El clasicismo de Brahms fue un fenómeno único en sus días, ya que no seguía las tendencias marcadas por la moda musical de su época, representada por el compositor alemán Richard Wagner. A pesar de que Brahms hizo revivir una tradición musical como ningún otro compositor había conseguido desde Ludwig van Beethoven, no estuvo completamente aislado, y la riqueza emocional del espíritu romántico impregna su música. Por desgracia, es poco lo que se sabe sobre el método de trabajo de Brahms. Era tan autocrítico que quemó todo lo que compuso antes de los diecinueve años, al igual que los borradores de obras más tardías. Es sabido que solía reelaborar una misma pieza pasados incluso diez o doce años de una creación, y que antes de dar a la obra su forma final, la transcribía para distintas combinaciones de instrumentos.

Las tres sonatas para violín y piano de Johannes Brahms ocupan un lugar de especial interés en su catálogo, puesto que reflejan un claro desarrollo conceptual y estructural del compositor en lo tocante al tratamiento de la forma sonata. La cronología de las tres Sonatas para violín y piano de Brahms, que las sitúa respectivamente en los años de 1879, 1886 y 1888, señala con claridad que se trata cabalmente de obras de madurez indiscutible.

Pero vayamos por orden: mucho antes de este proceso creador, en el que se han gestado -típico del obrar del músico- tres obras previas para la combinación violín-piano que Brahms optó por destruir, hay un movimiento aislado concebido como centro de una obra colectiva, la llamada Sonata "F.A.E", escrita por Robert Schumann (primer tiempo), Johannes Brahms (movimiento medio) y, el para nosotros hoy desconocido, Albert Dietrich (tiempo final). Esta página de 1853, para la que Brahms ha redactado su más temprana composición de cámara -anterior, incluso, a su Trío Op. 8 para piano y cuerdas, que se remata al año siguiente-, debe su anagrama a las palabras que formaban la divisa músico-artística del gran violinista húngaro Joseph Joachim, inspirador interpretativo del grupo schumanniano en el que muy pronto entra el joven Brahms, y que conformaban este refrán: "Frei, aber einsam" ("Libre, pero solitario"), lema que, andando los años, un mucho más maduro Johannes Brahms, transformará, en "Frei, aber Froh" ("Libre, pero feliz"). Basándose en lo motívico en la nomenclatura anglosajona de las notas, en este caso F-A-E, o sea, Fa-La-Mi, Brahms elaboró un Scherzo, indicado Allegro, en Do menor, para dicha obra de "equipo".

Brahms ya había estrenado las Sinfonías Primera (Karlsruhe, 1876) y Segunda (Viena, 1877) cuando entre 1878 y 1879 abordó la composición de la que iba a ser Primera Sonata ortodoxa para violín y piano, y volvió al género entre 1886 y 1888, es decir, estrenadas ya las Sinfonías Tercera (Viena, 1883) y Cuarta (Meiningen, 1885), para redactar sus Sonatas Op. 100 y Op. 108. Karl Schumann ha dado una magistral descripción de este tríptico de obras: "Un idilio en medio de cielos nublados, una canción para cuerdas, y una expresiva pieza de concierto".

La Tercera Sonata del ciclo, en Re menor, op. 108, también iniciada en Thun en 1886 —como la partitura previa de la serie, la Sonata en La mayor, op. 100-, pero no completada hasta 1888, y siempre en el refugio suizo del compositor, es la culminación de la escritura brahmsiana en este género, "obra imbuida de un espíritu épico" (Karl Schumann). Una vez más el Lied está presente como elemento inspirador —la cita de "Klage" en el Adagio-, pero aquí las dimensiones y la ambición estética se amplían, tanto en aliento dramático como en las demandas técnicas requeridas a los solistas. La intensidad espiritual preside el curso del, de otra parte, conciso Adagio, en tanto que del tercer tiempo, Un poco presto e con sentimiento, ha escrito Clara Schumann: "Es como una hermosa muchacha que jugueteara con su amante; de pronto, en medio de todo ello, un relámpago de honda pasión, sólo para dar paso, de nuevo, a un dulce flirteo". El Finale, Presto agitato, con su fogoso conflicto emotivo-instrumental, parece rebasar los límites de la camerística para adentrarse en los confines de ese sinfonismo que Brahms acababa de dar por cerrado. Y si aceptamos la idea previamente expuesta de una trilogía en el caso de estas páginas bramsiananas de madurez para violín y piano, habría que convenir que pocos ciclos del siglo romántico igualan en grandeza interior el itinerario que aquí se nos propone.