de más de hora y media: sólo el primer movimiento de la Tercera dura unos 35 minutos.

Con la misma libertad que permitió a Wagner y a Bruckner llevar casi al límite el sistema tradicional de tonalidades y armonías, Mahler siempre se mantuvo dentro de él, aunque alterando su premisa básica, por lo que la mayor parte de sus sinfonías presentan esquemas tonales progresivos que finalizan en una tonalidad diferente a la inicial. Mahler se sitúa en el límite mismo de los recursos de la tradición. Fue consciente de la desintegración de los valores armónicos y formales que vivió. Las sinfonías de Mahler constituyen un viaje psicológico, por lo general en forma de batalla titánica entre el optimismo y la desesperación expresados de forma irónica. Esta mezcla de alegría y desesperación, cuyo origen fueron sus recuerdos de la infancia, fue identificada por Sigmund Freud como la faceta central del carácter del compositor. Sin embargo, todas las sinfonías, excepto la Sexta o la Novena, finalizan en un ambiente de alegría o al menos de serena resignación. Su música transmite en último término una mezcla de vulnerabilidad humana y consumada musicalidad.

El famoso fragmento de 'El Cisne', que en la versión original está escrito para violonchelo y grupo instrumental, en una transcripción para theremin y piano de gran delicadeza.

'El Carnaval de los Animales' fue compuesto en febrero de 1886, mientras Saint-Saëns veraneaba en un pequeño pueblo de Austria. La obra fue concebida originalmente para un grupo de cámara compuesto de flauta, clarinete, dos pianos, armónica de cristal, xilófono, dos violines, viola, violonchelo y contrabajo, pero también se suele interpretar hoy en la versión para orquesta de cuerda, y con un glockenspiel en sustitución de la infrecuente armónica de cristal.

Saint-Saëns, según parece temeroso de que la obra resultara demasiado frívola y pudiera perjudicar su reputación de compositor serio, prohibió las interpretaciones públicas de la misma y sólo autorizó la publicación en vida de un movimiento, precisamente 'El cisne'. Sólo se dieron interpretaciones privadas para un círculo de amigos íntimos. Entre ellos estaba Franz Liszt.

Sin embargo, Saint-Saëns dispuso en su testamento que la 'suite' podría ser publicada tras su muerte, y desde entonces se ha convertido en una de sus obras más populares.

Esta 'Suite' es tan popular que frecuentemente se escucha como tono de llamada en los teléfonos móviles o en la banda sonora de films (El padre de la novia, 1991). Está escrita para flauta travesera solista y orquesta de cuerda, formada por violines primeros y segundos, violas y bajo continuo.

La Suite nº 2 es la única de las cuatro que compuso Bach que está escrita en una tonalidad menor. En ella la cuerda se opone a la flauta en una especie de concierto, aunque su forma no es todavía la característica con tres movimientos de períodos posteriores.

La flauta es tratada como instrumento solista en la parte central de la 'obertura', en el segundo 'couplet' de la 'gavota', que tiene formá de rondó, en el 'double' de la 'polonesa', donde efectúa un adorno superpuesto a la melodía, y en la 'badinerie' con la que finaliza la 'Suite'.

Festival Lírico
Chaikovski: «Concierto para violín». Stravinski: «La consagración de la primavera». Int.: Jesús Reina, violín. Orquesta del Teatro Marinskii. Dir.: Valey Gergiev. Auditorio de San Lorenzo de El Escorial. 13-VIII

Un cierto toque de genialidad ha barnizado la clausura del Festival de San Lorenzo de El Escorial. Jesús Reina apenas sobrepasa los veinte años y ya maneja el violín con una serenidad que ofende. Posee un sonido amplio, redondo, cálido, con un pellizco que humaniza la monótona perfección de tantos prodigios cuya inmaculada belleza decora las portadas de revistas y discos del mundo entero. Mejor aún, Reina dice la música con extraña facilidad. No tiene prisa, no hace un gesto accesorio, convierte el virtuosismo en una inflexión del discurso, nunca en un fin, y canta, a veces añadiendo ligeros gemidos del arco, otras incorporando sutiles «portamentos» que funden las notas con una intención muy personal. Interpretó el concierto de Chaikovski y la serenidad de fondo que imprimió en el arranque de la obra y en el tiempo lento alcanzó verdadera intensidad. No fue una interpretación dedicada a la galería. Se aplaudió y aún se maduró. Por eso recibió una espontánea ovación del público tras el descanso, en el justo momento en el que se disponía a sentarse como un espectador más. Hasta el político de turno saltó de su butaca para saludarle a la vista de todos.
Reina quería escuchar a Gergiev y a la orquesta del Marinskii que previamente le habían acompañado con una minuciosidad extraordinaria. No es fácil servir a alguien y al tiempo escudriñar la música de esa manera. Pero Gergiev entró en el escenario dispuesto a demostrar el porqué de su prestigio. Nada mejor que «La consagración de la primavera». Más aún, desbrozarla con tal precisión, abierto a una dinámica de amplio espectro, al empaste y a la densidad sonora. La vibración de los metales, el acento incisivo pero redondo de las cuerdas obligó a recordar que, lejos de propuestas más especulativas, la composición de Stravinski es parte de una tradición que aún pervive en el espeso color de la Orquesta del Marinskii y la voluntad narrativa de la versión. Todo un fenómeno. Y aquí al lado, en El Escorial.

ALBERTO GONZÁLEZ LAPUENTE

Franz Liszt debe ser contemplado en su doble faceta de pianista y de compositor. En el primer aspecto, fue considerado en su tiempo como uno de los mayores virtuosos del piano. Se ha dicho que la conformación ideal de sus manos contribuyó a su arte; pero a sus supuestas