En una carta de agosto de 1887, escrita desde el Lago de Thun, Johannes Brahms (Hamburgo, 7 de mayo de 1833; Viena, 3 de abril de 1897) comunicó a Clara Wieck-Schumann que había tenido la "divertida idea" de componer un concierto doble para Joseph Joachim y Robert Hausmann, el gran violonchelista del cuarteto de Joachim. En un primer momento, Clara muestra curiosidad por tal novedad de la que dice esperar “insospechadas armonías” y le comunica que comentó la noticia con Joachim, quien también se mostró favorable al proyecto.

Esta carta tuvo que alegrar a Brahms, quien deseaba reconciliarse con Joachim seis años después de que ambos amigos se distanciasen a causa del apoyo de Brahms a la esposa de Joachim en pleno proceso de divorcio. Joachim, abandonó su “correcto pero distante trato con Brahms” y se dispuso a aconsejar de nuevo al compositor sobre la resolución de las partes del violín solista, como ya había hecho con ocasión del Concierto de violín Op. 77, nueve años antes. Durante el proceso de composición del Doble concierto, los consejos de Joachim fueron más allá, pues él es quien sugirió a Brahms el uso del tema principal del Concierto nº 22 para violín y orquesta de Giovanni Battista Viotti (París, hacia 1793-96) como segundo sujeto del primer movimiento, anticipado por la primera entrada del violín. Tal como había hecho en la anterior ocasión, Joachim se puso al servicio de la nueva obra y canceló diversos compromisos para hacer, junto con Hausman y bajo la dirección de Brahms, una amplia gira por las ciudades alemanas en 1889.

El Doble concierto para violín y violonchelo en La menor Op. 102 se estrenó en Colonia el 18 de octubre de 1888 donde fue recibido con escaso interés por el público y con manifiesto repudio por la crítica, pese a lo cual Fritz Simrock lo publicó en Berlín aquel mismo año. Incluso entrañables amigos personales de Brahms mostraron su rechazo frontal a la obra. El Dr. Billroth escribió a Hanslick que el Concierto le parecía “tedioso y fastidioso, una producción realmente senil”. El mordaz Hanslick publicó que la obra “es un trabajo más escrito que inspirado” y Clara apuntó en su Diario: “No me parece buena idea juntar el violín y el violonchelo. El Concierto es sin duda interesante, de rasgos hasta ingeniosos, pero en ningún momento muestra la frescura y el calor de otras obras de Johannes. No espero que este trabajo, tan poco inspirado, pueda tener el menor futuro.”

Esta fue la corriente de opinión general sobre el Doble concierto hasta fecha muy reciente, Karl Geiringer (Da Capo, 1948) llegó a afirmar que “era absolutamente imposible para Brahms, sobre todo el de sus últimos años, escribir un concierto brillante.” A lo que añadió que el único valor de la obra es el simbólico, el de representación del momento en el que Brahms decide abandonar la composición orquestal y centrarse en la pureza de la música de cámara.

Tras de estas críticas se encuentra una incomprensión tan radical del Doble concierto que ni siquiera alcanza a apreciar como Brahms, sin renunciar al estilo sinfónico, hace gala de una fantasía y una inventiva deslumbrantes. Por otra parte, sus críticos estaban tan acostumbrados al modelo de concierto para violín a la zíngara, con sus apasionadas intervenciones del solista-héroe enfrentado a la orquesta y exhibiendo su bravura en las cadencias, que no concebían que hubiese otras posibilidades de concebir el concierto para cuerdas y orquesta. Tal como se afirma a menudo, el Doble concierto es una obra totalmente distinta del resto de la producción orquestal de Brahms, fundamentalmente porque pone su estilo sinfónico al servicio de una nueva idea en la que la complejidad no alcanza sólo a la estructura formal sino también a la estructura textural, gracias a lo cual logra una fusión sin precedentes entre dinámica sinfónica y lirismo.

Como señala Malcolm MacDonald (The Master Musicians (The Master Musicians, 2001), el tratamiento ensimismado de los instrumentos solistas sugiere una polaridad masculino-femenina que convierte el Doble concierto en una música de amor, según el concepto mórbido de la relación erótica y de los roles sexuales que surge en la Belle Époque. En consecuencia con esta interpretación y recordando que se ha dicho que la Rapsodia para contralto es la ópera de Brahms, MacDonald propone una lectura del Doble concierto como una ópera sin palabras y con tan sólo dos protagonistas.