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Coreografía de Rudolf Nureyev
Ballet de la Ópera National de Paris
Ballet de la Ópera National de Paris
Sergei Prokofiev (1891-1953) fue un artista de ida y vuelta, que sólo se instaló en los moldes de la vida soviética a mitad de su vida, no como consecuencia de un cambio ideológico, sino más bien de su compleja, múltiple y a veces contradictoria personalidad. En su autobiografía definió hasta cinco «líneas estilísticas» en su música: la clásica, la modernista (caracterizada por la tendencia a la atonalidad y aún a la cacofonía intencionada), la «motorista» (con ritmos 'ostinato'), la lírica y la grotesca o burlona. Pero no se trata, como el mismo Prokofiev se cuidó de advertir, de etapas o periodos, sino de tendencias superpuestas, que se alteran o confluyen según los casos. Si hubiera que señalar periodos, sería preferible enumerar uno modernista, otro neoclásico (con muchas sinuosidades), y un tercero adaptado a la música soviética (también con cambios y hasta tendencias «desviacionistas»).
'Romeo y Julieta' (1935) fue la obra que congració a la Unión Soviética con la gloriosa tradición del ballet ruso, hasta entonces poco menos que prohibido. 'Romeo y Julieta' es una obra extensa -más de tres horas de representación-, que gustó en Rusia por su colorido y su aparente aire popular, y en Occidente por sus rasgos originales y sus audacias expresivas. El ballet permite, como el cine, muchos recursos atonales o antiarmónicos, que son aceptados como golpes de efecto, y que parecerían estridentes o cacofónicos en un simple concierto. Prokofiev supo aquí bascular inteligentemente entre dos gustos y entre dos hemisferios; fue quizá su mayor triunfo a escala mundial.
Polina Semionova y Vladimir Malakhov
Ballet y Orquesta de la Staatsoper Berlin
Ballet y Orquesta de la Staatsoper Berlin
El lago de los cisnes es el primero de los tres ballets que escribió el compositor ruso Piotr Ilych Chaikovsky (1840-1893). Este ballet es uno de los más populares. Su estreno tuvo lugar en el Teatro Bolshoi de Moscú, con la coreografía de Julius Reisinger (1877). Paradójicamente, no fue muy aceptado en su momento. Sin embargo, tras la muerte del compositor, el 15 de enero de 1895, con nueva coreografía a cargo de Marius Petipa y de Lev Ivanov, esta obra logró un gran éxito en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo. Marius Petipa se encargó de los actos I y III (en el castillo) y Lev Ivanov de los actos II y IV (en el lago).
¿Qué contribuye en el mundo de la danza clásica a que 'El lago de los cisnes' sea el ballet más apreciado de todos los tiempos? Por más que su hechizante historia recorre toda la gama de emociones humanas, el consenso popular se inclina a señalar la música de Piotr I. Chaikovsky, “el más admirado compositor de música de ballet en la tradición clásica que jamás haya existido”, como la mayor responsable, por estar repleta de ricas melodías muy apropiadas para danzar, y sumamente bellas y agradables de escuchar. Por otra parte, comenzando por las notas del tema melancólico y misterioso del oboe, que anuncia la presencia de la princesa-cisne junto al lago, los ritmos, ya sean rápidos o lentos, han inspirado (y aún inspiran) coreografías líricas, fluidas, y hasta un tanto dramáticas –si se quiere–que ofrecen gran oportunidad de lucimiento a los intérpretes.
[TRATADO DE GLOSAS
SOBRE CLÁUSULAS Y OTROS GÉNEROS DE PUNTOS EN LA MÚSICA DE VIOLONES, ROMA 1553
de Diego Ortiz (1519-1570)]
Diego Ortiz fue un compositor, violista y teórico musical español de la época renacentista. Se sabe muy poco de su vida. Nació en Toledo y probablemente murió en Nápoles. En 1553 residía en el virreinato de Nápoles y cinco años más tarde, en 1558, fue nombrado maestro de capilla del virrey, Fernando Álvarez de Toledo, tercer duque de Alba. Se sabe que en 1565, siendo ya virrey el duque de Alcalá, Pedro Afán de Ribera, seguía ocupando el mismo puesto en Nápoles.
Diego Ortiz publicó dos libros de música durante su vida: el "Tratado de Glosas" en 1553 y el "Musices liber primus" en 1565. El primero es un libro de música para viola da gamba y clavicémbalo. Fue publicado el 10 de diciembre de 1553, en Roma. Su nombre real es "Trattado de glosas sobre cláusulas y otros generos de puntos en la musica de violones nuevamente puestos en luz", aunque se le conoce simplemente como "Tratado de Glosas". Fue dedicado al barón de Riesy, Pedro de Urries, y apareció simultáneamente en dos versiones, en español e italiano. La versión italiana se publicó con el título "Glose sopra le cadenze et altre sorte de punti in la musica del violone".
En cuanto al "Musices Liber Primus", es una colección de polifonía religiosa publicada en 1565, en Venecia. Su título completo es "Musices liber primus hymnos, Magnificas, Salves, motecta, psalmos". Contiene 69 composiciones de cuatro a siete voces, basadas en obras de canto llano.
La viola da gamba
Es un instrumento musical antiguo de cuerda frotada. Tiene seis o siete cuerdas, afinadas por terceras y cuartas y siete trastes en el mástil. Posee un registro que va desde el Re2 o el La1, cuando es de siete cuerdas, y puede lograr notas tan altas como las del violoncello, cercanas al Fa6.
La viola da gamba
La familia de las violas da gamba es amplia, y ha tenido a lo largo de su historia numerosas variantes. Entre los siglos XVI y XVIII en España era denominada "vihuela de arco" o "violón", en Francia "viole" y "dessús de viol", en Inglaterra "lyraviol" y en Italia viola da gamba (viola de pierna, porque al contrario del violonchelo no se apoya en el piso), en contraposición a la viola común, llamada "viola da braccio" (viola de brazo, que es la manera en que los alemanes llaman a la viola actual: Bratsche).
Además de estos instrumentos, se consideran de la familia de la viola da gamba: la viola bastarda, la viola pomposa, la "viola d'amore" y la "viola de bordone" (o viola barítono)
La viola da gamba tuvo su edad dorada entre los siglos XVI, XVII y principios del XVIII, cuando fue muy empleada por los compositores renancentistas y barrocos hasta Bach. Después, igual que le sucedió al clavecín, la viola quedo relegada por el violonchelo, mucho más fácil de tocar, aunque con un sonido de menor calidad de armónicos. Los nuevos tiempos requerían más línea melódica y posibilidad de ejecutar más acordes. En los tiempos del clasicismo quedó olvidada, hasta que a fines del siglo XIX, se redescubre la música antigua en círculos musicales franceses.
En la actualidad hay solistas virtuosos de la misma, como el belga Wieland Kuijken y su alumno el español Jordi Savall. Ambos han formado a multitud de especialistas de la viola da gamba dispersos por todo el mundo. Es posible su estudio en Conservatorios de Europa, Japón y EE.UU, y se ha convertido en un instrumento imprescindible para todo grupo especializado en música barroca y renacentista.
Orquesta Barroca de Ámsterdam
Ton Koopman, director
I. Obertura
II. Aria
III. Gavota
IV. Bourrée
V. Giga
Ton Koopman, director
I. Obertura
II. Aria
III. Gavota
IV. Bourrée
V. Giga
Con excepción de la ópera, género para el cual no compuso ninguna partitura, todas las demás formas musicales fueron abordadas por Bach. La música occidental debe gran parte de su evolución al talento de este genio de la música. El extenso catálogo de su producción (el “Bachs Werke Verzeichnis”, abreviado “BWV”) está formado por 1087 composiciones organizadas no por orden cronológico, sino temático.
A pesar de todo, hacia el final de su vida su música no coincidía con los gustos de la época, y durante casi ochenta años su obra cayó en el olvido. Gracias a Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) renació el interés por la música de Bach, tras una audición de la “Pasión según San Mateo” que aquél preparó en 1829. De todas maneras, el florecimiento del Romanticismo hizo que se distorsionara en gran medida la interpretación de sus obras. En el siglo XX, las investigaciones del médico y musicólogo Albert Schweitzer, permitieron establecer principios interpretativos de la música de Bach más acordes al estilo de su época.
Bach fue capaz de comprender y emplear cualquier forma y recurso musical del Barroco. Combinó esquemas rítmicos de origen flamenco, francés, italiano, inglés. Y llevó a la cima el arte del contrapunto alemán. Si estudiaba las líneas melódicas de cualquier composición polifónica ajena, por compleja que fuera, Bach podía transcribirla con maestría para un solo instrumento. Pero su importancia no sólo radicó en sus dotes técnicas, sino en la calidad de la música que compuso, en especial en el profundo sentimiento espiritual que transmiten sus obras corales.
Una de las obras orquestales más conocidas de Bach es la Suite nº 3 BWV 1068. La plantilla instrumental está formada por cuerdas (primeros y segundos violines, violas, violonchelos, contrabajos, que doblan la parte de los violonchelos, clave, dos oboes, tres trompetas y timbales. El clavecinista era el líder de la orquesta y normalmente los otros instrumentistas se agrupaban a su alrededor.
El segundo movimiento de la Suite BWV 1068 es un aria. Como su análoga lírica, el aria de una suite es siempre melodiosa. Ésta contiene algunos de los más bellos compases que escribiera Bach. Puede decirse que esta es "EL" aria. El movimiento también se conoce como "Aria en Sol", llamada así tras un arreglo para violín y orquesta de la misma que se ha hecho célebre, aunque no fue realizado por Bach, sino por un violinista del Siglo XIX.
En la versión original del Aria, los primeros violines hacen sonar una dulce melodía. Su tercer compás comienza con un largo Sol. Su movimiento se balancea suavemente arriba y abajo. El interés por la melodía se acrecienta a través de la repetición de una figura descendente de dos notas que a su vez va subiendo de intensidad.
El éxito musical del Aria reside tanto en la melodía como en sus otros componentes. Las líneas melódicas del violín y la viola se entretejen eficazmente con la melodía principal. El movimiento de una tiende a ser la respuesta al movimiento de la otra. Cuando la melodía sostiene un tono largo, otra de las partes tiene figuras que se van moviendo. El violonchelo y el contrabajo delinean los acordes en sencillas corcheas.
La melodía suena como si muy suavemente se estuviera despertando, primero estirándose hacia abajo en la escala, y luego desperezándose hacia su comienzo.
En vez de repetir en idéntico tono, Bach hace cada repetición una octava más baja o más alta, una técnica muy simple que proporciona indudable encanto a la pieza.
De hecho, la obra entera es simple, maravillosamente simple. Bach crea un estado de ánimo sereno y aún así incluye la tensión necesaria para atraer el interés del que escucha. Esta pieza ilustra la manera en la que un gran compositor emplea los patrones usuales de cuerdas y notas y les agrega la justa proporción de variedad e imaginación.
Por otra parte, la Suite N° 3 de Bach es atípica en su forma en ciertos aspectos:sólo una de sus danzas, la Giga final, es componente habitual de las suites al uso. Además, la obra está escrita para orquesta y no para un instrumento de teclado, como era costumbre.
Michael Collins (Clarinete) y Julien Quentin (Piano)
I. Allegro tristamente (Allegretto - Très calme - Tempo allegretto)
II. Romanza (Très calme)
III. Allegro con fuoco (Très animé)
I. Allegro tristamente (Allegretto - Très calme - Tempo allegretto)
II. Romanza (Très calme)
III. Allegro con fuoco (Très animé)
Dedicada en 1962 "a la memoria de Arthur Honnegger", esta Sonata fue escrita para el clarinetista Benny Goodman, quien la estrenó con Leonard Bernstein al piano tres meses después de la muerte de Poulenc, el 10 de abril de 1963, en el Carnegie Hall de Nueva York.
Comienza por un "Allegro tristamente", "allegretto" con diseños del clarinete sostenidos por los acordes del piano. En el centro, el movimiento contiene un episodio "dulcemente monótono", donde el clarinete toca la misma figura rítmica con una poesía tocada por la tristeza. La "Romanza" que sigue es una página muy tranquila, llena de dulzura y de melancolía. Un "Allegro con fuoco" muy animado y fogoso sirve de final: Elpiano aquí es percusivo unas veces, melodioso o animado otras. Poulenc nos ofrece una divertida conclusión "fortissimo".
Renaud Capuçon (violín), Elena Bashkirova (piano)
Al parecer Ravel nació en el lugar y momento adecuados ya que formó parte de un estilo musical que se desarrolló en Francia a finales de siglo XIX, no dejando sin embargo, de hablar con voz propia. Muy influenciado por Fauré y Debussy, con el que tanto se le compara dentro del impresionismo, Ravel tenía un carácter nacionalista propio, y además, en su obra rindió tributo a diferentes géneros, como el jazz, la música gitana o la música oriental. Su obra muestra además un audaz estilo neoclásico, a veces, hasta rasgos expresionistas, y es el fruto de una compleja herencia y de hallazgos musicales que hicieron evolucionar la música para piano y la música para orquesta. Ravel era un maestro de la orquestación, un meticuloso artesano que cultivaba la perfección formal sin dejar de ser al mismo tiempo profundamente humano y expresivo. Según Le Robert, Ravel sobresalió por revelar en su música «los juegos más sutiles de la inteligencia y las efusiones más ocultas del corazón».
Su Sonata nº 1 para violín y piano consta de un único movimiento (Allegro moderato,indicado "muy dulce"), con una duración de poco más de diez minutos. La forma es pretendidamente estricta, pero su estirado lirismo deja entrever su tributo a las Sonatas de Franck y Fauré.
La Sonata raveliana fue compuesta en 1897. Ese mismo año era estrenada por el violinista Georges Enesco, en una audición privada en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París, con el compositor al piano. Su estreno público no se produjo hasta 1975, año en el que se conmemoraba el centenario del nacimiento de Ravel. Gerald Tarack (violín) y Arbie Orenstein (piano), fueron sus intérpretes en el Auditorium Charles Colden de Nueva York.
Stefano Russomano
ABC de las Artes, 27-VIII-2007
El compositor Paul Hindemith
En el París de Luis XIV, la ciudad vive atemorizada por una serie de homicidios sin resolver. Cualquiera que entre en posesión de las espléndidas joyas creadas por Cardillac es asesinado inmediatamente por un misterioso ladrón. El joyero, ensimismado por completo en su trabajo, parece indiferente a la maldición que se cierne sobre sus creaciones. Mientras tanto, un caballero, que acaba de comprarle un cinturón de oro, es apuñalado en la oscuridad... Así, con un arranque más bien parecido al de una película de suspense, empieza Cardillac, la cuarta ópera de Paul Hindemith.
Por una razón u otra, la producción operística de Hindemith tiene una presencia esporádica en las programaciones de los teatros líricos, y más todavía fuera de Alemania. Pero, en este caso, las causas son difíciles de entender. Cardillac es una ópera ágil, de una duración nada excesiva (hora y media), con una historia intrigante y un tratamiento musical atractivo. Estrenada en Dresde el 9 de noviembre de 1926, constituye una respuesta muy personal a temas y orientaciones que dominaban el debate estético de aquellos años.
El cuento de E. T. A. Hoffmann en que se basa el argumento -La señorita de Scudery- ofrecía una inmejorable síntesis de elementos afines a la sensibilidad del compositor alemán. El conflicto entre individuo y colectividad -situado, además, en un escenario de miedo y angustia- era un motivo recurrente en la poética expresionista. Y la figura del protagonista, morbosamente apegado a sus creaciones hasta el punto de estar dispuesto a matar para recuperarlas (¡ay, hemos desvelado al culpable!), puede leerse como una metáfora de la condición del artista en la sociedad moderna, una reflexión que acompaña a todo el teatro hindemithiano desde Matías el pintor hasta La armonía del mundo.
Si el punto de partida (Hoffmann) es romántico, el tratamiento musical se contrapone polémicamente a la tradición operística romántica (léase, wagneriana). Con su elaborada escritura contrapuntística, cuyos perfiles aristados se superponen en empastes ácidos y disonantes, Cardillac se inscribe en la línea de la llamada Neue Sachlichkeit («Nueva objetividad»), que exaltaba el carácter puramente constructivo de la música en detrimento de sus atributos emocionales. Por ello, cada escena está asociada con una determinada forma musical.
Drástica disociación. Alban Berg también había utilizado en Wozzeck una solución similar con el fin de estrechar aún más la unión entre los componentes musical y dramático. El objetivo de Hindemith, en cambio, es plantear su drástica disociación. Dotada de una energía autónoma e incombustible, la música parece emprender un camino propio, desvinculándose de cualquier propósito de representación psicológica. Aun así, el compositor no evita paréntesis líricos (en especial, los protagonizados por la hija de Cardillac) ni tonos de sobria sensualidad tímbrica (con oboe y saxofón a la cabeza).
Al final, lo que se pretende rechazar, vuelve por la puerta de atrás. Y esto, lejos de representar un defecto, establece la riqueza y la grandeza de la obra. La aparente impasibilidad que mueve los implacables mecanismos musicales hindemithianos acaba comunicando, a la postre, una paradójica sensibilidad a flor de piel: encauzada en formas nítidas y objetivas, sí, pero impulsada por una energía vital endiablada. La música, para Hindemith, no es un ejercicio espiritual: es, ante todo, un ejercicio físico en donde la idea sonora se mueve -igual que un cuerpo- por la acción combinada de los músculos.
Por esas imponderables sincronías del mercado discográfico, acaban de editarse a poca distancia de tiempo el uno del otro dos dvd de Cardillac. El primero, publicado por DG, es el testimonio visual de un montaje de la Ópera de Múnich estrenado en 1985, con dirección escénica de Jean-Pierre Ponnelle y musical de Wolfgang Sawallisch. El segundo dvd, del sello BelAir, recoge una producción reciente (2005) de la Ópera de París, firmada por André Engel bajo la batuta musical de Kent Nagano.
Las dos versiones ofrecen enfoques diferentes, lo que no hace sino confirmar la riqueza de lecturas que ofrece Cardillac. En lo musical, la dirección de Sawallisch se muestra ordenada y competente, enfocada en la complejidad polifónica de la partitura. Nagano capta mejor la modernidad de la obra: su lectura, en lugar de tratar a la orquesta como un todo, prefiere resaltar los detalles de la escritura y subrayar su variedad de matices. Si Sawallisch entiende a la orquesta como un soporte para las voces, Nagano hace de ella un actor más.
Los repartos son equilibrados, con una ligera superioridad para el de Múnich, donde destaca la gran personalidad de Donald McIntyre, soberbio a la hora de traducir la grandeza -a la vez angelical y demoníaca- del protagonista.
Enfoques escénicos. Más interesante aún es la comparación entre los respectivos enfoques escénicos. La lectura de Ponnelle hace clara referencia a los tintes expresionistas del cine mudo alemán (Wiene, Murnau, Lang) en elementos tales como la utilización de escenografías deformadas, los tonos grises propios del blanco y negro, o la importancia otorgada a las sombras. La representación de la muchedumbre con caras tapadas por un anónimo vendaje realza también el contraste entre individuo y colectividad. Tampoco descuida Ponnelle la conexión con Hoffmann y su universo onírico y grotesco, con un humor que raya a veces en lo kitsch.
Engel, por su parte, traslada el argumento al París de los años veinte, a un hotel de lujo, en el seno de la alta sociedad. Interiores relucientes, colores vivos y contrastes marcados: los ambientes y el vestuario parecen evocar el recuerdo de las aventuras de Fantomas y su máscara negra (el personaje fue creado en 1911, en fechas no muy lejanas a la composición de Cardillac). Si la versión de Ponnelle tiene destellos de gran genialidad, la de Engel se presenta más funcional al curso de la música.
Lo esencial, no obstante, es comprobar que el lenguaje de Cardillac, más allá de sus proclamas formalistas, admite las dos opciones: una oscura y otra luminosa, una objetiva y otra subjetiva. Relato de una época que bien puede ser el París de Luis XIV, la Alemania de entreguerras o nuestro propio tiempo, Cardillac es un título al que hay que volver, para descubrir en él una de las joyas operísticas de la primera mitad del siglo XX.
ABC de las Artes, 27-VIII-2007
El compositor Paul Hindemith
En el París de Luis XIV, la ciudad vive atemorizada por una serie de homicidios sin resolver. Cualquiera que entre en posesión de las espléndidas joyas creadas por Cardillac es asesinado inmediatamente por un misterioso ladrón. El joyero, ensimismado por completo en su trabajo, parece indiferente a la maldición que se cierne sobre sus creaciones. Mientras tanto, un caballero, que acaba de comprarle un cinturón de oro, es apuñalado en la oscuridad... Así, con un arranque más bien parecido al de una película de suspense, empieza Cardillac, la cuarta ópera de Paul Hindemith.
Por una razón u otra, la producción operística de Hindemith tiene una presencia esporádica en las programaciones de los teatros líricos, y más todavía fuera de Alemania. Pero, en este caso, las causas son difíciles de entender. Cardillac es una ópera ágil, de una duración nada excesiva (hora y media), con una historia intrigante y un tratamiento musical atractivo. Estrenada en Dresde el 9 de noviembre de 1926, constituye una respuesta muy personal a temas y orientaciones que dominaban el debate estético de aquellos años.
El cuento de E. T. A. Hoffmann en que se basa el argumento -La señorita de Scudery- ofrecía una inmejorable síntesis de elementos afines a la sensibilidad del compositor alemán. El conflicto entre individuo y colectividad -situado, además, en un escenario de miedo y angustia- era un motivo recurrente en la poética expresionista. Y la figura del protagonista, morbosamente apegado a sus creaciones hasta el punto de estar dispuesto a matar para recuperarlas (¡ay, hemos desvelado al culpable!), puede leerse como una metáfora de la condición del artista en la sociedad moderna, una reflexión que acompaña a todo el teatro hindemithiano desde Matías el pintor hasta La armonía del mundo.
Si el punto de partida (Hoffmann) es romántico, el tratamiento musical se contrapone polémicamente a la tradición operística romántica (léase, wagneriana). Con su elaborada escritura contrapuntística, cuyos perfiles aristados se superponen en empastes ácidos y disonantes, Cardillac se inscribe en la línea de la llamada Neue Sachlichkeit («Nueva objetividad»), que exaltaba el carácter puramente constructivo de la música en detrimento de sus atributos emocionales. Por ello, cada escena está asociada con una determinada forma musical.
Drástica disociación. Alban Berg también había utilizado en Wozzeck una solución similar con el fin de estrechar aún más la unión entre los componentes musical y dramático. El objetivo de Hindemith, en cambio, es plantear su drástica disociación. Dotada de una energía autónoma e incombustible, la música parece emprender un camino propio, desvinculándose de cualquier propósito de representación psicológica. Aun así, el compositor no evita paréntesis líricos (en especial, los protagonizados por la hija de Cardillac) ni tonos de sobria sensualidad tímbrica (con oboe y saxofón a la cabeza).
Al final, lo que se pretende rechazar, vuelve por la puerta de atrás. Y esto, lejos de representar un defecto, establece la riqueza y la grandeza de la obra. La aparente impasibilidad que mueve los implacables mecanismos musicales hindemithianos acaba comunicando, a la postre, una paradójica sensibilidad a flor de piel: encauzada en formas nítidas y objetivas, sí, pero impulsada por una energía vital endiablada. La música, para Hindemith, no es un ejercicio espiritual: es, ante todo, un ejercicio físico en donde la idea sonora se mueve -igual que un cuerpo- por la acción combinada de los músculos.
Por esas imponderables sincronías del mercado discográfico, acaban de editarse a poca distancia de tiempo el uno del otro dos dvd de Cardillac. El primero, publicado por DG, es el testimonio visual de un montaje de la Ópera de Múnich estrenado en 1985, con dirección escénica de Jean-Pierre Ponnelle y musical de Wolfgang Sawallisch. El segundo dvd, del sello BelAir, recoge una producción reciente (2005) de la Ópera de París, firmada por André Engel bajo la batuta musical de Kent Nagano.
Las dos versiones ofrecen enfoques diferentes, lo que no hace sino confirmar la riqueza de lecturas que ofrece Cardillac. En lo musical, la dirección de Sawallisch se muestra ordenada y competente, enfocada en la complejidad polifónica de la partitura. Nagano capta mejor la modernidad de la obra: su lectura, en lugar de tratar a la orquesta como un todo, prefiere resaltar los detalles de la escritura y subrayar su variedad de matices. Si Sawallisch entiende a la orquesta como un soporte para las voces, Nagano hace de ella un actor más.
Los repartos son equilibrados, con una ligera superioridad para el de Múnich, donde destaca la gran personalidad de Donald McIntyre, soberbio a la hora de traducir la grandeza -a la vez angelical y demoníaca- del protagonista.
Enfoques escénicos. Más interesante aún es la comparación entre los respectivos enfoques escénicos. La lectura de Ponnelle hace clara referencia a los tintes expresionistas del cine mudo alemán (Wiene, Murnau, Lang) en elementos tales como la utilización de escenografías deformadas, los tonos grises propios del blanco y negro, o la importancia otorgada a las sombras. La representación de la muchedumbre con caras tapadas por un anónimo vendaje realza también el contraste entre individuo y colectividad. Tampoco descuida Ponnelle la conexión con Hoffmann y su universo onírico y grotesco, con un humor que raya a veces en lo kitsch.
Engel, por su parte, traslada el argumento al París de los años veinte, a un hotel de lujo, en el seno de la alta sociedad. Interiores relucientes, colores vivos y contrastes marcados: los ambientes y el vestuario parecen evocar el recuerdo de las aventuras de Fantomas y su máscara negra (el personaje fue creado en 1911, en fechas no muy lejanas a la composición de Cardillac). Si la versión de Ponnelle tiene destellos de gran genialidad, la de Engel se presenta más funcional al curso de la música.
Lo esencial, no obstante, es comprobar que el lenguaje de Cardillac, más allá de sus proclamas formalistas, admite las dos opciones: una oscura y otra luminosa, una objetiva y otra subjetiva. Relato de una época que bien puede ser el París de Luis XIV, la Alemania de entreguerras o nuestro propio tiempo, Cardillac es un título al que hay que volver, para descubrir en él una de las joyas operísticas de la primera mitad del siglo XX.
Autor de títulos tan universales como "Casa de muñecas", "Hedda Gabler", "El pato salvaje" o "Un enemigo del pueblo", el dramaturgo Henrik Ibsen acababa de escribir algo totalmente diferente a su tónica habitual: un drama en cinco actos que tomaba como base el folclore y la mitología noruegas para contar la vida de un ambicioso muchacho que vive insólitas aventuras. En un principio esta obra estaba concebida para ser leída y no representada, dadas las enormes dificultades escénicas que planteaba. Sin embargo, alguien le convenció de que la introducción profusa de una partitura permitiría los trabajosos cambios de decorado entre escena y escena sin que el público acusase las pausas, y decidió recurrir a Grieg, produciéndose el memorable encuentro entre la mejor pluma y el mejor músico de Noruega de todos los tiempos. El fruto de esta conjunción de talentos fue "Peer Gynt" y el propio Ibsen siempre se vería obligado a admitir que parte del éxito que cosechó la obra se debía a aquellos números musicales, en un principio destinados a rellenar huecos. Por su parte, Grieg, que admiraba profundamente a Ibsen, temía no estar a la altura de las circunstancias y tuvo que superar numerosas dificultades hasta lograr una música que se ajustase perfectamente al texto.
Peer Gynt es un travieso muchacho de aldea que sueña con ser rico y poderoso, pero en el que subyace también un alma de artista. Sin embargo sus vecinos no dejan de quejarse de su comportamiento, para disgusto de su madre, Ase. Peer acude a una boda, donde conoce a Solveig, pero el rechazo inicial de la muchacha le omnubila y secuestra a la novia, Ingrid, en plena ceremonia, para abandonarla después en unas montañas. Posteriormente Peer seduce a la hija del rey de las montañas y los trolls amenazan con comérselo si no se casa con ella. Aunque la perspectiva de heredar el reino le atrae, Peer comprende que acabará por convertirse también en monstruo y consigue escapar. Posteriormente se encontrará con la hija del rey de las montañas, que ha tenido un hijo monstruoso de la esporádica unión entre ambos. Tras la muerte de Ase, Peer viaja a África donde se convierte en tratante de esclavos y mercader. Tomado por profeta, un jeque lo aloja en su séquito, pero él secuestra a la bella Anitra, que finalmente escapa de sus garras, dejándole a su suerte en el desierto. Poco después Gynt vuelve con sus riquezas a su país, pero una tormenta hunde su barco frente a las costas y su regreso se demorará aún más. Pasados veinte años es un hombre cansado, que se encuentra con un extraño personaje, la Sombra, que de alguna manera siempre ha estado presente en sus aventuras. La Sombra le hace ver que su destino está en brazos de la mujer enamorada que aún lo espera, Solveig. Finalmente, el aventurero regresa y encuentra la redención en los brazos de aquella que siempre lo había esperado y lo acuna en sus brazos mientras le canta una nana.
Ante el entusiasmo del público, Grieg decidió que su música tuviese vida propia en los escenarios y escribió dos suites, que se encuentran entre las obras más populares de la llamada música clásica. De una gran belleza e inspiración, son parte del patrimonio cultural noruego y representan a este país tanto como pueden hacerlo los fiordos o la literatura ibseniana. Sin embargo, como es habitual con las suites, la obra original, superior en todos los aspectos, ha quedado eclipsada, dada la dificultad que supone ejecutarla fuera del ámbito teatral, y la mayor parte del público ignora su existencia.
En la gruta del rey de las montañas
Correspondiente al octavo número de la partitura original. Es uno de los movimientos más populares de la historia de la música. A su vez, Fritz Lang lo introdujo en su obra maestra "M, el vampiro de Düsseldorf" de forma un tanto inquietante: era la tonada que silbaba el asesino de niños encarnado por Peter Lorre y a través de la cual era identificado por un ciego. Sin embargo, a pesar de esta fama son muy pocos los que saben qué describe exactamente esta música ni quién es el susodicho rey de las montañas, en cuyo reino viven trolls, duendes y gnomos. En la mitología noruega los gnomos no son esos amables hombrecillos de gorro puntiguado que se saludan frotándose la nariz, sino seres sanguinarios que devoran a quien se adentra en sus dominios. Peer Gynt se adentra en estos dominios para seducir a la hija del rey de las montañas y consigue su propósito, pero cuando quiere huir sigilosamente de la gruta empieza a sentir que miles de ojos inyectados en sangre le observan y echa a correr. Los gnomos entonan un coro infernal, clamando "Un hijo de cristianos ha osado entrar en la cueva del rey de las montañas ¡Matadlo!" y se arrojan sobre él mientras cada gnomo exige la parte de Peer que quiere devorar y un anciano sugiere que traigan hielo para mantenerlo fresco. Naturalmente, en la suite desapareció el coro, siendo sustituido de nuevo por la cuerda, lo que le resta parte de la espectacularidad que poseía en su versión incidental. Sin duda, de los ocho números de la suite es en éste en el que más se percibe una acción concreta: el comienzo evoca la oscuridad de la cueva y el paso ligero en extremo de Peer Gynt tratando de salir de ella. El fagot, el violonchelo y el contrabajo suenan de forma casi imperceptible, de forma pesante, recreando sus pasos. Al poco se le unen el oboe y los violines en pizzicato, sugiriendo inequívocamente que anda de puntillas, pero entonces la música acelera su ritmo y el crescendo conduce a un tutti estruendoso, donde originalmente estaba el coro, en el que surgen de repente todos los duendes y trolls, furiosos. Atrapado el protagonista, un redoble contundente concluye esta breve pieza de apenas dos minutos y medio de duración, interpretada aquí por la Orquesta de Jerusalén.
III. Adagio
La Serenata "Gran Partita", compuesta para trece instrumentos, doce de viento y un contrabajo, es una de las obras más importantes del salzburgués y junto a las dos Serenatas para vientos, K 375 y K 388 conforman un tríptico imprescindible que todo aficionado debe conocer. Como ocurre con casi todas las grandes obras del pasado, hay aún muchas interrogantes a su alrededor: ¿cuándo fue compuesta exactamente?, ¿por qué tal atípica instrumentación? Varias teorías apuntan a 1784 como el año de composición y estreno, otras a 1781 cuando Mozart se estableció en Viena. Esta última opción se apoya fundamentalmente en el análisis de papel del manuscrito elaborado por Tyson. Según los resultados de dicho análisis el tipo de papel empleado podría fecharse entre los años 1781 ó 1782. Sin embargo, dicha teoría es rebatible ya que no se puede descartar que Mozart empleara el papel más tarde. La primera opción se basa en los documentos que hablan del estreno de una obra para instrumentos de viento en un concierto a beneficio del clarinetista Anton Stadler, en el Burgtheater de Viena, el 23 de marzo de 1784, donde se interpretó la obra aunque no completa. Esta teoría además corrobora la impresión de que tanto el carácter general como lo ambicioso de la pieza hacen pensar que fuera posterior a las otras dos serenatas de viento (la K 375 y la K 388, compuestas en 1781 y 1782 respectivamente).
El sobrenombre de “Gran Partitta” (sic) que aparece en el manuscrito fue, según se cree, añadido posteriormente y no por Mozart aunque debemos reconocer que sienta bien a la obra. Otro aspecto interesante es la instrumentación elegida. Normalmente para este tipo de divertimentos y serenatas de viento, conocido en Alemania y Austria por el nombre de Harmoniemusik, lo habitual era una disposición de entre seis y ocho instrumentos; es decir, sexteto u octeto, este último formado por dos oboes, dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes. Sin embargo, para esta obra Mozart aumentó los efectivos hasta el curioso número de trece: dos oboes, dos clarinetes, dos "corni di bassetto" (instrumento hoy en desuso: pertenecía a la familia del clarinete pero da un sonido más grave, oscuro y tupido), dos fagotes, cuatro trompas (dos y dos, con distinta afinación) y para reforzar el registro grave, un contrabajo. De este modo dotó a la obra de una consistencia poco habitual, lo que unida a su larga duración (casi 50 minutos) la convierte en una composición peculiar, muy ambiciosa, y que no puede ser calificada de música para entretener como la mayoría de sus divertimentos para viento de la época salzburguesa.
Sus tiempos son:
I. Largo - Allegro Molto
II. Menuetto - Trio I-II
III. Adagio
IV. Menuetto (Allegretto) - Trio I-II
V. Romanze (Adagio-Allegretto-Adagio)
VI. Tema con 6 Variaciones (Andante-Allegretto)
VII. Rondo (Allegro Molto)
En el film "Amadeus" Salieri nos presenta la música de su admirado-odiado Mozart con un lenguaje que explique "para un profesional" el por qué de la genialidad de esa música, pero que también sea accesible al profano. La primera muestra corresponde a la narración del día en que conoce a Mozart, cuando la orquesta del arzobispo Colloredo interpreta el "Adagio" de la serenata "Gran Partita", ante el arzobispo que escucha atentamente, muchos años después, Salieri aún recuerda esa melodía celestial del oboe que continúa el clarinete...
La soprano pone en pie al público del Kursaal de San Sebastián
J. Á. VELA DEL CAMPO
EL PAÍS, 25/08/2007
Se llenó el Kursaal de San Sebastián con la presencia de María Bayo. La soprano navarra se movió entre el repertorio francés y la zarzuela, con un programa muy en sintonía con su momento artístico actual. La Orquesta de Cámara de Ginebra, con el joven director valenciano Rubén Gimeno al frente, calentó motores con una decorosa Sinfonía en do mayor, de Bizet, que dejó el ambiente preparado para la música vocal de Berlioz, donde Bayo se mostró con seguridad y fluidez, tanto en un aria de Béatrice et Bénedict como en un bolero para soprano y orquesta.
Con la zarzuela, la tarde dio un giro de intensidad. Salió a relucir el lado interpretativo de una cantante que incorporando la escena se manifiesta con un empuje arrebatador. En particular, su versión de la romanza Yo soy Cecilia Valdés, de la zarzuela cubana de Gonzalo Roig, alcanzó cotas emocionales de mucho impacto, pues Bayo añadió a su canto los valores expresivos del gesto y de un baile rezongón, con gracia y chispa por arrobas.
Bayo se creció, sintiéndose además correctamente acompañada por la orquesta suiza y su director español. Elevó el listón con Las hijas de Cádiz, de Delibes, en la primera propina, y se lanzó al infinito con una interpretación antológica de Chateaux Margaux. En pleno clima de apoteosis, la soprano recordó con La tarántula, que era alumna y admiradora de Teresa Berganza, pero conservando su personalidad. El público se puso en pie -algo no tan habitual en San Sebastián como en otros festivales- coronando la velada en atmósfera de franco éxito. De la orquesta quizá su momento más destacado fuese el intermedio de El baile de Luis Alonso. No perjudicó, en cualquier caso, a la cantante y acompañó con corrección en todo momento. Fue un recital, por encima de todo, amable, de los que conquistan y en los que se establecen vínculos de comunicación entre los artistas y el público.
Un corrillo de espectadores comentaba al final del concierto que Plácido Domingo debería de haber seleccionado a María Bayo para sus recientes recitales de zarzuela de Madrid y Salzburgo. No entro ni salgo en este tipo de apreciaciones. Lo que sí es un hecho es que los dos han impulsado en sus conciertos de los últimos meses los valores más comunicativos de la zarzuela con pleno rigor estilístico.
La partita para violín nº 2 se desarrolla en cinco partes:
1. Allemande
2. Courante
3. Zarabanda
4. Giga
5. Chacona
De todas las secciones, destaca la chacona final, escrita en memoria de su esposa María Bárbara, muerta en 1720, de ahí que sea considerada, más que una chacona, una "tombeau" (lamento).
Esta chacona es una de las cimas del repertorio para violín, dado que cubre todos los aspectos de la técnica violinística conocidos en la época, siendo una de las piezas de más difícil interpretación compuestas para el instrumento.
Ha sido objeto de numerosas transcripciones, especialmente para piano (Ferruccio Busoni) y piano tocado sólo con la mano izquierda (Brahms), y también para guitarra (Andrés Segovia). Se han hecho también transcripciones para órgano y para orquesta completa (en una famosa grabación de 1930 debida a Leopold Stokowski), así como para fagot (Arthur Weisberg).
De esta pieza, llegó a decir Brahms:
La chacona BWV 1004 es en mi opinión una de las más maravillosas y misteriosas obras de la historia de la música. Adaptando la técnica a un pequeño instrumento, un hombre describe un completo mundo con los pensamientos más profundos y los sentimientos más poderosos. Si yo pudiese imaginarme a mí mismo escribiendo, o incluso concibiendo tal obra, estoy seguro de que la excitación extrema y la tensión emocional me volverían loco.
La chacona resulta ser una obra singular por su duración (quince minutos: más que todo el resto de la partita) y dificultad técnica, además de por los temas que la integran. Según ha demostrado Helga Thoene, en ella se suceden varios corales luteranos, ordenados según un programa preciso. Es de señalar que era muy frecuente que Bach incluyera enigmas en sus obras, así como mensajes cifrados, que con el transcurso del tiempo han sido descubiertos (véase, por ejemplo, el motivo B-A-C-H).
Así, la chacona, compuesta tras la muerte de su esposa, se inicia con la melodía del coral "Den Tod kann niemand zwingen" (La muerte no puede nadie conquistar), perfilada en el bajo de la composición. Le sigue un coral esencial de la liturgia protestante: "Christ lag in Todesbanden" (Cristo estaba atado a la muerte, pero a través de su muerte rompió esa atadura.), coral que finaliza con la palabra "Aleluia". También se incluye la coral "Vom Himmel hoch da komm ich her" (De las alturas del cielo, de allí vengo) para simbolizar la esperanza.
Orquesta Filarmónica de Viena
Mariss Jansons, director
Mariss Jansons, director
La Marcha Española de Johann Strauss "el joven" -para distinguirlo de su padre-, es en realidad un chotis: su ritmo es en tiempo de 2/4, muy parecido a la polca pero más lento. Strauss debió quedar prendado del ritmo del chotis a su paso por el Madrid isabelino, en una de sus exitosas giras europeas con su orquesta de valses. A su regreso a Viena compuso su "Marcha Española".
La palabra chotis es un derivado de la palabra alemana Schottisch, que significa "escocés"; en la música renacentista y barroca, era típico denominar los distintos ritmos y aires de las danzas con nombres descriptivos de su caracter o nacionalidad: canarie (danza marinera de origen canario), gavota (danza típica de Gavot, localidad francesa), allemande (danza alemana), siciliana (danza inspirada en aires sicilianos), etc…
En un principio, el chotis era un baile típico de los campesinos escoceses que había dado el salto a Francia bajo el nombre de écossaise (escocesa). Posteriormente pasó a Alemania a través de las composiciones para piano de músicos de la talla de Schubert, Beethoven o Chopin. En Alemania la écossaise sufrió ciertas variaciones y se popularizó como danza cortesana bajo el nombre de Schottisch, aunque su aceptación fue decreciendo rápidamente y fue desplazado hacia 1840 por las polcas de procedencia checa.
El Schottisch llegó a Madrid a través de Alemania a mediados del siglo XIX; se bailó por primera vez, bajo la denominación de Polca alemana, durante la noche del 3 de Noviembre de 1850 en el Palacio Real. Las populares zarzuelas se hicieron eco de esta danza y la asimilaron bajo el nombre castellanizado de chotis, y en poco tiempo pasó a ser el baile estrella de las verbenas madrileñas. A partir de ese momento, alcanzó gran popularidad y ha llegado a ser el baile más emblemático del pueblo de Madrid, símbolo castizo de los barrios de Lavapiés y Las Vistillas, de majas y chulapos. Son célebres los chotis compuestos por Tomás Bretón ("La verbena de la Paloma", 1894), Federico Chueca ("La Gran Vía", 1886; "Agua, azucarillos y aguardiente", 1897) o Ruperto Chapí ("La revoltosa", 1897). Ya en el siglo XX, son muy famosos los populares chotis “Pichi”, de "Las leandras", o “Madrid, Madrid, Madrid”, del mexicano Agustín Lara.
En Madrid el chotis se baila en pareja cara a cara al son de un organillo. Durante el baile la mujer da vueltas alrededor del hombre, que mira siempre al frente y gira sobre su propio eje. Se dice que el hombre no necesita más espacio que el de un ladrillo para bailarlo. Generalmente se baila en las verbenas, fiestas típicas de Madrid. Las mujeres suelen hacerlo ataviadas con un mantón de Manila y los hombres lucen una gorra en su cabeza.
Según el periodista José Ayala, el chotis, y su organillo acompañante, fueron introducidos en Madrid por un inmigrante siciliano apellidado Abbruzense, que durante una estancia en Viena aprendió el secreto de las pianolas y fue el primero en traerlas a Madrid. Allí instaló su taller en la Calle de San Francisco. Los madrileños llamaban a la pianola el "organillo", y la música de ritmos austríacos que traían los primeros instrumentos, llamada Schottisch, encandiló a los chulapos madrileños. En Madrid, en la Cava Baja, aún hay un bar cuyo nombre es "Schotis" que recuerda esta historia.
Tete Montoliú triunfó en EE UU y Europa y grabó cientos de discos, pero a los diez años de su muerte en España es difícil encontrarlos
MIQUEL JURADO
EL PAÍS- Barcelona - 24/08/2007
Tete Montoliú nos dejó hace 10 años. A las 11.40 del domingo 24 de agosto de 1997 un cáncer de pulmón cerró para siempre la tapa del viejo Yamaha negro de los bajos de un inmueble modernista de la calle Muntaner de Barcelona, donde vivió desde su nacimiento hasta su muerte. Nadie ha vuelto a tocar ese piano, hoy en posesión de la ONCE, que lo ubicará en su nueva sede barcelonesa.
Oyendo de nuevo sus grabaciones, la polémica sobre su trabajo es una solemne tontería. Es curioso que en vida fuera tan cuestionado en España, cuando en el exterior era considerado una figura. Durante décadas, fue el único jazzman español que merecía ese título y eso muchos aún no lo han digerido. Y lo fue por decisión propia: dejó familia y trabajos bien pagados y se adentró en un mundo de hoteles de tercera en ciudades extrañas, comidas en baratos restaurantes chinos y sueldos míseros en oscuros clubes. Pero tocando jazz cada noche en una época en la que en España el jazz casi no existía.
Antes de tomar esa decisión, en 1959, Tete Montoliu realizó un duro aprendizaje como músico de cabaret en antros barceloneses y acompañando ritmos latinos mientras soñaba con las jam sessions del Hot Club una vez a la semana. Tete había nacido en Barcelona en 1933. Un padre músico y una madre aficionada al jazz le allanaron el camino a pesar de una ceguera de nacimiento. Los estudios en el Conservatorio los alternó con grupos de aficionados y sus primeros trabajos como pianista latino.
Grande en Europa
En ese ajetreo latino destaca su primer disco, grabado en 1954 en Holanda, con un par de cancioncillas a la moda. En una, Tete canta en el coro un estribillo: "Píntame de colores pa' que me llamen Superman". Una premonición: dos años después llegó Lionel Hampton, le pintó de colores y todos vieron que deberían llamarle Superman. Aun así, tuvo que hacer las maletas y marcharse de España para que esos colores lucieran.
Tete empezó a sacar la cabeza por festivales europeos y en 1959 se instaló en Berlín y Copenhague iniciando un periplo que le llevó a tocar y grabar con los grandes: Dexter Gordon, Ben Webster, Roland Kirk...
Mientras su nombre crecía en Europa, en España no pasaba de tocar en pequeños clubes como el Whisky Jazz madrileño o el Jamboree barcelonés. Y esa fue una constante en sus 40 años de carrera. En Barcelona, Tete era querido, pero pocos tenían sus discos o iban a sus conciertos. A lo más, era el intérprete del serratiano Paraules d'amor o, más adelante, de algunos boleros con Mayte Martín. En Nueva York, París, Londres y Tokio, en cambio, llenaban sus conciertos en el Carnegie Hall y compraban sus discos: le tenían por un grande y su influencia se ve en los tributos que le hicieron otros grandes como Dizzy Gillespie, Gordon, Phil Woods y Chick Corea.
Coda triste: Tete dejó más de un centenar de discos pero en España no es fácil hallar más de una docena. Tampoco existe un DVD oficial que recoja un concierto de Tete (sólo una edición, de escasa calidad técnica y dudosa procedencia legal, incluye una actuación con Kirk en 1963). Y aquí sí que no nos salva ni Internet.
Artur Rubinstein, piano
Orquesta Filarmónica de Londres/Antal Dorati, director
Orquesta Filarmónica de Londres/Antal Dorati, director
El Cuarto Concierto fue estrenado en Viena por el propio Beethoven como solista, en una sesión privada en el palacio de su protector y amigo el príncipe Lobkowitz, en marzo de 1807. El estreno público no tuvo lugar hasta el 22 de diciembre de 1808 en el Theater an der Wien de Viena, de nuevo con Beethoven al piano. El estreno fue parte de un concierto maratoniano, que iba a constituir la última aparición pública de Beethoven como solista con orquesta, en el que además también se estrenaron sus Sinfonías Quinta y Sexta.
Beethoven dedicó el concierto al archiduque Rodolfo, su amigo, alumno y mecenas. Un comentario en el "Allgemeine Musikalische Zeitung" de mayo de 1809 decía que " (este concierto) es el más admirable, singular, artístico y complejo que Beethoven haya escrito". Tras el estreno la obra quedó olvidada hasta 1836, año en que fuera recuperada por Felix Mendelssohn-Bartholdy.
La orquestación de la obra pide flauta, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales y cuerdas. Como es habitual en los conciertos clásicos, tiene tres movimientos:
I.Allegro moderato
II. Andante con moto
III. Rondo (Vivace)
El primer movimiento se inicia con un solo del piano, que toca acordes simples en la tónica principal antes de modular a la dominante. Sorprendemente, la orquesta entra entonces en Si mayor, lo que crea un cambio a un acorde de tercera que se revela en sí como un motivo del primer movimiento.
Franz Liszt afirmaba que el segundo movimiento es algo así como un diálogo entre Orfeo (el piano) y las Furias, representadas por las cuerdas al unísono. Su dulce final en Mi menor se suele enlazar sin pausa con los acordes de Do mayor que inician el tercer movimiento. Éste es un Rondo basado en un tema muy rítmico, diferente en su carácter de aquel que se escuchó en el primer movimiento, más calmado y en tono de diálogo.
En el vídeo, Artur Rubinstein interpreta su concierto favorito de Beethoven en 1967, con ochenta años de edad. Rubinstein lo toca como si en vez de un piano tuviera un arpa entre sus manos. Sin apenas percutir las teclas, parece deslizarse suavemente sobre un espejo. La cadenza que interpreta es la original de Beethoven en la edición de Busoni. El conocimiento de la partitura por parte de Rubinstein se traduce en una interpretación que parece fácil, fluida, y está muy cuidadosamente acompañada por Antal Dorati.
El pabellón Philips, erigido para la celebración de la Exposición Universal de Bruselas de 1958, contenía en su interior el “Poema Electrónico”, una obra acústico-visual realizada por un equipo constituido por Le Corbusier y el músico-ingeniero y arquitecto Iannis Xenakis (redacción del proyecto y su construcción), Edgar Varèse y W. Tak, técnico de la empresa Philips (música), el editor Jean Petit y el cineasta Philippe Agostini (selcción de imágenes y filmación del documento cinematográfico). La realización del Poema se llevó a cabo en las instalaciones de la fábrica Philips. También contaron con el apoyo de la empresa constructora belga Strabed y de su ingeniero Hoyte Duyster.
Esta obra es una mezcla de colores, luces, sonidos, voces, imágenes y música electroacústica. Como dijo el propio Le Corbusier "el Poema Electrónico pretende mostrar, en el seno de un tumulto angustioso, a nuestra civilización en su camino hacia la conquista de los tiempos modernos". Su estructura visual es la siguiente:
Secuencia 1- Génesis (0"-60")
Secuencia 2- De la Materia al Espíritu (61"-120")
Secuencia 3- De las Profundidades del Alba (121"-204")
Secuencia 4- Los Dioses hechos por los Hombres (205"-240")
Secuencia 5- Así florece la Civilización (241"-300")
Secuencia 6- Armonía (301"-360")
Secuencia 7- Para todo el Mundo (361"-480")
Los sonidos, registrados en una cinta magnética y difundidos por una batería de 425 altavoces, surcaban el interior del pabellón y producían un efecto irresistible en el público.
"…que el público oscile entre la incertidumbre y la repentina fascinación…" (Iannis Xenakis).
El director británico Daniel Harding
Concert symphonique de onze heures comme Salzbourg en a le secret, ce grisant programme postromantique des Wiener Philharmoniker sous la direction tour à tour caressante et diabolique de Daniel Harding s’inscrit dans la lignée des grandes heures d’orchestre de la manifestation. Une matinée de rêve seulement ternie par une Renée Fleming en très petite forme.
Großes Festspielhaus, Salzburg
Le 19/08/2007
Yannick MILLON
(Altamusica.com)
Pourquoi jamais autant qu’en fin de matinée les week-ends à Salzbourg le Philharmonique de Vienne ne délivre-t-il pareils sortilèges sonores ? La question reste posée. Ce concert sous la houlette de Daniel Harding, pour le troisième des cinq programmes symphoniques proposés cet été, ne déroge pas à la règle, et sans doute n’avait-on pas vécu de prestation aussi éblouissante depuis le programme Prokofiev-Schnittke-Stravinski de 2000 avec Gergiev. Le jeune prodige britannique, souvent décrié pour ses accords taillés à la serpe et son décapage corrosif des grands classiques du répertoire, apparaît méconnaissable.
Pour preuve, un Siegfried-Idyll apaisé, tendre, tout en souplesse des transitions, ralentissant jusqu’à atteindre en sa coda une véritable apesanteur, cherchant à faire durer éternellement un divin mi majeur, à abolir le temps en des suspensions magnifiquement expressives entre les derniers accords. Les Viennois emplissent délicatement la salle de leurs sonorités inimitables – la suavité des cordes, la délicatesse infinie de la flûte, du hautbois, le cor bouleversant de finesse de Wolfgang Tomböck. Pas l’ombre d’une brusquerie dans cette exécution lumineuse, rien que douceur et sérénité.
On redescend sur terre avec les Quatre derniers Lieder qui suivent, desservis par une Renée Fleming dont on cherche le timbre miraculeux, dont le médium est complètement absorbé par une masse orchestrale pourtant aussi claire que possible, dont l’aigu affiche quelques stridences, dont le souffle s’avère laborieux.
Et lorsque l’on perçoit la voix, c’est pour sacrifier à des mélismes opératiques, ceux de Rusalka, de Daphné, mais en rien ceux de l’univers crépusculaire du dernier Strauss. Des minauderies – qu’on n’entende plus jamais parler de la prétendue préciosité de Schwarzkopf dans ces pages –, un allemand en compote portent le coup de grâce à une interprétation basée sur le seul son, loin de toute narration. Le public applaudit respectueusement, mais aucun triomphe à l’horizon ; il y a tout de même une justice.
Retour à l’orfèvrerie après l’entracte, avec les Six pièces pour orchestre op. 6 de Webern, qui laissent toujours l’auditoire de marbre, alors que Harding en donne une lecture à tomber, réussissant l’improbable pari d’une conception ultra analytique et ultra expressive, poussant chaque note à son potentiel optimal, servie par le raffinement inouï des timbres viennois – le sfumato de la cinquième pièce ; les contrastes dynamiques ahurissants de la marche funèbre, dont les clashs de timbre lacèrent comme le plus aiguisé des poignards.
Déchaînements convulsifs
Clou de la matinée enfin, une exécution de Mort et Transfiguration qui laisse sans voix, par l’individualisation de chaque climat, du statisme mortifère initial aux déchaînements convulsifs des assauts de la faucheuse, des accalmies soudaines à la longue montée au ciel de la transfiguration, comme par l’absolue continuité dramatique du discours.
Pièce descriptive s’il en est, nourrie ici d’un saisissant réalisme cinématographique – mais jamais hollywoodien –, donnant l’impression de voir le corps secoué de spasmes, le visage défiguré par la douleur, les mains agrippées aux draps. Précisons aussi que tant dans le cantabile – le hautbois de Martin Gabriel – que dans les déchaînements de violence – des trombones et des cors chauffés à blanc, des timbales d’une férocité phénoménale – les Wiener se surpassent, poussés dans leurs derniers retranchements par une battue diabolique. Et dire qu’après tout cela, il est l’heure d’aller déjeuner!
El director venezolano, con apenas 26 años, se consolida como la figura del momento
C. David Carrón
LA RAZÓN, 23-VIII-2007
La música acostumbra a alumbrar, de cuando en cuando, genios precoces. El ejemplo más recurrido y consistente es Mozart, que cuando aún su edad no alcanzaba los dos dígitos (año arriba o abajo según cada biógrafo), era un reputado concertista y un hábil compositor de sinfonías. Sin necesidad de tropezarnos con los siglos, Lorin Maazel (1930), otro prodigio de niño, ya dirigía orquestas de adultos a los 8 años. En 1962, la Filarmónica de Los Ángeles contrató como director titular a Zubin Mehta cuando apenas sumaba 26 años. La prestigiosa formación californiana ha optado de nuevo por el impulso de la juventud y ha ofrecido su podio a partir de 2009 a Gustavo Dudamel, que en enero cumplirá 27.
Anillo de Beethoven
«Un día, cuando tenía 16 años, yo estaba ensayando en una orquesta -cuenta Dudamel- y como no llegaba el director, yo me monté a ensayar. Para mi sorpresa la gente me tomaba en serio. Era la pequeña serenata nocturna, cuando llegó el maestro me dio la oportunidad de seguir dirigiendo». En estos diez años que han pasado, no sólo su maestro, sino los principales batutas mundiales, le han acogido en el olimpo sinfónico. Porque si algo destaca en el fulgurante éxito de este venezolano es la unanimidad de halagos que despierta.
Como si de una trama hollywoodiense se tratara, el primero de sus grandes éxitos surgió de una casualidad: en 2005, Frans Brüggen cayó enfermo y la organización del Festival Internacional de Beethoven pensó para sustituirle al frente de la Philarmonic Orchestra London en Dudamel, que ya se había impuesto el año anterior como mejor batuta en la primera edición del Concurso Gustav Mahler para jóvenes directores convocado por la Sinfónica de Bamberg. Finalmente, el venezolano acabó ajustándose el Anillo de Beethoven, que le señalaba como el mejor director de la Quinta Sinfonía del compositor alemán (aunque algún reputado batuta admite en privado que la que realmente domina el joven es la Séptima).
Con Barenboim
Ese mismo verano Dudamel se «enamoró» de los músicos que le acompañaron en su debut en los Proms de Londres: la Sinfónica de Gotemburgo. El flechazo fue mutuo porque la formación le nombró su director principal unos meses después. No le faltan tampoco admiradores en la prensa, sirva como ejemplo la crítica que un rotativo inglés le dedicó en 2006 tras ofrecer un concierto en Birmingham: «Dudamel produce suficiente electricidad como para iluminar la ciudad entera». Deutsche Grammophon, el sello europeo con mayor tradición en el universo de la clásica, se aseguró la exclusiva discográfica del fenómeno durante diez años. El pasado abril, el Papa Benedicto XVI escogió como invitado especial de su 80 cumpleaños al director, que le obsequió con un programa variado. El apoyo incondicional de Claudio Abbado, Simon Rattle y Daniel Barenboim han acelerado su carrera internacional. Abbado intercambia programas con él al frente de su Mahler Chamber Orchestra. Simon Rattle, que sustituyó a Abbado al frente de la Filarmónica de Berlín, ha dicho de él que es «el más fantástico y talentoso director que haya conocido». Baremboin, que le instruyó sobre la partitura de «Don Giovanni» para preparar el debut del venezolano en La Scala de Milán, cederá la dirección de la Staatskapelle de Berlín a Dudamel y él mismo se pondrá a su servicio como solista en un programa compuesto por «Concierto para piano Nº 1» y la «Séptima sinfonía» de Beethoven. Será sólo el aperitivo de «La Bohème» que los berlineses podrán escuchar durante los meses de febrero y marzo. Los piropos no han conseguido, por el momento, separar los zapatos del suelo a Dudamel, que rechaza el apelativo de genio: «Un genio es alguien que supera con éxito grandes etapas de la profesión. Como el maestro José Antonio Abreu, que no ha dejado de ser gran ejecutante, excelente director, excelente profesor y excelente gerente cultural. Yo, simplemente, me considero un muchacho con suerte que ha sabido aprovechar las oportunidades». Y es que el éxito sería menor si fuera algo individual, pero el mismo Dudamel liga su carrera al triunfo de la utopía que Abreu puso en marcha en 1975, se llama Fundación del Estado para el Sistema Nacional de Orquestas Infantiles y Juveniles (Fesnojiv), es decir, soñó con que cada ciudad de su país, Venezuela, tuviera una orquesta sinfónica.
Un Sistema triunfal
Hoy se ha logrado que más de 250.000 jóvenes, de los cuales el 90 por ciento provienen de ámbitos donde la pobreza y la violencia conforman la rutina diaria, tengan una formación musical. El Sistema, como se conoce popularmente, es un espejo en el que se miran una veintena de países iberoamericanos, que importaron la fórmula, y que ha despertado la atención de los grandes maestros europeos. La Orquesta Juvenil Simón Bolívar, que ya entusiasmó al Teatro de la Maestranza a principios de año, acaba de obtener dos sonoros triunfos en Gran Bretaña, primero en su paso por el Festival de Edimburgo y, más recientemente, en los Proms londinenses. La energía del conjunto caribeño ha impactado al público británico. Anteayer emprendieron su primera gira alemana.
El talento de Dudamel no pasó desapercibido para los gestores del Palau de les Arts de Valencia que intentaron convertir al venezolano en el principal director invitado del coliseo. Las negociaciones no culminaron, pero como consuelo sirva que el maestro ha incluido en su agenda de 2008 a España. Se espera con especial interés su encuentro con la Orquesta Nacional de España y el violinista Gidon Kremer (el 16, 17 y 18 de mayo), en un programa que contiene el «Concierto para violín, en Re mayor» de Beethoven y la «Sinfonía nº 5», de Prokofiev.
El riesgo de ser un meteoro
J. L. PÉREZ DE ARTEAGA
LA RAZÓN, 23_VIII-2007
Cuando el pasado domingo Gustavo Dudamel y sus 150 chavales -pido permiso para llamarlos así, la edad media está en los 18 años- de la Orquesta Simón Bolívar atacaron en el Royal Albert Hall una versión sinfónica del «Alma llanera» de Pedro Elías Gutiérrez -sí, eso, «Yo nací en esta ribera del Arauca vibrador», etc., que es, por cierto, parte, «Joropo» para ser exactos, de la zarzuela del mismo título de 1914-, los «Proms» londinenses parecieron entrar en una dimensión nueva, más allá incluso de su famosa «Última noche», que es lo más similar a un concierto rock en el terreno de la música clásica. Y es que el joven maestro y sus compañeros arrasaron en el festival londinense, con una exhibición de profesionalidad no exenta de humor y algarabía. Se puede decir más, sí, en una obra de la densidad de la «Décima Sinfonía» de Shostakovich, pero es difícil tocarla mejor. Y a Leonard Bernstein le habría enloquecido escuchar la versión más «Shark» -la banda de los puertorriqueños- y latina de sus danzas de «West Side Story», con 5.000 espectadores gritando «¡Mambo!» a señal de Dudamel.
El gran peligro de este músico superdotado, sucesor ya de Neeme Járvi en la Sinfónica de Goteborg, relevo «a futuris» (2009) de Essa-Pekka Salonen en la Filarmónica de Los Ángeles, es su misma facilidad innata para abordarlo todo, su casi digna de Mozart hiper-gracia divina para encandilar y arrastrar orquestas y públicos. Dudamel es ya una criatura mimada por el marketing, que a sus 26 años graba «Quintas Sinfonías» de Beethoven y de Mahler. ¿Qué va a decir cuando se enfrente a las «Novenas» de estos autores, a la «Séptima» de Bruckner, la «Catorce» de Shostakovich, o la misma «40» de Mozart, al «Réquiem alemán» de Brahms o al «Parsifal» de Wagner? Dudamel y sus huestes ya han pasado por España y en 2008, mes de mayo, el músico se pondrá ante la Orquesta Nacional. De momento es un meteoro, pero los hay que pasan y no vuelven: ése es su riesgo.
C. David Carrón
LA RAZÓN, 23-VIII-2007
La música acostumbra a alumbrar, de cuando en cuando, genios precoces. El ejemplo más recurrido y consistente es Mozart, que cuando aún su edad no alcanzaba los dos dígitos (año arriba o abajo según cada biógrafo), era un reputado concertista y un hábil compositor de sinfonías. Sin necesidad de tropezarnos con los siglos, Lorin Maazel (1930), otro prodigio de niño, ya dirigía orquestas de adultos a los 8 años. En 1962, la Filarmónica de Los Ángeles contrató como director titular a Zubin Mehta cuando apenas sumaba 26 años. La prestigiosa formación californiana ha optado de nuevo por el impulso de la juventud y ha ofrecido su podio a partir de 2009 a Gustavo Dudamel, que en enero cumplirá 27.
Anillo de Beethoven
«Un día, cuando tenía 16 años, yo estaba ensayando en una orquesta -cuenta Dudamel- y como no llegaba el director, yo me monté a ensayar. Para mi sorpresa la gente me tomaba en serio. Era la pequeña serenata nocturna, cuando llegó el maestro me dio la oportunidad de seguir dirigiendo». En estos diez años que han pasado, no sólo su maestro, sino los principales batutas mundiales, le han acogido en el olimpo sinfónico. Porque si algo destaca en el fulgurante éxito de este venezolano es la unanimidad de halagos que despierta.
Como si de una trama hollywoodiense se tratara, el primero de sus grandes éxitos surgió de una casualidad: en 2005, Frans Brüggen cayó enfermo y la organización del Festival Internacional de Beethoven pensó para sustituirle al frente de la Philarmonic Orchestra London en Dudamel, que ya se había impuesto el año anterior como mejor batuta en la primera edición del Concurso Gustav Mahler para jóvenes directores convocado por la Sinfónica de Bamberg. Finalmente, el venezolano acabó ajustándose el Anillo de Beethoven, que le señalaba como el mejor director de la Quinta Sinfonía del compositor alemán (aunque algún reputado batuta admite en privado que la que realmente domina el joven es la Séptima).
Con Barenboim
Ese mismo verano Dudamel se «enamoró» de los músicos que le acompañaron en su debut en los Proms de Londres: la Sinfónica de Gotemburgo. El flechazo fue mutuo porque la formación le nombró su director principal unos meses después. No le faltan tampoco admiradores en la prensa, sirva como ejemplo la crítica que un rotativo inglés le dedicó en 2006 tras ofrecer un concierto en Birmingham: «Dudamel produce suficiente electricidad como para iluminar la ciudad entera». Deutsche Grammophon, el sello europeo con mayor tradición en el universo de la clásica, se aseguró la exclusiva discográfica del fenómeno durante diez años. El pasado abril, el Papa Benedicto XVI escogió como invitado especial de su 80 cumpleaños al director, que le obsequió con un programa variado. El apoyo incondicional de Claudio Abbado, Simon Rattle y Daniel Barenboim han acelerado su carrera internacional. Abbado intercambia programas con él al frente de su Mahler Chamber Orchestra. Simon Rattle, que sustituyó a Abbado al frente de la Filarmónica de Berlín, ha dicho de él que es «el más fantástico y talentoso director que haya conocido». Baremboin, que le instruyó sobre la partitura de «Don Giovanni» para preparar el debut del venezolano en La Scala de Milán, cederá la dirección de la Staatskapelle de Berlín a Dudamel y él mismo se pondrá a su servicio como solista en un programa compuesto por «Concierto para piano Nº 1» y la «Séptima sinfonía» de Beethoven. Será sólo el aperitivo de «La Bohème» que los berlineses podrán escuchar durante los meses de febrero y marzo. Los piropos no han conseguido, por el momento, separar los zapatos del suelo a Dudamel, que rechaza el apelativo de genio: «Un genio es alguien que supera con éxito grandes etapas de la profesión. Como el maestro José Antonio Abreu, que no ha dejado de ser gran ejecutante, excelente director, excelente profesor y excelente gerente cultural. Yo, simplemente, me considero un muchacho con suerte que ha sabido aprovechar las oportunidades». Y es que el éxito sería menor si fuera algo individual, pero el mismo Dudamel liga su carrera al triunfo de la utopía que Abreu puso en marcha en 1975, se llama Fundación del Estado para el Sistema Nacional de Orquestas Infantiles y Juveniles (Fesnojiv), es decir, soñó con que cada ciudad de su país, Venezuela, tuviera una orquesta sinfónica.
Un Sistema triunfal
Hoy se ha logrado que más de 250.000 jóvenes, de los cuales el 90 por ciento provienen de ámbitos donde la pobreza y la violencia conforman la rutina diaria, tengan una formación musical. El Sistema, como se conoce popularmente, es un espejo en el que se miran una veintena de países iberoamericanos, que importaron la fórmula, y que ha despertado la atención de los grandes maestros europeos. La Orquesta Juvenil Simón Bolívar, que ya entusiasmó al Teatro de la Maestranza a principios de año, acaba de obtener dos sonoros triunfos en Gran Bretaña, primero en su paso por el Festival de Edimburgo y, más recientemente, en los Proms londinenses. La energía del conjunto caribeño ha impactado al público británico. Anteayer emprendieron su primera gira alemana.
El talento de Dudamel no pasó desapercibido para los gestores del Palau de les Arts de Valencia que intentaron convertir al venezolano en el principal director invitado del coliseo. Las negociaciones no culminaron, pero como consuelo sirva que el maestro ha incluido en su agenda de 2008 a España. Se espera con especial interés su encuentro con la Orquesta Nacional de España y el violinista Gidon Kremer (el 16, 17 y 18 de mayo), en un programa que contiene el «Concierto para violín, en Re mayor» de Beethoven y la «Sinfonía nº 5», de Prokofiev.
El riesgo de ser un meteoro
J. L. PÉREZ DE ARTEAGA
LA RAZÓN, 23_VIII-2007
Cuando el pasado domingo Gustavo Dudamel y sus 150 chavales -pido permiso para llamarlos así, la edad media está en los 18 años- de la Orquesta Simón Bolívar atacaron en el Royal Albert Hall una versión sinfónica del «Alma llanera» de Pedro Elías Gutiérrez -sí, eso, «Yo nací en esta ribera del Arauca vibrador», etc., que es, por cierto, parte, «Joropo» para ser exactos, de la zarzuela del mismo título de 1914-, los «Proms» londinenses parecieron entrar en una dimensión nueva, más allá incluso de su famosa «Última noche», que es lo más similar a un concierto rock en el terreno de la música clásica. Y es que el joven maestro y sus compañeros arrasaron en el festival londinense, con una exhibición de profesionalidad no exenta de humor y algarabía. Se puede decir más, sí, en una obra de la densidad de la «Décima Sinfonía» de Shostakovich, pero es difícil tocarla mejor. Y a Leonard Bernstein le habría enloquecido escuchar la versión más «Shark» -la banda de los puertorriqueños- y latina de sus danzas de «West Side Story», con 5.000 espectadores gritando «¡Mambo!» a señal de Dudamel.
El gran peligro de este músico superdotado, sucesor ya de Neeme Járvi en la Sinfónica de Goteborg, relevo «a futuris» (2009) de Essa-Pekka Salonen en la Filarmónica de Los Ángeles, es su misma facilidad innata para abordarlo todo, su casi digna de Mozart hiper-gracia divina para encandilar y arrastrar orquestas y públicos. Dudamel es ya una criatura mimada por el marketing, que a sus 26 años graba «Quintas Sinfonías» de Beethoven y de Mahler. ¿Qué va a decir cuando se enfrente a las «Novenas» de estos autores, a la «Séptima» de Bruckner, la «Catorce» de Shostakovich, o la misma «40» de Mozart, al «Réquiem alemán» de Brahms o al «Parsifal» de Wagner? Dudamel y sus huestes ya han pasado por España y en 2008, mes de mayo, el músico se pondrá ante la Orquesta Nacional. De momento es un meteoro, pero los hay que pasan y no vuelven: ése es su riesgo.
El famoso fragmento de 'El Cisne', que en la versión original está escrito para violonchelo y grupo instrumental, en una transcripción para theremin y piano de gran delicadeza.
'El Carnaval de los Animales' fue compuesto en febrero de 1886, mientras Saint-Saëns veraneaba en un pequeño pueblo de Austria. La obra fue concebida originalmente para un grupo de cámara compuesto de flauta, clarinete, dos pianos, armónica de cristal, xilófono, dos violines, viola, violonchelo y contrabajo, pero también se suele interpretar hoy en la versión para orquesta de cuerda, y con un glockenspiel en sustitución de la infrecuente armónica de cristal.
Saint-Saëns, según parece temeroso de que la obra resultara demasiado frívola y pudiera perjudicar su reputación de compositor serio, prohibió las interpretaciones públicas de la misma y sólo autorizó la publicación en vida de un movimiento, precisamente 'El cisne'. Sólo se dieron interpretaciones privadas para un círculo de amigos íntimos. Entre ellos estaba Franz Liszt.
Sin embargo, Saint-Saëns dispuso en su testamento que la 'suite' podría ser publicada tras su muerte, y desde entonces se ha convertido en una de sus obras más populares.
Orquesta Barroca de Ámsterdam
Ton Koopman, director
I. Obertura
II. Rondó
III. Zarabanda
IV. Bourrée
V. Polonesa
VI. Minueto
VII. Badinerie
Ton Koopman, director
I. Obertura
II. Rondó
III. Zarabanda
IV. Bourrée
V. Polonesa
VI. Minueto
VII. Badinerie
Esta 'Suite' es tan popular que frecuentemente se escucha como tono de llamada en los teléfonos móviles o en la banda sonora de films (El padre de la novia, 1991). Está escrita para flauta travesera solista y orquesta de cuerda, formada por violines primeros y segundos, violas y bajo continuo.
La Suite nº 2 es la única de las cuatro que compuso Bach que está escrita en una tonalidad menor. En ella la cuerda se opone a la flauta en una especie de concierto, aunque su forma no es todavía la característica con tres movimientos de períodos posteriores.
La flauta es tratada como instrumento solista en la parte central de la 'obertura', en el segundo 'couplet' de la 'gavota', que tiene formá de rondó, en el 'double' de la 'polonesa', donde efectúa un adorno superpuesto a la melodía, y en la 'badinerie' con la que finaliza la 'Suite'.
El joven violinista malagueño Jesús Reina
Festival Lírico
Chaikovski: «Concierto para violín». Stravinski: «La consagración de la primavera». Int.: Jesús Reina, violín. Orquesta del Teatro Marinskii. Dir.: Valey Gergiev. Auditorio de San Lorenzo de El Escorial. 13-VIII
Un cierto toque de genialidad ha barnizado la clausura del Festival de San Lorenzo de El Escorial. Jesús Reina apenas sobrepasa los veinte años y ya maneja el violín con una serenidad que ofende. Posee un sonido amplio, redondo, cálido, con un pellizco que humaniza la monótona perfección de tantos prodigios cuya inmaculada belleza decora las portadas de revistas y discos del mundo entero. Mejor aún, Reina dice la música con extraña facilidad. No tiene prisa, no hace un gesto accesorio, convierte el virtuosismo en una inflexión del discurso, nunca en un fin, y canta, a veces añadiendo ligeros gemidos del arco, otras incorporando sutiles «portamentos» que funden las notas con una intención muy personal. Interpretó el concierto de Chaikovski y la serenidad de fondo que imprimió en el arranque de la obra y en el tiempo lento alcanzó verdadera intensidad. No fue una interpretación dedicada a la galería. Se aplaudió y aún se maduró. Por eso recibió una espontánea ovación del público tras el descanso, en el justo momento en el que se disponía a sentarse como un espectador más. Hasta el político de turno saltó de su butaca para saludarle a la vista de todos.
Reina quería escuchar a Gergiev y a la orquesta del Marinskii que previamente le habían acompañado con una minuciosidad extraordinaria. No es fácil servir a alguien y al tiempo escudriñar la música de esa manera. Pero Gergiev entró en el escenario dispuesto a demostrar el porqué de su prestigio. Nada mejor que «La consagración de la primavera». Más aún, desbrozarla con tal precisión, abierto a una dinámica de amplio espectro, al empaste y a la densidad sonora. La vibración de los metales, el acento incisivo pero redondo de las cuerdas obligó a recordar que, lejos de propuestas más especulativas, la composición de Stravinski es parte de una tradición que aún pervive en el espeso color de la Orquesta del Marinskii y la voluntad narrativa de la versión. Todo un fenómeno. Y aquí al lado, en El Escorial.
ALBERTO GONZÁLEZ LAPUENTE
Franz Liszt debe ser contemplado en su doble faceta de pianista y de compositor. En el primer aspecto, fue considerado en su tiempo como uno de los mayores virtuosos del piano. Se ha dicho que la conformación ideal de sus manos contribuyó a su arte; pero a sus supuestas dotes naturales, Liszt sumó un ejercicio técnico infatigable, que le permitió dominar como nadie la digitación. Contrariamente a Chopin que trabajó “al interior” del piano como ámbito expresivo, Liszt lo abordó con una perspectiva expansiva, con el propósito de que el instrumento conquistara espacios nuevos. Según testimonios de la época, sus interpretaciones eran apasionadas, desgarradoras, con un toque aristocrático.
Sin embargo, su actividad de pianista trajo consecuencias negativas en su carrera como compositor: durante gran parte de su vida, Liszt fue considerado como un virtuoso “desorientado” en el campo de la composición. Tal era la conclusión que inspiraban sus obras, pues ellas tenían mucho de extraño y novedoso. En la década de 1850 Liszt pudo afirmarse como autor y superar la imagen de pianista “aspirante a compositor". Para imponer su voluntad creadora, debió trabajar mucho más que otros.
Por otra parte, Artur Rubinstein (no Arthur, como se transcribe su nombre incorrectamente con frecuencia), el intérprete en este vídeo, nació en la ciudad polaca de Lód'z en el año 1887. Murió en Suiza a la edad de 95 años. Con sólo tres años comenzó sus estudios de piano y al cumplir los cinco dio su primer concierto público. A los diez años fue escuchado por el famoso violinista Joseph Joachim, el cual quedó notablemente admirado por las condiciones del novel pianista. En función de ello decidió tomar a su cargo la responsabilidad de la educación musical del joven Artur.
Al haber nacido en la misma ciudad que Chopin, al joven Artur le era conocida y connatural toda la obra del famoso compositor polaco, la cual le influyó profundamente. Ya en la adolescencia, y aún bajo la tutela de Joachim, Artur es conducido a estudiar a Berlin con el pedagogo musical Heinrich Barth. Se cuenta que la relación entre ambos era buena, pero no hasta el punto que Rubinstein tolerara el férreo mecanismo disciplinario que se le imponía. A pesar de las diferencias mencionadas, maestro y discípulo permanecieron juntos llegando este último a presentarse con gran éxito en Berlin.
A los quince años Rubinstein estudia con el maestro Ignaz Paderewski y un año mas tarde se marcha a estudiar a París con Paul Dukas y Maurice Ravel. Entre los años 1919 y 1920 el joven pianista ya era un invitado frecuente dentro de todo el circuito de conciertos de categoría mundial.
Artur Rubinstein realizó conciertos y recitales a través del mundo entero: Europa, Estados Unidos, América del Sur, Japón, etc. Hacia 1930 se convierte en una figura reconocida mundialmente. Los ecos de sus conciertos llegan a los lugares mas remotos del mundo. Sus biógrafos comentan que durante esas épocas de numerosos conciertos pulía su técnica de interpretación pianística estudiando entre 12 y 16 horas al día.
Su característica interpretativa lo ubica entre los pianistas románticos a la vez que exóticos. Durante toda su vida se ha especializado considerablemente en la interpretación de la obra de Chopin, Lisz y algunos otros. Muchas de sus grabaciones son consideradas paradigmas de la interpretación pianística del siglo pasado.
El compositor húngaro Peter Eötvös
J. Á. VELA DEL CAMPO - Lucerna
EL PAÍS - 21-08-2007
Pasa Lucerna por ser el festival en el que todos los años se reúnen las mejores orquestas del mundo con sus directores titulares. Es cierto, desde luego. Pero también lo es que los conciertos comprometidos con la creación de nuestros días tienen el mismo éxito que los tradicionales, lo que supone un signo de diferenciación de este festival respecto a cualquier otro. Una prueba de esta vocación contemporánea es que el compositor en residencia este año es el húngaro Peter Eötvös, y que los artistas-estrella son el director británico Jonathan Nott y el pianista francés Pierre Laurent Aimard. El pasado domingo coincidieron todos en un concierto en el que se estrenó una interesantísima obra para violín y orquesta de la compositora alemana Isabel Mundry (1963), se recreó Ópera china, de Eötvös, a cierta distancia todavía de esa obra maestra absoluta de la ópera actual que es Tres hermanas, y se rindió homenaje a Ligeti con una interpretación magistral de su concierto para piano -con Aimard, de sumo sacerdote del teclado- y con una lectura ejemplar de su concierto de cámara para 13 instrumentistas con efectivos del Ensemble Intercontemporain de París. El concierto fue una fiesta y demuestra a las claras que cuando se fomenta y se tiene una cultura de corte clásico, la ampliación a lo más moderno es algo natural como la vida misma. El éxito fue inenarrable para lo que se estila en este tipo de actos.
Búsqueda de los orígenes
Se dice también que Lucerna es un festival elitista. Y lo es, qué duda cabe, por los precios, pero también por su calidad difícilmente igualable. Sin embargo, es un festival que se plantea preguntas y, curiosamente, pone las condiciones para encontrar alguna respuesta. Péter Esterházy escribe en un extraordinario suplemento que ha editado el diario Neue Zürcher Zeitung para el festival sobre algunas cuestiones fundamentales. Woher, wohin, -de dónde, adónde-, se pregunta. Y en esta búsqueda de los orígenes, la programación no sólo contempla a Ligeti, que tanto amaba las músicas étnicas, o a Tarkovski, en su proyección desde la cinematografía, sino que a partir de hoy, y durante una semana, se vuelca en conciertos populares que llenan las calles y plazas de la ciudad en una docena de espacios, con grupos de Pakistán, Senegal, Rusia, Taiwan, Francia, Rumania, Argentina, India, Paraguay y, por supuesto, Suiza, en un intento de que no queden cabos sueltos y que las músicas de Bartók, Kurtág o el mismo Ligeti muestren su sentido profundo en su relación con las raíces populares.
Lucerna no es solamente Abbado, con su Orquesta del Festival, y Boulez, con su Academia. En fin, de lo escuchado en el último fin de semana tengo que destacar en otro registro una memorable interpretación de Renée Fleming de autores como Strauss, Berg, Schubert o Brahms, pero, sobre todo, del elegíaco ciclo de canciones para soprano y piano de 1979 Apparition, de George Crumb, sobre textos de Walt Whitman. Lucerna es un festival que está en estos momentos en estado de gracia. Se cuenta y no se acaba sobre su fantasía y su excelencia.
NOTA:
Página oficial de Peter Eötvös: http://www.eotvospeter.com/
La orquesta milagrosa
Tienen entre 14 y 26 años. Salieron de la calle y se apartaron de la delincuencia gracias a la música. El domingo pusieron en pie al exigente público de los Proms de Londres en una actuación apoteósica
LOURDES GÓMEZ - Londres
EL PAÍS 21-08-2007
"Fantástico". "Soberbio". "Nada igual". "Deben volver". La audiencia del concierto Proms número 48 (cita obligada de la música clásica en los veranos londinenses) no daba crédito al espectáculo que acababa de presenciar en el Royal Albert Hall. La noche del domingo, jóvenes y mayores salían del auditorio intercambiándose elogios. Fuera arreciaba la lluvia, pero muchos aguardaron en cola para saludar a las estrellas de la velada, el director Gustavo Dudamel y los 150 músicos de la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar. Los artistas cautivaron al siempre difícil público del más longevo y reputado de los festivales musicales del Reino Unido con un torrente de emoción, pasión y buen humor. "Fantástica interpretación. Tocan con increíble entusiasmo, emoción y sentimiento. Y cosa rara en las grandes orquestas, estos chicos disfrutan tocando", exclamaba Martin Dell, asiduo de los Proms. Bob y Martha Hanrott nada hacían para disimular su entusiasmo por el pelotón de artistas, veteranos intérpretes pese a su corta edad: el más joven tiene 14 años, y los mayores, incluido el director, 26.
La pareja británica vestía sendas cazadoras con el estampado de la bandera venezolana que los miembros de la orquesta lanzaron al público. Lo hicieron en un arrebato de histeria colectiva, al final del tercer y definitivo bis del concierto. Hasta entonces, y durante unos 20 minutos, el público aplaudió hasta rabiar, se puso en pie, y taconeó con fuerza el suelo del Albert Hall. Es una costumbre que los promers -los más fieles seguidores del festival- sólo ejercitan en contadas ocasiones. "Nunca había presenciado una reacción semejante", aseguraba la publicista de la BBC, organizadora del centenario evento. "He visto respuestas entusiastas, pero nunca a este nivel", escribía ayer el crítico del diario The Telegraph David Fanning.
Fanning se refería en concreto a la interpretación de la Sinfonía número 10 de Shostakóvich, que abrió el concierto. Descrita por el compositor ruso como "un retrato musical de Stalin", la pieza fluye como un río de encontradas emociones que Dudamel transmitió con delicadeza, paciencia y energía más propia de un rockero que de un director de música clásica. "La emoción y energía de los muchachos es especial. Aman la música. Es imposible no conectar con ellos", reconocía Dudamel después de la actuación.
La Sinfónica Simón Bolívar lleva unos 10 años tocando con su actual composición. Es el fruto más jugoso de un extraordinario programa social (el Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela) fundado por el visionario José Antonio Abreu y auspiciado por los distintos gobiernos venezolanos desde mediados de los setenta. Conocido por su abreviación, el Sistema recluta a sus miembros entre los niños de la calle y adolescentes sin recursos económicos. De una Orquesta Juvenil de 11 músicos, que debutó en febrero de 1975, ha crecido hasta reunir bajo su órbita a 250.000 menores, con unas 200 orquestas en todo el territorio venezolano.
"Utilizamos la música como herramienta de rescate de la niñez y la juventud, para apartarlos de la droga y el crimen. Dedican sus horas libres a hacer música y aprenden valores que no encuentran en casa, en la calle, en la televisión", explica en Londres Valdemar Rodríguez, subdirector ejecutivo del Sistema. Entre los valores menciona el trabajo en equipo, la solidaridad, la meritocracia y el esfuerzo personal.
"Entré en el Sistema con cuatro años. Aprendí a tocar el violín y, con 13, me decidí por el clarinete", cuenta Rebeca Ascanio tras su debú con la Simón Bolívar en los Proms. Tiene ya 24 años y da conciertos en el extranjero desde los 17. "Estos chavales se divierten tocando y el placer que sienten al interpretar una pieza les ayuda a superar los inevitables nervios y la tensión de una actuación frente a una nueva audiencia", reconoce Rodríguez.
No sólo los aficionados valoran la iniciativa del maestro Abreu. Simon Rattle, director de la Filarmónica de Berlín, la considera "un milagro" y el horizonte hacia el que debe aspirar "la música de todo el mundo". "No sólo se trata de una cuestión de arte, sino de una profunda iniciativa social. El Sistema ha salvado muchas vidas y continuará salvándolas", ha comentado el maestro de la batuta y abanderado de Dudamel.
Dicen que Plácido Domingo lloró al escuchar a la Simón Bolívar. Pavarotti y Montserrat Caballé también apoyan el programa. Y, entre otros, Claudio Abbado es un asiduo director invitado a las sesiones del Sistema.
El programa exporta su metodología fuera de Venezuela, ayudando a montar experiencias similares en una veintena de países. Las redes del Sistema se sienten en prácticamente toda América Latina y algunas regiones europeas. Una localidad de Escocia acaba de solicitar ayuda a los veteranos venezolanos. No les faltan recursos humanos puesto que el Sistema se nutre de una red de profesores, maestros y ejecutivos que años atrás formaron parte de las orquestas infantiles y juveniles.
"Yo fui un niño del Sistema", recuerda su actual vicedirector ejecutivo. Rodríguez tocó con la que el llama la "vieja" Simón Bolívar. "La nueva", dice en referencia a la que dirige Dudamel, "tiene más nivel, trabaja más y suena mejor". "Cada chaval ensaya unas tres o cuatro horas diarias con su orquesta y muchas más por su propia cuenta. Por otro lado, cada niño recibe al menos una hora de clase individual con un profesor", explica.
Rodríguez asegura que todos los gobiernos invierten "cada vez más" en el Sistema. La subvención estatal ronda hoy en torno a los 75 millones de dólares pero, según admite su vicedirector, "siempre necesitamos más". La ayuda debe cubrir el mantenimiento de los núcleos de las distintas barriadas, los instrumentos, las 200 orquestas y las becas que se reparten entre los más necesitados. Los frutos son obvios. Entre los más visibles, están el propio Dudamel y el contrabajista Edicson Ruiz, quien, con 20 años, fue el más joven intérprete fichado por la Filarmónica de Berlín.
En Londres, Dudamel no dejó pasar la ocasión de honrar la herencia musical americana. Tras la amenazante, melancólica y dura sinfonía de Shostakóvich, aligeró el ambiente con West Side Story, de Bernstein, y tres sensacionales piezas latinas: Huapango, del mexicano Moncayo, inspirada en un baile tradicional que algunos enlazan con el fandango; Danzón número 2, del joven compositor mexicano Arturo Márquez, y Estancia, del argentino Ginastera. "Es importante traer a Europa nuestra música", advierte el apasionado director.
Con la danza final del himno pampero, Malambo, la Simón Bolívar se despidió del Albert Hall brindando un genuino espectáculo de ritmo y movimiento. Se libraron de sus chaquetas negras y, enfundados en cazadoras con los colores de la bandera venezolana, músicos y director demostraron cómo se mueve una orquesta vibrante. Cerraron con éxito el capítulo londinense y con la mirada puesta en la serie de conciertos que darán este mes en diversas ciudades de Alemania. Porque como señala su director, quien se estrena en septiembre como responsable principal de la Sinfónica de Gotemburgo, y, en 2009, dirigirá la Filarmónica de Los Ángeles, "cada concierto es un reto".
La batuta más brillante del Sistema
Gustavo Dudamel es la nueva estrella internacional, un director de orquesta destinado a comerse el mundo entero. Lleva una carrera prodigiosa, además de vertiginosa, desde que se unió de niño al Sistema en Barquisimeto, donde nació hace 26 años. La afición por la música le viene de su padre, un trombonista enamorado de la salsa, y de su abuela, que le encaminó hacia la música clásica. Debutó con el violín antes de dirigir su primer concierto cuando tenía tan sólo 14 años.
Gustavo Dudamel
Dudamel es actualmente el director artístico de la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar y, el mes próximo, se estrena en su nuevo cargo como responsable de la Sinfónica de Gotemburgo, orquesta con la que debutó en los Proms londinenses el año pasado. Su fuerte conexión con los músicos, su brío y pasión con la batuta, le han asegurado otro papel de relieve: en 2009 se hará cargo de la Filarmónica de Los Ángeles, considerada entre las mejores orquestas de Estados Unidos. El nombramiento se anunció a principios de año, cuando Esa-Pekka Salonen, su predecesor, hizo pública su decisión de dejar la orquesta californiana.
Simon Rattle considera a Dudamel "el más increíble talento" de los directores de orquesta que se han cruzado en la larga trayectoria del maestro británico. Razón de ello, en el último año el joven director ha trabajado con la élite mundial, entre ellas la Sinfónica de Boston, la Sinfónica de Chicago, la Filarmónica Checa y la Philarmonia de Londres. También ha dirigido Don Giovanni en la Scala de Milán. "Cada concierto es un reto", aseguraba en el Royal Albert Hall.
Dudamel hace lo imposible por introducir el repertorio tradicional y contemporáneo de Latinoamérica en sus conciertos internacionales. El domingo contrapuso a Shostakovich con tres compositores hispanos. "Son casi de la misma época, de la misma generación y aunque vienen de mundos distintos, música sólo hay una", sentenció.
Orquesta Filarmónica de Berlín/H. von Karajan, director
Burkhard Rohde, oboe de amor
Judith Blegen, soprano
Burkhard Rohde, oboe de amor
Judith Blegen, soprano
El oboe es un instrumento de tubo cónico y lengüeta doble, que asume la voz de soprano o mezzo en la sección de las maderas. La familia de los oboes incorpora en ocasiones otros miembros, como el corno inglés o el oboe de amor. El oboe es el instrumento más pequeño de lengüeta doble de la orquesta. Su particular técnica de soplo puede provocar enfermedades si no se realiza una aireación correcta de los pulmones.
El oboe d'amore, u oboe de amor, es el miembro alto o mezzosoprano de la familia del oboe. En la época barroca existían asimismo otros instrumentos de la familia como el oboe de caza, que han sido sustituidos por el corno inglés en las representaciones modernas.
El solista Stephen Robinson con su oboe de amor
En el Siglo XVIII también se empleaba otro oboe con el mismo tamaño y tono parecido al del oboe de amor, pero sin la forma de bulbo de su campana. Era el oboe grande o haute-contre.
Según se sabe, el oboe de amor fue utilizado por primera vez en 1717 por Christoph Graupner en su cantata "Wie wunderbar ist Gottes Güt". El instrumento también fue utilizado con cierta frecuencia por Bach, Telemann, los hermanos Graun, Stölzel, Böhm, Lotti y Roman, entre otros. Posiblemente, el último en escribir para oboe de amor en el siglo XVIII fue Dittersdorf.
En la segunda mitad del siglo XIX se restableció el empleo de este instrumento. Los compositores que han hecho uso del oboe de amor tras su resurgir han sido Debussy, R.Strauss, Ravel, Koechlin, Delius, Henze y Takemitsu.
Quia respexit humilitatem, aria para soprano y oboe d'amor del 'Magnificat' BWV 243
A diferencia de las cantatas, la base del Magnificat es un texto de la Biblia (Lucas 1, 46-55) que no va ligado al año eclesiástico y se interpretaba precediendo a las misas de las grandes festividades. Por ese motivo tiene una extensión menor que las cantatas.
La primera versión del Magnificat de Bach sonó en las vísperas de Navidad de 1723 en Leipzig. Contenía cuatro himnos navideños y estaba compuesto en mi bemol mayor. Posteriormente reescribió la partitura en re mayor, eliminó los himnos navideños, le añadió trompetas siendo la versión que ha llegado hasta nosotros.
El texto, en latín, narra la visita de la Virgen María a su prima Santa Isabel, esposa de Zacarías, encinta de San Juan el Bautista.
ARIA (Soprano)
Quia respexit humilitatem ancillae suae,
ecce enim ex hoc beatam me dicent
omnes generationes.
Porque miró la humildad de su sierva,
me llamarán bienaventurada
todas las generaciones.
Animación sobre la ópera de Rossini procedente del film francés "Opéra Imaginaire".
Aparte del gran don de Rossini para la comedia, la ópera destaca por su acrobática partitura vocal, que exige de los cantantes una gran agilidad en la línea vocal. Se trata de la música más difícil que Rossini haya compuesto nunca. Sigue la tradición de la escuela de ópera del bel canto, con recargadas escenas vocales y orquestales, tal como se aprecia en los sextetos de las escenas finales del primer y segundo actos: un brillante efecto que ya había empleado en las escenas finales de "Il Barbiere di Siviglia" (El barbero de Sevilla).
Aparte del gran don de Rossini para la comedia, la ópera destaca por su acrobática partitura vocal, que exige de los cantantes una gran agilidad en la línea vocal. Se trata de la música más difícil que Rossini haya compuesto nunca. Sigue la tradición de la escuela de ópera del bel canto, con recargadas escenas vocales y orquestales, tal como se aprecia en los sextetos de las escenas finales del primer y segundo actos: un brillante efecto que ya había empleado en las escenas finales de "Il Barbiere di Siviglia" (El barbero de Sevilla).
Gudrun, Wolfgang y Katharina Wagner en el Festspielhaus de Bayreuth
La biznieta de Wagner ha desatado una tormenta. Por sus alusiones a los nazis en 'Los maestros cantores' y por la disputa que mantiene por heredar la dirección del Festival de Bayreuth. Lo cuenta en esta entrevista
PERU EGURBIDE
EL PAÍS - Bayreuth - 19/08/2007
Ha desatado un temporal sin que se le mueva un pelo, y ahora observa la resaca. "Siempre queda mucho trabajo por hacer y se pueden mejorar las cosas, pero estoy más o menos satisfecha. Estamos en 2007 y tenemos esa historia terrible del III Reich. Alguien tenía que decir algo. Hitler utilizó Los maestros cantores de Núremberg y yo no puedo negarlo. Su uso por los nazis es parte de la historia de la obra, como se había puesto de manifiesto en algunos montajes, pero no en Bayreuth. Y alguien tenía que hacerlo", dice Katharina Wagner.
"Alguien tenía que hablar en Bayreuth de los nazis y Wagner", declara la biznieta del compositor
No es poco para una joven de 29 años que, con su puesta en escena de la ópera citada, la favorita del führer, que inauguró el pasado 25 de julio el Festival de Bayreuth, ha escandalizado al templo de los adoradores del genio alemán por antonomasia, su bisabuelo Richard Wagner, al que espera, sin embargo, suceder casi de inmediato como sexta gestora del festival, creado en 1876 por el fundador de la dinastía.
Para la corte de fieles guardianes de las esencias, con su versión de la única comedia de Wagner, en la que se exaltan los valores artísticos del pueblo alemán, Katharina ha cometido dos gravísimos pecados: escenificar el discurso nacionalista de su antepasado, poniendo un acento claro en sus afinidades con la ideología que luego sustentaría el nazismo; su puesta en escena hizo bailar al compositor en calzoncillos, entregado a juegos masturbatorios junto a Bach, Mozart, Beethoven, Goethe o Schiller. La joven directora, que admira y cita reiteradamente a Calixto Bieito, el provocador director teatral español, justifica estas "bromas" porque ilustran cómo las innovaciones posteriores hacen renacer a los genios caducos. Y descarta, en todo caso, cualquier intención provocatoria. Autora también de una puesta en escena de Sor Angélica, de Giacomo Puccini, que el año pasado causó escándalo porque la Virgen se pone a fumar un cigarro, cansada del rezo mecánico de las monjas, asegura: "No se trata de provocar. Eso sería demasiado fácil".
En realidad, tampoco hay para tanto, porque los penes de plástico o incluso el de carne mortal que aparece fugazmente en el escenario, poco pueden provocar ya, cuando, en la vecina y también muy conservadora Salzburgo, hace tiempo que el Comendador, uno de los personajes del Don Juan, de Mozart, se desabrochó el abrigo como un exhibicionista vulgar, para mostrar a los espectadores sus vergüenzas, sombreadas por una enorme barriga.
Claro que una cosa es epatar por epatar, y otra presentar al bisabuelo como poco menos que un pionero de la ideología que llenó de terror el pasado siglo, aunque su antisemitismo e ínfulas germanistas hayan sido siempre notorias. O mofarse del "sagrado arte alemán", que según el primer Wagner estaba salvando a Europa de la barbarie.
De esto se habla si acaso en familia -no en el teatro- probablemente en voz baja, y siempre con la coartada de que fue Hitler quien se aprovechó de la música de Wagner, ya que nunca pudo haber conexiones entre ellos, por razones puramente cronológicas.
"Me parece completamente absurdo que alguien reivindique hoy el "sagrado arte alemán", y ello me obliga a contar lo que pasó", explica Katharina, que ni siquiera admite una etiqueta nacional para los artistas. "Bieito, por ejemplo, no es alemán, pero es un artista alemán porque gusta mucho en Alemania", reitera. Lo que ha hecho la directora en Los maestros para contar "lo que pasó" es iluminar de abajo arriba, como hacían con el führer, a Hans Sachs, uno de los personajes principales, cuando cierra la ópera con un largo discurso sobre la cultura. "Ese último discurso puede presentarse como inocuo, pero yo lo veo hoy enormemente conflictivo", comenta.
Es, en general, el tratamiento del personaje de Sachs por la biznieta de Wagner lo que rompe todos los esquemas. Para Richard, era casi un álter ego, que compendia su mensaje positivo en una obra que trata de la lucha del arte nuevo por abrirse camino entre lo viejo. Para Khatarina, Sachs es un cooperador del sistema opresivo, un fumador empedernido y grafómano que recuerda curiosamente a Günter Grass, aunque "tampoco principalmente, porque son muchos los intelectuales liberales que con el tiempo se han vuelto muy conservadores". Otro personaje, Beckmesser, un oscuro funcionario que plagia y trampea para ganar el concurso de canto, encarna, en cambio, las fuerzas renovadoras.
La directora rechaza que estos cambios sean, como han dicho algunos críticos, producto de su mala fe o su ignorancia. Y para justificarlos, saca a relucir la partitura. "Yo sé leer perfectamente música, y es un hecho que Beckmesser canta al final lo más novedoso desde el punto de vista musical que hay en la obra. Walter [el pupilo de Sachs] repite, en cambio, una y otra vez las mismas fórmulas, mientras resulta cada vez más evidente que lo que realmente le interesa es el dinero y las mujeres".
Katharina Wagner, un espléndido ejemplar de esa alta burguesía alemana retratada en el cine por Rainer W. Fassbinder, que acumula los mejores posos del art déco o del expresionismo como las sucesivas capas de una pintura magnífica, defiende sus ideas con voz grave y enormemente segura, aunque la falta de maquillaje deje traslucir el rubor que le causan algunos temas.
Con respecto a sus posibilidades de llegar a dirigir el festival, sólo dice que espera que "los señores que tienen que tomar la decisión valoren a los candidatos por su capacidad de gestión" y no por la opinión que les merezcan sus realizaciones escénicas.
De momento, en cualquier caso, no piensa insistir en las conexiones nazis de su herencia musical ni tiene previsto abordar otra ópera de su bisabuelo. "No estoy obsesionada con ese tema", explica. El Consejo de la Fundación del Festival de Bayreuth tiene previsto reunirse a finales de mes para decidir la sucesión de Wolfgang Wagner que, a los 88 años, sigue apoyando firmemente a su hija Khatarina.
Cantarero, nueva reina de Pésaro
La soprano logra tras «La gazza ladra» una ovación similar a la cosechada por Flórez
Rafael BANÚS
LA RAZÓN, 20-VIII-2007
«La gazza ladra», de G. Rossini. Mariola Cantarero, Dmitry Korchak, Alex Esposito, Michele Pertusi, Manuela Custer. Coro de Cámara de Praga. Orchestra Haydn di Bolzano e Trento. Dirección musical: Lü Jia. Dirección escénica: Damiano Michieletto. Adriatic Arena.
Mariola Cantarero se presentó en el Festival de Pésaro en 2001 como Condesa de Foleville en «Il viaggio a Reims», dentro de las actividades de la Accademia Rossiniana. Después de asumir roles menores, en 2004 incorporó en «Elisabetta, regina d’Inghilterra» el personaje de Matilde, la rival de la monarca británica. Pero ha sido en 2007 cuando la soprano granadina ha alcanzado su consagración definitiva como protagonista de la nueva producción de «La gazza ladra», una de las creaciones más atípicas del genio pesarés, que comienza en clave de inofensiva comedia para alcanzar progresivamente momentos de una gravedad casi insostenible. En el papel de Ninetta, la infeliz muchacha que, para no delatar a su padre, perseguido injustamente por motivos políticos, es capaz de asumir su propia condena por un robo que no ha cometido -y que finalmente se demostrará que fue cometido por una impertinente urraca-, somete a la cantante a notables cambios de tesitura, exigentes agudos y una resistencia casi sobrehumana en un agotador papel que está casi cuatro horas en escena, y que la artista defendió con una seguridad, rigor estilístico y preparación técnica admirables. Una labor premiada con atronadoras ovaciones y un «pateo» comparable al obtenido por Juan Diego Flórez en «Otello».
La artista es, sin duda, una de las favoritas del Festival (este año asume también la comprometida parte de Ceres en la cantata «Las bodas de Tetis y Peleo»), y estuvo rodeada de un estupendo elenco, destacando los bajos Michele Pertusi, que hizo del malvado Mayor de la aldea un rijoso antecesor del Scarpia de «Tosca», y Alex Esposito como Fernando, el proscrito padre de la joven, así como el tenor ruso Dmitry Korchak en un sensible y musical Giannetto, prometido de la muchacha.
Dinamismo espectacular
La mezzo Manuela Custer como Pippo, su fiel amigo, tiene con ella un conmovedor dúo en la prisión, que nos hizo evocar algunos momentos mágicos en la historia de la interpretación rossiniana. La producción (que ofrecía la obra en su absoluta integridad, alcanzando una duración casi wagneriana) sirvió de vehículo de presentación también al joven director escénico italiano Damiano Michieletto (conocido en España por su excelente trabajo en «Il dissoluto punito», de Carnicer, en La Coruña), que no ha podido tener un debut más afortunado en el Festival, y ha conferido a la obra un dinamismo espectacular. La ópera está contemplada como el sueño de una niña (la bailarina india Sandhya Nagaraja), que durante la obertura realiza las más increíbles acrobacias, antes de convertirse en la propia urraca. Una serie de inmensos tubos sirven tanto como paredes de la hostería como en amenazadores cañones en el impactante final del primer acto, así como en los muros de la prisión en el segundo acto. La escena crucial del juicio está resuelta con la imponente aparición de los magistrados por una pasarela que baja de la embocadura del escenario, y la estremecedora marcha al cadalso es acompañada por un paisaje de velas. El maestro chino Lü Jia, director musical de la Arena de Verona, mostró una sorprendente afinidad con estos pentagramas, proponiendo una lectura vibrante que tuvo su perfecta transmisión en los jóvenes y entregados músicos de la Orquesta Haydn de Bolzano y Trento.
Perfecta compenetración
Tras Lucerna, Abbado llevará la 'Tercera' de Mahler a Londres y Nueva York
J. A. VELA DEL CAMPO
EL PAÍS (Lucerna - 20/08/2007)
La utopía de la Orquesta del Festival de Lucerna, creada alrededor de Claudio Abbado, lleva ya cinco años de realidad. Todo empezó como un acto de solidaridad para arropar al maestro italiano en horas difíciles. Se trataba de recrear la orquesta suiza en su día ligada al Festival de Lucerna; con ella dio Abbado su primer concierto en Lucerna en los años sesenta.
El agudo intendente Michael Haefliger cazó la idea al vuelo y puso todas las condiciones para hacer posible lo aparentemente imposible. Teniendo como base a la Mahler Chamber Orchestra, se completó con un plantel de solistas de lujo que decidieron por amistad ocupar los periodos veraniegos en este proyecto. Ahí siguen, con la misma ilusión del primer día. Están más compenetrados, pero no es tanto una cuestión de rodaje sino de actitud. Las sinfonías de Mahler han sido el hilo conductor de estos cinco años. También han tocado Wagner, Beethoven, Debussy, Bruckner, Hindemith, Nono o Bach, pongamos por caso, pero la línea de continuidad ha pasado por Mahler. Primero fue la Segunda, luego vinieron la Quinta, Séptima y Sexta. El quinto capítulo corresponde a la Tercera. Anteayer y ayer, Abbado y sus músicos la presentaron en Lucerna, el próximo miércoles actúan en los Proms de Londres y en la primera semana de octubre inauguran la temporada del Carnegie Hall de Nueva York. El éxito de su viaje a Tokio el año pasado, o el de Roma hace dos, ha estimulado la ampliación de paisajes. El resto, a efectos de difusión, lo ponen las televisiones -Arte, en este caso- o las grabaciones en soportes audiovisuales.
El objetivo principal de Abbado con la Orquesta del Festival de Lucerna era conseguir en dimensiones sinfónicas la esencia conceptual y de sonido de los grupos de cámara. Ese grado de transparencia es precisamente uno de los factores que distingue estas interpretaciones mahlerianas. Al tratarse de una orquesta en gran medida de solistas, es más factible este planteamiento. Rara vez se escuchan unos pianísimos más cercanos al silencio. La excelencia se desprende de la compenetración y de la entrega. Abbado no enfatiza en exceso el gesto, pero los músicos le conocen y saben lo que quiere. Por encima de todo, la claridad, la pureza del sonido, la ausencia de retórica. Es una huida hacia delante buscando la sustancia profunda de la música. En esas condiciones, un movimiento como el sexto -Langsam, Ruhevoll- de la Tercera alcanza intensidades poéticas turbadoras. Antes, en el quinto, los dos coros, el de mujeres del Arnold Schoenberg de Viena, y el de niños, Tölzen Knabenchor, llegaron a prestaciones casi milagrosas. Con seguridad se mostró en sus intervenciones la mezzosoprano sueca Anna Larson, que también participó en el primero de estos capítulos mahlerianos, el de la Segunda, allá en 2003, con el Orfeón Donostiarra. Qué lejos, y parece que fue ayer. Abbado pudo mantener el minuto de silencio simbólico después de la última nota de la sinfonía. Después llegaron las aclamaciones a la orquesta y coros. El director únicamente aceptó los aplausos en solitario al cuarto de hora del final. Estaba agotado, y se notaba. Pero también estaba feliz. Ve cómo todos sus sueños se van realizando. Tal vez el secreto de su nueva juventud sea precisamente esa búsqueda de la sencillez y del trabajo fuera de presiones, en atmósfera de libertad. Con la Orquesta del Festival de Lucerna tiene todas las complicidades imaginables para hacer la música de la manera que piensa y siente. Abbado vive una madurez musical emocionante y ello se manifiesta en versiones como ésta de la Tercera, de Mahler. Ha sido un privilegio poderlo escuchar y poderlo contar.
Orquesta Filarmónica de Berlín
Zubin Mehta, director
Zubin Mehta, director
Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908) fue un compositor de origen ruso y tendencia nacionalista, que formó el llamado "Grupo de los Cinco" junto a Mussorgski, Cui, Balakirev y Borodin. En su infancia estudió piano con maestros rurales y componía de forma autodidacta, hasta que conoció a Balakirev. Le propusieron y aceptó ser profesor de composición e instrumentación en San Petersburgo. Entre sus alumnos del Conservatorio figuraron Liadov, Arenski, Glazunov, Ippolitov-Ivanov y Stravinsky. También se dedicó a recopilar canciones populares rusas y a revisar la obra de Glinka, así como a instrumentar composiciones de colegas. Su estilo tuvo un carácter básicamente nacional, emparentado a la canción popular rusa, llena de modismos derivados del canto eclesiástico ortodoxo. Fue un deslumbrante orquestador y pedagogo, autor de tratados de composición e instrumentación. Se destacó como autor de óperas de gran colorido armónico y tímbrico.
Jesús Reina, al finalizar su actuación en El Escorial
(foto de J. Ramón Tapia, 13-VIII-2007)
El Confidencial publica hoy 19 de agosto, en su sección "El Cultiberio" un artículo de "Incitatus" sobre el Concierto de Clausura del Festival de El Escorial del pasado 13 de agosto. Lo transcribo entero, advirtiendo que mi opinión es totalmente contraria a su contenido. No se pueden pasar por alto las descalificaciones y los insultos tabernarios de "Incitatus" en dicho artículo, dirigidos a Valery Gergiev. Sí, sí, como lo oyen insultos que, a veces, se escuchan en las tabernas: "chulo prepotente y presuntuoso", "insolente engreído", "jodío", "gilipollas" (sic)...
El contenido del artículo es maniqueísta. El "malo, malísimo" es Gergiev y el "bueno", Jesús Reina, al que sólo le falta en la versión de "Incitatus" que le surjan destellos luminosos de la dentadura.
Jesús Reina está en camino de ser un gran artista (ver crítica del mismo concierto en "Audición y Apreciación Musical" del 14 de agosto), pero andar ese camino de la mano de admiradores interesados como "Incitatus", no es lo más apropiado para conseguirlo. Podría ser incluso peligroso para él escuchar tales cantos de sirena, que no pretenden más que sacar provecho propio a su costa. El periodismo que practica "Incitatus" es algo así como "prensa rosa" musical, el "tomate", vamos, a pesar de que tras el seudónimo parece que está una "prestigiosa" pluma periodística.
No vamos a descubrir ahora quien es Gergiev, pero lo que no es admisible es lanzar insultos o acusaciones de tercermundismo de manera tan inmerecida y gratuita sobre él y su orquesta, apoyándose además en rumores. Dice "Incitatus" refiriéndose a ellos, en relación a su visita al Teatro Real en 2001:
"llenaron el teatro de pulgas. Como lo oyen. Venían de una larga gira y no hubo manera de averiguar exactamente en qué país había decidido sumarse a la compañía aquel ejército de pulgas; unas pulgas gordas y lustrosas como abejorros que, en cuanto se vieron en la primavera de Madrid, saltaron de los baúles, se colaron por todas partes, empezaron a reproducirse con inmenso entusiasmo y, si hay que creer a quien me lo contó –que digo yo que sí, porque trabaja allí–, provocaron lo nunca visto: el cierre en secreto del Teatro Real durante el tiempo necesario para fumigarlo y acabar con la desagradable costumbre que habían adoptado los del coro y los de la orquesta, que se rascaban en escena todo el rato y nadie sabía por qué".
Por favor, seriedad.
En otro orden de cosas, no sé cómo "Incitatus" puede echar en falta que el maestro Gergiev mirase continuamente a Jesús Reina ("Dos veces, ¡dos veces contadas! miró Gergiev al solista durante todo el fragmento" (sic)). En un alarde de "egoísmo", Gergiev colocó al solista de violín no al lado de él, como es usual, sino delante de él y de toda la orquesta. Lo más próximo posible al público y sin ningún obstáculo que pudiera entorpecer el protagonismo del solista.
En cuanto a la chulería de Gergiev, no sé donde la ve este hombre. Como de costumbre, vi al maestro en el escenario correcto y educado. Después del concierto no tuve ocasión de hablar con él, pero también pude observarlo mientras cenaba en la terraza del Hotel Miranda de la bella localidad escurialense. Su actitud seguía siendo la misma: un hombre atento, educado, relajado. Según personal de la organización del Festival, sé que está encantado con el Teatro y dice que tiene una de las mejores acústicas de Europa. Claro, hay que comprender que, para las mentes obtusas, Gergiev ha cometido el pecado de aceptar ser residente con su orquesta en las futuras ediciones del Festival de El Escorial y eso ¡no se puede perdonar!. ¡Quien se atreve a contar con una de las mejores batutas del momento sin pedir permiso a los plumíferos!
Si, como dice el propio "Incitatus", se marchó antes de escuchar "La Consagración de la Primavera", peor para él: se perdió lo mejor del Festival de El Escorial 2007 y, seguramente, de la temporada madrileña en este mismo año.
"Jesús el Grande y las pulgas de Gergiev"
Entre las mejores virtudes de Valery Gergiev se cuenta el de haberse ganado el reconocimiento como uno de los mejores directores de orquesta del mundo. Entre sus defectos hay que señalar sus malas pulgas.
Esto de las pulgas tiene dos sentidos: uno literal y otro metafórico. El literal tiene su gracia. Cuando, en abril de 2001, Gergiev y sus prestigiosos músicos de la orquesta del Teatro Mariinsky de San Petersburgo (de solteros, el Kirov de Leningrado) llegaron a Madrid para hacer Guerra y Paz, de Prokófiev, en el Teatro Real, tuvieron un éxito de los grandes. Colgaron el “no hay billetes” en casi todas las funciones. Les aplaudieron muchísimo. Las críticas fueron muy elogiosas, incluida la de Gonzalo Alonso.
Pero llenaron el teatro de pulgas. Como lo oyen. Venían de una larga gira y no hubo manera de averiguar exactamente en qué país había decidido sumarse a la compañía aquel ejército de pulgas; unas pulgas gordas y lustrosas como abejorros que, en cuanto se vieron en la primavera de Madrid, saltaron de los baúles, se colaron por todas partes, empezaron a reproducirse con inmenso entusiasmo y, si hay que creer a quien me lo contó –que digo yo que sí, porque trabaja allí–, provocaron lo nunca visto: el cierre en secreto del Teatro Real durante el tiempo necesario para fumigarlo y acabar con la desagradable costumbre que habían adoptado los del coro y los de la orquesta, que se rascaban en escena todo el rato y nadie sabía por qué.
Las otras malas pulgas de Valery Gergiev, las figuradas o literarias, se vieron el otro día en el impresionante, bellísimo Auditorio de El Escorial, en la clausura del Festival Lírico Internacional de este año. Los rusos llegaron para interpretar dos piezas. Una, la Consagración de la Primavera, de Igor Stravinsky. La otra, el Concierto para violín de Chaikovski.
Naturalmente, para hacer que suene esa obra es necesario que alguien toque la parte de violín solista. Y no vale cualquiera: el Chaikovski, como se le llama, es una de las páginas más hermosas, sí, pero también más retorcidadamente difíciles que se han escrito jamás para ese instrumento. No todos pueden con eso. Los violinistas mediocres, y aun muchos de los buenos, huyen del Chaikovski como El Cordobés huía de los toros de Miura. Bien que hacen. Hay que ganarse la vida y lo mejor es no correr riesgos tontos, porque el Chaikovski necesita un violinista perfecto en técnica (que no todos, claro) y en expresividad, en musicalidad, en alma. Y eso ya…
El elegido fue Jesús Reina. Un malagueño de apenas veinte años del que ya hemos hablado aquí varias veces. Con cinco años tocaba verdiales en las fiestas de los pueblos. Con nueve, el maestro Juan de Udaeta lo sentó ante un atril de la Orquesta Joven de Andalucía (la OJA): no llegaba con los pies al suelo, pero cómo tocaba el niño. Con diez fue admitido en la Escuela Reina Sofía y hoy sigue siendo el alumno más joven que ha logrado entrar en la institución. Luego, en la Yehudi Menuhin School. El legendario Pinchas Zukerman se lo llevó a Nueva York para hacer de él lo que hoy ya es: uno de los mejores violinistas jóvenes del mundo. Con 17 años y un violín Stradivarius grabó, de nuevo a las órdenes de Udaeta, el inolvidable doble CD que incluía toda la música para violín y para orquesta de Jesús de Monasterio: algo tan difícil, por lo menos, como el Chaikovski. El disco no deja de sonar en Radio Clásica.
Jesús Reina, flaco, guapo, siempre sonriente y humilde, con ese pelo que se ha dejado a lo Beethoven, tocó el Chaikovski hace unas semanas en Barcelona, con la OCB dirigida por Eiji Oue. Cómo lo haría que uno de los comentaristas radiofónicos de Catalunya Musica dijo, al final, una frase admirable: “Dentro de muchos años podremos decir que estuvimos en el Auditori el día en que Jesús Reina tocó el Chaikovski”…
Es posible que Valery Gergiev no supiese nada de esto. Es posible también que jamás hubiese oído hablar, hasta la otra tarde, de Jesús Reina, aunque eso ya me extraña más, porque Gergiev es –todo el mundo lo dice– un gran músico.
Yo, la verdad, tengo mis dudas. Un gran músico se preocupa, más que de ninguna otra cosa, por servir a la música, por lograr que la música que él interpreta salga lo mejor posible. Un gran director de orquesta no llega a un festival del prestigio del que ya tiene el de El Escorial con la mentalidad de quien va a hacer una gala veraniega en una aldea perdida de Siberia. Un gran director de orquesta no desprecia ni el lugar ni el acontecimiento en el que va a actuar. El Escorial no es Zambia ni las Hurdes del tiempo de Alfonso XIII. Un gran director de orquesta no tiene el menor derecho a comportarse como un chulo prepotente y presuntuoso que, a cambio de una remuneración cuantiosísima, hace el favor a unos pobres paletos de concederles unas gotas de su genio.
Y un gran director de orquesta no comete la atrocidad, la desvergüenza, la indecencia de negarse a ensayar con el solista que va a tocar con él nada menos que el Chaikovski. Sí, eso fue lo que pasó. Gergiev “leyó” ¡una sola vez! con Jesús Reina el primer movimiento del concierto, apenas el segundo y, cuando llegó el tercero, dijo: “Mira, si tú te lo sabes, nosotros también”. Hala, a tomar por saco. Y orquesta y solista salieron al escenario de El Escorial en esas condiciones, sin haber conjuntado ni la décima parte de lo indispensable en una obra de primerísimo nivel. Es verdad –y se vio en el concierto– que Gergiev y sus “mariinskeños” se saben el Chaikovski de memoria. Que han nacido tocándolo. Que lo podrían interpretar dormidos. Pero es evidente que a ese gran director de orquesta le importaba un pimiento Chaikovski. Iba a hacer un “bolo” veraniego. Iba a cobrar, y punto. La música se la traía al pairo. Así de claro.
Jesús Reina puso de su parte todo lo que el otro imbécil –perdonen, pero no se me ocurre un adjetivo más suave; más sonoros, sí– no puso de la suya. Hizo un primer movimiento que cortaba la respiración. Perfecto, perfecto, ¡perfecto! Mucho mejor que en Barcelona. Un término medio entre la versión apasionada y romántica de Christian Ferras y la más severa y espectacular de Henryk Szeryng, que son, junto a la célebre de David Oistrakh, mis favoritas. Yo no había oído en mi vida la inmortal y terrorífica cadencia de ese concierto… con entreveros ¡malagueños! que me recordaban las sonoridades de Reina en el disco de Monasterio. Los ataques apasionados, los armónicos impecables, las agilidades inconcebibles… Y, sobre todo, ¡la música! ¡El alma! ¡La concepción limpia y serena de una obra descomunal!
Mientras, el Gran Director de Orquesta se paseaba por el escenario (no quiso podio ni batuta) haciendo gestos de prestidigitador, mohínes, temblores de dedos, sin marcar entradas ni compás siquiera, dando indicaciones muy someras y muy desganadas a su orquesta, que, claro, ¡se lo sabía de memoria! ¡Para qué se iba a esforzar él! ¡Bastante tenía con otorgar el privilegio de su aureolada presencia a aquellos aldeanos! Dos veces, ¡dos veces contadas! miró Gergiev al solista durante todo el fragmento. La mala fe, la soberbia de ese insolente engreído no dieron para más.
El segundo movimiento fue bien. Muy bien. Y el tercero, el que no había sido ensayado ni una sola vez porque al divo no le salió de los mariinskys… Pues salió bien también, caramba, a pesar de lo desaborío que es, como decía Jesús Reina. Claro que al Gran Director de Orquesta no le fueron tan bien las cosas. Es lo que pasa cuando uno se toma a cachondeo nada menos que el Chaikovski, aunque sea Valery Gergiev. Con tanto paseíto y tanto gesto desganado de saltimbanqui, las trompas de la legendaria Orquesta del Mariinsky entraban desajustadas y sucias; maderas y metales sonaron en ocasiones claramente mal, hubo desafinaciones clamorosas… y sólo la cuerda, que es impecable desde hace décadas, estuvo a la altura de su fama.
Jesús Reina, Jesús el Grande, hizo aullar al público. No cesaban los aplausos. No callaban los bravi. Pero el jodío Gergiev, que no está de ninguna manera acostumbrado a que alguien brille más que él, rompió una viejísima y noble tradición, e impidió que el solista interpretase una propina él solo antes del descanso. Vayan ustedes a saber por qué. Digo yo que le empezarían a picar súbitamente las pulgas. Las de verdad y las metafóricas.
Naturalmente, no nos quedamos a la segunda parte, La Consagración de la Primavera. A un gilipollas de ese jaez, que se toma menos en serio un concierto en El Escorial que un ensayo en su pueblo, que le aguante su madre. Mucha gente hizo lo mismo. Inci, en pleno ataque de gota, bajó como pudo a los camerinos, ayudado por sus amigos, y trabajosamente se hincó de rodillas en el suelo para besar las asombrosas, milagrosas manos de Jesús Reina, que se mondaba de risa y se ponía muy colorado. Luego, de camino a la salida del Auditorio, nos acompañaba un vigilante de seguridad. En fin, ustedes perdonen pero no lo pude evitar:
–Oiga, buen hombre, ¿no le pica a usted nada?
–¿A mí? No, ¿por qué?
–Lo digo por las pulgas. ¿No han visto ustedes pulgas en el Auditorio, en estos últimos días?
–Pero… Pero… ¿De qué me está hablando, señor?
–Pues verá. El maestro Gergiev y sus músicos, hace no mucho tiempo…
Le conté la historia del Teatro Real y le pedí que, nada más que por precaución, por aquello de que nunca se sabe, la difundiese entre los empleados del Auditorio. El hombre, lívido, nos dejó en la puerta y echó a correr hacia el interior del edificio, rascándose por todas partes como un desesperado. Nos reímos de tal modo que a mí, en media hora, se me había quitado la gota…
Incitatus
(EL CONFIDENCIAL, 19 de agosto de 2007)
Nota aclaratoria final:
Incitatus (en latín, Impetuoso) fue el caballo preferido del loco emperador romano Calígula (12-41 dC). Se trataba de un caballo de carreras que había nacido en Hispania, de donde en esa época se importaban a Roma cerca de 10.000 equinos cada año.
La devoción de Calígula por su caballo llegaba a extremos ridículos. En un primer momento mandó construirle una caballeriza de mármol con pesebres de marfil para su uso exclusivo, pero pronto llegó a darle toda una villa con jardines y dieciocho sirvientes para su cuidado personal. Dormía con mantas de color púrpura (el tinte más caro en la Antigua Roma, reservado a la familia imperial) y llevaba collares de piedras preciosas. Posteriormente, Calígula otorgó a Incitatus el título de Cónsul. Este hecho ha sido tradicionalmente interpretado como fruto de la demencia del emperador, pero lo cierto es que la actitud servilista y pusilánime de los senadores del reinado de Calígula bien pudiera haber influido en dicho nombramiento, volviéndolo un hecho irónico que denotaría el sarcástico desprecio de Calígula hacia las instituciones públicas del Imperio.
Como caballo de carreras que era, Incitatus participaba en las competiciones celebradas en el hipódromo de Roma. La noche anterior a una competición, el emperador dormía junto al animal y se decretaba un silencio general que nadie podía violar en toda la ciudad bajo pena de muerte, con el fin de que el caballo descansase correctamente. Al parecer, Incitatus sólo perdió una carrera en su vida, tras la cual Calígula ordenó al verdugo que matase lentamente al auriga para asegurarse de que sufriera.
Hugo de Ana
El Mundo, 14 de agosto de 2007
Por su indudable interés se reproduce parte del artículo publicado en El Mundo
«El amiguismo domina la ópera»
El director artístico Hugo de Ana presenta su 'Tosca' y denuncia la «mafia teatral»
GUACIMARA CASTRILLO. Especial para EL MUNDO
El director de escena Hugo de Ana estrena en Santander una arriesgada producción de la 'Tosca' de Puccini dominada por efectos multimedia. La renovada puesta en escena le sirve de excusa para arremeter contra el «drama» que vive hoy la cultura.
El poder de la corrupción política contra el arte como forma de libertad». Sobre estos ingredientes se desarrolla, según Hugo de Ana, la Tosca de Puccini...
... Este drama, asegura De Ana, «es un ejemplo de cómo funciona el poder; no es que haya políticos o directivos corruptos, es que el cargo te viene ya con un sobre bajo mano que lo marca y no entrar en ello es arriesgado». Con esta declaración desata el veterano escenógrafo toda una retahíla de críticas hacia quienes «dominan» el mundo de la cultura en nuestro país.
Resentido aún por el desacuerdo que el pasado año le llevó a cancelar una producción de El elixir de amor, de Donizetti, para el Real de Madrid por discrepar de los contenidos que establecía el contrato, Hugo de Ana asegura que nuestra cultura sufre una «crisis derivada del sistema de amiguismos».
«Antes había gente preparada para dirigir un teatro», expone con indignación, «ahora se llega a los cargos por política y luego desde esos cargos se va quedando bien con los amigos». Así, continúa, «ya no funciona el sentimiento del artista, sino la funcionalidad que aporta tener a una persona u otra, en función de ideologías». «Estamos conviviendo con una mafia teatral que se cierra en provincianismos».
En este punto De Ana aclara que «nunca» ha tenido ningún problema con el público del Real. «Todo lo contrario, es un público muy exigente que ha mantenido la ópera cuando en España no existía el género». Lo que ocurre ahora, justifica, es que «este público tiene su teatro en Madrid y exige, pero no está rechazando la innovación», subraya el director a la vez que recuerda que «las novedades las han aceptado».
¿Cuál es entonces el problema? «No podemos pensar que vamos a ser más modernos ni mejores por hacer teatro de ruptura», responde. «El que la gente aparezca en pelotas en el escenario no es nuevo, eso ya se hizo en Nueva York en los años 60», recuerda. «Hoy, el desnudo sin que exista razón ni pretexto dramático no tiene ningún sentido».
Para Hugo de Ana «el creador teatral no es un ente aislado. Trabajamos para el público y sin ellos lo que hacemos no sirve». Por un momento el director deja de lado su postín de divo para afirmar que «la magia se produce cuando el público responde. Por eso no podemos imponerles ciertos gustos».
Y aclara la pulla: «Una programación no pasa por los gustos personales del director de un teatro, éste puede tener un criterio, pero tiene que ser lo suficientemente abierto como para dar margen a todo tipo de creaciones». «Esos señores», continúa, «son funcionarios y deben servir al Estado y a nosotros».
A la hora de hablar de futuro lamenta que, de momento, la única vinculación con nuestro país seguirá estando en el Festival de Santander. Entre sus proyectos personales está el de formar una escuela de zarzuela. «Es un género muy valioso, maltratado, y estos días me ha convencido de ello Plácido Domingo con su concierto en Salzburgo».
De Ana prefiere no dar detalles, «porque me cogerá otro la idea», pero muestra su entusiasmo hacia «rescatar el género musical español». El creador argentino, «de raíces y pasaporte español», considera que «se está perdiendo la ocasión porque parece que hablar de lo español es decir un taco». Apunta como ejemplo el de la copla, «una maravilla que existía antes del franquismo. No se puede dejar de lado por asociarla a esto».
O. Messiaen: "Les Bergers" de "La Nativité":
Marie-Claire Alain toca esta pieza de Messiaen de 1935 en la Hofkirche en Lucerne. Se trata de un órgano neoclásico construido en el período 1972-77 por Orgelbau Kuhn AG. (http://www.hoforgel-luzern.ch/disposition.htm)
Características del instrumento:
El órgano es un instrumento musical de teclado. El sonido se genera haciendo pasar el aire por tubos de diferentes longitudes (desde 5 cm hasta 7 m), por lo que se puede clasificar como instrumento de viento, dentro de una subcategoría en la que está solo, ya que fue creada exclusivamente para él: instrumentos de viento de teclado y tubos.
El origen del órgano es muy remoto, pues ya existía en la antigua civilización china. Lo conocieron los romanos y la Iglesia Católica lo adoptó como acompañamiento instrumental de los actos litúrgicos en el siglo VII. A lo largo de la historia, los órganos han sido clasificados en portátiles o fijos, según estén o no dispuestos para ser trasladados, y también como hidráulicos o neumáticos, según que el aire necesario para su funcionamiento se genere por la tensión o presión del agua (fría o caliente), o bien por fuelles (que es el sistema actualmente en uso).
La invención de los fuelles parece remontarse al siglo IV en Oriente, pues así aparece el instrumento en un bajorrelieve del obelisco de Teodosio en Estambul. Hasta el siglo XII se emplearon ambos sistemas de generación del aire, pero al llegar al siglo XIII se abandonaron completamente los órganos hidráulicos. Desde entonces se generalizó en las iglesias el uso de este instrumento, que fue perfeccionándose poco a poco hasta llegar al siglo XVI.
Así, en el siglo XIV se simplificó el juego de los fuelles que antes exigía la fuerza de muchos hombres y se convirtió el teclado en cromático siendo antes diatópico. En el siglo XV se construyeron órganos fijos de mayores dimensiones, dejando los portátiles para iglesias menores, y también se añadieron los pedales. En el siglo XVI se aumentó el tamaño de los instrumentos, se les incluyó en un mueble de madera, tal como hoy los conocemos, y se intodujeron los teclados sobrepuestos.
En el siglo XIX el órgano se perfeccionó extraordinariamente, hasta el punto de llegar a alcanzar una extensión de diez octavas, con ayuda de cinco teclados. En el siglo XX, la aplicación de la electricidad ha permitido simplificar los sistemas de palancas y dar mayor rapidez a todos los movimientos.
Un órgano actual consta de las siguientes partes o elementos: - Consola: es el mueble en el que se sitúan los diferentes teclados manuales, el pedalero y todos los mandos para los registros, juegos, combinaciones, etc.
- Transmisión: comprende el sistema para la producción del aire, así como su distribución hasta los tubos.
- Tubos: Pueden dividirse en flautados o de trompetería. Los primeros se denominan así por la similitud del agujero por donde sale el aire con la embocadura de la flauta; los segundos son fácilmente reconocibles por su colocación en horizontal y disponen de lengüetas para producir el sonido.
Uno de los mayores problemas del órgano es su incapacidad para matizar, lo que se ha intentado corregir con la incorporación de ciertos mecanismos. El órgano es considerado todavía como el instrumento religioso por excelencia, quizá por la majestuosidad de sus timbres y su riqueza expresiva. Fue ampliamente utilizado en el Barroco (Haendel, Bach), en el Clasicismo (el Padre Soler), el Romanticismo (Liszt) y épocas posteriores (César Franck). Es un instrumento que aparece significativamente en algunas obras orquestales, particularmente cuando se trata de conseguir un efecto grandioso, solemne, como la Tercera Sinfonía de Saint-Saëns, el Poema Sinfónico de Richard Strauss "Así habló Zaratustra", o la Segunda Sinfonía, “Resurrección”, de Gustav Mahler, entre otras.
"La industria corre el riesgo de desaparecer si no baja el precio de los discos"
AMELIA CASTILLA
(EL PAÍS, 18/08/2007)
Klaus Heymann no suele darse por vencido. Si no conoce algo, busca toda la información posible. "Lo nuevo hay que escucharlo, nunca se puede dejar pasar", dice. Ése parece ser el lema de Naxos, la discográfica de música clásica que preside y que ahora cumple 20 años, con un catálogo de 5.000 títulos.
Desde el principio comprendió que sólo podía competir con las ideas y con el precio. El alemán Klaus Heymann (Francfort, 1936) fundó Naxos, su compañía de música clásica en 1987, justo cuando los costes de fabricación de discos compactos empezaban a caer. Su idea era ofrecer cedés a precios equiparables al de los antiguos elepés. Para entonces llevaba casi dos décadas viviendo en Hong Kong adonde se había trasladado desde Alemania para montar la oficina de un periódico americano, El Semanario de Ultramar, un negocio que acabó por quedársele pequeño. Emprendedor e inquieto por naturaleza, antes de fundar su propia empresa en el negocio de la música clásica distribuía equipos de sonidos, organizaba conciertos, vendía discos por correspondencia y elepés de compañías europeas. "En mi caso, tampoco arriesgaba tanto. Se trataba de una compañía pequeña, que no contaba con excesivo gancho para los artistas, así que empezamos por crear un catálogo, y para engrosarlo recurrimos a músicos y orquestas de los países del Este de Europa cuyo nivel era muy bueno y para los que pasar de la moneda local al dólar les suponía un cambio ventajoso, aunque nuestra empresa no pagara excesivamente", cuenta Heymann.
La estrategia para sacar a flote la nueva discográfica incluía también la contratación de artistas jóvenes y en muchos casos desconocidos a los que la industria no parecía decidida a darles una oportunidad, dada la crisis que se empezaba a vivir. Controlar férreamente el coste de la edición, precios razonables de venta, una política de no duplicación de obras de su catálogo, gran volumen de novedades y calidad de las grabaciones acabaron por lanzarles en el mercado de la música clásica. Sin embargo, pese a la buena gestión de las finanzas de Naxos, el golpe de suerte que toda empresa necesita para sobrevivir en el mercado llegó de la mano de la violinista Takako Nishizaki, la mujer de la que Klaus Heymann se enamoró y con la que ha viajado a Madrid para celebrar el XX aniversario de Naxos. Con ella grabó las Cuatro estaciones, un disco del que vendió millones de copias en Asia. Aquello fue como la botadura de un buque. A partir de ahí creó su propia red de distribución del soporte físico, en el que ahora colaboran una treintena de sellos independientes en Estados Unidos, Reino Unido y Australia. Luego pusieron en marcha proyectos de enciclopedias sonoras, grandes colecciones de clásicos y grabaciones históricas (un proyecto de rescate y restauración técnica de los grandes momentos de la interpretación musical del siglo XX en el que se incluyen también géneros como el jazz y la música popular). Pese a las innovaciones constantes, pocas cosas fundamentales han cambiado en su empresa. Muchos de sus discos se venden a poco más de un euro, una cantidad que apenas ha subido en estas dos décadas, pero en un mercado como el actual también es necesario diversificarse.
La música clásica representa el 10% del total de la música grabada y se ha visto menos afectada por las descargas ilegales que otros géneros, pero Heymann buscó de los primeros en internet una vía para su subsistencia. En 2003 firmó un acuerdo con cuatro empresas de archivos musicales. El sello se ha aventurado con rarezas y música contemporánea, incluyendo grabaciones de Luciano Berio y Penderecki; la web oficial de la compañía (www.naxos.com) facilita la escucha de extractos de las obras y Naxos Radio (www.naxosradio.com) permite escuchar en internet bajo suscripción 60 canales. En cuanto al valor del negocio, el 75% de las ventas de su empresa se concentra en CD y DVD, y un 25%, en internet, pero "los beneficios se reparten entre el 50% de la venta física y otro tanto en internet", dice. "Las ventas no han bajado, pero se han incrementado las compras on line".
En contra de lo que sucede con el rock o el pop, donde la tendencia pasa por bajarse canciones aisladas, los aficionados a la música clásica buscan discos completos. Se trata también de un tipo de oyente que exige calidad. No se pegan por ser los primeros en descargarse una melodía, para ellos es primordial la calidad del sonido. El gran problema en este sector sigue siendo el precio. "Si las multinacionales no reducen el precio de los discos, corren el riesgo de desaparecer", asegura. El presidente de Naxos todavía recuerda cuando surgió el CD como formato y se planteó la protección de copias. "La industria se negó y diez años después los discos piratas estaban por todas partes. Y lo mismo con las descargas, tampoco en ese terreno la industria supo enfrentarse a lo que se avecinaba".
Poco antes de viajar a Madrid, conversando en París con el propietario de las tiendas Virgin, le contó su desasosiego por la desaparición de las tiendas de discos. "La preocupación es total. Si calculas las ventas por metro cuadrado, estamos perdidos", añade. Sin embargo, la vigencia del producto físico tanto en el área de la música clásica como el jazz no le preocupa demasiado. Las ventas físicas pueden bajar aún más pero van a llegar soportes nuevos, cada vez más pequeños, que venderán los aparatos con la música incorporada; también en internet las descargas decrecerán y funcionará un sistema de suscripciones que te facilitará una web con dos millones de horas disponibles para que puedas escuchar en el ordenador, el móvil o en el coche. Pero eso sí, dentro de 20 años seguiremos escuchando música clásica.
AMELIA CASTILLA
(EL PAÍS, 18/08/2007)
Klaus Heymann no suele darse por vencido. Si no conoce algo, busca toda la información posible. "Lo nuevo hay que escucharlo, nunca se puede dejar pasar", dice. Ése parece ser el lema de Naxos, la discográfica de música clásica que preside y que ahora cumple 20 años, con un catálogo de 5.000 títulos.
Desde el principio comprendió que sólo podía competir con las ideas y con el precio. El alemán Klaus Heymann (Francfort, 1936) fundó Naxos, su compañía de música clásica en 1987, justo cuando los costes de fabricación de discos compactos empezaban a caer. Su idea era ofrecer cedés a precios equiparables al de los antiguos elepés. Para entonces llevaba casi dos décadas viviendo en Hong Kong adonde se había trasladado desde Alemania para montar la oficina de un periódico americano, El Semanario de Ultramar, un negocio que acabó por quedársele pequeño. Emprendedor e inquieto por naturaleza, antes de fundar su propia empresa en el negocio de la música clásica distribuía equipos de sonidos, organizaba conciertos, vendía discos por correspondencia y elepés de compañías europeas. "En mi caso, tampoco arriesgaba tanto. Se trataba de una compañía pequeña, que no contaba con excesivo gancho para los artistas, así que empezamos por crear un catálogo, y para engrosarlo recurrimos a músicos y orquestas de los países del Este de Europa cuyo nivel era muy bueno y para los que pasar de la moneda local al dólar les suponía un cambio ventajoso, aunque nuestra empresa no pagara excesivamente", cuenta Heymann.
La estrategia para sacar a flote la nueva discográfica incluía también la contratación de artistas jóvenes y en muchos casos desconocidos a los que la industria no parecía decidida a darles una oportunidad, dada la crisis que se empezaba a vivir. Controlar férreamente el coste de la edición, precios razonables de venta, una política de no duplicación de obras de su catálogo, gran volumen de novedades y calidad de las grabaciones acabaron por lanzarles en el mercado de la música clásica. Sin embargo, pese a la buena gestión de las finanzas de Naxos, el golpe de suerte que toda empresa necesita para sobrevivir en el mercado llegó de la mano de la violinista Takako Nishizaki, la mujer de la que Klaus Heymann se enamoró y con la que ha viajado a Madrid para celebrar el XX aniversario de Naxos. Con ella grabó las Cuatro estaciones, un disco del que vendió millones de copias en Asia. Aquello fue como la botadura de un buque. A partir de ahí creó su propia red de distribución del soporte físico, en el que ahora colaboran una treintena de sellos independientes en Estados Unidos, Reino Unido y Australia. Luego pusieron en marcha proyectos de enciclopedias sonoras, grandes colecciones de clásicos y grabaciones históricas (un proyecto de rescate y restauración técnica de los grandes momentos de la interpretación musical del siglo XX en el que se incluyen también géneros como el jazz y la música popular). Pese a las innovaciones constantes, pocas cosas fundamentales han cambiado en su empresa. Muchos de sus discos se venden a poco más de un euro, una cantidad que apenas ha subido en estas dos décadas, pero en un mercado como el actual también es necesario diversificarse.
La música clásica representa el 10% del total de la música grabada y se ha visto menos afectada por las descargas ilegales que otros géneros, pero Heymann buscó de los primeros en internet una vía para su subsistencia. En 2003 firmó un acuerdo con cuatro empresas de archivos musicales. El sello se ha aventurado con rarezas y música contemporánea, incluyendo grabaciones de Luciano Berio y Penderecki; la web oficial de la compañía (www.naxos.com) facilita la escucha de extractos de las obras y Naxos Radio (www.naxosradio.com) permite escuchar en internet bajo suscripción 60 canales. En cuanto al valor del negocio, el 75% de las ventas de su empresa se concentra en CD y DVD, y un 25%, en internet, pero "los beneficios se reparten entre el 50% de la venta física y otro tanto en internet", dice. "Las ventas no han bajado, pero se han incrementado las compras on line".
En contra de lo que sucede con el rock o el pop, donde la tendencia pasa por bajarse canciones aisladas, los aficionados a la música clásica buscan discos completos. Se trata también de un tipo de oyente que exige calidad. No se pegan por ser los primeros en descargarse una melodía, para ellos es primordial la calidad del sonido. El gran problema en este sector sigue siendo el precio. "Si las multinacionales no reducen el precio de los discos, corren el riesgo de desaparecer", asegura. El presidente de Naxos todavía recuerda cuando surgió el CD como formato y se planteó la protección de copias. "La industria se negó y diez años después los discos piratas estaban por todas partes. Y lo mismo con las descargas, tampoco en ese terreno la industria supo enfrentarse a lo que se avecinaba".
Poco antes de viajar a Madrid, conversando en París con el propietario de las tiendas Virgin, le contó su desasosiego por la desaparición de las tiendas de discos. "La preocupación es total. Si calculas las ventas por metro cuadrado, estamos perdidos", añade. Sin embargo, la vigencia del producto físico tanto en el área de la música clásica como el jazz no le preocupa demasiado. Las ventas físicas pueden bajar aún más pero van a llegar soportes nuevos, cada vez más pequeños, que venderán los aparatos con la música incorporada; también en internet las descargas decrecerán y funcionará un sistema de suscripciones que te facilitará una web con dos millones de horas disponibles para que puedas escuchar en el ordenador, el móvil o en el coche. Pero eso sí, dentro de 20 años seguiremos escuchando música clásica.
Pau Casals (1876 - 1973), por encima de su reconocida actividad como director y compositor, está considerado entre los mejores violonchelistas de todos los tiempos. Una de sus composiciones más célebres es el "Himno de las Naciones Unidas", conocido como el "Himno de la Paz", compuesto mientras residía en su segunda patria, Puerto Rico (donde había nacido y se había criado su madre), y donde residían varios otros españoles de renombre internacional, tales como Juan Ramón Jiménez y Francisco Ayala.
Pau Casals destacó también por su activismo en la defensa de la paz, la democracia, la libertad y los derechos humanos, que le valieron prestigiosas condecoraciones, y hasta ser nominado al Premio Nobel de la Paz. Casals también manifestó públicamente su oposición al régimen franquista.
Pau Casals murió el 22 de octubre de 1973, a la edad de 96 años, en San Juan de Puerto Rico, a consecuencia de un ataque al corazón. Fue enterrado en el Cementerio Conmemorativo de San Juan de Puerto Rico.
El 9 de noviembre de 1979, restablecida la democracia en España, sus restos fueron trasladados al cementerio de El Vendrell, su población natal, donde actualmente descansan.
En el centro de El Vendrell está la Casa-Museo de Pau Casals, y en el barrio de San Salvador de la misma población, la sede de la Fundación Pau Casals, con otra casa-museo frente a un auditorio bautizado con su nombre, y con un busto realizado por el escultor Josep María Subirachs.
Yundi Li, piano
Hay música alegre, triste, rítmica, pausada, que te puede entusiasmar, que puedes ignorar; hay música para relajarse, para activarse, para escuchar en casa, en el metro…
Hay música que pondrías en una fiesta, música que recomendarías a tus amigos, música perecedera, o música que sabes que te acompañará toda tu vida.
Los nocturnos de Chopin (sobre todo los cuatro primeros) entrarían dentro de esta última categoría. Es difícil expresar con palabras lo que Chopin dibujó de manera insuperable con notas: tristeza, alegría, vida, dolor, nostalgia. Todo, absolutamente todo, está en los nocturnos.
No son recomendables, son imprescindibles.
El muro de las lamentaciones (Jerusalén)
Xoán M. Carreira
(MUNDOCLÁSICO, diario internacional de música clásica)
Desde hace más de cincuenta años los diarios madrileños publican varias veces al año un lamento de Cristóbal Halffter sobre la pésima situación de la música española, “invadida por la barbarie cultural”. A lo largo de esos cincuenta años Cristóbal Halffter ha recibido todo tipo de honores oficiales -incluyendo el de Académico de Bellas Artes- y desempeñado todo tipo de cargos públicos, incluyendo el de “Consejero Nacional de Educación” durante el franquismo, sin que se conozca su aportación a frenar los avances de las “invasiones bárbaras”. Todo parece indicar que su principal preocupación ha sido cuidar el mantenimiento de las subvenciones y encargos oficiales en que ha fundamentado su carrera.
La última entrega de tan tediosa y larga serie se publicó en la última página del diario El País el pasado 13 de agosto: una entrevista a Cristóbal Halffter y José María Sánchez-Verdú que Peru Egurbide denomina “Unísono contemporáneo”.
Los melómanos españoles están acostumbrados a que Cristóbal Halffter exhiba sus grandes carencias culturales y no se sonroje en declarar que “Ya me gustaría saber quién tocaba y quién escuchaba los tres últimos cuartetos de Beethoven, la sonata Hammerklavier o las Variaciones Diabelli …”. ¡Pues léase un buen libro sobre Beethoven! (tiene usted además la ventaja, según ha declarado en diversas ocasiones, de dominar varios idiomas).
También están acostumbrados a que su megalomanía lo predisponga a decir bobadas. Así de la proposición “Schoenberg dijo que él escribía música para adultos” concluye que “España no es un país adulto” ¿Porque no le gusta la música de C. Halffter, o por algún motivo más serio?
Esta no es una cuestión nimia desde el momento en el que C. Halffter tiene una trayectoria nítidamente vinculada al franquismo, de todos bien conocida, y no se inhibe en declarar que “Somos unos privilegiados y eso te obliga a dar a la sociedad el máximo que tienes. Siempre que la sociedad no abuse, claro. Me refiero a la sociedad civil”. ¡Sobra la aclaración, Sr. Halffter, las dictaduras militares en España ya se han terminado!
Ante afirmaciones así, el tono del resto de la entrevista queda desdibujado, y crea simple aburrimiento. Es el eterno “Muro de las lamentaciones” que da título a este comentario.
Lo que resulta decepcionante es que un compositor relativamente joven como Sánchez-Verdú -un respetado profesional que vive de su trabajo y disfruta de él (“a mi me parece maravilloso. No lo considero una profesión. Es una vocación, y si encima te pagan …”)- caiga en las mismas costumbres, repita los mismos tópicos y lo que es peor, recurra a la mentira para defender su posición. “En España no se ha visto jamás una ópera de los últimos 50 años. De Sciarrino, Ligeti, Berio, Stockhausen, cero.” “Tu estreno fue en 2000, el mío en 2007 y habrá que esperar dos o tres años para el próximo.”
Sus palabras serían discutibles si se refirieran al Teatro Real de Madrid (tampoco en ese caso es cierto lo que dice), pero resultan absolutamente inaceptables si hablamos de España que, maestro Sánchez-Verdú, es mucho más que la programación de un determinado teatro madrileño.
(MUNDOCLÁSICO, diario internacional de música clásica)
Desde hace más de cincuenta años los diarios madrileños publican varias veces al año un lamento de Cristóbal Halffter sobre la pésima situación de la música española, “invadida por la barbarie cultural”. A lo largo de esos cincuenta años Cristóbal Halffter ha recibido todo tipo de honores oficiales -incluyendo el de Académico de Bellas Artes- y desempeñado todo tipo de cargos públicos, incluyendo el de “Consejero Nacional de Educación” durante el franquismo, sin que se conozca su aportación a frenar los avances de las “invasiones bárbaras”. Todo parece indicar que su principal preocupación ha sido cuidar el mantenimiento de las subvenciones y encargos oficiales en que ha fundamentado su carrera.
La última entrega de tan tediosa y larga serie se publicó en la última página del diario El País el pasado 13 de agosto: una entrevista a Cristóbal Halffter y José María Sánchez-Verdú que Peru Egurbide denomina “Unísono contemporáneo”.
Los melómanos españoles están acostumbrados a que Cristóbal Halffter exhiba sus grandes carencias culturales y no se sonroje en declarar que “Ya me gustaría saber quién tocaba y quién escuchaba los tres últimos cuartetos de Beethoven, la sonata Hammerklavier o las Variaciones Diabelli …”. ¡Pues léase un buen libro sobre Beethoven! (tiene usted además la ventaja, según ha declarado en diversas ocasiones, de dominar varios idiomas).
También están acostumbrados a que su megalomanía lo predisponga a decir bobadas. Así de la proposición “Schoenberg dijo que él escribía música para adultos” concluye que “España no es un país adulto” ¿Porque no le gusta la música de C. Halffter, o por algún motivo más serio?
Esta no es una cuestión nimia desde el momento en el que C. Halffter tiene una trayectoria nítidamente vinculada al franquismo, de todos bien conocida, y no se inhibe en declarar que “Somos unos privilegiados y eso te obliga a dar a la sociedad el máximo que tienes. Siempre que la sociedad no abuse, claro. Me refiero a la sociedad civil”. ¡Sobra la aclaración, Sr. Halffter, las dictaduras militares en España ya se han terminado!
Ante afirmaciones así, el tono del resto de la entrevista queda desdibujado, y crea simple aburrimiento. Es el eterno “Muro de las lamentaciones” que da título a este comentario.
Lo que resulta decepcionante es que un compositor relativamente joven como Sánchez-Verdú -un respetado profesional que vive de su trabajo y disfruta de él (“a mi me parece maravilloso. No lo considero una profesión. Es una vocación, y si encima te pagan …”)- caiga en las mismas costumbres, repita los mismos tópicos y lo que es peor, recurra a la mentira para defender su posición. “En España no se ha visto jamás una ópera de los últimos 50 años. De Sciarrino, Ligeti, Berio, Stockhausen, cero.” “Tu estreno fue en 2000, el mío en 2007 y habrá que esperar dos o tres años para el próximo.”
Sus palabras serían discutibles si se refirieran al Teatro Real de Madrid (tampoco en ese caso es cierto lo que dice), pero resultan absolutamente inaceptables si hablamos de España que, maestro Sánchez-Verdú, es mucho más que la programación de un determinado teatro madrileño.
Imponente actuación del tenor peruano en el 'Otello' del festival rossiniano de Pesaro
J. Á. VELA DEL CAMPO - Pesaro
EL PAÍS - 16-08-2007
Rossini se ha desdoblado. Su espíritu, la esencia de su pensamiento, la mantiene Alberto Zedda, director artístico del Festival de Pesaro, pero, sobre todo, un conocedor profundo y sensible de todos los secretos del compositor. Por otra parte, el canto rossiniano está representado a la perfección por el tenor peruano Juan Diego Flórez, que está dando estos días en Pesaro una lección magistral de belcantismo con el personaje de Rodrigo en la ópera Otello.
No sé si será fruto de la fuerza arrolladora que desprende el tenor, pero estoy empezando a pensar que nunca se ha cantado Rossini anteriormente con tal grado de perfección y belleza. En fin, si exagero, perdóneme en esta ocasión, pero es lo que siento. Otello no es una ópera fácil de cantar. Exige, de entrada, tres tenores de primera. La dificultad de encontrarlos explica que se haya programado, en todo el mundo, solamente unas treinta veces desde 1954 hasta ahora. Se cayó del reparto inicial Giuseppe Filianoti, y se cayó, en sentido literal, en plenos ensayos, Chris Merritt, hinchándosele desmesuradamente un pie y teniendo que ser sustituido en la mayor parte de las funciones. El tercer tenor, Juan Diego Flórez, resistió sin ningún tipo de vacilación. Formó anteayer la terna con un estupendo Gregory Kunde y con el cada vez más inspirado José Manuel Zapata, que ya está preparando para febrero su debú en el Metropolitan de Nueva York, con Rossini, por supuesto. Y a ellos se unió la Desdémona de Olga Peretyatko, que viene de la cantera de la Academia Rossiniana y desarrolla su personaje con gusto y personalidad. Con todos ellos, la tarde se convirtió en una fiesta del canto.
Renato Palumbo dirigió con finura y sentido del orden a una orquesta del Comunal de Bolonia que sonó empastada y ágil. El éxito fue grande, en especial para Juan Diego Flórez. Su aria del segundo acto, Che ascolto, che dici, levantó una de esas reacciones de locura colectiva de las que cada día se ven menos.
Juan Diego Flórez aclamado en el Rossini Opera Festival
CRÓNICAVIVA, diario de Perú (17-VIII-2007)
El cantante peruano Juan Diego Flórez se confirmó como el mejor tenor rossiniano de la actualidad al imponerse sobre dos representantes de la vieja escuela norteamericana, Gregory Kunde y Chris Merritt, y obtener tres minutos de aplausos tras su difícil aria del II acto de "Otello" y una ovación al finalizar esa ópera en la inauguración, anoche, del 28o. Rossini Opera Festival.
Los asiduos frecuentadores del ROF, compuesto en un 70 por ciento por amantes de la lírica llegados de todos los rincones de Europa y América, siente por Flórez una verdadera pasión que se confirma cada vez que el cantante vuelve al festival que lo consagró estrella mundial del Rossini Renaissance.
Esta vez Flórez no tenía rivales en escena, pues tanto Kunde como Otelo y Merritt como Jago se hallan en la curva menguante de sus carreras que los vieron como astros absolutos del firmamento rossiniano de los años 80, en Pesaro, y por doquier se resucitasen las hasta entonces olvidadas óperas de Rossini.
Tanto Kunde como Merritt fueron aplaudidos en otras memorables ediciones del "Otello" del ROF (entre ellas la inigualable puesta de Pier Luigi Pizzi de 1988) pero en papeles diferentes dado que la ópera tiene tres roles importantes para tenor (Otelo, Iago, Rodrigo) y uno menor (El Dogo de Venecia), una de las razones por las cuales esta ópera había salido del repertorio ya a fines del siglo XIX.
La ideada por Giancarlo del Monaco, regisseur hijo de un famoso tenor del siglo pasado, Mario del Monaco, insigne intérprete de Otelo pero en la versión verdiana, no convenció al público que lo abucheó sonoramente.
El decorado único de Carlo Centolavigna era un simple telón de fondo azul, que representaba la unión de cielo y mar y delante del cual se paseaban puertas por donde los personajes que no estaban en escena espiaban o escuchaban a escondidas a los que se hallaban en el proscenio.
La idea del director artístico del ROF, Alberto Zedda, de comparar representantes de la vieja escuela de tenores rossinianos norteamericanos, cuyo gran defecto era el de forzar los agudos hasta alcanzar el nivel de graznidos, con la nueva liderada por Flórez, donde los agudos tienen la suavidad y la tersura del terciopelo se transformó en la clave de la velada.
La trompeta posee un tubo cilíndrico de metal, aunque adquiere forma cónica en el extremo final. Lleva una boquilla en forma de copa y se remata en su extremo por un pabellón. Su sonido se produce por la vibración de los labios aplicados en la boquilla.
La trompeta suele tener tres pistones, que se encargan de canalizar el aire a través de tubos accesorios de diferentes longitudes. La trompeta más habitual en la orquesta, afinada en Si bemol, tiene una extensión de tres octavas a partir del Fa 3 sostenido. También se emplean modelos afinados en Do y en Re, aunque las obras de los compositores del Barroco, entre ellos Johann Sebastian Bach, requieren instrumentos afinados en Fa, que poseen un sonido más agudo.
La trompeta tiene una voz muy estridente que fácilmente puede transformarse en vulgar. Es un instrumento técnicamente ágil, excepto en la ejecución de pasajes muy rápidos que originan evidentes problemas de respiración al intérprete.
Gonzalo ALONSO
Festival de El Escorial. Obras de Stravisnky y Tschaikovsky. Jesús Reina, violín. Orquesta del Teatro Mariinsky de San Petersburgo. Director musical: Valery Gergiev. Teatro de El Escorial. Madrid, 13-VIII-2007. Clausuraron Gergiev y el Mariinsky el II Festival de San Lorenzo de El Escorial flanqueados por Miguél Bosé y David Bisbal. ¡Qué diferencia de públicos entre unos y otros espectáculos! Mientras el de los conciertos pop dejaban calles y parques apestando a orina, los de los rusos eran tan comedidos como para tragarse sin rechistar una impresentable y paleta locución fin de fiesta del festival. Claro que Gergiev les había dejado sin respiración tras una impresionante lectura de «La consagración de la primavera», en la que tuvo la virtud de conjugar adecuadamente el salvajismo que encierra la partitura de Stravinsky con la transparencia. En la versión, de tempo ligero, se escucharon todas las voces y pudieron lucirse los instrumentistas que aceptaron retrasar sus vacaciones para venir al Escorial. En la primera parte se pudo disfrutar de una versión muy cuidada del «Concierto para violín» de Tschaikovsky. El malagueño de 21 años Jesús Reina lo interpretó con una madurez que hace presagiar mucho y bueno. Empezó algo nervioso el primer tiempo, pero supo desplegar todo el lirismo del central. El sonido es grato y amplio y el violín nunca quedó apagado por la orquesta, gracias al atento y esmerado acompañamiento de Gergiev y a la acústica de la sala. Ésta no es buena sin la concha, pero con ella o para ópera mejora notablemente. Desajustes El segundo concierto de los rusos logró quitar el mal sabor de boca del primero de ellos, una «Tercera» de Mahler con notorios desajustes, entradas a destiempo, rozadura de notas, etc., que estropearon los buenos planteamientos conceptuales, que culminaron en una bien construida resolución del movimiento final. Ha terminado el primer festival tras la privatización de la gestión del teatro. Se ha funcionado con escasa promoción y ello ha dado lugar a una menor afluencia de público, pero en media docena de espectáculos se ha alcanzado un buen nivel. Dentro de la organización han pasado bastantes cosas y ahora hay mucho sobre lo que reflexionar y decisiones importantes e ineludibles que tomar.
András Schiff, piano
Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham/Simon Rattle, director
Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham/Simon Rattle, director
Bartók está considerado en la actualidad como uno de los compositores más significativos del siglo XX. Sus investigaciones sobre la antigua música popular centroeuropea, alejada de la tradicional tonalidad mayor/menor, supuso nuevos recursos melódicos y armónicos a su pluma. El hecho de que esta música empleara un sistema diferente del que gobernaba tradicionalmente la música occidental, como por ejemplo la escala pentatónica, hizo que Bartók iniciara un camino propio. Aunque su obra está marcada por la precisión de ejecución, y tiene siempre un núcleo tonal, éste se establece siempre de una manera personal, bastante alejada de los modelos tradicionales al uso. Gran parte de su música es cromática (es decir, emplea las notas contiguas a una dada), llegando en muchos casos a emplear cuartos de tono. Sus obras suelen ser fuertemente contrapuntísticas, entretejiendo distintas líneas melódicas y sirviéndose de las disonancias.
Bartók logró además explotar las diferentes sonoridades y efectos de todos los instrumentos de la orquesta. También supo elaborar la forma de sus composiciones. En especial en sus últimos trabajos, la forma se torna netamente simétrica: a menudo crea una especie de “arco” o palíndromo (v.gr.: A-B-A-C-A-B-A.).
El Concierto para piano y orquesta nº 3 fue escrito por Béla Bartók en 1945, mientras vivía exiliado en los Estados Unidos, período en el que padecía leucemia en fase terminal.
Bartók quiso dedicar el concierto a su esposa, Ditta Pásztory-Bartók, pianista de talento. Al morir Bartók el 26 de septiembre de ese año, el tercer y último movimiento del concierto quedó inconcluso. Su alumno, Tibor Serly, fue el encargado de completar los últimos diecisiete compases.
El concierto fue estrenado por György Sandor el 8 de febrero de 1946, con la Orquesta de Filadefia dirigida por Eugene Ormandy.
La plantilla orquestal se compone dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagots, cuatro trompas, dos trompetas, dos trombones, percusión y cuerdas.
Los tres movimientos del concierto son:
1. Allegretto
2. Adagio religioso
3. Allegro vivace
¿A qué os suena? (Sin comentarios). Ya sabéis de donde viene la sintonía 'electrizante' de la Liga de Campeones.
Concierto del Coro Jean Tarnawiecki ofrecido en la Iglesia San Felipe Apostol, San Isidro, Lima - Perú, el 21 de abril del 2006, bajo la dirección del Maestro Fernando Panizo.
El 11 de junio de 1727 moría de aplopejía el rey Jorge, pero antes de morir había firmado el Acta de Naturalización de Haendel, que por tanto era ya súbdito británico. A Jorge I le sucedió Jorge II y para su Coronación se encargó la música a Haendel, así nacieron los himnos "Zadok the Priest", "My Heart is Inditing", "Let Thy Hand be Strengthened" y "The King shall Rejoice", las dimensiones de la orquesta y músicos requeridos eran extraordinarias (se pudo leer en un periódico "habrá 40 voces, y unos 160 violines, trompetas, oboes, timbales y bajos, proporcionalmente, además un órgano, que fue instalado detrás del Altar").
Gonzalo ALONSO
(LA RAZÓN, 15-VIII-07)
«El viaje a Reims», de Rossini. D. Shtoda, E. Tsarnga, A. Safiulin, N. Kamensky, D. Voropaev, L. Yudina, I. Gigolashvili. A. Tanovitski, A. Kalagina, E. Tsvetkova, E. S ommer, O. Legkova, P. Shmulevitch, M. Latyshev. Dirección de escena: A. Maratrat. Escenografía: P. A. Bertola. Dirección musical: V. Gergiev. Teatro de El Escorial. Madrid. Dice el refrán que «Donde menos se espera salta la liebre» y así ha sucedido con la versión de «El viaje a Reims» del Mariinsky y Gergiev, en principio conjuntos no especialmente idóneos para el repertorio rossiniano. El espectador supo desde el primer minuto –los invitados llegando a través del patio de butacas a la posada donde se reúnen para preparar su viaje a Reims para la coronación de Carlos X– que estaba ante una sesión tan participativa como que alguno de ellos acabaría siendo sacado al escenario. La orquesta, vestida toda de blanco como en tiempos del Hollywood de Xavier Cugat, se situaba al fondo del escenario. Delante, con Gergiev de espaldas, transcurría toda la «revoltosa» acción, que no dejaba un minuto de respiro. Funciona bien esta coproducción entre el Mariinsky y el Chatelet firmada por Alain Maratrat, con gran amenidad de principio al fin. Otra cosa es que el brindis final lo alargase Rossini excesivamente, lo que se comprende dado que es obra de encargo en la que los himnos patrióticos quedaban bien y que el propio autor no deseaba que permaneciese como tal en repertorio una vez pasados los fastos para los que fue escrita. De hecho buena parte de su música la trasladó a «El Conde Ory». Cantera de lujo La lejanía de la orquesta se tradujo en que ésta sonase algo apagada en determinados momentos, pero lo hizo con vitalidad y se lucieron los músicos, principalmente la excelente flautista Elena Vasilieva en su dúo con Lord Sydney. Mérito incuestionable es haber reunido un plantel de jóvenes cantantes provenientes de la propia Academia del teatro, de una calidad homogénea y muy digna, que saben estar en escena. Sobresalió la buena forma de cantar y el fácil agudo, aunque de limitado caudal, del tenor en el papel de conde ruso Daniel Shtoda, la gracia y desenvoltura de la condesa de Folleville de Larissa Yudina, así como la rotunda voz de bajo Alexei Tanovitski en el pequeño papel de Don Prudencio. Una sorpresa muy ovacionada por un público que no llenó la sala.
Jesús Reina y Valery Gergiev ayer en El Escorial
José Ramón Tapia
(AUDICIÓN Y APRECIACIÓN MUSICAL)
Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial, 13 de agosto de 2007
Piotr Ilych Chaikovsky (1840-1893)
Concierto para violín y orquesta en Re mayor, Op. 35
Jesús Reina, solista
Igor Stravinsky (1882-1971)
La Consagración de la Primavera
Orquesta del Teatro Mariinsky de San Petersburgo
Valery Gergiev, director
En el día de ayer ha tenido lugar la brillante clausura del Festival Lírico Internacional de El Escorial, desarrollado entre julio y agosto de 2007. La Orquesta del Teatro Mariinsky de San Petersburgo dirigida por Valery Gergiev ofreció un programa en cuya primera parte se interpretó el “Concierto para violín” de Chaikovsky, con el joven talento malagueño Jesús Reina como solista.
Reina, a pesar de su juventud, cuenta ya con una espléndida tarjeta de visita: su grabación de la obra completa para violín y orquesta de Jesús de Monasterio, uno de los semiolvidados padres de la escuela violinística española, realizada en 2006, así como diversos recitales (Londres, Salzburgo, Madrid, Barcelona, Nueva York) y conciertos (OBC/Eiji Oue; Sinfónica de RTVE/Adrian Leaper).
Jesús Reina tiene en la actualidad veinte años. Ha estudiado desde la infancia con grandes maestros, como Yehudi Menuhin o José Luis García Asensio. Ahora mismo es discípulo de Pinchas Zukerman en la Manhattan School of Music de Nueva York, institución que le ha prestado un violín Stradivarius. Ayer, al interpretar con este instrumento la celebérrima obra de Chaikovsky, mostró un sonido con acusada personalidad y una técnica capaz de superar las temibles exigencias de esta partitura. La espontaneidad de Reina es desbordante, así como la frescura de su sonido, quizá como resultado de haber forjado el oído durante sus inicios en el folclore, pues tocaba verdiales con su abuelo en Málaga cuando sólo tenía cuatro años ¡en un violín tres cuartos!
Este inquieto artista mantiene puntos de vista muy claros en relación al momento actual de la música española. En su opinión, en nuestro país, “hace falta un cambio de mentalidad y de eso que dicen los americanos: aproach; creer en lo que se hace. ¿Por qué doy un concierto? Porque dedico seis horas diarias a trabajar con un instrumento. ¿Para qué dar vida a los grandes del pasado?... Creo haber encontrado la respuesta: por amor al arte, frente a la búsqueda, a toda costa, de la fama, como vemos en la televisión”.
Refiriéndose a su maestro actual, dice: “Él me ha ayudado a encontrar el sonido y la técnica para que todo lo que tengo dentro salga”. Admira a su maestro por encima de todo: “No hay comparación. El sonido de Zukerman es tan personal, tan puro como la naturaleza”. Precisamente, eso es lo que cree que falta en la actualidad: “Resulta muy difícil reconocer a través de un sonido quién está detrás, ya que sólo se busca la perfección, no fallar una nota. Oigo a cincuenta intérpretes y no se puede decir quién es mejor”. Lo mismo pasa con las orquestas. “Cada interpretación ahora es un compromiso. Algo de lo que dice el solista, el director y la orquesta. Es más democrático, pero yo prefiero el estilo de Toscanini: batutazo, pero con una personalidad única”. Desde luego que ayer pudo salir satisfecho en este sentido, pues la labor de acompañamiento de Gergiev al frente de la orquesta fue impecable. El público, que llenaba completamente la sala, aplaudió con mucho calor a solista, orquesta y director. Ante tal cantidad de ovaciones (Jesús Reina tuvo que salir a saludar varias veces) se echó en falta una propina.
En la segunda parte del concierto se interpretaba la música de “La Consagración de la Primavera”, de Igor Stravinsky. Este ballet fue estrenado en el Teatro de los Campos Elíseos (París) en 1913, con el famoso escándalo que protagonizara el público asistente. De él formaba parte Manuel de Falla quien, años después, publicaría en “La Tribuna” de Madrid cómo los músicos “de mala fe y los rutinarios” se desquitaron del éxito inmenso que había conseguido Stravinsky en París con su ballet “Petrushka”, estrenado por los Ballets Russes de Diaghilev en 1911: “Aquella rabia concentrada estalló desde las primeras páginas de la obra y fue ‘in crescendo’ hasta el final de la representación. El hecho se repitió tantas veces como se hizo el ballet; pero el teatro estaba siempre lleno y el número de defensores aumentaba de día en día. Entre éstos y los detractores se armaban verdaderas batallas campales […]. Pasó un año y ‘La Consagración de la Primavera’ hizo su reaparición en París, pero no como espectáculo sino en concierto. El triunfo fue grande, clamoroso; la injusticia, largamente reparada […]” (‘El gran músico es nuestro huésped. Igor Stravinsky’, "La Tribuna", 5-VI-1916). Desde aquella fecha hasta hoy, el éxito ha acompañado siempre las interpretaciones de “La Consagración” y esta obra se ha convertido en una de las referencias musicales absolutas del pasado siglo.
Al frente de la orquesta, sin podio y también sin batuta, Gergiev trazó ayer una versión de la magna obra de Stravinsky auténticamente para recordar: memorable. Su trabajo estuvo caracterizado por un dominio completo de todos los recursos orquestales, logrando extraer, hasta exponerlos claramente en primer plano, todos los aspectos tímbricos y, especialmente, rítmicos, de la genial y rompedora obra. Gergiev transformó el primitivismo de sus temas populares rusos en algo absolutamente increíble.
Gergiev agradece la ovación del público al finalizar "La Consagración de la Primavera"
Tras ser largamente ovacionados, orquesta y director ofrecieron dos propinas, una de Anatoli Liadov (1855-1911), quien también fuera alumno de Rimsky-Korsakov, como el propio Stravinsky, otra de “El Cascanueces”, de Chaikovsky (el “Trépak o Danza Rusa).
Entrega de la placa conmemorativa al Maestro Gergiev
Finalmente, Enrique Cornejo (miembro de la Sociedad organizadora del Festival) subió al escenario junto a Arturo Fernández (perteneciente, asimismo, a la citada Sociedad) y Santiago Fisas (Consejero de Cultura y Deporte de la Comunidad de Madrid), y tomó la palabra para hacer un pequeño balance de este Festival 2007, en el que agradeció cariñosamente al público el apoyo demostrado a lo largo de su desarrollo. Concluidas sus palabras, se hizo entrega a Valery Gergiev de una placa conmemorativa de la ocasión.
José Ramón TAPIA
(14-VIII-2007)
(14-VIII-2007)
Orquesta Barroca de Ámsterdam
Ton Koopman, director
I.Obertura
II. Courante
III. Gavota
IV. Forlane
V. Minueto
VI. Bourrée
VII. Pasapié
Ton Koopman, director
I.Obertura
II. Courante
III. Gavota
IV. Forlane
V. Minueto
VI. Bourrée
VII. Pasapié
De los diversos estilos y tradiciones musicales que confluyen en la música de Bach, identificados generalmente con etiquetas nacionales (italianos, franceses, alemanes), la forma de la "Suite", ya sea para un instrumento individual (violín solo, violonchelo solo, teclado) o, como aquí, para orquesta, es la que representa el elemento "francés" de su arte. Bach suele valerse de una forma o un idioma y aplicar sobre ellos el mayor rigor musical posible, tal y como muestra su tratamiento del estilo concertante vivaldiano. En el caso de la "Suite" francesa, se trataba de una forma que, aunque nacida en Francia en la corte de Luis XIV alrededor de 1660, ya había sido adoptada por los compositores alemanes a finales del siglo XVII. Con su tratamiento y la aplicación del contrapunto a cada uno de los diferentes tipos de movimientos de danza que integran la forma, Bach la llevó al cénit de su perfección.
Las danzas más características, la mayor parte de las cuales tiene su origen en el mundo campesino francés, se formalizaron en el ballet de la corte francesa y de modo particular en los espectáculos que mezclaban ópera y ballet escritos por el compositor de la corte Jean-Baptiste Lully. Es también a Lully a quien debemos la forma bipartita de la obertura, conocida más tarde como obertura "francesa", que consta de una introducción lenta, majestuosa, y una sección fugada rápida. Cuando Lully extrajo la obertura y las danzas de sus obras escénicas para conformar una obra instrumental, nació la "Suite".
Bach pasó seis años, entre 1717 y 1723, como compositor de la corte del Príncipe de Anhalt-Köthen en Sajonia, escribiendo principalmente obras instrumentales y no religiosas, como sus conciertos para violín. Se ha supuesto que las cuatro "Suites" orquestales deben pertenecer a este período, antes de que pasara a desempeñar el puesto de Cantor en la Iglesia de Santo Tomás de Leipzig. No obstante, su estrecha relación con la orquesta de la ciudad, el Collegium Musicum, sugiere que al menos algunas de las suites pudieron ser escritas más tarde y los candidatos con más probabilidades son la Segunda "Suite", con su flauta solista, y la Tercera, famosa por la denominada "Aria sobre la cuarta cuerda". Mientras que las "Suites" para violonchelo sólo mantienen un rígido esquema de danzas, las "Suites" orquestales son notables por la variedad de formas empleadas, incluidos tipos extraños (la "Forlane" de la Primera) y uno que carece de origen danzable (la virtuosística "Badinerie" de la Segunda). La personalidad de las suites viene definida también poderosamente por la plantilla orquestal utilizada, que va del simple conjunto de flauta y cuerda de la Segunda a la gran orquesta de dos flautas, tres oboes, fagot, tres trompetas, timbales y cuerda de la Cuarta.
La primera "Suite" está íntimamente ligada a la tradición de la instrumentación francesa: a la cuerda se añade un conjunto de maderas compuesto por dos oboes y un fagot. Este trío tiene como misión tanto reforzar y colorear los "tutti", como destacar algunos episodios: la parte central de la obertura, la "Gavota", la "Bourrée" o el "Pasapié". El unísono de la cuerda en la "Gavota" constituye un efecto de instrumentación muy interesante: la melodía toma un aire de fanfarria y parece querer hacer olvidar al oyente la ausencia de trompetas.
Coro y Orquesta de la Staatsoper de Viena
Erich Binder, director
Erich Binder, director
En su ópera 'Fausto' Charles Gounod se alejó del drama de Goethe, cuyo demonismo en ningún momento se expresa en la música. Pero Gounod es un gran melodista, mantiene una espléndida línea de canto y su técnica orquestal es brillante. Muchas partes de su ópera se hicieron inmediatamente muy populares y siguen siéndolo hoy día por su belleza y su fácil comprensión. Es la música indicada para una 'grand opéra', muy efectiva, con sonidos embriagadores.
La gestación de 'Fausto' tuvo inconvenientes, porque poco antes de su terminación se estrenó en París un melodrama sobre el mismo tema. Gounod no tuvo más remedio que interrumpir su trabajo. El director del teatro le propuso otro libreto, que Gounod no aceptó, reanudando la composición de su ópera poco después. Una vez finalizada la hizo representar en el Théatre Lyrique de París el 19 de marzo de 1859. El público la recibió con frialdad, la encontró «demasiado alemana». De hecho, el éxito mundial de la obra comenzó más allá del Rhin, donde se representó muy pronto en todos los escenarios alemanes con el título de 'Margarethe'. Diez años más tarde, Gounod revisó su ópera: reemplazó los diálogos originales por partes cantadas e introdujo en la partitura un impresionante coro de soldados. 'Fausto' se convirtió en un «clásico» de la ópera francesa en todo el mundo, en Estados Unidos desde 1863 y en España desde 1864.
La mezzo madrileña Teresa Berganza
Entrevista de Julio BRAVO en ABC (12-08-2007)
Cuando Teresa Berganza (Madrid, 1935) abre las ventanas de su casa, puede contemplar, a apenas unos metros de distancia, los muros solemnes del monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Frente a una de sus fachadas, en lo que en otro tiempo fue residencia militar, vive desde hace unos años la mezzosoprano madrileña. «Aquí soy muy feliz; sin marido —ríe cómplice—, con mis cosas, mi música, mis libros, mis cuadros... Con este entorno maravilloso para pasear. Nunca he sido de hacer vida social, y ahora estoy disfrutando lo que durante muchos años no he podido». Allí prepara estos días su próximo compromiso, la semana que viene en San Petersburgo, donde cantará junto a una orquesta barroca el «Lamento de Arianna», de Monteverdi. Después se quedará en la ciudad rusa para asistir al concurso que organiza la mezzo Elena Obratzsova. «Así puedo pasear por San Petersburgo», dice ilusionada.
La que es una de las figuras indiscutibles de la historia reciente de la ópera ha sido siempre, además de una cantante genial y cautivadora, una mujer rebelde e independiente, incapaz de comulgar con ruedas de molino, y firme en sus convicciones, algo que, reconoce, no siempre le ha reportado beneficios. Es impulsiva, vivaz —sus ojos negros se agrandan ávidos cuando miran como si quisieran aprehender todo lo que tienen delante—, temperamental, además de generosa y cariñosa. Se sienta y ella misma arranca la conversación: ¿Ha visto la «Tosca» que acaban de poner aquí?
—No. ¿Usted sí?
—Tampoco. Yo me cuido. No voy a ver muchas cosas que no me interesan ahora. A menos que sepa que es un espectáculo maravilloso, que haya cantantes que me interesen... No es porque todo lo pasado sea mejor, pero en mi caso sí. Cuando has visto cantar «Tosca» a Maria Callas, a Renata Tebaldi... Es lógico que ahora muchas cosas no me llamen la atención.
—¿Qué es lo que más echa de menos en la ópera actual?
—El respeto. El respeto absoluto a los compositores, a los libretistas, a las épocas, a los cantantes... A todo.
—¿Y eso es un mal generalizado en todo el mundo?
—Está ya en todas partes. En Alemania fueron pioneros. Luego llegaron Italia, Francia... Pero ahora la gente se ha disparado. A mí me duele, porque en el arte nadie toca las genialidades que ya están hechas. Nadie corrige a Rembrandt, y le pone silicona a los pechos de sus modelos. Ni se le ponen cuatro rayajos a un velázquez para modernizarlo. Sí puede llegar un pintor genial y hacer un cuadro moderno en el estilo de Velázquez. Y eso lo aplico a la ópera. Que hagan una «Tosca» del año 2007 y no toquen la original. Porque las reacciones son diferentes, las libertades son diferentes, incluso la Iglesia es diferente. Los amores prohibidos ya no existen... Lo que hacen falta son compositores modernos, y si quieren sacar a todo el mundo desnudo que lo hagan. Porque parece que lo que más les atraiga es poner bacanales... No entiendo ese afán de escándalo. Dicen que quieren atraer a la gente joven, pero la gente joven está harta de ver esas cosas. La gente joven lo que quiere es la verdadera ópera.
—¿Cree que hay falta de talento, ganas de llamar la atención...?
—Creo que se junta todo. Es gente ignorante, que no conoce la música, que no respeta a los compositores. Pero así se hace un nombre, y se anuncia: «Las bodas de Fígaro» de Fulanito de Tal, en vez de «Las bodas de Fígaro» de Mozart; me acuerdo precisamente de la producción de esta obra que se vio aquí en el Real: Fígaro y Susanna se subían en la cama de la Condesa, daban saltos, se tiraban... ¡Pero si eso en el siglo XVIII no pasaba! Es como si pones a Felipe II en traje de baño paseándose por la Lonja. No se puede cambiar la Historia.
—Es de suponer que está de acuerdo con ese grupo de abonados del Teatro Real que han protestado contra algunas puestas en escena.
—Claro que estoy de acuerdo. Incluso con lo que dicen de que se puede ofender al público. Por ejemplo, estos cuatro locos que sacaron la cabezas de Buda, de Mahoma, de Jesucristo, en Berlín, creo que fue... Yo en lugar de las cabezas de los cuatro dioses hubiera sacado la del director de escena. ¿Por qué tiene que hacer eso, si no tiene nada, pero nada que ver, con la obra?
—¿Cree que la ópera como género corre algún peligro?
—La ópera es inmortal, pero está en un período de decadencia que va a durar unos años. Estamos tocando fondo. Y haría falta que los directores de música o los cantantes se negaran a hacer determinadas cosas. Pero valientes como yo ha habido muy pocos...
—¿Usted ha dicho muchas veces que no?
—Muchas, y nunca se había llegado a esos extremos. Pero hay que saber decir que no, y los cantantes somos los únicos que podemos parar esta plaga horrorosa.
—Plácido Domingo decía que al público no se le puede ofender. ¿También el público debe dar su opinión?
—Claro, claro. El público tendría que dar unas pitadas tremendas y luego darles a quienes cometen estas barbaridades una buena paliza a la salida para que no ofendieran más a los autores. Que escriban óperas ellos. ¿Dónde están los compositores de hoy? Que cuenten historias de hoy, que escriban sobre Irak, que cuenten cómo violan a las chicas en Marruecos, que hablen de la homosexualidad, de la bisexualidad... Que hablen de la sociedad de hoy. Lo que le diría al público, ya en serio —lo de la paliza es figurado, claro—, es que acabe con esta gente, que no vaya a ver sus producciones. ¿Dirige Fulanito de Tal? Pues no voy.
—¿El público es más complaciente hoy en día?
—El otro día hubo un buen escándalo en Bayreuth. Pero sí puede que ahora sea más complaciente. Los más jóvenes no han visto las cosas maravillosas que hemos visto generaciones anteriores... Están ya acostumbrados a estas cosas y pasan por todo. Como aquel «Cosí fan tutte», creo que fue, en que sonaba «La Internacional», aquí, en el Real. No me importa que sea ése o cualquier otro himno, pero ¿por qué hay que ofender al señor Mozart, que estaría seguro noches y noches escribiendo, para que luego venga un señor y ponga ese himno porque le dé la gana?
—A pesar de lo que dice, usted nunca ha sido una purista en el sentido estricto de la palabra...
—No; acepto los cambios, pero siempre que tengan un sentido... Hace unos años canté «Carmen» en San Francisco o Chicago, no me acuerdo, que dirigía Jean Pierre Ponnelle. Y había unas pinturas en las que ponía: «¡Abajo Franco!» Y les dije que las quitaran, porque si no yo no salía a escena. Soy una persona de izquierdas, y que se metieran con Franco me tenía sin cuidado, pero allí no pintaba nada. Por contra, he visto hace poco un «Eugene Onegin» en París que era también muy moderno, pero absolutamente respetuoso.
—¿Se ha salido últimamente de algún teatro, o simplemente no va?
—Voy muy poco a la ópera. Insisto: no digo que el pasado sea mejor por decirlo. Es que en mi caso es así. Yo he visto unas producciones increíbles, con unos artistas fuera de serie. Cuando he visto cantar «El Barbero de Sevilla» con Tito Gobbi, Cesare Siepi, Boris Christoff, Luigi Alva... Se tienen pocas ganas de ver otro «Barbero». Voy a ver a Juan Diego Flórez, porque canta como un dios. Voy a oírle y a verle también. Es intérprete, es músico, tiene una voz preciosa, canta lo que está escrito. Así que, aunque me molesten otras cosas, voy a verle a él.
—Usted sigue en contacto con los cantantes jóvenes.
—Me gustan mucho las clases magistrales, porque a lo mejor en diez días descubres dos voces. En el concurso de Pamplona le dimos el premio a una soprano georgiana, Anna Kasyan. No sabe cómo canta esa criatura: ¡qué filados, qué voz!
Le interrumpe un sonido amplificado que viene de la calle. Son las pruebas de un concierto pop que se va a celebrar por la noche en la Lonja del Monasterio. «¡Ah! —recuerda— Si tenemos a Bosé o no sé a quién esta noche...» Y se vuelve a hervir la sangre. «Fíjese lo que tenemos aquí. ¿No se podría hacer un «Don Carlo», una «Novena Sinfonía», una «Tercera» de Mahler...? Pues no, tenemos que tener esto. Es que yo me desespero... Luego nos quejamos de la falta de cultura. Pero si no se la damos... Esto se tendría que hacer en el campo de fútbol, pero no aquí.
—¿Tienen los jovénes más ganas de aprender o más prisa?
—Cuando son inteligentes quieren aprender, y mucho. Pero son minoría. Los inteligentes siempre hemos sido minoría —ríe—. Si no se tiene la cabeza bien amueblada, ni cantas, ni tocas el piano, ni vendes queso ni diriges una oficina. Nada. La cabeza es la que da las órdenes a una voz, a un artista. La que te dicta el repertorio, la que te dice lo que puedes cantar o no. Yo tenía 24 años cuando me ofrecieron cantar «La Traviata» en La Scala. Y dije que no. Si lo hubiera hecho, no estaría aquí como lo que soy. Claro que me hubiera gustado cantar «Traviata» o «Tosca», pero yo no nací para ello. Claro que hay cantantes con prisa. Y además está la ignorancia de algunos directores de orquesta, de algunos directores de teatro,.. No sé quién escoge ahora las voces en los teatros. Estamos en un momento de confusión, pero no sólo en la ópera. En la sociedad en general.
—¿Faltan músicos al frente de los teatros?
—Sí, hay gente que dice que ha estado dos o tres años en un teatro, y le ponen a escuchar voces. Pero no saben lo que es una voz, ni la técnica ni el repertorio. Y luego están los managers.
—Pero ellos tienen la obligación de promocionar a sus artistas...
—Tienen la obligación de entender de voces. Un mánager tiene que querer al artista, saber lo que tiene entre manos. Ahora los venden como quien vende patatas, buscando el mayor beneficio. Un mánager tiene la obligación de defender a sus cantantes, no de echarlos a los leones.
—Sigue usted igual de rebelde.
—Yo quiero defender a los cantantes jóvenes, y quiero enseñarles a defenderse por sí mismos, que no sean cantantes de usar y tirar... Porque no va a hacerlo nadie. Tampoco hay directores de orquesta como Karajan, Solti, Abbado, que defendían la música por encima de todo. Por algo eran los grandes.
—¿Ya no hay grandes hoy en día?
—Yo no los conozco. Me cuentan que hay directores de orquesta que llegan sólo para el ensayo general. Antes estos grandes ensayaban un mes con nosotros, se iban a la sala de ensayo con el director de escena y no le dejaban hacer lo que no estaba escrito ni lo que a ellos les parecía malo para el cantante. Yo creo en la ópera como teatro, y teatro moderno. Pero eso no justifica los excesos. Tampoco desde el punto de vista estético. Siempre ha habido cantantes gordos estupendos, a los que se ha vestido muy bien. ¿Por qué tienen que ser ahora todos delgados? Es mucho más bonito para el espectador, sí, pero ¿por qué tiene que ser así? Yo siempre he puesto como ejemplo cómo se vestía Jessye Norman. Veías su cabeza, tan bonita, y luego nada más que telas. Y cantaba maravillosamente... Sé que puedo parecer la mala de la película —sigue tras un breve silencio—, pero es que yo defiendo la música y amo la ópera con pasión. Y me gustaría vivir cuatrocientos años y volver a empezar cantando ópera, y defendiéndola como la he defendido.
Giovanni Antonini, flautín y dirección
Il Giardino Armonico
Il Giardino Armonico
La música barroca tiene singularidades especiales. No cabe duda de que su desarrollo ha recibido aportaciones significativas de compositores como Arcangelo Corelli, nombre de capital importancia cuando se habla del concerto grosso, o los de Alessandro Stradella, Giuseppe Torelli, Tomasso Albinoni y aun de compositores que se dicen "menores" como Taglietti, Gregori y Bononcini. Esto para hablar sólo de los italianos, aún cuando luego el estilo se diseminó por Francia, Alemania e Inglaterra. Pero tal vez el mas prolífico de todos y uno de los que mostró una fuente casi inagotable de ideas fue el prette rosso, el sacerdote veneciano Antonio Vivaldi que con su orquesta de jóvenes recluidas en el hoy desaparecido Ospedale della Pietá -existe el edificio pero allí funciona un organismo de la seguridad social- los domingos y días festivos daba conciertos de tipo instrumental o en oportunidades con la participación vocal de las pupilas.
Otra de las singularidades de este maravilloso estilo fue la aparición del bajo continuo, soporte indudable de todo el andamiaje instrumental constituido por la línea melódica principal y el asombroso tejido armónico y contrapuntístico basado en una polifonía del más alto rango.
Il Giardino Armonico fue creado en 1985 en la ciudad de Milán bajo el inicial nombre de Il Giardino Musicale, en 1989 -ya bajo la dirección de uno de los fundadores, el ilustre maestro Giovanni Antonini- adoptó su nombre actual. Son especialistas en música barroca ejecutada con instrumentos originales, lo que no significa que sus interpretaciones puedan encuadrarse en el llamado historicismo musical sino que han desarrollado un estilo elegante, fino, acorde con las necesidades y gustos auditivos de hoy. Por ejemplo, sus interpretaciones no son dadas bajo la dualidad forte-piano, sino que hay una dinámica solapada y subyacente de sutiles crescendi y decrescendi que otorgan giros de enorme delicadeza.
Los componentes de Il Giardino Armonico tocan espectacularmente bien. Su director, Giovanni Antonini, dirige marcando con inconmovible precisión pero cuando toma en sus manos el flautín solista, también muestra una enorme solvencia técnica al servicio del fenómeno sonoro que excede largamente cualquier exigencia del melómano.
Roberto Prosedda, piano
I. Allegro
II. Andante cantabile
III. Allegretto grazioso
I. Allegro
II. Andante cantabile
III. Allegretto grazioso
Sonata es el nombre dado a distintas formas musicales, empleadas desde el Barroco hasta las experiencias más rupturísticas de la música contemporánea.
Por sonata se entiende, según el modelo clásico, tanto a una pieza musical completa, como a un procedimiento compositivo que utiliza generalmente dos temas contrastantes, lo que se conoce como "forma sonata".
La sonata clásica, la forma más difundida de esta forma musical, es una obra que consta de tres o cuatro movimientos, escrita para uno o más instrumentos.
En el Barroco el término sonata se utilizó con relativa libertad para describir obras reducidas de carácter instrumental, por oposición a la cantata, que incluía voces. Sin embargo, la sonata barroca no está definida por una forma específica de su argumento musical.
En la época de Arcangelo Corelli se practicaban dos formas bajo el nombre de sonata: la sonata "da chiesa", habitualmente para violín y contrabajo, compuesta habitualmente por una introducción lenta, un allegro a veces fugado, un cantabile y un final enérgico, en forma de minueto; y la sonata "da camera", compuesta de variaciones sobre temas de baile, que desembocaría en la suite o partita. Sin embargo, ambas formas se combinaban libremente, y hasta la época de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel no adquiriría la forma de la primera cierta estabilidad. Entre las obras de Domenico Scarlatti y Domenico Paradisi, por ejemplo, se encuentran cientos de obras llamadas sonatas, compuestas en sólo uno o dos movimientos, muchas veces de gran vigor y complejidad de ejecución. La mayoría de estas sonatas están escritas para clavicémbalo y otro instrumento, habitualmente flauta o viola.
A principios del Clasicismo el término sonata pasó a reservarse para obras de un instrumento o un instrumento y piano, concebidas de acuerdo a una estructura de tres o cuatro movimientos en los que el tema musical se introduce, se expone, se desarrolla y se reexpone, de acuerdo a una forma convencional. Los nombres de divertimento, serenata o partita siguieron en uso hasta alrededor de 1770, pero a partir de Haydn cayeron en desuso. Al mismo tiempo se popularizaron los nombres de trío y cuarteto para las piezas con tres y cuatro instrumentos, respectivamente.
Las sonatas de Mozart, comol a K 333 del ejemplo, se suelen estructurar en tres movimientos: un allegro inicial, en que el tema musical se presenta y desarrolla brevemente, un segundo movimiento más pausado —muchas veces andante o largo, aunque ocasionalmente empleó el minueto— en que el tema se desarrolla extensamente, y un movimiento final —nuevamente allegro o a veces incluso presto— muy frecuentemente planteado como un rondó. En ciertos casos Mozart recurrió al empleo de un esquema en cuatro movimientos, incluyendo tanto el minueto como el andante en el desarrollo temático.
Ejemplo ilustrativo de las posibilidades virtuosísticas del pizzicato del contrabajo, en un solo de un grupo de jazz.
Una «Tosca» años 30
Gonzalo ALONSO
(Diario LA RAZÓN, 9 de agosto de 2007)
De Puccini. Intérpretes: M. Guleghina, S. Murzaev, A. Agadi, E. Ulanov. Director musical: Valerie Gergiev. Dirección escénica: P. Curran. Teatro del Mariinsky. San Lorenzo de El Escorial.
La «Tosca» ofrecida por las huestes del Mariinsky en El Escorial no sólo sitúa la acción en la Italia fascista de los años treinta del pasado siglo, sino que en muchos sentidos transporta al espectador a cómo se hacía la ópera por aquellos años. De entrada, en la incomprensible duración: una ópera de menos de dos horas no puede alargarse hasta tres y media. Así en los simples pero enormes decorados de cartón-piedra, el desarrollo escénico y, por encima de todo ello, por el carácter, voz y forma de cantar de la protagonista femenina. María Guleguina es artista de otros tiempos. Posee una voz sólida en sus registros y con caudal a las que hoy, por desgracia, no estamos acostumbrados. Su concepción escénica, para entendernos, no difiere mucho del enfoque que una de nuestras grandes folclóricas podría plantearse. La lucha de Guleguina con su traje de los actos II y III era como la de las copleras con la bata de cola. Pero cantó con personalidad y gran poder, ofreciendo un «vissi d’arte» cargado de fortes, pianos, notas prolongadísimas y sentimiento. Muy a la antigua usanza, brillante y emotivo. Sergei Murzaev resultó una gratísima sorpresa en su Scarpia tosco, campechano, sin distinción alguna y con una voz enorme, acorde con Guleguina. Ambos bordaron el centro de la ópera. Gergiev dirigió con la sangre que esta obra precisa sin olvidar el lirismo de algunos momentos, donde supo plegar sonidos y siempre construir tensiones. No lo logró el día previo en la tercera sinfonía de Mahler, salvo en su bien resuelto final. No puede uno levantarse en Salzburgo y viajar a El Escorial para dirigir una obra de tanta enjundia.
Leroy Anderson (1908-1975), del que en 2008 se celebra el centenario, fue un compositor americano que estudió en la Universidad de Harvard, de cuya banda oficial fue director. En 1936 hizo sus primeros arreglos para la popular Boston Pops Orchestra (de la que más tarde sería director), y el mismo año se mudó a Nueva York. Su composición "Jazz Pizzicato" fue estrenada en 1938, bajo la dirección de Arthur Fiedler y la Boston Pops, que no es otra cosa que la denominación que adoptan los músicos de la imponente Sinfónica de Boston cuando hacen grabaciones comerciales fuera del repertorio clásico.
Anderson grabó su primer disco con trabajos propios en 1950 (para Decca Records). Dos años después recibiría un Disco de Oro por haber vendido un millón de copias de su álbum Blue Tango, el primero en la música instrumental en lograr esas ventas. Continuó dirigiendo a la Boston Pops y a otras orquestas en gira por Estados Unidos y Canadá hasta 1974. Escribió una pieza teatral-musical, "Goldilocks" (1958). Otras de sus composiciones más conocidas son "The Syncopated Clock" (1945), "Sleigh Ride" (1948), "Plink, Plank, Plunk!" (1951) y "The First Day of Spring" (1954). "La máquina de escribir" (1950) es un tema sin categoría ni género determinados, donde el humor está expresado por la utilización de la máquina de escribir como un solo "instrumental". Con esta pequeña obra el cómico Jerry Lewis creó uno de sus gags más conocidos y divertidos.
Enlace a la página oficial de Leroy Anderson: http://www.leroy-anderson.com/
Grabación en el Covent Garden (1964)
Vissi d’arte, vissi d’amore,
non feci mai male ad anima viva!
Con man furtiva
quante miserie conobbi aiutai.
Sempre con fè sincera
la mia preghiera
ai santi tabernacoli salì.
Sempre con fè sincera
diedi fiori agl’altar.
Nell’ora del dolore
perchè, perchè, Signore,
perchè me ne rimuneri così?
Diedi gioielli della Madonna al manto,
e diedi il canto agli astri, al ciel,
che ne ridean più belli.
Nell’ora del dolor
perchè, perchè, Signor,
ah, perchè me ne rimuneri così?
non feci mai male ad anima viva!
Con man furtiva
quante miserie conobbi aiutai.
Sempre con fè sincera
la mia preghiera
ai santi tabernacoli salì.
Sempre con fè sincera
diedi fiori agl’altar.
Nell’ora del dolore
perchè, perchè, Signore,
perchè me ne rimuneri così?
Diedi gioielli della Madonna al manto,
e diedi il canto agli astri, al ciel,
che ne ridean più belli.
Nell’ora del dolor
perchè, perchè, Signor,
ah, perchè me ne rimuneri così?
Con una tesitura de soprano, María Callas afrontó una amplia gama de papeles, desde el "bel canto" al de soprano dramática. Su tipología vocal era muy peculiar y dificil de clasificar, tanto por su particular timbre de voz, que no era bello según los cánones de belleza de la época, como por sus agudos a veces chillones y graves asperos pero con una sorprendente capacidad de matizar. Todo ello ha llevado a algunos críticos a considerarla como "soprano sfogato", una clase de cantante-actriz dramática pero capaz de ejecutar agilidades, siendo heredera directa de Giuditta Pasta, la musa de Vincenzo Bellini. Permanece en el recuerdo como una de las mayores cantantes del siglo XX, por su capacidad de dotar de vida a los personajes que interpretaba de forma magistral siendo muy atractiva en escena, muy magnética.
Maria Callas es sin ninguna duda la más famosa cantante de la segunda mitad del siglo XX. Su reputación no obedece sólo a razones artísticas. Su vida privada y su relación con Aristóteles Onassis, hicieron que ocupara portadas de la prensa sensacionalista cuando su carrera estaba prácticamente terminada. En realidad, después de iniciar su relación con Onassis, su carrera entra en una etapa de declive. Más allá de anécdotas sin interés, se olvidaba todo lo que había aportado al género lírico en una época en la que el público empezaba a alejarse de los espectáculos convencionales y rutinarios. Los grandes éxitos de su carrera, que le garantizan uno de los lugares más importantes en la historia de la ópera, tuvieron lugar antes de su relación con Onassis. Su técnica, trascendente, le permitió abordar distintos estilos.
Sus grandes creaciones, sin duda, fueron los papeles principales de Norma, Traviata, Lucia, Tosca, Macbeth, La Gioconda, Trovatore y Sonnambula. No se abandonaba a un virtuosismo gratuito, sino que trataba de hacer la música más expresiva y restituir a las partituras su verdad musical y su verosimilitud dramática, utilizando para ello cualidades y defectos de un timbre de voz cuya pureza no era de primerísima calidad. Fue una de las primeras cantantes que demostró que en la Ópera se podía hacer una interpretación como en el teatro o en el cine, y utilizar el físico además de la voz. De los dos papeles que ha marcado para siempre, Norma y Tosca, hizo auténticas creaciones. Y todo ello gracias a una intuición artística infalible, que se apoyaba en un gran trabajo y sacrificio.
Lang Lang, piano
En 1828 Schumann fue a Leipzig para estudiar la carrera de derecho. En esta ciudad conoció al profesor de piano Friedrich Wieck y a su hija Clara, que, con nueve años de edad, era un verdadero prodigio en el piano.
El arte de la joven provocó en Schumann la decisión de tomar lecciones con Wieck, a pesar de que no tuviera el propósito de consagrarse enteramente a la música. Al cabo de un año, su alma inquieta le empujó a cambiar de medio: fue a Heidelberg como estudiante de Derecho. Allí compuso las Variaciones Abegg, que fueron publicadas en 1831 como su primera obra (Meta Abegg era una muchacha que había suscitado por entonces el entusiasmo de uno de los amigos de Schumann).
Lang Lang despliega en esta "pequeña" obra todo su colorido y musicalidad. Escúchese la parte "cantabile": con qué sutileza, y sin abusar de las dinámicas, muestra esa línea melódica tan característica. En esta "obrita", Lang Lang exprime al máximo todos los detalles del primer Schumann, la ingenuidad en el "animato", un leve academicismo en las variaciones ... pero todo ello sin perder su aura romántica, bien construido, con continuidad estilística y de forma impecable.
Web oficial de Lang Lang: http://www.langlang.com/artistmicrosite/?ART_ID=LANLA
Martha Argerich, piano
Domenico Scarlatti (1685-1757), nació en Nápoles (Italia), que en ese momento pertenecía a la corona española. Comenzó sus estudios de música con su padre, el compositor y profesor Alessandro Scarlatti; también estudió con Gaetano Greco, Francesco Gasparini y Bernardo Pasquini, influyendo todos ellos en su estilo musical. Fue nombrado organista de la capilla real de Nápoles en 1701. Poco después su padre le envió a Venecia, aunque no se tiene información de los cuatro años que pasó allí.
En 1709 fue a Roma para ponerse al servicio de la exiliada reina polaca María Casimira. Durante su estancia en la ciudad del Tíber conoció a Thomas Roseingrave, quien sería responsable del éxito de las sonatas de Scarlatti en Londres. Domenico era ya un eminente clavecinista. En una prueba de virtuosismo con Georg Friedrich Händel, en el palacio del cardenal Ottoboni en Roma, se le declaró vencedor en el clave, pero no así en el órgano.
Durante su estancia en Roma Scarlatti compuso varias óperas para el teatro privado de la reina Casimira. Fue "maestro di cappella" en la Basílica de San Pedro desde 1715 a 1719, año en el que fue a Londres a dirigir su ópera "Narciso" en el King’s Theatre.
En 1720 viajó a Lisboa, donde enseñó música a la entonces princesa Bárbara de Braganza. Regresó a Nápoles en 1725 y durante una visita a Roma en 1728 se casó con Maria Caterina Gentili.
En 1729 se trasladó a Sevilla con el séquito de la princesa portuguesa, donde seguramente conocería los aires de la música popular andaluza. En 1733 se instaló definitivamente en Madrid como maestro de música de la ya reina de España, al haber contraido matrimonio con Fernando VI. Tras la muerte de su primera esposa en 1742, Scarlatti se casó con una española, Anastasia Maxarti Ximenes, con la que tuvo dos hijos.
Durante su estancia en Madrid, Scarlatti compuso alrededor de 555 sonatas bipartitas para teclado, obras por las que se le recuerda hoy en día. En ellas se aprecia una música totalmente original y distinta a la del repertorio operístico, instrumental y de cantatas profanas y religiosas que compuso en su juventud. La asimilación de los aires populares españoles y la experimentación constante de las posibilidades del clave, instrumento de cámara en el que ejercitaba su magisterio para la reina, le llevaron a ser el iniciador de la escuela de clave española del siglo XVIII, que tendría seguidores de la talla del Padre Soler. Tan identificado se sintió con la vida española que llegó a firmar con el nombre de Domingo Escarlati, apellido que aún conservan sus descendientes. Por ello se le considera como uno de los más notables compositores españoles.
Domenico Scarlatti murió en Madrid, a la edad de 71 años. Su casa madrileña en la calle de Leganitos tiene una placa conmemorativa en su fachada.
Vadim Repin, violín
Orquesta Filarmónica de Berlín
Mariss Jansons, director
Orquesta Filarmónica de Berlín
Mariss Jansons, director
Fritz Kreisler (1875-1962), violinista y compositor austriaco, fue educado en los conservatorios de Viena y París, efectuó giras por América en 1888-89. Se presentó por primera vez en Berlín en 1899 y en Londres en 1901. Luego actuó en casi todas las principales ciudades de Europa y Estados Unidos. Sirvió durante un año en el ejército austriaco y en 1915 marchó a los Estados Unidos, donde residió gran parte de su vida. Tanto en América como en Europa llegó a ser considerado uno de los más grandes violinistas. Sus composiciones más conocidas son "Caprice Viennois", T"ambourin Chinois", "The Old Refrain", para violín, y la popular opereta "Apple Blossoms".
Dmitri Alexeev (piano), Julian Rachlin (violín), Yuri Bashmet (viola), Mstislav Rostropovich (violonchelo), Paul Mayer (clarinete), Radovan Vlatkovic (trompa)
Sus tiempos son:
1. Allegro Moderato
2. Larghetto
Considerado como uno de los más grandes compositores vivos, el polaco Krzysztof Penderecki, nacido en 1933, causó impacto en los años 60 y 70 con una música vanguardista moderna, extrema, violenta y expresiva. Sin embargo, poco a poco recuperó para su música aspectos más tradicionales, llegando incluso a producir sinfonías casi brucknerianas y música de cámara de corte posromántico. En las últimas dos décadas, su estilo ha derivado hacia un particular equilibrio entre modernismo y tradición, siendo sus conciertos más recientes, un buen ejemplo de esta tendencia.
En el año 2000 compuso su Sexteto para clarinete, trompa, trío de cuerda y piano, que fue estrenado el 7 de junio de 2002 en la Sala Dorada del Musikverein de Viena, con el violonchelista Mtislav Rostropovich, recientemente fallecido, y otros destacados músicos como Paul Meyer o Radovan Vlatkovic.
El sexteto de Penderecki lleva casi al límite las posibilidades expresivas de su rico material motívico, que a veces nos transporta hasta sensaciones casi de éxtasis. La estructura equilibrada de seis voces iguales de esta obra está sólidamente basada el violonchelo. En su segundo movimiento brilla particularmente el tono heroico de la trompa, con cierto sentido patético algo perdido en la distancia.
Orquesta Filarmónica de Berlín
Herbert von Karajan, director
Herbert von Karajan, director
Antonín Dvorák viajó a EE.UU. en septiembre de 1892. Su estancia de tres años en ultramar resultó muy fructífera para él. Este nuevo entorno y el conocimiento de otras culturas, como la indígena, le impresionaron profundamente y le sirvieron de nueva y rica fuente de inspiración.
Dvorák se dedicó intensamente a su trabajo en el Conservatorio Nacional de Música de EE.UU., entusiasmado por el hecho de que la escuela estaba abierta a todos, independientemente del color de piel o de los recursos financieros de los alumnos. Además, aprovechaba cada momento libre para componer.
Esta nueva atmósfera e impresiones quedaron plasmadas por Dvorák en la sinfonía "Del Nuevo Mundo", que tuvo su estreno en 1893 en el Carnegie Hall de Nueva York. La obra abunda en hermosos motivos musicales inspirados por la música negra e indígena, así como por la nostalgia por la patria lejana.
Dvorák compuso en EE.UU. también el Cuarteto para cuerdas en Fa mayor "Americano", así como los excelentes "Cantos bíblicos", sobre el texto de los salmos del Antiguo Testamento.
El compositor regresó a su patria en 1895. Reanudó su trabajo en el Conservatorio de Praga y comenzó a centrar sus esfuerzos sobre la ópera, impulsado por el deseo de escribir obras comparables a las de Smetana.
Así surgieron las óperas "El diablo y Catalina", "La ondina" y "Armida". Las tres fueron recibidas positivamente por el público. Sin embargo, la mayor fama y popularidad la consiguió la sumamente lírica y poética ópera "La ondina", estrenada en 1901. Compuesta sobre el libreto de Jaroslav Kvapil, "La ondina" abre ante el espectador un mundo mágico, habitado por ninfas, genios de las aguas y hechiceras. Esta obra está considerada como una esencia de la maestría y la invención melódica de Dvorák.
En marzo de 1904, durante la primera presentación de la ópera "Armida", Dvorák se sintió mal y se vio obligado a abandonar el teatro antes de que finalizara la función. Falleció pocos días después, el primero de mayo de 1904, dejando una rica herencia de significado universal.
Alfred Brendel (piano)
No cabe duda de que Beethoven ha sido un compositor eminentemente pianístico, habiendo aportado tanta música al repertorio de piano como antes lo hiciera Bach al de violín, Marin Marais al de la viola, o Telemann y Stamitz al de los instrumentos de viento.
Desde el comienzo de su carrera Beethoven amplió los márgenes del clavicembalo —que fue el principal instrumento de teclado de la época barroca, durante la cual desempeñó el doble papel de solista y acompañante—. Más tarde pudo aprovechar las nuevas posibilidades que le ofrecía el reciente piano de concierto, más evolucionado técnicamente.
La palabra “bagatela” parece mal empleada cuando se escucha alguna de estas obras de Beethoven. De hecho, su significado exacto es “pieza de poca importancia o valor”, y no puede decirse que esa sea la mejor manera de calificar los detalles y las sorpresas dinámicas y rítmicas de algunas de estas miniaturas del Opus 33, también tan tenaz en su propuesta semi-improvisatoria, fecundamente romántica más tarde. Además, sorprende el tono de meditación o de impacto dramático de las creaciones del Opus 126, dispuestas en secuencias de claves de severo rigor expositivo.
El genio de Johann Strauss hijo (1825-1899), tan conocido como “El rey del Vals”, se adentró también en la música escénica con una significativa y decisiva contribución a la opereta vienesa, género en el cual no obstante su tardía entrada, alcanzó la más elevada cima con “El murciélago”.
A los 45 años de edad, y ya consagrado con compositor de valses, polkas, marchas y cuadrillas, Johann Strauss decidió escribir para la escena, específicamente una opereta, género entonces emergente en el ámbito musical vienés.
Los primeros resultados de su trabajo en este ámbito fueron “Indigo”, en 1871, y “El carnaval de Roma”, en 1873. Estas obras, aunque fueron bien recibidas, no se tradujeron en grandes éxitos.
A comienzos de 1874 Strauss emprendió la composición de una nueva opereta que estaría basada en la pieza teatral “Le reveillon” (La cena de Navidad) de Henrí Meilhac y Ludovic Halevy. Estos libretistas (los mismos de “Carmen” de Bizet) habían avanzado incluso hasta escribir un libreto basado en su obra para Jacques Offenbach, pero éste no lo utilizó, llegando, después de muchas vueltas, a manos de Strauss en Viena.
Ese libreto, adaptado y traducido del francés al alemán por Karl Haffner y Richard Genée, sería la base para que Strauss, en sólo seis semanas, elaborara la partitura de “El murciélago”, opereta que se sitúa en la cima de todas las creaciones de este género ligero.
El estreno de “El murciélago” tuvo lugar en momentos muy desfavorables. Una grave crisis económica sacudía Austria y, pocos meses antes, en un día recordado como el “Viernes Negro”, se había derrumbado la Bolsa de Viena, arrastrando al abismo a muchas fortunas que parecían sólidas.
Así, el estreno se llevó a cabo en Viena el 5 de abril de 1874 en un ambiente muy poco propicio. Hubo una serie de sólo diecisiete representaciones vienesas, cantidad casi ridícula que no guarda relación con la calidad de la obra. En la ciudad alemana de Berlín, en cambio, “El Murciélago” tuvo mucho mejor suerte. Se estrenó allí muy poco tiempo después, acumulando 300 triunfales presentaciones en sólo cuatro años. En Viena, al mismo tiempo llevaba nada más que 120.
Hoy día “El murciélago” goza de una popularidad desbordante en todas las latitudes y muchos públicos hacen suya la sentencia del compositor y director Felix von Weingartner, quien señaló: “El Murciélago no es la mejor opereta; es la opereta”
Posteriormente a “El murciélago” Johann Strauss produciría más de una docena de nuevas operetas (“Una noche en Venecia”, “El barón gitano” y “Sangre Vienesa”, entre las más famosas), pero ninguna fue ni ha sido tan exitosa como “El murciélago”, verdadero emblema de la música vienesa y del género de la opereta en particular.
TITULO ORIGINAL: Empire of the Sun
DURACIÓN: 145 min.
PAÍS: Estados Unidos
DIRECTOR: Steven Spielberg
GUIÓN: Tom Stoppard (Autobiografía: J.G. Ballard)
MÚSICA: John Williams
FOTOGRAFÍA: Allen Daviau
REPARTO: Christian Bale, John Malkovich, Joe Pantoliano, Miranda Richardson, Nigel Havers, Leslie Phillips, Masato Ibu, Emily Richard, Rupert Frazer, Ben Stiller
SINOPSIS: James Graham es un niño británico de clase alta cuya vida privilegiada toca a su fin con la llegada del ejército japonés a Shanghai, en diciembre de 1941. Separado de sus padres, es confinado en el campo de concentración de Soo Chow, cerca de un aeropuerto militar chino. En medio de la tristeza y desnutrición que reina en el lugar, Jim aprenderá a madurar hasta ver la vida de una forma completamente diferente.
La música comienza con el tema "Suo Gan", cantado por un coro de voces blancas, y concluye con el "Exultate iusti", de Ludovico Grossi da Viadana. Añade temas originales, como "Cadillac of the Skies" y "Toy Planes, Home and Heart", que reiteran el motivo principal. La orquesta (viento, percusión y cuerdas) se complementa con solos de piano y de flautas orientales. La fotografía hace gala de los recursos más gratos al director: contraluces, primerísimos planos, contrapicados, travellings espectaculares y movimiento de multitudes. Destaca los puntos de mayor atención del niño: el avión de juguete, la bicicleta, los aviones japoneses. El guión desarrolla la acción a un ritmo intenso, similar al de la vida de Jim. La interpretación de Christian Bale, en su debú en el cine, es acertada, natural y desenvuelta. Le abrió las puertas de una nueva interpretación casi inmediata. Malkovich borda un papel singular y difícil. La dirección construye una obra próxima a la perfección formal, que complace y deleita, aunque queda algo corta de emoción y fascinación.
La película no consiguió el éxito de púbico previsto y pasó al conjunto de obras olvidadas, pese a su indudable interés. Trata el tema de la infancia y la guerra, al igual que obras memorables, como "Los ángeles perdidos" (1948) y "La vida es bella" (1998).
Secciones de trompa de las Filarmónicas de Viena y Berlín
El cuarto y último tiempo de este cuarteto nº 2 de Haydn (Finale: Presto), que lleva el sobrenombre de "La broma", interpretado no por un cuarteto de cuerda, sino por un octeto de trompas de postín.
Orquesta Filarmónica de Viena
Valery Gergiev, director
Valery Gergiev, director
Khachaturian fue el primer compositor que integró la música moderna y el ballet clásico. Estaba convencido de que el público debía sentir las mismas emociones y sensaciones que los bailarines trataban de transmitir. Hoy día Khachaturian está considerado como un gran compositor, conocido internacionalmente por su Concierto para piano y orquesta compuesto durante la primera etapa de su carrera, época en la que escribiría muchas otras obras que lo hicieron célebre. Su temperamento, así como su talento musical se ponen de manifiesto en obras tan célebres como el ballet "Espartaco" el "Poema a Stalin" y "Gayanéh" (1942), que incluye la famosa "Danza del Sable" (utilizada por Billy Wilder en su película Uno, dos, tres).
Gliga es un luthier rumano que construye excelentes violines en nuestros días, hechos totalmente a mano con las mejores maderas de los Cárpatos, como puede observarse en el vídeo.
El violín es un instrumento de cuerda frotada, el más agudo de su familia. Otros miembros destacados de ésta son la viola, el violonchelo y el contrabajo.
Violín Stradivarius de la colección del Palacio Real (Madrid)
El violín tiene cuatro cuerdas que se afinan por quintas: sol, re la, mi (de grave a agudo). En los violines antiguos las cuerdas eran de tripa. Hoy día se emplean materiales sintéticos y las más gruesas van entorchadas con aluminio, plata o acero.
Las cuerdas se hacen vibrar mediante un arco, que es una vara estrecha, de curva suave, hecho en madera del Brasil, de unos 77 cm. de largo, con una cinta de crines de caballo tensadas que va de lado a lado del mismo.
Las partes principales del violín son la caja armónica o de resonancia, y el mástil.
La caja se compone de la tapa superior, normalmente de abeto curado, el fondo (o tapa inferior) de madera de arce y los aros que forman los lados. Dentro de la caja se coloca el alma, una barrita cilíndrica de madera colocada entre la tapa y el fondo, debajo y a la derecha del puente, que sirve para reforzar la tapa transmitiendo la tensión de las cuerdas (y también su vibración) al fondo de la caja. En la parte interna de la tapa superior va colocada la barra armónica, un listón fino de madera pegado a lo largo del interior de la tapa en el lado contrario al del alma, cuya función es, asimismo, distribuir regularmente las vibraciones. En la tapa superior se abren dos oídos en forma de "efe" a ambos lados del puente.
El mástil o mango termina en el clavijero, donde se tensan las cuerdas con ayuda de las clavijas. El mástil se decora en su extremo con la voluta. Sobre el mástil se pega el diapasón, que es de madera de ébano o similar. Las cuerdas se apoyan en la cejilla, pasan sobre el puente, encargado de transmitir las vibraciones a la caja armónica, y se enganchan en el cordal. Éste, finalmente, se sujeta con una cuerda en el botón de la parte baja de la caja del instrumento.
Este vídeo es muy ilustrativo de lo que hoy día es un luthier y su gran amor por sus instrumentos.
Tabula Rasa, con música de Arvo Pärt y Hildegard Von Bingen se estrenó en diciembre de 2002 en el Festival de Danza de Buenos Aires. Obtuvo el Premio “Teatro del Mundo 2003” otorgado por el CIHTT- Universidad de Buenos Aires –, Centro Cultural Ricardo Rojas, como mejor espectáculo coreográfico y la Nominación Premios Clarín Espectáculos 2003.
Ante la decisión de trabajar con esta pieza de Arvo Pärt, el coreógrafo se encontró con una obra clásica en su composición formal aunque intensamente expresiva y contemporánea, dividida en dos movimientos antagónicos consecutivos: uno, marcado por la velocidad y el contrapunto dramático de las cuerdas en tensión y el otro, lento, cíclico e infinitamente melancólico. La temática resultante en la composición coreográfica devino de esta confrontación para convertirse finalmente en un paisaje neoromántico extraído del ballet de fines del siglo XIX con arquetipos reconstruidos y resignificados. Imágenes revertidas fuertemente connotadas: cisnes en agonía, féminas-aves negras, cuerpos ambiguos en brazos quebrados, heridos en torsos rotos.
Tabula Rasa es la posibilidad de revisitar el género, sin juicio de valores ni pretensiones estético-historicistas.
El luthier español Fernando "Tocamadera" Muñoz coloca el alma de un violonchelo, lo que observamos a través de una cámara colocada en el orificio de la pica.
En el interior de la caja de los instrumentos de cuerda se encuentra el alma, pequeña barra cilíndrica de madera dispuesta perpendicularmente entre la tapa y la tabla armónica del lado derecho del eje de simetría de la caja (esto es: prácticamente abajo, hacia la derecha, de la zona en donde se apoya el puente), del lado contrario al alma, a lo largo de la cara interna de la tapa se encuentra adherido con cola un listón llamado barra armónica. Tanto el alma como la barra armónica cumplen dos funciones: ser soportes estructurales (el instrumento sufre una considerable tensión estructural) y transmitir mejor los sonidos dentro de la caja de resonancia.