La Sinfonía nº 9 es la última que Mahler completó antes de su muerte, siendo estrenada en forma póstuma en junio de 1912 por la Orquesta Filarmónica de Viena dirigida por Bruno Walter. Es una obra de una notable fuerza y sobrecogimiento, considerada por muchos como la mejor composición mahleriana. Musicalmente inspirada en la Sinfonía nº 6 "Patética" de Chaikovsky, pareciera ser un réquiem hecho por Mahler para su difunta hija María. Es la muestra más elocuente -junto a "La canción de la Tierra" y la incompleta Décima Sinfonía- de la maestría que el compositor alcanzó al final de su vida.

La obra costa de cuatro movimientos:
1. Andante comodo.
2. Im tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb.
3. Rondo-Burleske: Allegro assai. Sehr trotzig.
4. Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend.

Al tiempo de concluir la composición de esta sinfonía, Mahler ya había sufrido las tres tragedias que marcarían sus últimos años: la muerte de su hija mayor, su dimisión de la Ópera de Viena y el diagnóstico de una enfermedad coronaria que acabaría con su vida en 1911, a lo que se añade el sufrimiento que su esposa Alma Mahler le provocó al serle infiel con el arquitecto Walter Gropius mientras Mahler agonizaba.

Es un hecho que la muerte persiguió a Mahler a lo largo de toda su vida (nueve de sus catorce hermanos murieron durante la infancia; su hermano Otto se suicidó siendo ya adulto; la propia muerte de su hija y la de su suegra, quien cayó víctima de un fulminante ataque al corazón durante el funeral de la pequeña María). De este modo, la novena sinfonía parece estar cubierta por la muerte. Tiene la misma estructura y el mismo tono de despedida que la Patética de Chaikovsky, muerto apenas una semana después del estreno de la referida obra.

El primer movimiento comienza de forma arrítmica e irregular, muy suavemente (probablemente una alusión a la condición cardíaca del compositor). El movimiento continúa desarrollándose con un halo de desesperanza, la cual se manifiesta en los dos primeros clímax del movimiento, siendo el tercero, sin dudas, una referencia a la muerte.

Los dos movimientos siguientes se caracterizan por tener un carácter lúdico. El segundo emula una danza y el tercero una marcha militar.

El cuarto movimiento parece traer la redención a la alma agonizante del compositor. Reposado y plagado de referencias al descanso y la vida eterna, se dice que es una muestra del dolor del Mahler por la muerte de su hija. De hecho, casi al final del movimiento incluyó una parte del Lied "Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen", de sus "Kindertotenlieder". En la partitura, Mahler escribió la siguiente estrofa de esa canción: "En las cumbres el día es hermoso", en una clara alusión a su tragedia personal.

Ya en 1913, el notable estudioso Guido Adler señalaba que, con la Novena, Mahler “decía adiós a la vida”, opinión refrendada por Bruno Walter, Paul Bekker, Arnold Schönberg y Alban Berg. Pero quizá en ningún otro comentarista ese anudamiento haya generado mayor riqueza reflexiva que en Theodor Adorno, cuyo ensayo sobre Mahler y en particular el último capítulo, “La larga mirada”, es un texto de rara penetración espiritual que indaga repetidamente en esa tentadora y equívoca zona que liga la biografía con la creación. Se aborda allí la engañosa condición del recuerdo. Las siguientes palabras pueden servir de ejemplo:

"Las huellas de los recuerdos de la infancia, cuyo brillo es tal que parece como si sólo por ellas mereciese la pena vivir, son el lugar en donde la música mahleriana se aferra a la utopía. Mas para Mahler no tiene menos autenticidad la conciencia de que esa felicidad es una felicidad perdida y de que sólo en cuanto tal se convierte en lo que nunca fue."

y un poco más adelante:

"En la juventud son percibidas como promesa de la vida, como felicidad anticipada, infinitas cosas de las que luego el hombre que va envejeciendo se da cuenta, a través del recuerdo, que en verdad los instantes de tal promesa fueron la vida misma."

para sintetizar en una brevísima frase ese concepto esencial:

"sólo en cuanto recuerdo es dulce la vida y justo eso es el dolor."

Pero esta visión de la Novena Sinfonía que propone reducir la obra a un documento testamentario vela, como es habitual, la significación última de la música. En “La biografía ¿por qué?”, que sirve de prefacio al texto más completo que se ha escrito a la fecha sobre Mahler, a cargo de H. L. de la Grange, Pierre Boulez vuelve a cuestionarse sobre este hipnotizante asunto, manifestando de qué manera la biografía mahleriana “nos ha ofuscado”. ¿Acaso no parecía un sacrilegio discutir a figuras tan entrañablemente ligadas a Mahler como Walter, Schönberg o Berg?

La Novena no tiene programa. Tampoco textos y ni siquiera lleva un subtítulo. Pero como siempre en Mahler, un grupo de evidencias turba tales realidades. Una de ellas son las indicaciones que llevaba el manuscrito. Por ejemplo, en cierto lugar del primer movimiento se leía: Oh Juventud, Perdida, Oh Amor, desaparecido y, más allá, Adiós, Adiós. Hay otras coincidencias: el célebre lapsus en una carta a un amigo: Estoy escribiendo una obra importante y me encuentro completamente enterrado en ella.

La Sinfonía parece autorizar este dato recordando el motivo final de la obra inmediatamente anterior de Mahler, "La canción de la tierra": dos notas con un intervalo descendente de segunda mayor. Ya entrado el movimiento, una tercera nota agregada con iguales características remite de manera clara a la sonata "Los adioses" de Beethoven, en cuyo comienzo el propio autor colocó la palabra alemana “Le-be-wohl” (adiós) sobre tres acordes sucesivos descendentes para así despedirse de su patrono, el Archiduque Rodolfo de Austria. Finalmente en la coda de la Novena, hay una cita de una de las "Canciones para los niños muertos" del propio Mahler.

Externamente, la Sinfonía muestra notorias desviaciones respecto del modelo ancestral: dos movimientos lentos en los extremos enmarcan a dos rápidos en el centro, mientras la relación de tonalidades señala un inédito periplo: un Andante comodo en Re, seguido por un tiempo de danza en Do, y luego, un scherzo fantasmagórico que precede a un muy expresivo Adagio en Re bemol. Hay otro aspecto excepcional: fuera de la premonición del Adagio final en el movimiento precedente, la Novena no es, contra lo esperable, una “sinfonía cíclica”.

Alban Berg consideraba que el primer movimiento de la Novena era “la música más maravillosa escrita por Mahler”. Se trata de una de las instancias más analizadas –devoradas, podría decirse– por los estudiosos, entre otros por el propio Berg, quien efectuó un revelador ensayo sobre la función estructural de los crescendi dentro del total. Aunque para describir el movimiento aún es posible amarrarse a la venerable forma sonata, quizás porque el lugar oficial de la recapitulación y los preparativos previos acatan esa tradición, ese proceso se nubla por los avances y las detenciones de la narración. Ésta evita la fluidez que la tradición recomendaba en esa región. Los motivos de la introducción cumplen un papel determinante, efectuando las habituales transformaciones contextuales: por ejemplo, lo que dicen serenamente los dos compases iniciales vuelve a decirse, pero ahora de manera fúnebre y siniestra, en la elaboración (un pasaje que Berg denominaba: “La muerte en armadura”).

Ese comienzo vacilante que hace oír esos motivos es ya suficientemente curioso: el más notorio crítico de la época de Mahler, Paul Bekker, refiere los dos primeros al ritmo irregular de un corazón enfermo, mientras que Adorno observa que el relato hace sentir “la respiración fatigada del narrador”. Como es habitual en la música de la época, se establece una dialéctica entre esos motivos, (su carácter fragmentario sirve para separar, enlazar, o distorsionar) que siempre hacen sentir su presencia, latente o manifiesta, y tres grupos temáticos. El primero de ellos (A) que se inicia retomando el final de "La canción de la Tierra", se las arregla para bordear musicalmente la imagen de alguien que cavila acerca del pasado. El contraste con la sección siguiente (B) es absoluto: una turbulenta construcción contrapuntística de estratos difusos. El tercer enunciado es un breve tema (C), que cumple una función decisiva: la de ser una de esas exclamaciones falsamente triunfalistas de Mahler. Éste le ofrece al oyente su plato preferido: las alternativas de la bipolaridad. Las transiciones erigen culminaciones entusiastas y éstas, a su vez, son desmentidas por condignos colapsos posteriores. Así, el sector B cumple el rol de propiciador de los crescendi, mientras C implica la culminación frenética y vocinglera del “triunfo” que precede a los colapsos.

Hay dos “puntos de catástrofe” en el movimiento. Después del segundo, la música hace sentir la esterilidad de la lucha por medio del recuerdo de la temporalidad; cuando ese péndulo vacilante de los motivos iniciales conduce a la recapitulación del gran tema principal. Esta batalla sublimada ofrece este desenlace: el clamor triunfalista del tercer tema delata su falsedad al ser enunciado en la coda serenamente (¿resignado? ¿resignificado?) por la trompa, modificación que se instala dentro de la más conspicua tradición romántica. Pero lo último que se dice son, otra vez, las segundas descendentes (Fa# - Mi), una posible trascripción literal de las palabras alemanas Leb’ wohl (Adiós). Así el movimiento adopta la analogía de una ventana dentro de una construcción sólida: las pausas que se permite ese narrador fatigado muestran la descuajeringada trama interna que la lucha homérica se empeña en ocultar. Ya en la sección central de “La despedida” que concluye "La canción de la Tierra", Mahler había logrado comunicar una particular modalidad de la exasperación: la que surge de las vacilaciones de una marcha de todas maneras inexorable. Esas pausas dejan oír la aterradora soledad del silencio.