"Roméo et Juliette" es una ópera en un prólogo y cinco actos, con música de Charles Gounod y libreto de Jules Barbier y Michael Carré, basados en la famosa pieza homónima de Shakespeare. Fue estrenada en el Théâtre Lyrique de París, el 27 de abril de 1867.

Shakespeare fue un ideal de muchos compositores del Romanticismo, y Gounod, como muchos otros autores de ópera, encontró en el dramaturgo un tema de gran envergadura: el drama de Romeo y Julieta, escrito hacia 1595, y que constituye la cima del amor romántico, que no puede tener lugar por las luchas entre familias enemigas.

Gounod quiso darle un relieve especial y comienza la partitura con un coro interno que da una gran solemnidad a la obra, aunque luego cayó en lugares comunes decimonónicos como el bailar un vals en la fiesta de los Capuleto, etc. El libreto posee gran calidad, lo que ha propiciado que la ópera haya tenido representaciones periódicas desde su estreno hasta nuestros días.

La popularidad universal de "Fausto" probablemente haya eclipsado a la de "Romeo y Julieta", aunque también es cierto que en el terreno de la música en general ambas obras literarias han sido motivo de inspiración de numerosas grandes creaciones en casi todos los géneros. Sin embargo, el compositor la consideró la mejor de sus producciones para el teatro cantado, porque para él, en comparación con "Fausto", era la de mayor unidad y coherencia, además de haber logrado un encanto más misterioso e inspirado sin momentos débiles e intrascendentes desde el punto de vista sonoro, como ocurre en su "Fausto".

Hay en "Romeo y Julieta" unidad del discurso musical, momentos con marcado ímpetu juvenil, elegancia y lirismo melódico que no se perjudica aun en los pasajes de gran virtuosismo vocal, como ocurre con el famoso vals de Julieta en el primer acto (en el vídeo). También la música infunde una gravedad muy bien lograda, pero con un halo de inocencia, revelando la profunda comprensión del autor en relación con el culto del amor y de la muerte, que es precisamente el drama de Shakespeare.

La partitura de Gounod es, de todas sus obras, la que encierra mayor equilibrio y homogeneidad. Se ve claramente que el músico se ha consagrado a la creación de una pieza en la cual cada detalle, cada matiz, debe conferir al respectivo personaje esa fisonomía particular de la que todo operista debe preocuparse, si desea realmente componer y no sólo escribir partes. He aquí un trabajo poético y encantador, en el cual tanto saber como inspiración se revelan a la misma altura.

La obra se constituye en un gran dúo, más allá de las escenas de conjunto y la gran cantidad de personajes episódicos, que culmina con el gran dúo de amor del segundo acto en la escena del balcón, así como en la escena de la alcoba y el dúo final de la muerte, que son testimonios de un arte que, pese a los vaivenes del tiempo transcurrido y de la evolución de las modas, mantiene en toda su grandeza sus atractivos más destacados: inspiración melódica, refinamiento expresivo y teatralidad.

Hoy se considera a Saint-Saëns como un compositor de música elegante y técnicamente sin defectos, pero poco inspirada. Sus obras han sido calificadas como lógicas y limpias, profesionales y nunca excesivas. La obra pianística, pese a no ser tan profunda ni emocional como la de algunos de sus contemporáneos, constituye la continuidad estilística entre Liszt y Ravel. También ha sido considerado como «el más alemán de los compositores franceses», a causa de su fantástica habilidad en la elaboración temática.

Su música, que sigue la tradición clásica francesa, es elegante y precisa en el detalle y la forma, y combina el estilo lírico de la música francesa del siglo XIX con una mayor calidad formal. A pesar de que el estilo de sus últimas obras se consideró obsoleto, en sus inicios Saint-Saëns había explorado muchas formas nuevas. Sus obras están ligadas estrechamente a la tradición clásica, y hay quien le ha considerado un precursor del neoclasicismo musical.

En ballet, un pas de deux (francés, pasos/danzas para dos) es un dueto en el que los pasos de ballet son ejecutados conjuntamente por dos personas. Normalmente el pas de deux consiste en una entrée (entrada de la pareja), adagio, dos variaciones (una para cada bailarín), y una coda.

También es conocido como Grand Pas de deux.

En el pas de deux pueden ejecutarse una gran variedad de pasos de pareja, siendo los más tradicionales:

- promenades (paseo): la bailarina se mantiene en punta en una posición sobre una sola pierna mientras el bailarín la sostiene, por la mano o por la cintura, mientras camina alrededor de ella y la gira sobre su eje.
- pirouettes (giros): mientras la bailarina hace pirouettes sobre una sola pierna, el bailarín la estabiliza y le da impulso para que pueda lograr mayor cantidad de vueltas.
- levantada: el bailarín levanta en peso a la bailarina.

Uno de los títulos emblemáticos de la danza clásica es Don Quijote, inspirado en episodios de la famosa novela de Miguel de Cervantes y Saavedra El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, el más grande monumento de la literatura española de todos los tiempos. La premiére mundial del ballet se efectuó 26 de diciembre de 1869 en el Teatro Bolshoi, de Moscú, con coreografía de Marius Petipa y música de Ludwig Minkus.

El propio Petipa revisaría en múltiples ocasiones esta obra y a partir de las diferentes versiones realizadas por el coreógrafo marsellés, el ruso Alexander Gorsky reconstruyó la obra en 1900 dando lugar a la puesta en escena que ha servido como punto de partida para los montajes que con mayor o menor fidelidad integran el repertorio de casi todas las grandes compañías de ballet, y de entre cuyas versiones se cuentan las de Rostislav Sajarov, Kazian Goleizovski, Rudolf Nureyev o Mijail Barishnikov, sin olvidar, por supuesto, los aportes realizados por Anatol Obújov al Grand pas de deux, uno de dúos clásicos que, como trozo aislado de destreza, forma parte del repertorio obligado de los bailarines mejor dotados en el plano del virtuosismo.

El célebre pas de deux de Don Quijote fue durante muchos años el único momento que solía interpretarse de la obra, antes de que se incorporara la versión integral al repertorio de las compañías de occidente

Herbert von Karajan (1908-1989), director de orquesta austríaco reverenciado y detestado, siempre polémico. Si hay un músico que represente mejor que nadie la dirección orquestal durante el siglo XX, ése ha sido von Karajan. Por un lado su carisma, su forma apasionada de acercarse a la música, su capacidad única para arrancar las más brillantes sonoridades a la orquesta (aunque basado en una realidad, se ha convertido ya en un tópico hablar del «sonido Karajan») y, por otro, tanto su culto a la técnica y los estudios de grabación como su profundo conocimiento del mercado discográfico lo convirtieron en la batuta más popular y aclamada de toda la centuria y también en una de las más vilipendiadas por quienes le criticaban su afán megalómano, su superficialidad a la hora de afrontar el repertorio y su conservadurismo estético, cerrado a las nuevas corrientes musicales de su tiempo. Acusaciones estas que, siendo ciertas en el fondo, no pueden hacer olvidar su magisterio en la interpretación de las grandes obras del repertorio sinfónico y operístico romántico, con Beethoven, Chaikovsky y Richard Strauss a la cabeza.

La música fue algo habitual para Karajan desde su más tierna infancia: su padre era clarinetista aficionado y su hermano, organista. El primer instrumento del pequeño Herbert fue el piano, en cuya práctica se inició en el prestigioso Mozarteum de su ciudad natal. Alentado por su maestro Bernhard Paumgartner, se trasladó a Viena, donde su interés derivó hacia la dirección orquestal.

Su debut en tal disciplina, al frente de una orquesta de estudiantes, tuvo lugar en la Academia de Música de la capital austriaca en 1928. El oficial, al frente de una orquesta profesional, la de Salzburgo, se produjo poco después, en 1929, año, además, en que fue nombrado director de orquesta del modesto teatro de la Ópera de Ulm, cargo en el que permaneció hasta 1934 y en el cual adquirió, mediante la práctica diaria, la experiencia y técnica indispensables para abordar destinos y metas más altos.

Durante el III Reich, en un momento en que las mejores batutas (Erich Kleiber, Bruno Walter, Otto Klemperer) se hallaban en el exilio, von Karajan se confirmó como la nueva promesa de la escuela directorial germánica. Debutó en las óperas de Viena (1937) y Berlín (1938), la segunda de las cuales dirigió como titular desde 1939 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. La derrota de Alemania frenó temporalmente su carrera al serle prohibida toda actuación por su clara vinculación al régimen hitleriano.

Este veto se mantuvo hasta 1947, año a partir del cual puede decirse que el fenómeno Karajan alcanza toda su magnitud. En este sentido, tiene especial trascendencia el año 1948, cuando, a instancias del productor discográfico británico Walter Legge, fue nombrado titular de la Philharmonia Orchestra de Londres, con la que realizó una larga serie de grabaciones que hicieron de él una estrella internacional.

A la muerte de Wilhelm Furtwängler en 1954, Von Karajan abandonó la formación londinense para aceptar la dirección de la Filarmónica de Berlín, la orquesta cuya dirección había constituido desde siempre uno de sus más anhelados objetivos y al frente de la que ya había debutado en 1938. Desde 1955 hasta 1989, cuando presentó su dimisión por motivos de salud, fue titular de esta formación, una de las más prestigiosas del mundo.

Con ella, así como con la Filarmónica de Viena, realizó sus mejores grabaciones discográficas, con un repertorio que abarcaba desde la música de autores barrocos, como Johann Sebastian Bach, hasta alguna incursión en el repertorio contemporáneo, con obras de Stravinski y la Segunda Escuela de Viena. Aunque tras su muerte la calidad de su legado ha sido cuestionada por algunos críticos, lo cierto es que Von Karajan es, por derecho propio, uno de los mayores directores que ha dado el siglo XX.

Elgar fue uno de los compositores que hicieron posible el renacimiento musical inglés a finales del siglo XIX, junto con Sullivan, Parry, Stanford y Mackenzie. Su padre tenía una tienda de música y era organista en la catedral y violinista en orquestas locales. Enseño a tocar ambos instrumentos a su hijo. El año 1899 fue el de su consagración como compositor, gracias al éxito de sus "Variaciones Enigma" y el oratorio "El sueño de Gerontius". Entró en el nuevo siglo con el encargo de una partitura para la coronación de Eduardo VII. Es un emblema del patriotismo y la corona británicos. Durante la Primera Guerra Mundial, compuso música militar que lo convertiría primero en caballero y luego en barón. Su música remedó el estilo de Brahms con toques wagnerianos. En la historia de la música su papel tiene más que ver con una época (la Inglaterra de Eduardo VII), que con su aporte creativo. En el Reino Unido aún hoy se lo considera el padre del sinfonismo nacional.

Elgar compuso el Concierto para violonchelo, Op. 85 (su última obra maestra orquestal) en 1919, justo después de la catástrofe supuesta por la I Guerra Mundial, que destruiría para siempre el mundo que él había conocido. La pieza estuvo terminada en agosto de 1919 en la cabaña Brinkwells que Elgar poseía cerca de Fittelworth, en el condado de Sussex. Alguien preguntó en una ocasión a Elgar sobre el significado interno de este Concierto para violonchelo, a lo que el compositor contestó: “Es la actitud de un hombre ante la vida.” Esta partitura fue estrenada el 27 de octubre de 1919 en el Queen’s Hall de Londres, bajo la dirección del compositor, con Felix Salmond como solista y la Orquesta Sinfónica de Londres.

El Concierto de Elgar ha encontrado intérpretes a su altura, que lo han convertido en pieza indiscutible del repertorio para violoncelo y una de las obras más populares de su autor.

Schumann es quizás la más fiel personificación de los ideales románticos. Su vida fue, esencialmente, una trágica lucha contra la depresión, el alcoholismo y la enfermedad. Al componer sus obras orquestales, debió resolver la fantasía y la libre inspiración imaginativa que imperaba en su singular producción pianística, elementos que se disolvían al componer para una masa sinfónica instrumental, medio poco familiar en el que era incapaz de dar rienda suelta a su incontrolable espontaneidad.

No obstante, Schumann combina en su música su propio romanticismo soñador, casi alucinatorio, con las estructuras clásicas. De esta latente contradicción, aceptar un modelo constructivo para orientar ideas de poéticas, se derivaban los premisas que resultaron una producción sinfónica verdaderamente original y, a la vez, respetuosa con la tradición.

En efecto, Schumann utilizó las formas clásicas, pero las ensanchó con diversas técnicas innovadoras, entre las cuales destaca su uso de la "interrelaciones" temáticas. Una preocupación constante en este compositor es la de conferir unidad al discurso de sus grandes composiciones orquestales, lo que se traduce en característicos detalles definitorios. Un ejemplo claro de ello es la reaparición de un mismo tema a lo largo de una obra en varios movimientos, adquiriendo la virtud de elemento unificador.

El año de 1846 vio la finalización de la segunda sinfonía, y en septiembre de 1850 el matrimonio Schumann se traslada a Düsseldorf, donde Robert fue nombrado director musical de su teatro principal. Su llegada fue seguida inmediatamente por una visita a Colonia con motivo de la ordenación del Cardenal Arzobispo en una ceremonia de profunda impresión. A su regreso, Schumann se puso a trabajar en el Concierto para violonchelo y, después, en la Sinfonía "Renana", la Sinfonía nº3 en Mi bemol mayor, opus 97, que completó en cinco semanas, comenzando en los albores del mes de noviembre la que es su última sinfonía (pues la cuarta, a pesar de portar tal orden, fue escrita después que la primera). La "Renana" representa el punto álgido del período "clásico" de Schumann que comenzó en su segunda sinfonía, y continuó con obras como la Pieza de concierto para cuatro trompas y el Concierto para violín, compuesto éste para Joseph Joachim. Con estos trabajos, Schumann declaró que prefería desarrollar ideas en su mente antes bien que en el teclado. El resultado es un estilo compositivo más intelectual y contrapuntístico que en sus obras anteriores, aunque, como bien sugiere el título, la sinfonía es una celebración de la gloriosa Renania, región alemana que inspiró a varias generaciones de compositores, Wagner entre ellos.

El estreno se efectuó en un concierto de abono en Düsseldorf el 6 de febrero de 1851, obteniendo un considerable éxito. La obra, que continúa la orquestación establecida en la segunda sinfonía, rompe el clásico esquema de cuatro movimientos en favor de un total de cinco (a merced de un movimiento extra, el cuarto, originalmente subtitulado como "Al estilo del acompañamiento de una ceremonia solemne", inspirado por su visita a la Catedral de Colonia).

Claude de Vulpian y Manuel Legris, del Ballet de la Ópera de Paris
Coreografía: Mikhail Fokine


"Le Spectre de la Rose" es una obra emblemática del ballet creada a principios del siglo XX por Michael Fokine sobre la "Invitación al Vals", obra musical de Carl María Von Weber, orquestada por Hector Berlioz.

Su estreno tuvo lugar en la Ópera de Monte Carlo, el 18 de abril de 1911, con Tamara Karsavina y Vaslav Nijinski, sobre la coreografía del citado Fokine. Era el primer ballet que presentaban Diaghilev y sus "Ballets Russes" fuera de Rusia. El escenográfo fue León Bakst.

Unos versos del poeta Théophile Gautier titulado "Después del Baile", que comienzan diciendo: "Yo soy el espectro de la rosa, que tu llevaste ayer al baile "... inspiraron a Jean-Louis Vaudoyer este corto ballet.

El ballet narra la historia de una joven que regresa a su hogar tras haber asistido a un baile. Se encuentra en su habitación con una rosa en la mano. Al respirar su perfume con profundidad, se abandona en una butaca y cae dormida. En sus sueños aparece por la ventana el espectro de la rosa, que la arrastra en una danza encantada. Ella sueña que baila con el espíritu, hasta que el espíritu desaparece con un salto espectacular a través de la ventana. La joven se despierta y sólo ve a su lado la rosa que traía consigo.

"Carmen" es una ópera en cuatro actos con libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, basado en la novela del mismo título de Prosper Mérimée.

En el acto III los contrabandistas parten y dejan a don José a cargo del campamento. Entre las rocas aparece Micaela; ha llegado para llevar a don José a ver a su madre enferma. (En la versión original, un pastor que conoce perfectamente el lugar la lleva hasta el refugio prácticamente inaccesible, lo que parece más lógico que esta inesperada aparición en un lugar tan secreto). Bizet ha dedicado aquí un aria a Micaela que, desde el punto de vista del público, es una de las piezas principales de la partitura, pero que desde una óptica centrada en lo dramático parece un poco superflua.

Además del papel principal de "Carmen" (mezzosoprano o soprano), hay otros tres que son de decisiva importancia: el de don José (tenor dramático), el de Escamillo (barítono) y el de Micaela, soprano con una voz que debe ser de lírica pura, como el sonido de una campanilla.

Niccolò Paganini (Génova, 1782-Niza, 1840), violinista, guitarrista y compositor italiano. Rodeado de una aureola mefistofélica por sus propios contemporáneos, asombrados ante su dominio del instrumento y su vida desordenada y aventurera, Paganini fue el violinista por antonomasia del Romanticismo. Niño prodigio, antes de cumplir los catorce años dominaba ya todos los secretos del violín, al extremo de que sus profesores reconocían no tener nada más que enseñarle. La gira que emprendió en 1828 por ciudades como Viena, Praga, Varsovia y Berlín lo consagró como el mejor violinista de su tiempo, capaz de extraer al instrumento sonidos y efectos inconcebibles. Su estilo brillante y, en ocasiones, efectista, desarrolló de manera considerable las posibilidades técnicas del violín, explorando variados recursos como las triples cuerdas, glissandi, pizzicati y arpegios, explotados en sus propias composiciones en las que destacan los Veinticuatro caprichos para violín solo Op. 1 (1818), seis conciertos para violín y orquesta, nueve Cuartetos para guitarra y cuerdas (1806-1816) y piezas como La danza de las brujas (1813) y Tarantella (1830).

Hubo un tiempo, allá por las postrimerías del siglo XVIII, en el que muchos violinistas tocaron la guitarra y compusieron música para ella. Sólo buscaban un mercado emergente, más accesible para ellos que el del piano que estaba desplazando al violín de la cúspide del Olimpo instrumental. Ese tiempo es el punto de inflexión en el que se localizan los cimientos de la guitarra moderna y aquellos violinistas dejaron huellas tan indelebles como la forma de escribir la música de guitarra que pasa de la tablatura a utilizar notación convencional en clave de Sol -la clave del violín- que es algo extraño para un instrumento de tesitura mucho más grave como la guitarra. El violín fue así el primer modelo de la guitarra moderna, reemplazado muy pronto por el modelo del piano a principios del siglo XIX. En ese punto justo de la historia es donde hay que centrar la figura de Paganini, virtuoso genial del violín, pero cultor reconocido y muy aficionado -como tantos otros- a la guitarra, cuyo uso de este instrumento se coloca a medio camino entre la guitarra-violín del XVIII y la guitarra-piano del XIX.

Dice la leyenda que Paganini debía parte de su virtuosismo al conocimiento que tenía de la guitarra, lo cual es algo exagerado: Paganini debía su virtuosismo únicamente a la fecunda y revolucionaria imaginación con la que tocaba el violín. Su conocimiento de la guitarra -como todo lo que habitaba en el reino de su imaginación- se aplicaba a su manejo del violín de una forma natural perfectamente audible en muchos de sus Caprihos op. 1. Cuando gran parte del lenguaje de la guitarra se modela sobre los recursos del violín y su técnica, Paganini aplica sus conocimientos guitarrísticos dentro de su programa de renovación de la música para violín, en una especie de fenómeno de retorno o de "ida y vuelta" muy peculiar. Así, la hermandad del violín y la guitarra dentro de la obra del virtuoso italiano es algo casi necesario.

Aunque, en vida, Paganini sólo publicó los Caprichos op. 1, las sonatas para violín y guitarra op. 2 y 3 (compuestas entre 1802 y 1809) y los cuartetos op. 4 y 5 para violín, viola, violonchelo y guitarra, se conserva importante gran cantidad de dúos para violín y guitarra manuscritos con una letra infernal en los que la guitarra se limita a realizar un acompañamiento muy convencional del violín. Este es el caso, por ejemplo, de los Sei duetti MS. 110 o los conjuntos de variaciones sobre la Carmagnola -una obra compuesta en la infancia del violinista- o la Barucabá, donde la guitarra sólo aporta un descarnado sostén a la febril imaginación violinística de Paganini, o también del Cantabile en Re mayor, que se suele interpretar sustituyendo la guitarra por el piano.

Entre las piezas orquestales de Schumann, un capítulo aparte es representado por el Konzertstück para cuatro trompas y orquesta opus 86: escrito en febrero de 1849, es posiblemente el punto más alto alcanzado por la imaginación del músico en el ámbito de la experimentación tímbrica y en el plano de la escritura sinfónica. El propio compositor la consideraba una de sus obras más logradas. La insólita plantilla, que requiere la presencia de cuatro virtuosos del instrumento de metal, hace de ella una pieza de infrecuente audición. Una verdadera lástima, si se tienen en cuenta su calidad y su originalidad. Precisamente de Francia, y gracias al impulso de Berlioz, los instrumentos de viento habían experimentado una serie de modificaciones para dotarlos de nuevos timbres o de recursos técnicos imposibles de conseguir con anterioridad. Los instrumentos de metal, por ejemplo, empezaban a utilizar mecanismos de pistones, lo que les permitía producir todos los sonidos cromáticos. Schumann estaba a favor de esta innovación, como queda claro en la opus 86, no en vano escrita -tal como especifica el compositor- para Ventilhörner, esto es, trompas de pistones.

El título de Konzertstück (Pieza de concierto) es engañoso y disimula las verdaderas ambiciones de la obra. Se trata en realidad de un verdadero concierto en tres partes, aunque Schumann establece unas relaciones temáticas muy estrechas entre un movimiento y otro, como ya había hecho en el Concierto para piano opus 54. La sonoridad de las trompas crea una ambientación tímbrica de clara ascendencia romántica. No obstante, el conjunto de cuatro solistas contrapuesto a la orquesta evoca también los modos barrocos del concerto grosso. Los timbres suntuosos y la escritura brillante de la pieza contrastan con la desnudez típica del estilo de Schumann en esta misma época. Es éste otro elemento que contribuye a hacer del Konzertstück algo único e irrepetible en el catálogo del compositor.

El primer movimiento (Lebhaft) sigue el modelo de la forma sonata. El segundo, como a veces ocurre en Schumann, es una Romanza. Su andadura lenta -pero no demasiado- genera un lirismo poco llamativo, aunque intenso y evocador, donde las cualidades vocales de las trompas son explotadas en toda su carga nostálgica. El movimiento conclusivo (Sehr lebhaft) cierra la obra en un clima de gran empuje y brillantez.

La música del siglo XX presenta una gran variedad de corrientes o estilos musicales. Los principios más sólidos son desconocidos, la audacias mas extravagantes son intentadas y las escuelas más diversas conviven sin problemas. La música se intelectualiza y se hace elitista, al mismo tiempo que los grandes medios de difusión alcanzan a todos los públicos, los compositores se alejan de estos y se refugian en ámbitos creativos cerrados, casi áulicos, comprensibles y apreciables sólo para grupos de iniciados.

Los conciertos destinados al gran publico pasan paulatinamente a estar compuestos por grandes obras clásicas de períodos anteriores, y sólo ocasionalmente el estreno de una nueva obra concita interés general. Si se tratara de destacar los elementos mas importantes de este proceso, cabría señalar dos: la ruptura con la tonalidad y la invención de formas cada vez más tecnificadas y refinadas de hacer y escuchar música. La radio, el fonógrafo, el vídeo, la perfecta reproducción musical que permite un toca disco moderno, la televisión, etc., son medios que han permitido fijar y difundir la creación musical hasta extremos impensables pocos años antes.

Por otra parte, la ruptura de la tradición tonal ha abierto a la música caminos también insólitos, también insospechados. Se encuentran en el siglo XX los últimos brotes del romanticismo y del nacionalismo, la preocupación por reflejar la realidad provoca el movimiento verista en la ópera italiana, la llamada escuela de Viena rompe con toda la tradición anterior y crea el dodecafonismo y la música atonal. Este camino, discutido apasionadamente en un principio, es seguido luego por casi todos los compositores contemporáneos.

Béla Bartók

Bartók reconoció su deuda musical con el compositor húngaro Franz Liszt así como con el francés Claude Debussy, y en su poema sinfónico Kossuth Sz 21 (1904) muestra influencias del compositor alemán Richard Strauss. Hacia 1905 Bartók se dio cuenta de que lo que se consideraba música popular húngara era en realidad música gitana reordenada según los criterios centroeuropeos. Con ayuda de su amigo, el compositor húngaro Zoltán Kodály, Bartók reunió y analizó de forma sistemática músicas pertenecientes al folclore de su país y de otros orígenes que recogió en una admirable obra de investigación. De esta colaboración surgieron 12 volúmenes que contienen 2700 partituras de origen magiar, 3500 magiar-rumanas y varios cientos de origen turco y del norte de África (también el archivo Bartók incluye registros sonoros).

Sólo de forma ocasional Bartók incluyó directamente melodías folclóricas en sus composiciones, sino que desarrolló un estilo personal dotado de una gran fuerza y energía, con entornos melódicos inusuales y ritmos asimétricos y a contratiempo, propios de la música folclórica de los Balcanes y de Hungría. Su música siempre tiene un núcleo tonal, aunque éste está establecido de una manera personal, bastante alejada de los modelos tradicionales. Gran parte de su música es cromática, (es decir, usa las notas contiguas a una dada), y a menudo muy contrapuntística, entretejiendo distintas líneas melódicas y sirviéndose de la disonancia. Le gustaba el empleo de ciertos acordes por su sonoridad y era muy hábil para encontrar atmósferas y colores musicales, tanto en el piano como en la orquesta. Como gran pianista que fue, compuso varias piezas didácticas para el instrumento. Su obra "Mikrokosmos" Sz 107 (1935), formada por seis volúmenes, contiene 150 piezas para piano de dificultad progresiva y constituye un resumen de su evolución musical. Lo mismo ocurre con sus 6 cuartetos para cuerda, considerados entre los más importantes que se han compuesto desde los de Ludwig van Beethoven.

Sonata para dos pianos y percusión, Sz 110
La Sonata para dos pianos y percusión es una de las obras magistrales de Béla Bartók. Su compleja magnitud toma cuerpo cuando el papel pautado se transforma en ondas sonoras conjugadas en el aire. A pesar de que su carácter predominantemente rítmico y percusivo está presente también en la mayoría de las articulaciones de los pianos, no por ello abandona el componente melódico y la riqueza tímbrica. Sus tiempos están marcados como:
I. Assai lento - Allegro molto
II. Lento, ma non troppo
III. Allegro non troppo

Esta Sonata fue escrita en 1937 y se interpreta, además de los dos pianos, con dos percusionistas que se reparten instrumentos temperados (tres timbales y un xilófono) y varios de altura indefinida (bombo, dos tambores -con y sin bordón-, platos suspendidos, platillos, gong y triángulo). Por si no fuera bastante, unas estupendas bandejas repletas de baquetas van poniendo guindas al pastel con los variados ataques que el compositor se preocupó de indicar meticulosamente en la partitura. Todo un arte dejar unas y tomar otras con precisión, cada dos por tres, para producir una amplia variedad de matices.

Jean Sibelius es el compositor más representativo de la música finlandesa, se enfrentó a los 33 años a su primera sinfonía, abarcando su ciclo de siete sinfonías un período de 25 años, desde 1899 hasta 1924. Aunque Sibelius murió en 1957, sus últimas obras de importancia fueron compuestas en la década de los veinte. La Quinta Sinfonía, compuesta en 1915 y estrenada en su revisión final en 1919 por el propio autor, es la más conocida junto con la Segunda, aunque tanto la Tercera como la Cuarta son obras maestras, sin olvidar su impresionante Séptima.

Dos años después del estreno de la versión definitiva de la Segunda Sinfonía, Sibelius habría de lograr uno más de sus éxitos al dirigir la obra en Londres, con la Orquesta del Queen’s Hall. Desde su primer tema, que es como una triste fanfarria para trompa, hasta el majestuoso final del último movimiento, esta sinfonía contiene los momentos más nobles y poderosos de toda la producción de Sibelius.

Sibelius es un compositor que, especialmente en sus sinfonías más personales (a partir, quizás, de la Cuarta), nunca explicita demasiado: a veces se tiene la sensación de estar ante una cámara que recorre uno de esos agrestes y brumosos paisajes nórdicos sin ánimo de contar nada. Se crean expectativas, se amaga, se anticipa, se crean pequeños clímax nunca concluyentes. Hay como una constante no-progresión en su discurso musical y una fragmentación deliberada que no se debe entender negativamente. Su música desprende misterio y distanciamiento, crea atmósferas -muy diferentes a las del impresionismo francés- con una textura orquestal sobria y elemental. Incluso la luminosidad nunca deja de estar teñida de un cierto carácter sombrío.

Sibelius fue fiel seguidor de Mozart toda su vida. Admiraba sus temas tan brillantemente estructurados y la simplicidad de sus orquestaciones. Luego, su método fue sorprendentemente diferente: mientras que Mozart escribía la música directamente de su cabeza, como si estuviera dando un dictado, Sibelius escribía primero sus temas y a veces los orquestaba experimentando con la orquesta completa, durante el ensayo.

La flauta es uno de los instrumentos más antiguos. Llegó a Europa en el siglo XII, procedente de Oriente. Durante la Edad Media se asoció principalmente con la música militar, pero a mediados del siglo XVII ocupaba un puesto importante en las orquestas de ópera o de la corte.

Los dos tipos de flauta más comunes son la flauta dulce (o flauta de pico) y la travesera, esta última más empleada en la orquesta a partir del Barroco, época en la que comienza su desarrollo constructivo en la corte de Luis XIV de Francia merced a Hotteterre.

Las primeras flautas carecían de llaves. Algunas notas tenían una pobre calidad de sonido, mientras que otras eran imprecisas. En Múnich, a principios de la década de 1830, Theobald Böhm incorpora al instrumento un sistema de llaves mejorado, con lo que logra su desarrollo técnico definitivo. Hoy día las flautas Böhm, hechas de madera o de metal, forman parte de todas las orquestas del mundo.

Originalmente el instrumento era de madera fina, pero la flauta travesera actual es un tubo metálico cilíndrico con tres partes ensamblables, que lleva una embocadura y una serie de orificios cerrados por llaves que se accionan con los dedos. El aire expelido por el ejecutante se lanza contra la boquilla del instrumento. Allí choca contra un borde o bisel, lo que produce el sonido. Las llaves abren o cierran los orificios del cuerpo del instrumento, con lo cual se cambia la longitud efectiva de la columna de aire que vibra dentro de su tubo y se define su tono. En los instrumentos primitivos los orificios se tapaban directamente con la yema de los dedos.

En el acto III de "Las bodas de Fígaro", la condesa medita en su alcoba y espera que Susana le traiga noticias. Llega Susana y le participa las novedades. Ahora la condesa toma la iniciativa a fin de acabar con los engaños de su esposo. Dicta una carta a Susana para engañar al conde y descubrirle, siendo la propia Susanna el cebo de la trampa (Dúo: Canzonetta sull’ aria).

Esta ópera es una adaptación de "Le mariage du Fìgaro" de Beaumarchais, y el libreto fue escrito por Lorenzo Da Ponte. Escrita en italiano, es una de las óperas más significativas de la historia de la música. Está considerada entre las mejores creaciones de Mozart, aunque recibió muchas críticas en su época, a la vez que lograba grandes éxitos en sus representaciones.

La trama se desarrolla en Sevilla (España) y se centra sobre los enredos amorosos de los personajes. La ópera está estructurada en cuatro actos, (aunque el drama original constaba de cinco). Mozart suprimió algunos personajes secundarios y escribió un aria para cada personaje, excepto el jardinero Antonio y el letrado Don Curzio. Da Ponte le aportó una métrica variada, para dar mayor versatilidad y permitir los contrastes, y Mozart modificó algunos de ellos para lograr sus fines, lo que se tradujo en un lenguaje bastante natural de cada personaje.

En esta ópera se aprecia plenamente la madurez de Mozart en el género. Él mismo sugirió el tema, parece ser que para aprovechar la controversia del texto y la orientación que él le quería dar. Mozart obligó al libretista Da Ponte a suprimir todo aquello que pudiese ofender a "la delicadeza y la decencia". Pero sobre todo le insufló teatralidad.

La "chispa" reside en la ironía de las situaciones. Los personajes se vuelcan al amor y la ternura. Mozart logró transformar en verdaderas pasiones los ligeros sentimientos del original de Beaumarchais. De una simple situación, Mozart extrae minutos de acción. Un texto corto puede alimentar el clima de toda una aria o conjunto.

Hay dos números escritos en tonalidades menores: El aria de Barbarina y el Fandango. El Dúo del conde y Susana en el acto III empieza en tonalidad menor, pero pronto pasa a mayor.

Cada acto tiene su efecto teatral: El conde que descubre a Cherubino escondido tras la poltrona, la salida de Susana del gabinete, el descubrimiento del paje disfrazado de muchacha, y finalmente el "cambio" de la condesa .

Susana y Fígaro son personas, no sólo los fieles aunque interesados sirvientes tradicionales, atreviéndose a ir contra el patrón si es necesario.

Béla Bartók fue de importancia capital en la renovación de la música contemporánea. Huérfano desde muy pequeño, después de una infancia itinerante, se estableció con su madre y su hermano en la ciudad de Pozsony, uno de los más importantes centros culturales de Hungría, donde estudió piano y armonía con Laszlo Erkel. Se centró en el estudio de la música, sobre todo de Beethoven, Bach y Brahms, pero sin relación con la música contemporánea, hasta que descubrió "Así habló Zaratustra", de Strauss. Se dedica entonces a la composición dentro del nacionalismo musical húngaro presentando su "Rapsodia para piano y orquesta" al Concurso Rubinstein de París (1901). No consigue el éxito esperado y durante cierto tiempo se dedica a la recopilación de folklore popular rumano, húngaro y eslovaco.

Nombrado profesor de piano de la Academia de Música de Budapest, su obra posterior no gozó de aceptación popular ("14 Bagatelas para piano", Cuarteto para cuerda Op. 7, "Para los niños" (piano), "El castillo de Barba Azul", ópera en un acto, etc.) y se alejó por un tiempo del panorama musical, si bien siguió componiendo: Segundo Cuarteto para cuerda, Op. 17, "El mandarín maravilloso", Op. 19...

Tras un pequeño lapso de tiempo sin componer, en 1926 Bartók concibió varias obras para ser tocadas por él mismo, entre ellas el Concierto n°1 para piano, la Sonata para piano y la suite 'Out of Doors'. Ello supone un giro en su producción, que inaugura así una nueva etapa. En estas tres obras se trata al piano como un instrumento de percusión, empleando resonancias y buscando un sonido más metálico.

Bien sabido es que la flauta nunca fue uno de los instrumentos predilectos de Mozart, de ahí que las obras que compuso para ella fueran producto de encargos más que de su propia voluntad. Mozart recibió de un flautista holandés de apellido De Jean la solicitud de escribir «tres pequeños conciertos fáciles y cortos y dos cuartetos para flauta», a cambio de la suma de 100 florines. Finalmente compuso únicamente dos conciertos y tres cuartetos y su mecenas holandés resultó un mal pagador. El Concierto nº 2 para flauta es, según apunta Michel Parouty, la transposición a la tonalidad de Re del Concierto para oboe en Do mayor que Mozart había escrito durante el verano de 1777. En opinión de Parouty, la «gracia viva y ligera de este concierto deja entrever la influencia francesa». Su segundo movimiento es considerado por sí solo como una obra maestra llena de melancolía y profundidad.

La Sinfonía n° 4 de Bruckner, llamada “Romántica”, es una de las obras más célebres del compositor austríaco, quien la dedicó al Príncipe de Hohenlohe-Schillingsfürst. Bruckner comenzó a escribirla en 1874, pero la revisó por completo después de componer la Quinta Sinfonía. En 1880 el autor le cambió el último movimiento, tras de lo cual fue estrenada en Viena el 20 de febrero de 1881. Es una de las piezas más interpretadas de Bruckner y la preferida del público que sigue su obra. Bruckner, aparte de ser un romántico, tenía una relación muy estrecha con Dios.

Frases y formas musicales extensas, temas muy elaborados y notas sostenidas que exigen gran resistencia y concentración por parte de los ejecutantes son los elementos que distinguen esta Sinfonía.

Con sus cuatro movimientos, Movido, no muy rápido; Andante quasi allegretto, Scherzo-Trío, no muy rápido, nunca arrastrado y Finale, movido, pero no muy rápido, la Sinfonía nº 4 de Bruckner es un reto importante para la orquesta. En el repertorio sinfónico existen muchas obras identificadas como grandes, entre ellas destacan algunas sinfonías de Mahler, así como obras de Stravinsky, Bartók e incluso, de Shostakovich. Dentro de este grupo, Bruckner, técnicamente, es más accesible ya que su orquesta cuenta con un número no excesivo de ejecutantes para su interpretación; caso que no ocurre con las obras de Mahler porque sus orquestaciones son enormes.

La obra que se interpreta en el vídeo es extensa, tiene una duración de setenta minutos y en su momento fue considerada como una innovación dentro de la música romántica, aún cuando tiene la forma típica de las sinfonías.

Para lograr mayor integración entre los ejecutantes y la obra, la orquesta debe ensayar por secciones, detectando así las dificultades técnicas. Ejemplo de ello es el caso de las secciones de cuerdas y de alientos donde el reto es mayor. En el primer caso, el cansancio hace que se resienta el brazo, ya que existen pasajes donde los ejecutantes emplean la técnica de trémolo, efecto que proporciona la sensación de que la nota se mantiene. En el segundo , la dificultad es para el primer trompista y también para el resto de los metales, y consiste básicamente en sostener las notas, situación que es de mucho cansancio para la boca.

Respecto a la interpretación de los cuatro movimientos de la obra, en la partitura original no existen grandes anotaciones que hagan referencia a ambientes y situaciones específicas. No es una obra programática y si lo es, el autor no lo dice claro; más bien se distingue por su gran riqueza inventiva que por una cuestión de programa. El sobrenombre de Romántica le viene por las características del segundo movimiento, marcado andante, que parece ser está inspirado en los tranquilos y bellos paisajes centroeuropeos que tanto apreciaba el autor.

El pasado 8 de febrero se cumplió el primer centenario del estreno en Helsinki del Concierto para violín y orquesta de Sibelius. La interpretación fue dirigida por el propio compositor y actuó como solista Viktor Novacek, un violinista probablemente mediocre que contribuyó a que la presentación de la obra no fuese un éxito. Como, por otra parte, la partitura está, en muchos aspectos, apegada a la tradición romántica, la crítica, sin duda anhelando innovaciones más atrevidas, acusó al autor de «no haber dicho nada que ya no estuviese dicho», e, incluso, de ser una obra endeble y chaikovskiana.

Sibelius retocó la obra y la presentó en Berlín, en octubre del mismo año bajo la autorizada batuta de Richard Strauss, con Karel Halff como solista, y, poco después, en Viena con el violinista Franz von Vecsey. Desde entonces el Concierto de violín de Sibelius ha entrado en el repertorio habitual, junto a los de los grandes románticos como Beethoven, Mendelssohn, Brahms o Chaikovski.

Aunque el instrumento de su iniciación musical fue el piano, Sibelius mostró desde su infancia un gran interés por el violín. Había nacido en 1865 en la pequeña localidad finlandesa de Taveshaus, donde su padre ejercía como médico. El ambiente familiar era favorable a la música y, aunque el padre deseaba que estudiase Derecho, pronto descartó esta posibilidad. En su adolescencia le gustaba aprovechar los largos días del verano nórdico para vagar solo por los bosques, llevando siempre su violín, que aprendió a tocar por su cuenta, e improvisar melodías al aire libre. En estos paseos solitarios, según su propia confesión, fue cuando decidió dedicarse a la música.

Le ilusionaba a Sibelius llegar a ser un gran virtuoso del violín, pero no lo consiguió, porque comenzó demasiado tarde su aprendizaje en serio. No obstante, intervino alguna vez como solista y formó parte de un cuarteto de cuerdas. Por ello, cuando, en el verano de 1903, acometió la composición del Concierto no precisó, como Mendelssohn o Brahms, de los consejos de un violinista profesional, pues sus conocimientos de la técnica eran más que suficientes. Su entusiasmo por el instrumento se revela en el hecho de que siendo él un compositor primordialmente orquestal, conceda en esta obra al violín solista una relevancia muy superior a la que era habitual en los conciertos decimonónicos. Las introducciones orquestales son breves, para acentuar el protagonismo del violín, que desarrolla una rica línea melódica interrumpida en el primer movimiento por una extensa y compleja cadenza.

En el Concierto de violín de Sibelius, está presente, como en toda su obra, el aroma de su tierra finlandesa. Pero conviene precisar que su adscripción al nacionalismo musical post-romántico no supone la incorporación, más o menos estilizada, de melodías extraídas del folklore popular como sucede con otros autores, sino en un sentido paisajístico, que, con extraordinaria penetración traduce a sonidos lo que, en principio, sería puramente visual. Es el sentimiento que despierta en el ánimo la contemplación del paisaje y las tradiciones de su tierra, tan lejana y exótica para nosotros, lo que Sibelius consigue magistralmente traducir a los pentagramas. Toda su vida fue un homenaje a su tierra. Una vida muy larga, noventa y dos años. Precisamente hoy, 20 de septiembre de 2007, se cumplen los cincuenta años de su fallecimiento.

En Homenaje al "Rey del Rock"

Elvis Aron Presley (Tupelo, Mississippi, 8 de enero de 1935 - Memphis, Tennessee, 16 de agosto de 1977), fue un cantante de rock estadounidense e icono de la música popular del siglo XX. Inspiró a muchos cantantes tanto dentro como fuera del género rockero.

Considerado el Rey del Rock and Roll, también protagonizó numerosas películas, muchas de las cuales estuvieron consagradas a sus canciones. Con frecuencia se le llama simplemente "Elvis" o "El Rey".

Elvis grabó 75 álbumes de estudio desde 1956 hasta el año de su muerte en 1977, entre los que se incluyen 22 bandas sonoras de sus películas, varios recopilatorios y 8 discos en directo. A pesar de su muerte, Elvis sigue vendiendo discos y actualmente ha superado la cifra de los 1000 millones de discos vendidos.

Hay muchas leyendas sobre Elvis, sobre todo sobre su muerte, pero existe una que es la que tiene más fuerza. Según cuentan dos horas después de la muerte de Elvis un hombre llamado John Burrows sacó un billete de avión con dirección a Argentina, lo peculiar de este hombre es que era muy parecido a Elvis y lo más sorprendente es que el nombre con el que firmó era el pseudónimo muchas veces utilizado por el propio Elvis.

Años después este Burrows, con el nombre artístico de Orion, se puso a cantar imitando a Elvis. Sus espectáculos eran muy parecidos, pero llevaba un antifaz que le cubría parte de la cara, con lo que se empezó a especular con que este hombre en verdad era Elvis, lo que seguramente no se podrá comprobar nunca debido a que Orion murió en el año 98.

Algunos datos que contribuyen a esta leyenda son los hechos de que el segundo nombre de Elvis esté mal escrito en su tumba Aaron en vez de Aron que es el nombre que figura en su partida de Bautismo. Otro dato es el hecho de que la familia de Elvis no haya cobrado aún el millonario seguro de vida. En EE.UU. no es delito fingir tu propia muerte, pero sí lo es fingirla y cobrar el seguro. Elvis deseaba ser enterrado junto a su madre en el jardín de la meditación de su mansión de Graceland, pero su tumba no la pusieron a su lado como era su voluntad.

Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa) es una ópera cómica en tres actos con música de Richard Strauss y libreto de Hugo von Hofmmansthal y el mismo compositor. Fue estrenada en Dresde, el 26 de enero de 1911, por el director de orquesta Ernest von Schuch, con la dirección artística de Alfred Roller.

Después de componer óperas como Salomé (1905) y Elektra (1909), en donde asomaba la politonalidad, la atonalidad y el paroxismo expresionista, con un texto dramático influenciado por el vocabulario freudiano de las pasiones humanas, Strauss comunicó a Von Hofmannsthal su deseo de componer una ópera distinta, al estilo de la ópera mozartiana, ligera, humorística y ambientada en la sociedad del siglo XVIII de Le Nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro).

A diferencia de las óperas anteriores, el libreto de Von Hofmannsthal es original, es decir que no está basado en obras literarias existentes. En el bosquejo inicial, los protagonistas iban a ser el barón Ochs y Octavian. Sin embargo, a medida que fue avanzando la escritura de la obra, el personaje de la Mariscala fue creciendo y afirmándose hasta transformarse en un rol protagónico.

El título de la ópera alude a una costumbre inexistente inventada por Von Hofmannsthal, que sirve de excusa para el desarrollo argumental.

Sergiu Celibidache (28 de junio de 1912 – 14 de agosto de 1996) fue un director de orquesta rumano que desarrolló su carrera artística principalmente en Alemania.

Celibidache nació en Roman (Rumania) y comenzó sus estudios musicales con el piano. Después estudió música, filosofía y matemáticas en Bucarest, Rumania y París. Una de las más importantes influencias en su vida fue Martin Steinke, un conocedor del budismo zen, que afectó profundamente el punto de vista de Celibidache para el resto de su vida.

Estudió en Berlín y, entre 1945 y 1952, fue director principal de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Posteriormente trabajó con otras orquestas en Estocolmo, Stuttgart y París. Desde 1979 hasta su muerte fue Director Musical de la Orquesta Filarmónica de Munich. Enseñó regularmente en la Universidad de Mainz (Alemania) y en 1984, en el Instituto Curtis de Filadelfia, Pennsylvania. La docencia tuvo una especial importancia para él durante toda su vida. Sus cursos eran frecuentemente libres, para todos los oyentes, con entrada gratis.

Desde 1950 se negó a publicar grabación alguna de sus interpretaciones, alegando que ninguna grabación es capaz de captar todos los matices sonoros que se perciben en directo en una sala de conciertos, aunque, pese a todo, fue bastante condescendiente con la circulación de algunas grabaciones pirata de sus interpretaciones en directo. No obstante, tras su muerte, su familia decidió publicar algunas de sus grabaciones.

Sergiu Celibidache murió en París en 1996.

Celibidache era especialista en interpretar composiciones del Romanticismo. Adquirió gran notoriedad entre los melómanos por su peculiar e inconfundible estilo, más cercano a la libertad interpretativa de Wilhelm Furtwängler, que a la firmeza y fidelidad a la partitura de Arturo Toscanini, Hermann Scherchen o René Leibowitz.

Su repertorio se centra, principalmente, en el Romanticismo, con especial predilección por los grandes sinfonistas, como Beethoven, Bruckner o Chaikovski. Su estilo se caracteriza por una gran espontaneidad, apoyada en extravagantes métodos de ensayo; por una total libertad al escoger los tempi que, a menudo, son mucho más lentos que las indicaciones metronómicas de la partitura; y, además, por una enorme sutileza en los matices tímbricos, lo que acentúa el carácter dramático de la música.

El acercamiento al modo de hacer música según Celibidache es descrito a menudo en términos de lo qué no debe hacerse en lugar de lo qué se hizo. Por ejemplo, se ha hablado mucho del "rechazo" de Celibidache a hacer grabaciones, teniendo en cuenta que casi todas sus actividades concertantes fueron grabadas (y muchas fueron comercializadas públicamente en forma póstuma por sellos importantes como EMI y Deutsche Grammophon). Sin embargo, prestó poca atención al proceso de estas grabaciones, a las que consideraba como meros subproductos de sus presentaciones.

El interés de Celibidache radicaba en crear, en cada concierto, las condiciones óptimas para lo que él llamaba una "experiencia trascendental". Creía que dicha experiencia era difícilmente comparable a la audición de música grabada, razón por la que la evitaba. Como resultado, algunos de sus conciertos dieron al público experiencias excepcionales que cambiaron incluso su vida; por ejemplo, un concierto en 1984 en el Carnegie Hall, fue considerado por el crítico del New York Times, John Rockwell, como el mejor de su vida en 25 años de oyente.

Debido a su dedicación a los conciertos en vivo y a la enseñanza, Celibidache logró un gran prestigio como maestro musical. Sin embargo, desde que murió, las grabaciones que existen son ahora la mayor fuente de acceso a su arte y a sus ideas. Estas grabaciones están consideradas como documentos históricos y son comparadas con otras grabaciones del mismo repertorio pero interpretado por otros directores, en lugar de aproximarse a ellas como un legado documental de su actividad artística en vida.

Una característica de muchas de sus grabaciones es, por ejemplo, un tempo más lento de lo considerado normal, mientras que, en los pasajes rápidos, sus tempi a menudo exceden la norma. Sin embargo, desde el propio punto de vista de Celibidache, la crítica del tempo de la grabación es irrelevante, pues no puede hacerse una crítica de la ejecución sino de una transcripción de aquella, que no conoce el ambiente del momento - para él, éste es el factor clave en cualquier presentación musical -. Tal como Celibidache explicó, el espacio acústico en el que uno oye el concierto afecta directamente la probabilidad de que puede surgir la experiencia trascendental deseada. El espacio acústico desde el que uno oye la grabación de sus interpretaciones, por otro lado, no tiene impacto sobre la interpretación, del mismo modo que es imposible por las características acústicas de aquel espacio el motivar a los músicos para que toquen, por ejemplo, más lento o rápido.

Por ello, sus versiones grabadas difieren tanto de la mayoría del resto de versiones que se les ha llegado a considerar más como objetos de colección que como versiones generales.

Ediciones notables han sido sus interpretaciones en Munich de Beethoven, Brahms, Bruckner, Schumann, Bach, Fauré y una serie de conciertos en vivo con la Orquesta Sinfónica de Londres.

Como sucedió con muchos directores importantes, como Arturo Toscanini (al que Celibidache despreció como "un idiota que gobernó por sesenta años"), Lorin Maazel, Leonard Bernstein (al que admiraba) y Simon Rattle, la carrera de Celibidache no estuvo ausente de controversias. Por ejemplo, bajo su dirección, la Filarmónica de Munich se vio involucrada en una larga batalla legal para despedir a la solista de trombón, Abbie Conant, que duró doce años, y que finalizó con el triunfo de la trombonista.

Víctor M. Burell
EL PUNTO DE LAS ARTES

Mi afición por lo nuevo me lleva a menudo hasta conciertos en los que no son los nombres el mayor de los triunfos. Me parece una obligación del crítico en contra de la casi seguridad que dan las estrellas, las que, por otra parte, ya ocupan su lugar en el firmamento implantadas, seguro, por otros valientes antecesores míos incluso contra viento y marea.
Bien es cierto que casi nunca descubrimos América. Los "buenos" músicos cada vez abundan más, lo que es una suerte histórica; pero los "extraordinarios" siguen contándose cada año por los dedos de una mano solamente.
En el 2006-2007, tres jóvenes me han obligado a arrodillarme ante la nueva tierra descubierta, dos ya citados (Antonio Martín Acevedo, violonchelo español y Edicson Ruiz contrabajo venezolano) y este pianista, Luis Fernando Pérez, que ahora descubro con motivo de la inauguración del nuevo espacio, que el Ayuntamiento de la Granja ha puesto a disposición de "la cultura" en el antiguo Cuartel de la Guardia de Corps maravillosamente reconstruido. La Universidad Politécnica es responsable de la "estupenda culpa" del encuentro.
La música española de teclado fue protagonista en un Yamaha gran cola, que por so-nido (acompañado de la acústica de la sala), fue más fiel traductor de Soler que del res-to de los programados (Mompou, Granados y Albéniz, éste último nada menos que con los dos primeros cuadernos de su Iberia). La lucha extraordinaria del pianista para conseguir, con su juego de pedal y su enorme gama de intensidades, lo que al final terminó diciéndonos, acabaría, con una casi rabia encendida, traduciendo dos chopines sencillamente memorables.
Técnica subyugante por segura siempre al servicio de lo que quiere decirse, desde lo definido a lo ambiguo, desde lo apasionado a lo lírico hasta el punto de saber cantarse el andalucismo albeniciano sin romper jamás las texturas de su piano formidablemente vanguardista. Las dinámicas, apoyadas por otro instrumento más apropiado en sonido, se hubieran significado de manera más contundente, aunque aún así jamás se llegara a disfrazar la claridad de intenciones.
En fin, brillantez en Granados e intimismo en Mompou además de la soberbia maduración de Iberia con su cumbre en el aparentemente imposible "Corpus", respirado de manera sabia para dar alcance a su complejidad hasta ponerle a la altura de los grandísimos coronados por Orozco y Larrocha; y treinta años sólo para quien ya no es una promesa sino una realidad incuestionable.
Como colofón, esperamos además que "Mamá" (Iván de la Cruz) cocine por muchos más años.

Ryosuke Yagi es un joven compositor nacido en 1978 en Kobe (Japón). Su formación es americana, pues ha estudiado en las Universidades de Santa Bárbara (California) y Cincinatti. También ha participado en distintos Cursos en Europa, por ejemplo en la Schola Cantorum en Paris (2003).

Su Concierto para timbales y orquesta fue galardonado en el Concurso de Composición de la Universidad de Cincinatti en 2006.


El timbal

Un timbal es un instrumento musical de percusión de sonoridad grave, que puede producir golpes secos o resonantes. Se utiliza golpeando los parches con un palillo o baqueta especial. El instrumento está formado por un recipiente semiesférico, normalmente de cobre, cubierto por una membrana. El timbal se puede afinar por lo que produce sonidos determinados, es decir, notas musicales.

El timbal básico consiste en un parche estirado sobre la abertura superior de una caja de resonancia construida por lo general de cobre, o -en modelos mas económicos- de fibra de vidrio o aluminio. En el sistema de clasificación de instrumentos musicales se le considera un membranófono.

La membrana se fija a un aro, que rodea a la caja de boca circular, sujetado por otro aro que, a su vez, se fija mediante una serie de tornillos o llaves llamados "varillas de tensión", ubicados regularmente en el perímetro de la circunferencia. La tensión del parche varía al ajustar o desajustar estas llaves. La mayoría de los timbales tienen de seis a ocho llaves de tensión.

La forma de la caja de resonancia -como un tazón o caldero- influye sobre la calidad del sonido. Los timbales de caja semiesférica producen sonidos mas brillantes, mientras que los de forma parabólica dan sonidos mas oscuros. Otro factor que afecta al timbre es la calidad de la superficie del material. Los construidos en cobre pueden tener una superficie muy lisa, pulida a máquina, o bien presentar un gofrado muy pequeño.

Los timbales se construyen en una gran variedad de tamaños, desde 84 cm de diámetro, hasta el "timbal piccolo" de 30 cm o menos. Un timbal de 84 cm puede afinar al Do inferior de la clave de Fa, y los "piccolo" tienen el rango de escritura de soprano.

Cada timbal puede tener un rango de afinación de hasta una octava. En el ballet "La creación del mundo" (1923) de Darius Milhaud los timbales deben afinar al Fa# grave de la clave de Fa.


Técnica instrumental

Golpe
Para un toque normal, el intérprete debe golpear el parche aproximadamente a 10 cm del borde, produciendo el sonido resonante y redondo asociado comúnmente al timbal.

Un redoble se logra golpeando rápidamente el parche en forma alternativa con la baqueta izquierda y derecha. En general esta técnica es mas habitual en una caja que en un timbal.

La calidad tonal del timbal puede alterarse cambiando de baqueta o ajustando la afinación. Por ejemplo, golpeando mas cerca de los bordes, el sonido se hace mas agudo. Un sonido stacatto se logra golpeando el parche com ambas baquetas muy cercanas. En un redoble, el punto de percusión de cada baqueta suele alejarse para permitir la mayor vibración posible de la membrana.

Existen muchas variantes en la técnica que los intérpretes pueden aplicar para crear diferencias de timbre.

Ocasionalmente el compositor puede especificar la forma en que el timbalero debe golpear el instrumento. Béla Bartók escribió un pasaje "a ser tocado en el borde del parche" en su Concierto para violín.

Afinación
El calibre de afinación indica visualmente la posición del pedal, de forma que el intérprete puede determinar la nota del timbal sin necesidad de escuchar el sonido.

Antes de una interpretación, el timbalero debe "limpiar" los parches para ecualizar la tensión en cada tornillo de afinación. Esto se hace para lograr que cada punto del parche quede afinado exactamente a la misma nota. Cuando la membrana está correctamente tensada, el timbal producirá un sonido bello y afinado. De otra forma, la afinación tenderá a bajar después de cada impacto, y el parche producirá distintas notas según el nivel dinámico de la música.

Durante una interpretación, la afinación se logra mediante un método llamado "intervalo de afinación". Los timbaleros que no posean oído absoluto deben ayudarse con un diapasón o incluso con una nota emitida por otro instrumento durante la misma obra.

Algunos timbales están equipados con calibres de afinación, que proveen una indicación visual de su estado. Estos mecanismos están conectados físicamente al marco del parche, en cuyo caso miden el movimiento de la membrana, o al pedal, indicando su posición. Aunque estos calibres pueden ser útiles, cada vez que se mueve al instrumento el tono absoluto del parche se modifica, por lo que la afinación debe ser controlada sobre el calibre antes de cada interpretación. Estos dispositivos son especialmente útiles para interpretar música que implique rápidos cambios de afinación, de manera que no permitan al intérprete escuchar el nuevo tono antes de utilizarlo. Muchos timbaleros profesionales prefieren afinar de oído, y confían en los calibres sólo si es absolutamente necesario.

En ocasiones, los intérpretes usan los pedales para reafinar un parche mientras lo tocan. El efecto portamento se logra cambiando la afinación del sonido mientras todavía no ha finalizado. Esto se denomina "glissando", aunque el uso del término no es estrictamente correcto. Los glissandi mas efectivos son aquellos que van de notas graves a agudas, y mejor aún si se hacen mediante redoble.

Uno de los primeros compositores en requerir este efecto fue Carl Nielsen, utilizando dos conjuntos de timbales, ambos tocando glissandi al mismo tiempo en su Sinfonía nº4, "La inextinguible".

Pedal
El uso de "pedal" es -entre los intérpretes- prácticamente un sinónimo de "afinar", pero en particular se refiere a aquellos pasajes donde el timbalista debe cambiar la afinación de un timbal durante una ejecución: por ejemplo para tocar dos notas consecutivas de distinta altura en el mismo instrumento. En "Meditación de Medea y danza de la venganza" de la ópera de Samuel Barber "Medea", el timbalero debe tocar La♯–Si–Do♯–Re en semicorcheas. No hay forma de hacerlo con un conjunto estándar de timbales, así que los intérpretes deben usar los pedales para cambiar la afinación mientras tocan.

El "Nocturno" de Benjamin Britten contiene un pasaje cromático aun mas largo en el que se debe utilizar esta misma técnica.

Amortiguación
Amortiguar el sonido es una acción implícita en la técnica del timbal. El intérprete debe amortiguar o silenciar los sonidos para que su duración coincida con la indicada por el compositor. De todas formas, los timbales primitivos no resonaban como los actuales, de manera que los compositores escribían una nota indicando cuando debía tocarse y -en consecuencia no existía mayor preocupación por la duración. Con los modernos timbales, el interprete debe atender a la partitura y emplear su oído para determinar cuando debe cesar una nota.

El método normal para silenciar los sonidos es colocar las yemas de los dedos sobre el parche, sosteniendo la baqueta entre el índice y el pulgar.

La amortiguación puede mencionarse como "sordina", aunque el uso correcto de este término se aplica a la interpretación con dispositivos agregados para disminuir el volumen.

Técnicas particulares
Lo normal es un golpe simultáneo por timbal, pero ocasionalmente algunas composiciones requieren producir dos notas al mismo tiempo. Esta técnica se llama "doble golpe", y fue utilizada por Beethoven en el movimiento lento de su novena sinfonía.

Los timbaleros sólo tienen dos manos, pero pueden tocar mas de dos timbales a la vez. Una forma de hacerlo es sosteniendo dos baquetas en una mano como lo haría un intérprete de marimba. Otra es agregar más timbaleros. Hector Berlioz en su 'Requiem' (Gran misa de difuntos) logra un efecto polifónico empleando ocho timbaleros, cada uno de los cuales toca sobre dos timbales.

Cuando el timbal se golpea directamente en el centro del parche, produce un sonido carente de afinación y resonancia. George Gershwin usa este efecto en "Un americano en París".

Al golpear un timbal es muy frecuente que otro vibre por resonancia. Normalmente, en la ejecución orquestal el timbalero debe evitar este efecto, pero algunos compositores lo han explotado, como Elliot Carter en "Cuatro piezas para cuatro timbales".

A veces el compositor especifica que los timbales deben ser tocados "con sordina". Las sordinas para timbal son pequeñas piezas de cuero o fieltro. El nivel de sordina puede graduarse modificando la posición del elmento sobre el parche.Un uso secundario de las sordinas es amortiguar la vibración simpática generada por factores externos, como por ejemplo el sonido de otros instrumentos.

En ocasiones, el compositor especifica que el timbal debe ser golpeado con elementos distintos de una baqueta o mazo. En estudios o solos para timbal es frecuente utilizar las manos o dedos del intérprete. Leonard Bernstein requiere maracas para golpear los timbales en su sinfonía "Jeremiah" y en las danzas sinfónicas de "West Side Story". Edward Elgar intentó imitar el ruido del océano en sus "Variaciones Enigma" especificando baquetas de caja: sin embargo, tales baquetas tienden a producir un sonido demasiado fuerte por lo que, desde el estreno de la obra, el pasaje en cuestión se interpreta empleando el canto de unas monedas.

Otra técnica muy utilizada en obras contemporáneas es golpear el tazón de cobre del timbal, por ejemplo en el primer movimiento de la "Sonata para Timbal" de John Beck. Los timbaleros prefieren no utilizar esta técnica, sobre todo a la hora de conseguir niveles altos de sonido o emplear baquetas duras, ya que el cobre puede abollarse fácilmente.

Serguei Prokofiev, fue un compositor de origen ucranio, de inspiración neoclásica. Estudió música con su madre y luego con Taneiev, Rimsky-Korsakov, Cherepin y Liadov. Aunque después de la Revolución se exilió en los Estados Unidos, más tarde volvió a la Unión Soviética donde fue objeto de los máximos honores y representó los más altos ideales del arte soviético, para perder sus privilegios por su apoyo a una obra de Muradeli criticada por la oficialidad estalinista. La política cultural calificó la obra de Prokofiev (así como la de Khachaturian, Shostakovich y otros) como "formalismo decadente'' incapaz de reflejar "la grandeza del pueblo soviético" por su tendencia al ridículo y a lo grotesco. Como réplica, compuso obras de apoyo al ideal comunista, que le valieron la obtención del Premio Stalin en 1951. La forma y el lirismo son los elementos más destacados de su estilo.

Pese a que la Sinfonía Nº 5 de Prokofiev es aparentemente el resultado de un largo proceso de acumulación y maduración de ideas musicales, el trabajo sobre la partitura propiamente dicha no le tomó al autor más de un par de meses. Esta labor fue realizada durante el verano de 1944 en una casa de retiro en Ivanovo, lugar a donde habían sido evacuados varios compositores por motivos de seguridad debido al conflicto bélico. Según anota Henry Halbreich, "la Quinta es la más ambiciosa y la más acabada de las siete sinfonías de Prokofiev. Él mismo la consideraba como la culminación de largos años de actividad creadora. De esta manera, queriendo destacar esa posición clave, le asignó deliberadamente el significativo número de Opus 100".

Esta sinfonía es la más popular de las siete que aparecen en el catálogo de Prokofiev. Aunque el compositor la concibió esencialmente como “la expresión de la grandeza del ser humano”, muchos han visto en ella una página musical impregnada de un sentimiento de victoria. De hecho, el estreno de la obra -que fue llevado a cabo en Moscú, el 13 de enero de 1945, bajo la dirección del mismo Prokofiev- coincidió con una importante derrota de los nazis por parte del ejército soviético. Años más tarde, cuando la música de Prokofiev fue víctima de la censura del régimen de Stalin, la Quinta Sinfonía fue una de sus pocas obras que no fueron condenadas. En el momento en que Serguei Koussevitzky la dirigió en Estados Unidos, la describió como una de las más grandes obras de su generación, al ofrecerla dos veces en Nueva York en la misma temporada.

Orquesta Sinfónica Nacional de México

La Orquesta Sinfónica Nacional de México (OSN) es la agrupación musical más relevante de este país. Su historia corre paralela al devenir de la nación mexicana: tras varias etapas germinales durante el siglo XIX y principios del XX. Se instituyó a partir de 1928 cuando Carlos Chávez fundó la Orquesta Sinfónica de México.

Con la creación del Instituto Nacional de Bellas Artes en 1947, la Sinfónica de México se convirtió en la Sinfónica Nacional. La han dirigido, entre otros: Moncayo, Herrera, Dutoit, Mata, Krauss, Sebastian, Ros-Marbá, Cárdenas y Savín. También han subido a su podio figuras legendarias como Monteux, Bernstein, Stravinsky, Penderecki, Klemperer y Celibidache. Su lista de solistas invitados incluye a los más grandes músicos de nuestros días. En 1990, la OSN inició una etapa de clara renovación bajo la tutela del maestro Enrique Diemecke, el más reconocido director mexicano.

En noviembre de 2002 la OSN concluyó su Gira por los Estados Unidos, recibiendo los más altos elogios de la crítica especializada en cada uno de los diez brillantes conciertos realizados en el marco de festivales y foros de prestigio mundial como el Eclectic Orange Festival en California, el Chicago Symphony Orchestra y el Carnegie Hall de Nueva York, entre otros.

En una carta de agosto de 1887, escrita desde el Lago de Thun, Johannes Brahms (Hamburgo, 7 de mayo de 1833; Viena, 3 de abril de 1897) comunicó a Clara Wieck-Schumann que había tenido la "divertida idea" de componer un concierto doble para Joseph Joachim y Robert Hausmann, el gran violonchelista del cuarteto de Joachim. En un primer momento, Clara muestra curiosidad por tal novedad de la que dice esperar “insospechadas armonías” y le comunica que comentó la noticia con Joachim, quien también se mostró favorable al proyecto.

Esta carta tuvo que alegrar a Brahms, quien deseaba reconciliarse con Joachim seis años después de que ambos amigos se distanciasen a causa del apoyo de Brahms a la esposa de Joachim en pleno proceso de divorcio. Joachim, abandonó su “correcto pero distante trato con Brahms” y se dispuso a aconsejar de nuevo al compositor sobre la resolución de las partes del violín solista, como ya había hecho con ocasión del Concierto de violín Op. 77, nueve años antes. Durante el proceso de composición del Doble concierto, los consejos de Joachim fueron más allá, pues él es quien sugirió a Brahms el uso del tema principal del Concierto nº 22 para violín y orquesta de Giovanni Battista Viotti (París, hacia 1793-96) como segundo sujeto del primer movimiento, anticipado por la primera entrada del violín. Tal como había hecho en la anterior ocasión, Joachim se puso al servicio de la nueva obra y canceló diversos compromisos para hacer, junto con Hausman y bajo la dirección de Brahms, una amplia gira por las ciudades alemanas en 1889.

El Doble concierto para violín y violonchelo en La menor Op. 102 se estrenó en Colonia el 18 de octubre de 1888 donde fue recibido con escaso interés por el público y con manifiesto repudio por la crítica, pese a lo cual Fritz Simrock lo publicó en Berlín aquel mismo año. Incluso entrañables amigos personales de Brahms mostraron su rechazo frontal a la obra. El Dr. Billroth escribió a Hanslick que el Concierto le parecía “tedioso y fastidioso, una producción realmente senil”. El mordaz Hanslick publicó que la obra “es un trabajo más escrito que inspirado” y Clara apuntó en su Diario: “No me parece buena idea juntar el violín y el violonchelo. El Concierto es sin duda interesante, de rasgos hasta ingeniosos, pero en ningún momento muestra la frescura y el calor de otras obras de Johannes. No espero que este trabajo, tan poco inspirado, pueda tener el menor futuro.”

Esta fue la corriente de opinión general sobre el Doble concierto hasta fecha muy reciente, Karl Geiringer (Da Capo, 1948) llegó a afirmar que “era absolutamente imposible para Brahms, sobre todo el de sus últimos años, escribir un concierto brillante.” A lo que añadió que el único valor de la obra es el simbólico, el de representación del momento en el que Brahms decide abandonar la composición orquestal y centrarse en la pureza de la música de cámara.

Tras de estas críticas se encuentra una incomprensión tan radical del Doble concierto que ni siquiera alcanza a apreciar como Brahms, sin renunciar al estilo sinfónico, hace gala de una fantasía y una inventiva deslumbrantes. Por otra parte, sus críticos estaban tan acostumbrados al modelo de concierto para violín a la zíngara, con sus apasionadas intervenciones del solista-héroe enfrentado a la orquesta y exhibiendo su bravura en las cadencias, que no concebían que hubiese otras posibilidades de concebir el concierto para cuerdas y orquesta. Tal como se afirma a menudo, el Doble concierto es una obra totalmente distinta del resto de la producción orquestal de Brahms, fundamentalmente porque pone su estilo sinfónico al servicio de una nueva idea en la que la complejidad no alcanza sólo a la estructura formal sino también a la estructura textural, gracias a lo cual logra una fusión sin precedentes entre dinámica sinfónica y lirismo.

Como señala Malcolm MacDonald (The Master Musicians (The Master Musicians, 2001), el tratamiento ensimismado de los instrumentos solistas sugiere una polaridad masculino-femenina que convierte el Doble concierto en una música de amor, según el concepto mórbido de la relación erótica y de los roles sexuales que surge en la Belle Époque. En consecuencia con esta interpretación y recordando que se ha dicho que la Rapsodia para contralto es la ópera de Brahms, MacDonald propone una lectura del Doble concierto como una ópera sin palabras y con tan sólo dos protagonistas.

"Carmen" es una ópera en cuatro actos de Georges Bizet compuesta en 1875, con un libreto de Ludovic Halévy y Henri Meilhac (basado en la novela homónima de Prosper Mérimée). La obra se estrenó el 3 de marzo de 1875 en la Opéra-Comique de París.

En el momento del estreno de "Carmen" Bizet era un joven compositor que ya había sido galardonado con muchos premios, pero que apenas llegó a disfrutar del éxito que le llevó a la fama: su muerte se produciría sólo tres meses después del estreno, aumentando así la leyenda del compositor que fallece sin paladear el éxito de la obra que le llevara al "estrellato".

Entre las más bellas páginas de "Carmen" cabe citar su Preludio, una de las piezas orquestales más famosas de la historia de la Ópera.

La Sinfonía nº 9 es la última que Mahler completó antes de su muerte, siendo estrenada en forma póstuma en junio de 1912 por la Orquesta Filarmónica de Viena dirigida por Bruno Walter. Es una obra de una notable fuerza y sobrecogimiento, considerada por muchos como la mejor composición mahleriana. Musicalmente inspirada en la Sinfonía nº 6 "Patética" de Chaikovsky, pareciera ser un réquiem hecho por Mahler para su difunta hija María. Es la muestra más elocuente -junto a "La canción de la Tierra" y la incompleta Décima Sinfonía- de la maestría que el compositor alcanzó al final de su vida.

La obra costa de cuatro movimientos:
1. Andante comodo.
2. Im tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb.
3. Rondo-Burleske: Allegro assai. Sehr trotzig.
4. Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend.

Al tiempo de concluir la composición de esta sinfonía, Mahler ya había sufrido las tres tragedias que marcarían sus últimos años: la muerte de su hija mayor, su dimisión de la Ópera de Viena y el diagnóstico de una enfermedad coronaria que acabaría con su vida en 1911, a lo que se añade el sufrimiento que su esposa Alma Mahler le provocó al serle infiel con el arquitecto Walter Gropius mientras Mahler agonizaba.

Es un hecho que la muerte persiguió a Mahler a lo largo de toda su vida (nueve de sus catorce hermanos murieron durante la infancia; su hermano Otto se suicidó siendo ya adulto; la propia muerte de su hija y la de su suegra, quien cayó víctima de un fulminante ataque al corazón durante el funeral de la pequeña María). De este modo, la novena sinfonía parece estar cubierta por la muerte. Tiene la misma estructura y el mismo tono de despedida que la Patética de Chaikovsky, muerto apenas una semana después del estreno de la referida obra.

El primer movimiento comienza de forma arrítmica e irregular, muy suavemente (probablemente una alusión a la condición cardíaca del compositor). El movimiento continúa desarrollándose con un halo de desesperanza, la cual se manifiesta en los dos primeros clímax del movimiento, siendo el tercero, sin dudas, una referencia a la muerte.

Los dos movimientos siguientes se caracterizan por tener un carácter lúdico. El segundo emula una danza y el tercero una marcha militar.

El cuarto movimiento parece traer la redención a la alma agonizante del compositor. Reposado y plagado de referencias al descanso y la vida eterna, se dice que es una muestra del dolor del Mahler por la muerte de su hija. De hecho, casi al final del movimiento incluyó una parte del Lied "Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen", de sus "Kindertotenlieder". En la partitura, Mahler escribió la siguiente estrofa de esa canción: "En las cumbres el día es hermoso", en una clara alusión a su tragedia personal.

Ya en 1913, el notable estudioso Guido Adler señalaba que, con la Novena, Mahler “decía adiós a la vida”, opinión refrendada por Bruno Walter, Paul Bekker, Arnold Schönberg y Alban Berg. Pero quizá en ningún otro comentarista ese anudamiento haya generado mayor riqueza reflexiva que en Theodor Adorno, cuyo ensayo sobre Mahler y en particular el último capítulo, “La larga mirada”, es un texto de rara penetración espiritual que indaga repetidamente en esa tentadora y equívoca zona que liga la biografía con la creación. Se aborda allí la engañosa condición del recuerdo. Las siguientes palabras pueden servir de ejemplo:

"Las huellas de los recuerdos de la infancia, cuyo brillo es tal que parece como si sólo por ellas mereciese la pena vivir, son el lugar en donde la música mahleriana se aferra a la utopía. Mas para Mahler no tiene menos autenticidad la conciencia de que esa felicidad es una felicidad perdida y de que sólo en cuanto tal se convierte en lo que nunca fue."

y un poco más adelante:

"En la juventud son percibidas como promesa de la vida, como felicidad anticipada, infinitas cosas de las que luego el hombre que va envejeciendo se da cuenta, a través del recuerdo, que en verdad los instantes de tal promesa fueron la vida misma."

para sintetizar en una brevísima frase ese concepto esencial:

"sólo en cuanto recuerdo es dulce la vida y justo eso es el dolor."

Pero esta visión de la Novena Sinfonía que propone reducir la obra a un documento testamentario vela, como es habitual, la significación última de la música. En “La biografía ¿por qué?”, que sirve de prefacio al texto más completo que se ha escrito a la fecha sobre Mahler, a cargo de H. L. de la Grange, Pierre Boulez vuelve a cuestionarse sobre este hipnotizante asunto, manifestando de qué manera la biografía mahleriana “nos ha ofuscado”. ¿Acaso no parecía un sacrilegio discutir a figuras tan entrañablemente ligadas a Mahler como Walter, Schönberg o Berg?

La Novena no tiene programa. Tampoco textos y ni siquiera lleva un subtítulo. Pero como siempre en Mahler, un grupo de evidencias turba tales realidades. Una de ellas son las indicaciones que llevaba el manuscrito. Por ejemplo, en cierto lugar del primer movimiento se leía: Oh Juventud, Perdida, Oh Amor, desaparecido y, más allá, Adiós, Adiós. Hay otras coincidencias: el célebre lapsus en una carta a un amigo: Estoy escribiendo una obra importante y me encuentro completamente enterrado en ella.

La Sinfonía parece autorizar este dato recordando el motivo final de la obra inmediatamente anterior de Mahler, "La canción de la tierra": dos notas con un intervalo descendente de segunda mayor. Ya entrado el movimiento, una tercera nota agregada con iguales características remite de manera clara a la sonata "Los adioses" de Beethoven, en cuyo comienzo el propio autor colocó la palabra alemana “Le-be-wohl” (adiós) sobre tres acordes sucesivos descendentes para así despedirse de su patrono, el Archiduque Rodolfo de Austria. Finalmente en la coda de la Novena, hay una cita de una de las "Canciones para los niños muertos" del propio Mahler.

Externamente, la Sinfonía muestra notorias desviaciones respecto del modelo ancestral: dos movimientos lentos en los extremos enmarcan a dos rápidos en el centro, mientras la relación de tonalidades señala un inédito periplo: un Andante comodo en Re, seguido por un tiempo de danza en Do, y luego, un scherzo fantasmagórico que precede a un muy expresivo Adagio en Re bemol. Hay otro aspecto excepcional: fuera de la premonición del Adagio final en el movimiento precedente, la Novena no es, contra lo esperable, una “sinfonía cíclica”.

Alban Berg consideraba que el primer movimiento de la Novena era “la música más maravillosa escrita por Mahler”. Se trata de una de las instancias más analizadas –devoradas, podría decirse– por los estudiosos, entre otros por el propio Berg, quien efectuó un revelador ensayo sobre la función estructural de los crescendi dentro del total. Aunque para describir el movimiento aún es posible amarrarse a la venerable forma sonata, quizás porque el lugar oficial de la recapitulación y los preparativos previos acatan esa tradición, ese proceso se nubla por los avances y las detenciones de la narración. Ésta evita la fluidez que la tradición recomendaba en esa región. Los motivos de la introducción cumplen un papel determinante, efectuando las habituales transformaciones contextuales: por ejemplo, lo que dicen serenamente los dos compases iniciales vuelve a decirse, pero ahora de manera fúnebre y siniestra, en la elaboración (un pasaje que Berg denominaba: “La muerte en armadura”).

Ese comienzo vacilante que hace oír esos motivos es ya suficientemente curioso: el más notorio crítico de la época de Mahler, Paul Bekker, refiere los dos primeros al ritmo irregular de un corazón enfermo, mientras que Adorno observa que el relato hace sentir “la respiración fatigada del narrador”. Como es habitual en la música de la época, se establece una dialéctica entre esos motivos, (su carácter fragmentario sirve para separar, enlazar, o distorsionar) que siempre hacen sentir su presencia, latente o manifiesta, y tres grupos temáticos. El primero de ellos (A) que se inicia retomando el final de "La canción de la Tierra", se las arregla para bordear musicalmente la imagen de alguien que cavila acerca del pasado. El contraste con la sección siguiente (B) es absoluto: una turbulenta construcción contrapuntística de estratos difusos. El tercer enunciado es un breve tema (C), que cumple una función decisiva: la de ser una de esas exclamaciones falsamente triunfalistas de Mahler. Éste le ofrece al oyente su plato preferido: las alternativas de la bipolaridad. Las transiciones erigen culminaciones entusiastas y éstas, a su vez, son desmentidas por condignos colapsos posteriores. Así, el sector B cumple el rol de propiciador de los crescendi, mientras C implica la culminación frenética y vocinglera del “triunfo” que precede a los colapsos.

Hay dos “puntos de catástrofe” en el movimiento. Después del segundo, la música hace sentir la esterilidad de la lucha por medio del recuerdo de la temporalidad; cuando ese péndulo vacilante de los motivos iniciales conduce a la recapitulación del gran tema principal. Esta batalla sublimada ofrece este desenlace: el clamor triunfalista del tercer tema delata su falsedad al ser enunciado en la coda serenamente (¿resignado? ¿resignificado?) por la trompa, modificación que se instala dentro de la más conspicua tradición romántica. Pero lo último que se dice son, otra vez, las segundas descendentes (Fa# - Mi), una posible trascripción literal de las palabras alemanas Leb’ wohl (Adiós). Así el movimiento adopta la analogía de una ventana dentro de una construcción sólida: las pausas que se permite ese narrador fatigado muestran la descuajeringada trama interna que la lucha homérica se empeña en ocultar. Ya en la sección central de “La despedida” que concluye "La canción de la Tierra", Mahler había logrado comunicar una particular modalidad de la exasperación: la que surge de las vacilaciones de una marcha de todas maneras inexorable. Esas pausas dejan oír la aterradora soledad del silencio.

Johann Strauss (1825-1899) era hijo de Johann Strauss y hermano de Josef y Eduard, todos ellos también compositores, aunque no alcanzaron la fama de Johann II al que se le conocía en Viena como "el rey del Vals", lo que se debía en gran parte a sus composiciones y a la popularidad de la que gozó este género musical en la Viena del siglo XIX.

Johann nació en Viena, y aunque su padre no deseaba que su hijo se dedicara a la música, estudió violín en secreto. Cuando su padre abandonó a la familia, contando Johann 17 años, pudo éste dedicarse plenamente a su carrera como compositor. A los diecinueve años realizó su primera aparición en público dirigiendo su propia orquesta. A la muerte de su padre unió su grupo a la orquesta que su padre había lanzado a la fama. En sus múltiples giras por Europa y en 1876 por Estados Unidos interpretó sus propias composiciones y en especial sus valses. Entre los más famosos se encuentran "El Danubio azul" (1867), "Cuentos de los bosques de Viena" (1868), "Rosas del sur" (1878) y "Voces de primavera" (1881). Entre 1871 y 1897 compuso 16 operetas para los teatros de Viena, entre las que destacan Die Fledermaus (El murciélago, 1874) y Der Zigeunerbaron (El barón gitano, 1885).

Sus composiciones le granjearon la admiración de eminentes compositores contemporáneos, incluyendo a Johannes Brahms al que le unía una amistad personal. Falleció de neumonía en su ciudad natal a la edad de 73 años.

Por su parte, Kathleen Battle es una soprano de coloratura estadounidense, nacida el 13 de agosto de 1948, en Portsmouth, Ohio, la menor de siete hermanos. Obtuvo una beca para la Universidad de Cincinnati College-Conservatorio de Música, donde estudió más educación musical que interpretación. A partir de 1971 se dedicó a la enseñanza en Cincinnati, mientras estudiaba canto privadamente.

A pesar de su inexperiencia, fue contratada para el Festival de Dos Mundos (1972) de Spoleto, Italia. Su carrera operística se desarrolló a lo largo de los años 1980, con directores renombrados como Herbert von Karajan, Riccardo Muti, Zubin Mehta, Seiji Ozawa, Claudio Abbado, Georg Solti, Carlo Maria Giulini, y su paisano de Ohio, James Levine, director musical del Metropolitan Opera de Nueva York.

Intervino en el concierto de Año Nuevo en Viena de 1 de enero de 1987, cantando el vals que se recoge en el vídeo, por invitación de Karajan, la primera y única vez que el director austríaco dirigió este acontecimiento, también la primera vez que intervino una cantante para una actuación semejante.

Battle interpretó personajes ingenuos como Pamina en La flauta mágica, Zerlina en Don Giovanni, y Adina en L'elisir d'amore.

Su repertorio alcanza también música sacra, jazz y espirituales. También cantó la canción principal, "Lovers," para la película de acción china, La casa de las dagas voladoras.

Este fragmento de la Suite 'El Carnaval de los Animales', que en su versión original está escrito para violonchelo y grupo instrumental, se presenta aquí en una transcripción para violonchelo y arpa muy bien realizada.

'El Carnaval de los Animales' fue compuesto en febrero de 1886, mientras Saint-Saëns veraneaba en un pequeño pueblo de Austria. La obra estaba concebida para una pequeña agrupación de cámara: flauta, clarinete, dos pianos, armónica de cristal, xilófono, dos violines, viola, violonchelo y contrabajo. En la actualidad se suele interpretar en la versión arreglada para orquesta de cuerda, con un glockenspiel en sustitución de la infrecuente armónica de cristal.

Saint-Saëns prohibió las interpretaciones públicas de la obra, temeroso de que resultara demasiado frívola y pudiera perjudicar su reputación de compositor serio. En vida sólo autorizó la publicación de uno de sus movimientos, precisamente 'El cisne'. Sin embargo, dispuso en su testamento que esta 'Suite' podría ser publicada tras su muerte. A partir de entonces se ha convertido en una de sus obras más populares.

Christoph Willibald Gluck (1714-1798), compositor bohemio, natural del Palatinado Superior (Erasbach) y fallecido en Viena, cuya actividad musical se desarrolla entre la corte vienesa de María Teresa y la francesa de Luis XV. Su triunfo musical se produce principalmente, en Francia. Su producción musical lírico dramática comprende un centenar de obras a partir de "Artajerjes", sobre libreto de Pietro Metastasio (1698-1782), estrenada el 26 de Diciembre de 1745.

Su principal aportación es la Reforma de la Opera, con las obras: "Orfeo y Eurídice", estrenada en Viena el 5 de Octubre de 1762, "Alceste" (presentada en Viena, el 16 de Diciembre de 1767) y más tarde en 1770 con "Paride ed Elena".

"Orfeo y Eurídice", fue revisada a fin de cambiar la parte de Orfeo, escrita originalmente para Castrato, y adaptarla al tenor Joseph Legros (1730-1793) ante la negativa francesa de aceptar Castrati en la ópera. La nueva versión fue presentada en París, el 2 de agosto de 1774. Con su texto traducido al francés, Gluck agregó la "Danza de las Furias" (Final de la Escena Primera del Acto II), rescribió los recitativos; la Danza de los Espíritus Bienaventurados (Inicio de la Escena Segunda Del Acto II) y la representación de los Campos Elíseos (Acto II).

Con todas sus Óperas realizadas en el mismo sentido, la Dramatización Natural, Gluck plantea una interesante visión para la reforma de la ópera, cuyas ocho innovaciones principales fueron:

- La música debe servir a la poesía, a la expresión de los sucesos anímicos y externos.
- La música ha de caracterizar personajes y situaciones. No es un fin en sí misma.
- La música debe ser sencilla y natural.
- Aparece el Recitativo Acompañado en sustitución del Seco acompañado por las cuerdas.
- El Coro ha de integrarse a la acción argumental.
- El Ballet también ha de tomar parte activa así como el Coro. (Persiguiendo este fin Gluck colaboró con el gran renovador del ballet, el francés Jean-Georges Noverre).
- La Obertura debe hacer referencia a la acción del argumento.
- No deben existir estilos nacionales, la música ha de ser internacional.

Gluck logró un gran éxito al situar el drama por encima de la música, lo cual afectó la historia de la ópera directa e indirectamente.

Este autor escribió también las óperas "Alceste", "Iphigénie en Aulide", "Iphigénie en Tauride" y otras, además de componer Sinfonías, Oberturas, Suites de ballet, un Concierto para flauta, "De Profundis" para coro y orquesta, siete sonatas para dos violines y violonchelo, así como otras obras de cámara.

John Williams presenta un homenaje a las grandes bandas sonoras en la ceremonia de los Oscar


Banda Sonora Original (BSO), en inglés Original Soundtrack (OST), es toda la parte sonora y resultado de la edición de diferentes pistas de sonido, ya sea palabras, sonidos y música de una película o que la acompaña en paralelo.

Normalmente, y con algunas raras excepciones, el término alude solamente a la música de un film o a la comercialización de los temas musicales de una obra como videojuegos, programas de televisión o radio. Desde un punto de vista musical, se entiende como banda sonora original aquella música tanto vocal como instrumental compuesta expresamente para una película, cumpliendo como función la de potenciar aquellas emociones que las imágenes por sí solas no son capaces de expresar.

Compositores famosos de bandas sonoras son Ennio Morricone (El bueno, el feo y el malo, La misión) o John Williams (Tiburón, La guerra de las galaxias o Indiana Jones).

La banda sonora de una película en su sentido más físico puede ser de dos tipos: magnética u óptica. En el primer caso, una o varias bandas de grabación magnética discurren por los bordes de la tira de película. Al ser leídas estas líneas por un aparato en sincronía con la proyección, se generan los sonidos de una manera parecida a como lo haría un lector de cassettes (véase Cinta magnética). En el caso de las bandas sonoras ópticas, se trata de zonas de oscuridad y luz en uno o dos lados de la cinta del film. Las distintas intensidades de luz, se convierten luego en impulsos eléctricos creando así el sonido.

En la actualidad también se utilizan sistemas de sonido digital, basados en puntos sobre la película que se convierten por diversos métodos, algunos todavía experimentales, en sonido.

Los primeros intentos de incorporar la banda sonora a las películas se basaban en el funcionamiento a la par, con los problemas consiguientes, del proyector y un fonógrafo. En realidad, en muchas de las mejores salas de proyección ya existía el "acompañamiento musical", normalmente proporcionado por un piano o pianola. También se presentaban los films o se narraban por alguien del propio local cinematográfico o por alguno de los actores o realizadores, en las proyecciones más destacadas. Si alguna cinta perdía interés por parte del público, se le animaba en ocasiones con números músicales o actuaciones de toda índole, antes, durante o después de la proyección.

Otro avance significativo se dio con la creación del cronófono, en el cual se consiguió una mejor sincronía entre las canciones que producía el fonógrafo y las imágenes, aunque aún producía bastantes fallos en el sonido hablado. El sistema encarecía notablemente la producción fílmica y la Primera Guerra Mundial paró casi totalmente su utilización.

Tras la Guerra, las investigaciones de las compañías estadounidenses General Electric y Western Electric, crean sistemas para poner sonido en la propia película, destancando en un principio el sistema Vitaphone que hizo que la Warner Bros saliera del bache en el que caía con el cine mudo. Así se realizaron las primeras películas sonoras, con música pero sin habla. El propio "The jazz singer" (1927) ("El cantor de jazz") no era hablado, sino "cantado". Al año siguiente se presentó "Lights of New York" que sí era totalmente sonora.

De esta manera las grandes compañías de Hollywood se lanzarón a una producción desenfrenada de películas con canciones, films musicales e incluso sólo de baile. El público se volvía loco por la novedad. Era el music hall para todos, el teatro de variedades para el universo entero...

Pero además existía otra explicación: aunque desde muy pronto se crearon sistemas de doblaje, éstos eran caros y laboriosos y Hollywood no se podía permitir perder a los clientes extranjeros que aportaban una gran cantidad de ingresos. Así y para no perder al público que no entendía inglés, en un principio, y hasta que se perfeccionó y abarató el doblaje, las películas musicales serían las más rentables. Desde este momento hasta "Cantando bajo la lluvia", en la época cumbre de la Comedia musical estadounidense, todo fueron ganancias.

Por otra parte, la llegada del sonido significó todo un problema por el hecho de que el cine, prácticamente desde sus comienzos, había sido acompañado por música. Después la banda sonora se convertiría en uno de los aportes más interesantes a la estética del cine. Las primeras películas sonoras siempre disponían la música a modo de obertura o en canciones y alguna que otra música a partir de situaciones verosímiles (radios, orquestas, etc.). La gran pregunta era: ¿De dónde sale la música, como se van a creer una película donde la música no sale de ninguna parte? Por esto, si una escena romántica necesitaba música de violín, se realizaba la escena en un parque, para que al principio apareciera el violinista en una toma. Este hecho, para algunos caprichoso, permaneció inamovible hasta bien entrados los años 40, cuando Hitchcock, dirigiendo "Bote Salvavidas", decidió no utilizar música porque: "¿De dónde podría provenir ésta en medio del mar?" A lo que David Raksin, el compositor, le respondió: ¿De dónde vienen las cámaras?

La música en el cine comienza realmente con la obra de aquellos europeos exiliados que llegan a Estados Unidos buscando trabajo, y lo consiguen en el naciente cine sonoro. Korngold, Steiner, Waxman, Tiomkin son nombres recordados por toda la historia del cine. ¿Qué sería de Robin Hood sin las fanfarrias de Korngold, o de Scarlett O'Hara sin Steiner? De hecho, fue este último quien, siendo discípulo de Gustav Mahler en Viena, decidió transformar King Kong en una especie de ópera sin cantantes. Esta decisión, tomada en conjunto con el productor, transformó la historia del cine, pues desde allí las BSO fueron de extrema importancia. ¿Qué sería de Tiburón sin la música de Williams?

Los años cincuenta suponen el dominio absoluto de Alfred Newman, pero con un Bernard Herrmann que comenzaría su prestigio por estos años colaborando con otro genio, Orson Welles. Continuaron trabajando con éxito Miklos Rozsa y Dimitri Tiomkin, y surgieron otros importantes autores, algunos de ellos procedentes de la llamada música ligera y del jazz. Entre éstos cabe mencionar a Elmer Bernstein, Georges Delerue, Ernest Gold, Maurice Jarre, Henry Mancini, Alex North y Lalo Schifrin; mientras, otros compositores como John Barry, Jerry Goldsmith y John Williams esperaban una oportunidad, algunos de ellos haciendo música para la televisión, medio considerad por entonces como una amenaza para la industria del cine.

A mediados de la década de 1950, el gran público comenzó a tomar más en consideración la música de las películas, cambio de actitud que los estudios rentabilizaron animando a sus compositores a escribir temas vendibles, melodías y canciones que pudieran editarse en disco. Por ejemplo, la canción «Moon River», de Johnny Mercer y Henry Mancini para "Desayuno con Diamantes" (1961), de Blake Edwards, vendió más de un millón de copias. A todo ello contribuiría, por supuesto, la mejora técnica de los sistemas de grabación sonora, lo que se haría evidente en los grandes filmes épicos de los cincuenta y sesenta.

La década de los sesenta es la época de la renovación, con nuevas figuras ahora internacionalmente reconocidas, como Henry Mancini, John Barry, Ennio Morricone y Maurice Jarre. No obstante, las viejas figuras aún continuaron trabajando. Así, Alfred Newman siguió componiendo durante los 60, aunque a un ritmo más lento, y Bernard Herrmann compuso algunas de sus mejores obras. Por su parte, el ya conocido Elmer Bernstein renovaría también la música del western, acaparando una atención que, hasta el momento, tenía Tiomkin.

Los setenta es una época de crisis, sólo es resuelta con la llegada de John Williams y sus revolucionarias orquestaciones. Y es que durante esta década se obvia bastante lo que es una banda sonora instrumental en favor de múltiples canciones que colapsan una música que muchos no creen necesaria, ya que venden más (todo es cuestión de dinero) los intérpretes populares (con canciones que nada tienen que ver con la película) que los compositores consagrados. De este modo, además, los estudios consiguen reducir gastos al ahorrarse los honorarios de un compositor que haga la música (en esa época era una partida muy cara dentro del presupuesto de una película). También se produce la aparición de numerosas obras de música clásica en las BSO de las películas de época, pues los compositores barrocos o clásicos no pueden demandar costosos derechos por el uso de sus obras para el cine.

En lo ochenta llega la revolución con el empleo masivo del sintetizador que, si bien ya había comenzado a utilizarse años atrás, en esta década tiene sus mejores ejemplos en autores como Vangelis, Maurice Jarre y Ryuchi Sakamoto. No obstante, la música de orquesta continuó en alza, con John Williams y Jerry Goldsmith a la cabeza de la misma, pero con la aparición de nuevas figuras como James Horner, Hans Zimmer, James Newton Howard y Alan Silvestri.

A principios de los años noventa se produce una recuperación de las canciones no compuestas exclusivamente para una película determinada, en una descarada carrera comercial que no sólo sirva de promoción para la cinta, sino también valga para que en la hucha de la productora entre el mayor número de dólares posible. El punto de partida lo pone Prince con la BSO de "Batman" (aunque algunas de las canciones sí estaban expresamente compuestas para la BSO). La música de Danny Elfman se hizo tan popular como las canciones del últimamente artista innombrable. La película que se benefició verdaderamente de esta política fue "Cuatro Bodas y un Funeral", una discreta producción cinematográfica de la que no se cesaba de hablar en la radio a causa de la magnífica recopilación de canciones que se podía encontrar en su metraje.

No obstante, la música original compuesta para una película no decae; al contrario, tras el anuncio del retiro de Williams (por suerte, al final se confirmó que continuaba trabajando), otros autores fueron apareciendo en este apasionante mundo del cine musical, que junto a los tradicionales, compusieron verdaderas maravillas. El resumen de los mismos se centra en dos compositores: Mark Mancina, como representante de los que utilizan sintetizadores, y David Arnold, cuyas partituras son de carácter sinfónico, siendo muy destacables el tema central de "Stargate" y la llegada de las naves extraterrestres en "Independence Day". Son autores que, sin duda, en los próximos años darán obras muy a tener en cuenta.

En los últimos años varios compositores de renombre han conseguido que el público valore en su justa medida a las bandas sonoras (como John Williams, James Newton Howard, James Horner o Ennio Morricone), por lo que las ventas de algunos discos de BSO (como Titanic o Star Wars) han alcanzado cifras millonarias.

No quisiera olvidarme de los compositores españoles. Al ya bien conocido José Nieto, se han añadido en los últimos tiempos nuevos nombres como los de Bernardo Bonezzi, Bingen Mendizábal o Alberto Iglesias, que hacen posible que pensemos en la verdadera creación de música para cine en el mercado español. Últimamente, autores como Roque Baños o Ángel Illarramendi están trabajando muchísimo y con obras de gran calidad. Sin embargo, los compositores de nuestro país tienen graves problemas y limitaciones a la hora de componer bandas sonoras. Así, los productores de un filme lo que hacen es tomar el sobrante de la realización de una película y dárselo a un compositor para que con ese dinero cree la banda sonora, incluida la grabación de la misma.

Hoy en día nadie puede concebir una película sin una banda sonora, sin una música que acompañe y se adapte a las imágenes que estamos viendo. Y aunque algunos directores de cine casi despreciaron este elemento cinematográfico ("No me gusta la música de las películas. Detesto ver a un hombre en el desierto muriéndose de sed con la orquesta de Filadelfia detrás de él", comentó John Ford), muchos otros no han dudado en utilizarlo (incluido el propio Ford) para dotar de una mayor calidad a sus producciones.

El clasicismo de Brahms fue un fenómeno único en sus días, ya que no seguía las tendencias marcadas por la moda musical de su época, representada por el compositor alemán Richard Wagner. A pesar de que Brahms hizo revivir una tradición musical como ningún otro compositor había conseguido desde Ludwig van Beethoven, no estuvo completamente aislado, y la riqueza emocional del espíritu romántico impregna su música. Por desgracia, es poco lo que se sabe sobre el método de trabajo de Brahms. Era tan autocrítico que quemó todo lo que compuso antes de los diecinueve años, al igual que los borradores de obras más tardías. Es sabido que solía reelaborar una misma pieza pasados incluso diez o doce años de una creación, y que antes de dar a la obra su forma final, la transcribía para distintas combinaciones de instrumentos.

Las tres sonatas para violín y piano de Johannes Brahms ocupan un lugar de especial interés en su catálogo, puesto que reflejan un claro desarrollo conceptual y estructural del compositor en lo tocante al tratamiento de la forma sonata. La cronología de las tres Sonatas para violín y piano de Brahms, que las sitúa respectivamente en los años de 1879, 1886 y 1888, señala con claridad que se trata cabalmente de obras de madurez indiscutible.

Pero vayamos por orden: mucho antes de este proceso creador, en el que se han gestado -típico del obrar del músico- tres obras previas para la combinación violín-piano que Brahms optó por destruir, hay un movimiento aislado concebido como centro de una obra colectiva, la llamada Sonata "F.A.E", escrita por Robert Schumann (primer tiempo), Johannes Brahms (movimiento medio) y, el para nosotros hoy desconocido, Albert Dietrich (tiempo final). Esta página de 1853, para la que Brahms ha redactado su más temprana composición de cámara -anterior, incluso, a su Trío Op. 8 para piano y cuerdas, que se remata al año siguiente-, debe su anagrama a las palabras que formaban la divisa músico-artística del gran violinista húngaro Joseph Joachim, inspirador interpretativo del grupo schumanniano en el que muy pronto entra el joven Brahms, y que conformaban este refrán: "Frei, aber einsam" ("Libre, pero solitario"), lema que, andando los años, un mucho más maduro Johannes Brahms, transformará, en "Frei, aber Froh" ("Libre, pero feliz"). Basándose en lo motívico en la nomenclatura anglosajona de las notas, en este caso F-A-E, o sea, Fa-La-Mi, Brahms elaboró un Scherzo, indicado Allegro, en Do menor, para dicha obra de "equipo".

Brahms ya había estrenado las Sinfonías Primera (Karlsruhe, 1876) y Segunda (Viena, 1877) cuando entre 1878 y 1879 abordó la composición de la que iba a ser Primera Sonata ortodoxa para violín y piano, y volvió al género entre 1886 y 1888, es decir, estrenadas ya las Sinfonías Tercera (Viena, 1883) y Cuarta (Meiningen, 1885), para redactar sus Sonatas Op. 100 y Op. 108. Karl Schumann ha dado una magistral descripción de este tríptico de obras: "Un idilio en medio de cielos nublados, una canción para cuerdas, y una expresiva pieza de concierto".

La Tercera Sonata del ciclo, en Re menor, op. 108, también iniciada en Thun en 1886 —como la partitura previa de la serie, la Sonata en La mayor, op. 100-, pero no completada hasta 1888, y siempre en el refugio suizo del compositor, es la culminación de la escritura brahmsiana en este género, "obra imbuida de un espíritu épico" (Karl Schumann). Una vez más el Lied está presente como elemento inspirador —la cita de "Klage" en el Adagio-, pero aquí las dimensiones y la ambición estética se amplían, tanto en aliento dramático como en las demandas técnicas requeridas a los solistas. La intensidad espiritual preside el curso del, de otra parte, conciso Adagio, en tanto que del tercer tiempo, Un poco presto e con sentimiento, ha escrito Clara Schumann: "Es como una hermosa muchacha que jugueteara con su amante; de pronto, en medio de todo ello, un relámpago de honda pasión, sólo para dar paso, de nuevo, a un dulce flirteo". El Finale, Presto agitato, con su fogoso conflicto emotivo-instrumental, parece rebasar los límites de la camerística para adentrarse en los confines de ese sinfonismo que Brahms acababa de dar por cerrado. Y si aceptamos la idea previamente expuesta de una trilogía en el caso de estas páginas bramsiananas de madurez para violín y piano, habría que convenir que pocos ciclos del siglo romántico igualan en grandeza interior el itinerario que aquí se nos propone.

Arturo Reverter
LA RAZÓN, 11/09/2007

Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: J. Ramón Encinar. 7 de septiembre.Turín, Jardines de La Venaria Reale. Obras de Berio, Falla y Turina; 8 de septiembre, Milán, Sala Verdi; 9 de septiembre, Turín, Auditorio RAI: obras de Isang Yun.
La ORCAM participó en 2005 y 2006 en la Biennale de Venecia. Ahora mostrando una vez más su vocación italiana, lo ha hecho en el Festival Internacional de la Música de Turín y Milán. El primer concierto -al aire libre y con deficiente amplificación- incluía las «Cuatro versiones originales sobre la ‘Ritirata notturna de Madrid’ de Boccherini», en la hábil e imaginativa transcripción para orquesta de Luciano Berio. Encinar y la agrupación le dieron la gracia adecuada estableciendo muy bien las gradaciones dinámicas. Completaban la sesión «El amor brujo» de Falla, «Las Danzas fantásticas» de Turina y el inevitable «Concierto de Aranjuez» de Rodrigo, en el que se lució, con las manos ateridas a causa del frío reinante, el guitarrista José María Gallardo, siempre fantasioso y elegante, dueño de una técnica ejecutora de gran nivel, que no pudo evitar algunos efectos de dicción. Realizó una estupenda cadencia del segundo movimiento y regaló una obra propia, sincopada y adornada de atractivos glisandi.
En Turín se cerraba dos días más tarde la pequeña gira con un programa monográfico dedicado al coreano Isang Yun (1917-1995), que desarrolló en Berlín lo más importante de su carrera. Música difícil, compleja de texturas, cuajada de superposiciones rítmicas, brillantemente orquestada. Se tocaron tres piezas muy distintas: la atmosférica «Fluktuationen» (1964), la dramática «Exemplum in memoriam Kwangju» (1981), un demoledor y corrosivo homenaje a la libertad, y la refinada «Sinfonía nº 3» (1985), en la que la orquesta, sobre todo en ese concierto turinés, acertó, eléctricamente gobernada por su director, a resaltar sus magníficos efectos al unísono, sus poéticas meditaciones líricas. El virtuosismo que ha adquirido en sus últimos años, quedó plasmado en la vigorosa respuesta al virulento grito de «Exemplum».

Cosme Marina
ABC de las Artes, 8/09/2007


Mucho han cambiado las cosas y, a buen seguro aún se profundizará en nuevos horizontes, en las más tradicionales temporadas españolas. En poco más de una década, el avance experimentado en ciclos de raigambre como Bilbao y Oviedo ha sido casi revolucionario desde múltiples puntos de vista. En ambas ciudades se ha pasado de un formato de festival a una temporada extendida a lo largo del año, de la presencia de divos como principal aliciente a un concepto del espectáculo lírico global que, sin mermar la vinculación de los grandes cantantes, ha sabido ver más allá y concebir un producto coherente, competitivo a nivel nacional en un contexto de efervescencia lírica en el que la oferta se ha multiplicado. Ahora se asiste a la actuación de batutas de interés -incluso se pueden presenciar lecturas historicistas del repertorio barroco-, se han renovado orquestas y coros y las puestas en escena cuentan entre sus protagonistas a los profesionales habituales de los circuitos de élite. Bilbao, además, cuenta con la magnífica infraestructura del Palacio Euskalduna, mientras que Oviedo sigue a la espera impaciente de la ineludible reforma del teatro Campoamor, empantanada en las habituales marañas políticas. Además, en dos territorios tan anclados en el Romanticismo italo-francés o el verismo, el público ha acogido con gran entusiasmo tanto el Barroco como la ópera del siglo XX, territorios antes casi vedados y que ahora se han instalado ya en la normalidad a una velocidad vertiginosa.

Este mes de septiembre, en el arranque de ambas temporadas se produce una curiosa coincidencia, con dos títulos esenciales del ámbito alemán: Tristán e Isolda, de Richard Wagner, en Oviedo; y Elektra, de Richard Strauss, que junto a El castillo de Barba Azul, de Bartók, podrá verse en Bilbao. Todo un acontecimiento y un síntoma de la consolidación de una tendencia sin vuelta atrás, en la que el eclecticismo de la programación también extiende el número de funciones por título.

Varios rescates. Oviedo es la primera en iniciar actividad el próximo sábado con Tristán e Isolda, que no se representaba ahí desde 1921 y que ha levantado enorme expectación en la primera de las propuestas que festeja el 60 aniversario del ciclo lírico, en la que podría considerarse una segunda etapa en la historia lírica del teatro. Para la ocasión, la Ópera de Oviedo realiza una nueva producción escénica encargada a un wagneriano de fuste, Alfred Kirchner, con Maximiano Valdés en la dirección musical y con un reparto de entidad.

La temporada asturiana continuará en octubre con otro rescate de interés, la infrecuente Thaïs, de Jules Massenet, en una producción de la Ópera de Roma, dirigida por Joseph Franconi Lee y con la batuta de Alain Guingal. No podía faltar, en fiesta de aniversario, uno de los títulos más ligados a la historia del Campoamor, Lucia di Lammermoor, de Donizetti, en una producción firmada por Emilio Sagi y dirigida musicalmente por Roberto Rizzi Brignoli. Desirée Rancatore, José Bros y Dalibor Jenis serán sus principales protagonistas. Sagi también realizará una nueva producción de Iphigénie en Tauride, de Gluck. El cierre, ya a finales de enero de 2008, correrá a cargo de un título emblemático de Verdi, Macbeth, con Carlos Álvarez como protagonista.



Crecen, asimismo, en Oviedo las propuestas paralelas con ciclos de conferencias, dos espectáculos infantiles, cine de ópera, y los conciertos «Alrededor de» con programación paralela a los títulos del ciclo. En los recitales previstos, destacan figuras de primera categoría como Daniela Dessì y Fabio Armiliato, Ramón Vargas y Angela Denoke en un programa centrado en el cabaret berlinés.

Nuevos cantantes. También la Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera (ABAO) ha consolidado en los últimos años una nutrida programación alternativa, que contextualiza con gran acierto el núcleo principal de los siete títulos que se extienden entre el 22 de septiembre y el mes de mayo. Además, la entidad mantiene firme por segundo año consecutivo «Opera Berri», magnífica iniciativa que posibilita que, en dos de los títulos, se deje paso a segundos repartos destinados a presentar a nuevos cantantes y acercar la ópera a los aficionados con precios populares. Recitales, conferencias y programación infantil integran las actividades paralelas.

La espectacular temporada de ABAO equilibra el repertorio tradicional con la presentación en la capital vizcaína de nuevas óperas. Sigue adelante el proyecto «Tutto Verdi», que busca ofrecer a lo largo de varios años la integral del compositor italiano, contextualizada con una serie de conferencias y otras actividades que se renuevan cada ejercicio. Entre el 22 de septiembre y el 1 de octubre, se abre temporada con un programa doble: El castillo de Barba Azul, de Bartók, y Elektra, de Richard Strauss. Juanjo Mena será el encargado de dirigir ambos títulos. En el reparto straussiano, Janice Baird, Angela Denoke, Reinhild Runkel y Alan Held se harán cargo de los principales roles.

El relevo lo tomará Gaetano Donizetti con Anna Bolena (June Anderson, Marianne Cornetti, José Bros y Chester Patton) en la siempre clásica mirada de Jonathan Miller, y con Kery-Lynn Wilson a la batuta. Aida es el primero de los dos títulos verdianos y subirá a escena en noviembre. Ya en enero, Eduardo López Banzo, al frente de su agrupación Al Ayre Español, se hará cargo del doble reparto de Così fan tutte, de Mozart.

Ignacio García afrontará una nueva producción de Poliuto, de Donizetti, en la que Francisco Casanova, Fiorenza Cedolins y Vladimir Stoyanov serán dirigidos por Fabricio Carminati. El segundo de los títulos verdianos, La battaglia di Legnano, será otra nueva producción comandada por Emilio Sagi y Bruno Bartoletti en la responsabilidad musical. Como colofón Turandot de Puccini, en la conocida producción de Nuria Espert y con Antonello Allemandi en el foso.

Sus tiempos son:
1. Allegro
2. Adagio ma non troppo
3. Finale: Allegro moderato

El Concierto para violonchelo en Si menor es la última obra del -denominado por algunos estudiosos- “período americano” de Dvorák. Este compositor checo había llegado a Estados Unidos en 1892 para ocupar el cargo de director del Conservatorio Nacional de Música de Nueva York, donde permaneció hasta 1895. En noviembre de 1894, a su regreso a Estados Unidos después de unas vacaciones en Bohemia, Dvorák inició el trabajo sobre el concierto. La partitura fue terminada al año siguiente y el estreno de la obra tuvo lugar en Londres, el 19 de marzo de 1896.

Aunque se ha deliberado mucho acerca de la influencia de la música norteamericana sobre varias obras de Dvorák, al decir de John Clapham, en esa época el compositor parecía “haberse cansado de las influencias exóticas (se refiere a la música de los negros y aborígenes norteamericanos)”. En la obra se refleja más bien la nostalgia del autor por su patria y la fuerza vital de sus raíces nacionales. Respecto a este concierto, considerado como una de las partituras más célebres de Dvorák después de la Sinfonía del Nuevo Mundo y las Danzas Eslavas, dice A. J. B. Hutchings: “un concierto para violonchelo con gran orquesta resulta notoriamente difícil de componer, pero ¡con qué facilidad asume Dvorák la tarea, y con qué elocuencia!”.

Políticos, músicos y amigos despiden a Luciano Pavarotti en Módena en un solemne funeral

FRANCESCO MANETTO / LAURA LUCCHINI - Módena
EL PAÍS - Cultura - 09-09-2007

Aplausos. Lágrimas. Y música. Decenas de miles de admiradores de Luciano Pavarotti despidieron así, ayer en Módena, al tenor italiano fallecido la madrugada del pasado jueves: como si de un último gran espectáculo se tratara. Los funerales reunieron, a partir de las 15.00, en la abarrotada catedral románica de su ciudad natal, a políticos, allegados y personalidades del mundo de la cultura. El presidente del Gobierno italiano, Romano Prodi, el vicepresidente, Francesco Rutelli, algunos ministros, el ex secretario general de Naciones Unidas Kofi Annan, el cineasta Franco Zeffirelli, Bono Vox, cantante de U2, acompañado por el guitarrista The Edge. Autoridades públicas pero, sobre todo, amigos. Porque Pavarotti, como recordó el arzobispo de Módena, Benito Cocchi, durante la homilía, compartía con las personas cercanas un "profundo sentido de la amistad... El culto a la amistad". Junto a sus compañeros de profesión organizó los conciertos de beneficencia Pavarotti & friends, y de los amigos recibió ayer el homenaje más intenso.
Hasta el papa, Joseph Ratzinger, y la Secretaría de Estado del Vaticano quisieron estar cerca de los familiares y enviaron un comunicado de condolencia que el arzobispo de Módena leyó al principio de una ceremonia dominada por la música y el bel canto. A partir de las primeras filas, donde un consternado Bono, sentado cerca de los familiares y de la última esposa del tenor, Nicoletta Mantovani, entonaba en voz baja oraciones y salmos. Detrás del altar, en cambio, la soprano Raina Kabaivaska dio inicio a la misa interpretando el Ave María de la ópera Otello, de Giuseppe Verdi, mientras que el canto de entrada fue un fragmento del Réquiem de Luigi Cherubini. Después, el flautista Andrea Griminelli ejecutó La danza de los espíritus beatos, pieza de Orfeo y Eurídice del compositor alemán Christoph Willibald Gluck.

En una especie de crescendo dramático, la ceremonia llegó a su cumbre durante el ritual de la comunión. Después de que el tenor Andrea Bocelli entonara el Ave Verum Corpus, de Mozart, los presentes recibieron con un larguísimo aplauso una grabación realizada en 2001, en la que Pavarotti cantaba con su padre, Fernando, el aria Panis Angelicus, de Cesar Frank. Entonces el tenor celebraba en el teatro municipal de su ciudad sus 40 años de actividad como cantante de ópera, el oficio que lo convirtió en un embajador de la cultura italiana en el mundo.

Así lo recordó también ayer el presidente del Consejo de Ministros, Prodi, quien antes de la despedida tomó la palabra para dirigirse a los miles de seguidores de Big Luciano, que abarrotaban las plazas y las calles lindantes con la catedral. "En esta catedral sólo hay una parte de la emoción que le acompaña detrás del telón", apuntó. Una emoción que los aficionados a la música de medio mundo le dedican porque "hizo de la música un instrumento a favor de la paz y contra la guerra (...). Italia debe estar orgullosa de él. Desde aquí le doy las gracias", añadió Prodi entre aplausos, minutos antes de que el ataúd abandonara la iglesia con destino el cementerio de Montale Rangone.

El féretro de Pavarotti salió de la catedral de Módena, una construcción de estilo románico del siglo XI, a las 16.30. Fue acogida por un larguísimo aplauso por unas 50.000 personas, al tiempo que sonaban las notas de Vincerò, uno de sus agudos más populares, al final del aria Nessun dorma, de Turandot. Mientras el ataúd en acre blanco atravesaba la plaza, los aviones de las flechas tricolores, cruzaron dos veces el cielo, al estilo de los funerales de Estado.

La ciudad de Módena, un gran pueblo de 175.000 habitantes, acogió los funerales de su ciudadano más ilustre como si fuera el último gran concierto de despedida del tenor. Una organización impecable pudo dar acogida a las miles de personas que desde todo el mundo quisieron dar su último saludo al maestro. El Ayuntamiento de la ciudad se ocupó del tráfico, organizó aparcamientos, movilizó a unos 2.000 agentes de policía, 200 empleados estatales y unos 200 voluntarios de la protección civil. Con unos 450 periodistas acreditados, el evento fue seguido en directo en el mundo entero.

En el curso de la ceremonia, las calles estrechas que rodean la catedral estuvieron completamente atascadas. Unos encargados distribuían gratuitamente botellas de agua para evitar desmayos a causa del calor y de la falta de aire. Sin embargo, los ciudadanos reaccionaron con sobriedad, y el funeral se siguió desde la calle sin problemas.

Los modeneses preferían ayer recordar a su compatriota en su dimensión más cercana. Lejos del evento mediático, en los bares y en las tabernas, las anécdotas de la vida del tenor, con sus cualidades y sus defectos, protagonizaban las charlas de quienes se habían cruzado alguna vez en su camino. En La Taverna dei Servi, un restaurante típico, un cronista local, que había seguido al tenor en varias ocasiones, contaba historias acerca de la proverbial voracidad del tenor. Según dijo, Pavarotti sentía debilidad por la Nutella, que se la fabricaban en enormes tarros de cinco kilos.

1. Presentación
El II Curso de Apreciación Musical va dirigido a toda la comunidad universitaria, tanto al PAS como al Profesorado o al Alumnado, pudiendo participar además del interesado cualquier familiar directo, aunque no sea miembro de la UPM.
El Curso de Apreciación Musical está reconocido oficialmente como Actividad Formativa de Libre Elección, dentro de la Oferta Global de la UPM (4 créditos), por lo que puede ser cursado como Asignatura con plena validez académica por cualquier alumno de la UPM, siempre que el Plan de Estudios de su Titulación lo permita.
Para acceder al Curso no se requiere conocimientos musicales previos. Su principal objetivo es hacer que los asistentes sean capaces de comprender y apreciar plenamente las obras maestras de los distintos géneros: música pianística, de cámara, coral, sinfónica, ópera, lieder, etc.


El Curso se desarrollará en treinta sesiones, cada una con una duración de noventa minutos. Las exposiciones teóricas estarán complementadas con una cuidada selección de materiales audiovisuales, procedentes de los teatros y las salas de concierto más relevantes (Metropolitan de Nueva York, Ópera del Estado de Viena, Scala de Milán, Philharmonie de Berlín, Musikverein de Viena, Teatro Real de Madrid, Gran Teatro del Liceo, etc.), en las que intervienen los mejores escenógrafos, cantantes, solistas, orquestas y directores, tanto españoles como de ámbito internacional.
El alumnado del Curso recibirá, además, una publicación impresa, elaborada por el profesor y editada por la UPM, en la que se amplía el contenido de las conferencias. También se dispone de una página electrónica en Internet (AUDICIÓN Y APRECIACIÓN MUSICAL), a través de la cual se ofrece información y noticias de actualidad sobre las Actividades Musicales de la UPM. Su dirección completa es:


La página está gestionada directamente por el profesor y consta de numerosos ejemplos audiovisuales de apoyo sobre contenidos específicos de Apreciación Musical, que pueden ser consultados directamente por los alumnos o por cualquier interesado. Su número de visitas a fecha de hoy supera ampliamente las 180.000.

2. Programa
Los aspectos más destacables del programa del Curso son los siguientes:

I. Introducción
1. El material de la música: el sonido. Altura, intensidad y calidad del sonido. Elementos de la música: ritmo, melodía, armonía y timbre. La notación musical: intervalos, escalas y tonalidad

II. Los instrumentos
2. Instrumentos de cuerda. Violín, viola, violonchelo y contrabajo
3. Instrumentos de viento-madera. Flauta y flautín. Oboe y corno inglés. Fagot y contrafagot. Clarinete, clarinete bajo y clarinete requinto. Saxofón
4. Instrumentos de viento-metal. Trompa, trompeta, trombón y tuba. Instrumentos de percusión. Instrumentos mixtos.
5. La orquesta al completo: audición y análisis de la Guía orquestal para la juventud (Benjamin Britten), Capricho Español (Nikolai Rimsky-Korsakov), Bolero (Maurice Ravel) y Rhapsody in Blue (George Gershwin).

III. Grupos instrumentales
6 y 7. La música de cámara: su origen y evolución. Conjuntos de cámara: dúos, tríos, cuartetos, quintetos, sextetos, septetos, octetos y nonetos. La orquesta de cámara
8 y 9. Desarrollo de la orquesta desde el Barroco hasta la actualidad
10. El director de orquesta. El director en el ensayo y en el concierto

IV. La voz
11. El arte del canto. Clasificación de la voz. Voces femeninas: soprano, mezzosoprano y contralto
12. Las voces masculinas: tenor, barítono y bajo. El contratenor
13. Los conjuntos vocales: duetos, tercetos, cuartetos, quintetos, sextetos y concertantes. Las agrupaciones corales

V. Formas musicales
14. Elementos formales: motivos, frases, períodos y temas musicales. Clasificación de las formas musicales
15. La forma por secciones: Formas binarias y ternarias. El Rondó. Formas basadas en la variación. Formas fugadas
16. La forma sonata. El Allegro de Sonata
17 y 18. La Sinfonía: su nacimiento y su desarrollo hasta la actualidad
19. El Concierto. Las formas libres: El Preludio y el Poema Sinfónico.
20. Las Formas vocales: Recitativo, Aria y Lied. La Música Sacra: Misa, Cantata, Oratorio y Pasión

VI. La Ópera: 400 años del género operístico
21. L’Orfeo (Claudio Monteverdi)
22. Don Giovanni (Wolfgang Amadeus Mozart)
23. Il Barbiere di Siviglia (Gioacchino Rossini)
24. Lucia di Lammermoor (Gaetano Donizetti)
25. Rigoletto (Giuseppe Verdi)
26. Tristan und Isolde (Richard Wagner)
27. Boris Godunov (Modest Mussorgsky)
28. Carmen (Georges Bizet)
29. La Bohème (Giacomo Puccini)
30. Der Rosenkavalier (Richard Strauss)


3. Datos de interés
El Curso se desarrollará en el Paraninfo del Edificio A del Rectorado de la UPM, todos los martes de 19 a 20,30, excepto los martes 11 y 25 de marzo que se sustituyen por los jueves 13 y 27 de marzo respectivamente.
Las clases serán impartidas por D. José Ramón Tapia Merino, Profesor Titular de Universidad de la ETSI de Telecomunicación (UPM)

4. Inscripción
Para formalizar la inscripción se necesita el carnet de la UPM, 30 €, una foto y rellenar una ficha.
Período de inscripción: del 2 al 8 de octubre de 2007
Lugar: Vicerrectorado de Doctorado y Postgrado, Actividades Culturales (Edificio B del Rectorado de la UPM, Pº de Juan XXIII, nº 11).
Horario: lunes y miércoles de 9:00 a 14:30 y de 15:30 a 18:30 horas. Martes, jueves y viernes sólo en horario de mañana.
Teléfonos de información: 91 336 61 51/53.
Fax: 91 336 59 61

EL CULTURAL, 6/09/2007
Como cisnes en fila india, los interrogantes son abatidos por Maya Plisétskaya uno tras otro como en una caseta de tiro al blanco. El ritmo lo marca la matrioshka pelirroja de todas las bailarinas, a la que convirtieron en icono de un régimen, el comunista, con el que nunca comulgó. Plisétskaya, que reside en Múnich, tiene previsto llegar estos días a Madrid para recibir el lunes el homenaje del público en el Teatro Real.

–Hace más de quince años, una bruja le predijo el futuro con precisión y le dijo que regresaría a España. ¿Le vaticinó también que volvería para quedarse?
–Yo siempre vuelvo. Desde aquel entonces lo he hecho unas diez veces, así que sus predicciones se han cumplido.

–¿Sigue oliendo Madrid a almendros?
–Sí, todavía (risas).

–¿Cómo recuerda su paso por el Ballet Clásico Nacional?
–Hubo cosas buenas y malas. Muchas cosas que yo no sabía y que supe después. Y si las hubiera sabido antes, habría organizado las cosas de otra manera. Mi ambiente no fue el mejor del todos. Había intrigas inconcebibles. Y era posible intrigar porque yo no conocía el idioma. Era posible incluso decir cualquier cosa en mi presencia. ¿Comprende? Y eso lo utilizaron... tanto mi círculo español como no español. Por eso fue muy difícil trabajar. Si yo en aquella época hubiera sabido eso, todo habría sido de otra manera. También hicimos muchas cosas.

–¿Sigue usando la expresión ‘taini madritskovo dvora’ (frase rusa que significa ‘misterios de la corte madrileña para referirse a cualquier intriga o manejo oscuro)?
– Así fue. Hubo misterios madrileños y rusos. Rusos que llegaron sin que yo lo supiera, sin mi acuerdo, y que intrigaban. Se aprovechaban de que no hablaba español.

–¿No trabajaba con intérprete?
–La intérprete no era una persona honesta. Ella era medio española, medio rusa. Y todos los que llegaban de Rusia eran perversos.

–Suele decirse que los rusos y españoles se parecen por temperamento. ¿Existen puntos en común entre estos dos pueblos?
–No. La mentalidad es absolutamente distinta. Como distinta es la concepción de lo bueno y de lo malo. Son distintos.. Lo único que los une es el arte. Y si el arte es muy bueno, es comprensible para todos.

–Usted entró en el Teatro Bolshoi en 1924 gracias a una reverencia en la prueba de selección...
–No fue en el teatro. Fue en la escuela, ¿sabe? Simplemente aquella comisión [de selección] sintió el sentido de la danza, de la música y del arte, que es lo principal.

–¿Cree que en el mundo de hoy hay sitio para el ballet?
–Siempre lo hay. La gente no cambia. Especialmente para la gente capacitada. Otra cosa es que algo luego no resulte en la vida, pero que hay lugar para el ballet, sin duda.

–En sus memorias late la impresión de que usted como bailarina era, ante todo, pura sensibilidad y mucha intuición. ¿Hay sitio para artistas así en una época en la que incluso las bailarinas que no son buenas tienen una condición técnica impresionante, pero les falta la capacidad de transmitírselo al público?
–La expresividad la concede Dios o no la concede. Enseñarla es imposible. Si una persona no tiene sentido musical, de la danza o no es artística hay que tacharla con una cruz. La gente progresa de otra manera, por medio de la técnica o de su apariencia. Ocurre lo mismo que en otras artes: a un artista, si es genial, el talento se le ve. ¿Se puede enseñar? Es poco probable. ¿Y se puede enseñar la profesionalidad? Sí, se puede y es necesario. Obligatorio. Y en el deporte, ¡fíjese qué récords [hay ahora] Hace diez o quince años eso no nos podía ni entrar en la cabeza. Era completamente impensable. Y con el ballet pasa lo mismo. Ahora es mejor que antes.

–¿Pero no está ‘robotizado’ como otras artes?
–Técnicamente, ya no existen dificultades. Ahora los deportistas pasan el listón primero por la espalda y a qué altura. Isinbayeva salta [con pértiga] cinco metros. Antes eso era imposible, pero han descubierto algunas nuevas posibilidades técnicas del cuerpo humano. Y claro que también ocurre así en el ballet. Hace 30 años no podíamos ni soñar con lo que ahora hacen. Y lo que usted dice, capacidad artística o expresiva, o la hay o no la hay. Eso siempre es así. Lo mismo pasa con el salto en ballet. No se puede fabricar. Eso lo da la naturaleza.

Bailarines iguales
–¿Existe aún la escuela rusa del ballet o todo está ya globalizado?
–Continúa existiendo, pero ahora es igual en todas partes. Todo el mundo ya sabe bailar bien y ya no está claro de qué escuela es alguien. Yo, por ejemplo, no puedo saber donde estudiaba una bailarina.

–En la Gala de Homenaje de Madrid intervendrán Tamara Rojo, Carlos Acosta, Diana Vishneva, Ilia Kuznetsov... ¿Qué piensa de ellos?
–Pienso bien de todos ellos. Para quien eso le interese, sería muy aleccionador mirar las viejas cintas. Hay grabaciones antiguas en los archivos de los artistas que bailaban cuando llegué al Teatro. Para contestar a su pregunta sería bueno verlas y comprender la evolución. Es enorme. Hace dos años hicieron una película de aquellos artistas que bailaban cuando yo llegué al teatro. Habría sido mejor si no existieran esas películas. Habrían quedado en este caso los nombres, las leyendas...

–¿Qué piensa de Rojo, con quien compartió el Premio Príncipe de Asturias de las Artes hace dos años?
–Es una buena bailarina, sobre todo, en clásico. Baila de forma muy técnica y absolutamente correcta ¿quién le enseñó? Cómo puede bailar así si no la enseñó Vagánova...

–Es discípula de Víctor Ullate.
–Sí, sí, sí. Usted tiene razón. Claro, Ullate trabajaba con Béjart.

–¿A quién incluiría hoy en su olimpo de bailarinas, formado por Ulánova, Seminonova y la casi desconocida Alla Shelt?
–Me abstendré [de contestar], ya que no conozco a todas.

–¿Se incluye usted en esa lista?
–Yo prefiero que eso lo haga la gente.

–¿Cuál es su obra preferida de las que ha bailado y por qué?
–Es sencillo contestarle: nunca bailé algo que no me gustara. No puedo destacar una.

–¿Y se arrepiente de no haber bailado Giselle?
–No. No me arrepiento. Podría arrepentirme, por ejemplo, de no haber ido a la escuela de Vagánova. Ella era supergenial. Cómo enseñaba a bailar, cómo entrenaba el cuerpo... Podía convertir a cualquiera en una bailarina. Durante las pruebas podría estar sentada una chica con mala figura, pero después salía y bailaba de forma genial porque le enseñaba Vagánova. No ha existido otra como ella.

–¿Qué hubiera ocurrido de haber grabado a Jákobson cuando empezó a improvisar al conocer la música de Anna Karenina?
–Jákobson estaba dotado de un talento genial. A él y a Goleizovski les tocó vivir el tiempo más terrible, donde no fue posible hacer nada. Hacía el primer acto de una obra, empezaba el segundo y le decían que el segundo ya no era necesario, que no lo necesitaban. En esas condiciones, la gente con talento no trabaja en ninguna parte del mundo. Claro, quedaba la danza contemporánea, que si no podías bailar clásico, podías interpretar contemporáneo. Ahora hay algunas obras maravillosas, aunque el bailarín clásico no las puede interpretar. Por ejemplo, el coreógrafo Taylor me sorprende con su talento, pero hoy está sin trabajo. ¿Entiende lo que pasa?

La escuela de Béjart
–De todas las personas que ha conocido en el mundo del ballet, ¿cuál ha sido el mayor prodigio que ha conocido y por qué?
–¿Prodigios? No sé por qué, pero ahora no hay prodigios, no sé. Puede ser que todavía no haya nacido este prodigio. Hay bailarines destacados, de primera clase, que antes no había. De esta clase como los hay ahora se pueden nombrar a veinte o treinta... Yo fui presidenta del jurado en Roma en un concurso semi-infantil, y allí una rusa bailó el pas de deux del Lago de los cisnes tan bien que se me salieron los ojos de las órbitas. Y es una desconocida para todos que no ha encontrado lugar en ningún sitio. Probablemente, va a trabajar en Berlín. Se llama Ludimila Konovalova. Me conmovió cómo bailó la variante más difícil de El lago. Ligera, sin ningún esfuerzo. Antes, había bailarinas muy interesantes en la compañía de Béjart, pero pasaba lo siguiente: Béjart apostaba por ellas, pero luego todo era Béjart, Béjart y Béjart... Él les mostraba sus capacidades, especialmente las suyas [de Béjart], por lo que poco a poco fueron saliendo, mientras Béjart se quedó. Hay muchos bailarines destacados que no han dejado huella. Antes no había tantos, sólo uno, dos o tres. Puede ser que por eso eran más conocidos y se escribía sobre ellos y los promocionaban. Si en una compañía trabaja un bailarín maravilloso, pero de él no se habla ni se escribe, nadie sabe nada de él.

–En sus memorias decía que no se sentía coreógrafa porque entendía que no podía mejorar las obras ya existentes, pero, sin embargo, luego hizo coreografías. ¿Por qué ? ¿Cree que como coreógrafa llegó a una altura similar a la de bailarina?
–Yo sigo afirmando que no soy coreógrafa. El coreógrafo tiene que inventar bailes. Yo soy una intérprete. La buena cantante no puede escribir una ópera. Coreógrafa lo soy a mi pesar, porque el coreógrafo del Bolshoi Grigorovich no daba paso a nadie. No permitía que entraran buenos coreógrafos, sólo dejaba entrar a los mediocres.

–Por el ballet usted ha sufrido lo indecible. ¿Le ha merecido la pena tanto esfuerzo y sacrificio?
–¿Sacrificios? Ninguno. Si uno cree que hace sacrificios, lo mejor sería recomendarle que no los haga y se dedique a otra cosa. Un poeta preguntó a Bella Ajmadulina si debía componer versos. Y Bella le contestó que si pudiera no escribirlos, sería mejor: Eso es exacto. Pero si van diciendo: “Ay, qué sacrificio...” ¿quién necesita tus sacrificios?

–¿Quiere decir que hay que disfrutar en el proceso?
–No, en ese caso no hay que disfrutar, sino cambiar de profesión. Si uno lo que quiere es disfrutar, que se siente a tomar una cerveza.

–Solía decir que bailaría hasta los 107 años. ¿Cumplirá su palabra?
–Si vivo hasta entonces, sí. ¿Pero eso lo dije yo?, ¿no lo dijo Liyepa?

–¿Cómo ve ahora su casa, el teatro Bolshoi, con los cambios que ha introducido Alexei Ratmanski?
–Estoy completamente a favor de Ratmanski porque a lo largo de toda mi vida, aprecio y respeto el talento. A veces de forma intuitiva, otras conscientemente... Él fue un bailarín muy talentoso y, lo principal, un actor. Y para mí eso es algo muy importante. Porque artistas auténticos en ballet aún casi no he conocido en mi ya larga vida. Puedo contar con los dedos de la mano a los bailarines que fueran realmente artistas y supieran para qué están en la escena. Ratmanski pertenece a este grupo reducido. Siente cualquier estilo. Como Jákobson fue un estilista. Casi no hay estilistas en el ballet. Me apena que haya dejado de bailar en el Bolshoi.

–En 1961, cuando Yuri Gagarin voló al cosmos, usted ‘volaba’ en la escena del Bolshoi... Ambos desafiaban a la gravedad terrestre ...
–(Risas) Sí, se puede decir así...

–Quienes conocieron a Gagarin dicen que era una persona afable y amistosa que fue utilizado como icono del régimen. ¿Se sintió usted utilizada como símbolo de la URSS?
–Tengo fotos donde estoy con Gagarin. Él llegó a felicitarme. Estaba en mi espectáculo. En aquel periodo eso fue de verdad un milagro. Nadie en aquel momento esperaba nada parecido. Y de Rusia... ¿Pero sabe? Él fue de verdad el primero que fue al cosmos. Rusia estaba bajo la presión y que, de repente, un ruso volase al cosmos resultó extraño. En mi caso, puede ser [que me usaran como icono]. Ellos hacían lo que les era preciso. Conmigo agasajaban a los que llegaban de la otra parte del Telón de Acero. Llegaban a Moscú y les obsequiaban con El lago de los cisnes que bailaba yo. Los obsequiaban conmigo, pero no me permitían salir.

–¿Usted creyó alguna vez en el comunismo?
–No, nunca.

–¿Y no siente nostalgia, aunque sea sólo estética, de la URSS?
–Por la URSS no. Yo cuento en mi libro qué relación me une a la palabra comunismo y comunista. Siempre he pensado, casi desde niña, que el comunista o es tonto o vil. No hay una tercera posibilidad.

–¿Cree que el arte debe contentar a un público masivo?
–Si es muy bueno, sí; pero si es el efecto de una moda, entonces no.

–Por lo tanto, ¿Cree que la cultura debe ir dirigida a una élite?
–No. A mí me gusta el público que llega por primera vez en su vida al ballet. Yo desprecio a los especialistas cerrados. Ninguno de ellos dice la verdad. Y el público asimila lo que ve o no. El corazón o el alma lo percibe o no lo percibe.

Daniel UTRILLA

Uno de los grandes protagonistas de la próxima temporada del panorama musical español es el maestro Giovanni Antonini. Fundador de Il Giardino Armonico y con una gran experiencia al frente del conjunto, el director italiano ha conseguido desarrollar una carrera como batuta que le ha permitido obtener un gran éxito en el pasado Festival de Salzburgo. Además, su vínculo con España se ha estrechado bastante no sólo al convertir a su orquesta en conjunto residente del Auditorio de Valladolid, sino al ser una de las batutas invitadas de la Orquesta Nacional.

EL CULTURAL, 6/09/2007
Pese a su estrecho vínculo con el conjunto Il Giardino Armonico, Giovanni Antonini ha desarrollado una carrera como director de orquesta que le ha llevado al gotha de las orquestas, incluyendo a la Filarmónica de Berlín. La Gewandhaus de Leipzig o la Nacional de España figuran entre sus planes para el curso que empieza, aunque, por su trascendencia, destaca un proyecto a tres bandas de indudable importancia por ser la primera vez que se da en España con una formación extranjera: Il Giardino Armonico, fundado por Antonini, se vincula como conjunto residente al Auditorio de Valladolid y la firma discográfica Decca se encargará de dar testimonio fonográfico de ello.

Antonini, un tanto tímido ante la prensa, viene recargado de ilusión tras su participación en el Festival de Salzburgo. Las reacciones al concierto con la Orquesta del Mozarteum han sido entusiastas y las críticas muy positivas, teniendo en cuenta que su acercamiento a Mozart se aleja de la tradición.

“Fue un encuentro muy interesante pues la Orquesta del Mozarteum es un conjunto que conoce el repertorio clásico al dedillo y ya no digamos en obras como Sinfonía Linz o el Concierto para clarinete. Sin embargo, mostró una gran sensibilidad a la opción de acercarse a él con otra visión. Que conste que, como flautista que soy, soy consciente de lo difícil que es cambiar un estilo. Pero siempre mostró una actitud positiva, algo que no suele suceder. Además, Salzburgo ofrece un marco fantástico porque es la música hecha ciudad. Allí se habla y se vive las 24 horas rodeado de música”.

–¿Cómo ha conseguido luchar contra el peso de la tradición?
–En realidad, las orquestas son los directores en la medida que transmiten lo que éstos provocan en los músicos. Y no se puede negar que Salzburgo se ha contaminado también de la moda de invitar a directores procedentes del ámbito del Barroco.

–Y con ello, a un cambio en la concepción del sonido.
–De alguna forma, se ha dado la vuelta, ya que algunos directores especializados en el Barroco han hecho que se haya pasado de los excesos tardorrománticos de una densidad exagerada a un tipo de sonido que prescinde de ella, con el que se llega a una sequedad excesiva.

–Para los músicos, supone un gran reto porque, con los pocos ensayos con que trabajan las orquestas ahora, no es fácil darle la vuelta.
–Claro, parece que se simplifica en una pregunta que los músicos te hacen de entrada: ¿con vibrato o sin vibrato? Pero no hay una única respuesta. Yo digo: depende. El vibrato no puede convertirse en una obsesión para el intérprete. Quizá es que vivimos en un tipo de sociedad muy práctica y los músicos quieren un referente que les dé las instrucciones muy claras. Así, en Brahms se vibra; en Bach, no y en Beethoven, a medias. Eso es ridículo.

Sumergido en la polémica
Aunque el aficionado melómano lleva años sumergido en la polémica, el que no lo es tanto resulta un problema menor. Pero ha sido uno de los elementos más controvertidos de los últimos cincuenta años. Hacer vibrar a los instrumentos consigue una sonoridad más potente, más densa y, por qué no decirlo, más adecuada a los grandes auditorios modernos. Sin embargo, los sonidos extraídos por los instrumentos de época, con un vibrato menor, facilitan la claridad de las líneas e infiere una vitalidad mayor, sobre todo, en las obras compuestas antes de 1900.

Para Antonini, la excesiva vibración que comparten casi todas las orquestas modernas, “es fruto de una concepción de la música tardorromántica. Pero eso no quiere decir que el vibrato, como recurso expresivo, no se utilizara antes. Lo que pasa es que a finales del XIX, el concepto wagneriano se expande y se potencia el vibrato para dar una sonoridad mucho más densa que se identifica erróneamente con profundidad. Ahí están las sinfonías de Bruckner, Brahms, Mahler. La orquesta es concebida como un magma sonoro, algo que los auditorios modernos han potenciado”.

–Basta navegar por internet para constatar cómo obsesiona esa sombra a cualquier artista moderno.
–Pero el vibrato no debería ser el coco del intérprete actual. En los violinistas se entiende que el movimiento excesivo de la mano izquierda en la cuerda condiciona muchas cosas si no se varía. Y aunque el vibrato se usó siempre, no es un concepto permanente como pasa ahora.

Conjuntos muy densos
–Y con ello, las obras suenan de otra manera. Algo que los intérpretes provenientes del Barroco han limpiado.
–Una determinada manera de hacer sonar un instrumento siempre condiciona algo tan señalado como la velocidad de los tempi. Es obvio que un vibrato excesivo es incompatible con la agilidad. De ahí que las orquestas tardorrománticas sean conjuntos muy densos por naturaleza, afectando a cualquier obra de cualquier época. Es una visión que identifica pesantez y duración con profundidad. Una obra de cinco minutos del siglo XVIII puede ser tan profunda como una sinfonía de hora y media de Mahler.

–Y así surgen directores como Klemperer, Celibidache o Stokowski, que doblan en tempi a otros.
–O concepciones que no aceptan la ambivalencia de determinadas épocas. Valga el ejemplo de Don Giovanni de Mozart, que es un “dramma giocoso”, algo que puede resultar un contrasentido para el espectador actual pero que coincide con una manera de concebir el teatro en el XVIII muy aristocrática. Esta concepción era para Wilhelm Furtwangler incomprensible. Y así terminaba Don Giovanni con la muerte de éste, cercenando el final de Mozart porque lo consideraba frívolo. En realidad, no percibía la visión irónica que transmite su autor, mucho más interesante. Los herederos de Wagner mostraron una gran incomprensión por la interpretación de las obras dieciochescas o de principios del XIX, que han sido tan importante, que han determinado una manera de ver y sensibilizarnos ante el sonido de la que no hemos salido del todo.

–¿Acudimos aún a los conciertos con una actitud casi religiosa?
–La visión de la música ha variado mucho. Es con Wagner cuando la música se configura como algo sagrado. Porque en el XVIII las claves eran muy evidentes pero es en el Romanticismo cuando surge esa idea de la magia de la música y del poder demiúrgico de compositores e intérpretes.

–Pero es lógico que el público no sea consciente de ello... Exige una formación muy intensa.
–Tal vez no hay que desarrollar una formación pero sí una sensibilidad especial para comprender el sonido de la misma manera que pueda necesitarlo la poesía. Cuanto mejor preparado esté un oído más llegará a comprender el sonido.

–Y con una sociedad un tanto superficial.
–Desgraciadamente, la música se ha convertido en un mero divertimento o complemento de la imagen en la televisión. No todo el mundo está dispuesto a desarrollar su oído.

Luis G. IBERNI





Valladolid, punto de partida
El nuevo Auditorio de Valladolid se ha apuntado un buen tanto al acoger, como conjunto residente, a Il Giardino Armonico, uno de los conjuntos punteros en todo el mundo, que ha llegado a vender tantos discos como el pop. “El proyecto de Valladolid es muy interesante porque une tres elementos: una sala nueva, un conjunto y una discográfica. Los tres nos van a beneficiar”, apunta Antonini. Il Giardino llegó a vender miles de discos, aunque la crisis afectó a su firma. “Sufrimos mucho cuando Teldec cerró. Pero la apuesta de Decca es una oportunidad y facilitará la difusión internacional del Auditorio de Valladolid, donde se grabarán todos los discos”. Asimismo, el maestro, nacido en Milán, resalta el buen momento de la vida musical española frente al caso italiano. “Italia vive una crisis musical, política, cultural... Siempre ha sido un país fragmentario. Ahora carecemos de personalidades de peso. En cualquier caso, España va por delante y no sólo de Italia. Quizá sea porque transmite un espíritu positivo que lo inunda todo. Basta ver cuantas salas se han construido en los últimos años en Italia y cuantas en España”, conluye Antonini.

A Dvorák le apasionaba su tierra y la rica tradición folclórica del pueblo bohemio. Esto lo plasmó en sus composiciones musicales por medio de una orquestación llena de colorido y de un temario muy popular. Los checos dicen que sabe reflejar hasta el olor y el sabor de su tierra.

Su música está influenciada por los compositores clásicos como Mozart y Haydn, a quienes profesaba admiración. Sus principales debilidades parece que fueron la indecisión y la inconsistencia a la hora de resolver los problemas compositivos que se le presentaban. A su favor hay que decir que su música destila energía y fuerza en cada nota. Sus obras instrumentales han alcanzado mayor fama que sus óperas.

Las dos colecciones de Danzas eslavas, respectivamente Op 46 y Op 72, se cuentan dentro de las páginas más célebres de Dvorák, Precisamente el primer álbum de Danzas eslavas, inicialmente escrito para piano a cuatro manos (publicado en 1873) y adaptado al medio orquestal en 1878, fue una de las partituras que permitió a Dvorák empezar a consolidarse como compositor.

Estas piezas habían sido encargadas por el presti­gioso editor Simrock, a quien Brahms había recomendado el trabajo de Dvorák -hecho muy particular puesto que el genio alemán no sentía mayor entusiasmo por la música de la mayo­ría de los jóvenes compositores-. El inmenso éxito obtenido con la primera colección hizo que, años después, Simrock solicitara de Dvorák la composición de un segundo álbum de Danzas eslavas.

La primera colección está situada en el período "eslavo" de Dvorák y se limita, poco más o menos, a danzas específicamente checas (a diferencia de la segunda colección que incluye danzas de otros países eslavos). En estas piezas Dvorák no cita literalmente las melodías tradicionales de su patria sino que más bien trata de acercarse a su esencia.

"Cavalleria Rusticana" (Caballerosidad Pueblerina) es una ópera del compositor Pietro Mascagni estrenada el 17 de mayo de 1890 en el Teatro Costanzi de Roma. Consta de un único acto y una duración de algo más de una hora. Suele representarse conjuntamente con la ópera de Leoncavallo "I Pagliacci" (Los Payasos), siendo ambas muy características de lo que ha dado en llamarse el "verismo".

Los principales personajes de "Cavalleria" son:

- Santuzza (soprano)
- Turiddu (tenor)
- Alfio (barítono)
- Lola (mezzosoprano)
- Mamma Lucia (contralto)

La acción se desarrolla en un pueblo de Sicilia en el día de Pascua, a finales del siglo XIX. Los fragmentos más famosos son el "Intermezzo" instrumental y la oración "Regina Coeli Laetare". Como números de cantantes solistas se pueden destacar el "O lola" en siciliano, "Addio alla mamma", y también el "Brindisi" cantados todos por el tenor, el "Voi lo sappete" de la soprano o el "Fior di giagolo" de la mezzo. Los dos coros, el del principio y el coro pascual, son también muy frecuentemente interpretados en concierto.

La popularidad de esta obra, de gran emotividad, se vio reforzada por la inclusión de partes de la misma, como el propio "Intermezzo", en la banda sonora de la película "El Padrino III" (escena final).

Permitidme que dedique este pequeño fragmento que amo tanto a la memoria del gran tenor, recientemente fallecido, Luciano Pavarotti. ¡Gracias Luciano!

Sol León, Ángel Corella, María Giménez, Laura Hormigón y José Antonio debaten sobre ballet para "El Cultural"

El Teatro Real es ya una pura danza. El programa doble de la Nederlands Dans Theatre (Silent Scree y Bella Figura) y el homenaje a Maya Plisétskaya del próximo lunes sólo es el aperitivo de lo que aparecerá sobre el escenario del coliseo madrileño. Béjart Ballet Lausanne, en febrero, y el Ballet Nacional de España, en marzo, integran un cartel de excelencia logrado gracias al patrocinio de la Fundación Loewe. Siempre hay motivos para hablar de danza, pero estos días más. De la mano de cinco grandes figuras españolas, El Cultural abre un debate sobre el estado actual de este arte en permanente crisis. En los barrocos salones del Teatro Real, los bailarines Ángel Corella y Laura Hormigón, la coreógrafa Sol León y los directores José Antonio y María Giménez diseccionan éxitos y carencias de la danza y, sobre todo, reclaman la estabilidad, la financiación y la atención que no tiene en España su arte. Desde Múnich, se alza la voz clara de la legendaria bailarina Maya Plisétskaya, a quien entrevistamos en su domicilio, que nos habla, claro , de su pasión (¿o es sacrificio?), pero también de las “intrigas” durante su estancia en España y su fatal relación con el comunismo.

Cualquiera que tenga entre sus manos una cartelera de Madrid y vea el programa con el que empieza su temporada escénica pensará que está ante una de las capitales mundiales de la danza. El comienzo es de ensueño, con la presencia del gran Baryshnikov, al que sigue la compañía Nederlands Dans Theatre y una noche para aplaudir a la reina Plisétskaya. Y todo en diez días. ¿Pero es así la realidad de la danza en España?

Los congregados en el coloquio –Sol León, Ángel Corella, María Giménez, Laura Hormigón y José Antonio–, que llegan puntualmente a nuestra cita en uno de los salones del Real con cierta inquietud, opinan que rotundamente no. Más bien piensan que la situación es mala y que la danza continúa siendo “la hermana pobre de las artes”, aunque no todos sus problemas procedan de fuera de la profesión.

A pesar de que algunos de ellos no se han visto ni hablado durante años, los cinco comparten la misma meta y una pasión análoga por la danza, marcada, eso sí, por la necesidad individual de competir por los escasos recursos e infraestructuras de que dispone una disciplina que, además, suele dividirse a todos los efectos en diferentes apellidos, dando munición a los que buscan cualquier excusa para no apoyarla. Entre ellos, los que ven la danza clásica como un cadáver “con el tutú rosa y las puntas; pero la danza clásica ha evolucionado muchísimo”, discrepa Corella (Madrid, 1975), que en enero, después de siete años de gestiones dispondrá de compañía propia y escuela con sede en un antiguo palacio de La Granja segoviano, donado por Patrimonio Nacional.

“Actualmente, estoy en un momento de cambio muy importante”, reconoce el todavía primer bailarín del American Ballet que tiene pensado hacer los tres meses de la temporada de primavera en el Metropolitan con el American Ballet Theater y el resto del año pasarlo en España con su compañía. “Con mi nueva formación quiero estrenar en septiembre de 2008 en el Real La Bayadera completa”, dice la estrella surgida de la factoría Ullate, mientras sentada a su lado, Hormigón, sonríe con cierta complicidad.

Subvenciones miserables
Ella y su pareja, el también bailarín Óscar Torrado, saben lo que es volver al páramo institucional español tras una larga estancia en una prestigiosa compañía extranjera. Ambos fueron durante diez años bailarines del Ballet Nacional de Cuba y se encontraron sin apoyos para emprender una nueva etapa en su carrera y mostrar lo aprendido, en el caso de esta aragonesa, como primera bailarina de la compañía de Alicia Alonso.

“Ahora, recibimos invitaciones internacionales de bastantes compañías, sobre todo, de Rusia. Sin embargo, nuestro objetivo es también luchar y esforzarnos al máximo para que la danza tenga el espacio que le corresponde en España y los jóvenes no se vean obligados a marcharse al extranjero”.

El mismo objetivo marca la trayectoria profesional de María Giménez. La que fuera primera bailarina del Ballet de Víctor Ullate y Premio Nacional de Danza en 2002, reivindica con una constancia inaudita un mayor apoyo para la compañía de ballet clásico Arte 369, que fundó y dirige desde hace dos años en los que ha visto cumplido un sueño. “Todos decían que tenía un costo imposible, que no interesaba a nadie”, declara la madrileña.

“La danza clásica ha ocupado por fin su lugar desde 2004, los bailarines tienen un puesto de trabajo y tenemos giras por todas las provincias y con temporada estable en Madrid. Eso sí, peleando con las instituciones para que apoyen esto que nadie quiere apoyar, un ballet clásico, y subsistiendo con unas subvenciones que creo que son miserables, haciendo encaje de bolillos para poder sacar adelante cuatro producciones en dos años. Entre ellas, el estreno de Don Quijote previsto para el próximo mes de noviembre”.

Ante tal comentario, el actual director del Ballet Nacional de España (BNE), José Antonio, que ha vivido todas las etapas como bailarín, coreógrafo, director de una compañía propia y otra de carácter nacional, cambia de tercio y apunta hacia el mismo sector para denunciar “la falta de responsabilidad y compañerismo que existe en la profesión de forma muy generalizada”.

“Eso –puntualiza el director madrileño– me parece absolutamente nefasto. Nosotros somos transmisores de una cultura y por tanto, tenemos una gran responsabilidad social. Lo que deberíamos hacer es juntarnos, apoyarnos y saber que tenemos una problemática generalizada y luego analizar los asuntos más concretos de cada estilo”.

“Me parece muy bien que un país como éste tenga una compañía de ballet, como todos los grandes teatros públicos del mundo, pero ¿por qué no crear una formación de flamenco? A mí me gustaría reivindicar que haya una compañía dedicada a la gran riqueza folclórica de este país”, continúa el director de la compañía nacional cuyos objetivos son velar por la pervivencia y puesta en escena del patrimonio coreográfico español.

La lucha del más fuerte
“Lo moderno no existiría sin un referente bien enraizado en el clasicismo y lo histórico de lo que han bebido todos nuestros referentes y maestros. Negar eso me parece una gran hipocresía y una falta de rigor y de respeto cultural. ¿No creéis que sería mejor hacer un teatro para la danza? Si no tenemos nada, por qué empezar a repartir el pastel antes de tiempo... Ésta parece la lucha del más fuerte, del que más pueda... Y eso hace mucho daño a la profesión porque no nos hacemos respetar y damos una imagen bastante triste”, apostilla José Antonio, quien esta temporada va a reponer en el Real Elegía Homenaje, con música del maestro Joaquín Turina, y el Café de Chinitas que estrenó la formación para conmemorar el centenario del nacimiento de Salvador Dalí.

“Lo que ocurre es que aquí falta una política de creación de cultura de base”, añade Giménez, que se muestra, pese a todo, en un momento de “plena estabilidad”. Corella lo sabe bien. Por eso, ha buscado la creación de su compañía “del 80” (por el número de bailarines de que dispondrá y el porcentaje de financiación privada con la que contará, según sus previsiones).

“Queremos que las instituciones públicas estén de nuestro lado. Pero lo cierto es que a un político le parece igual lo que hace Sol que lo que hace Forsythe o Balanchine... No es capaz de ver estilos, sólo la rentabilidad a corto plazo y su imagen ante su partido”, añade Corella.

“Sí, en eso llevas razón, Ángel –se lanza a contestar rápidamente Hormigón–. Aún no se ha apoyado la danza como necesidad cultural que da cabida a todas las disciplinas”. “Está claro –responde de nuevo la estrella del American Ballet–. Mira, en nuestro país se sabe que el deporte da mucho dinero. Sin embargo, se sigue pensando que el arte no mueve masas, que es algo elitista. Y no se dan cuenta de que el arte es mucho más que todo eso, y mucho más importante de lo que la gente piensa. Es el alimento del corazón, y los políticos deben reconocerlo de una vez”.

Inversión para el futuro
“Sí, pero resulta curioso que siempre se culpe a las instituciones públicas de que no nos aportan el apoyo suficiente”, lanza José Antonio a modo de reproche. “Yo creo sinceramente, que nunca es suficiente porque siempre necesitamos más. Además, todo lo que se invierte en cultura no es a fondo perdido; todo lo contrario, es una gran inversión”, explica un José Antonio al que esta profesión le ha dado “simplemente el placer de saber cada noche que has hecho tu trabajo con rigor, respeto y honestidad”.

“Pero no nos engañenos –continúa el director del BNE–, tampoco podemos olvidar una cosa. Las fundaciones y entidades privadas también deberían colaborar en esta mejora. Las instituciones privadas también son responsables de la situación en la que se encuentran todas las disciplinas de la danza y deberían colaborar de una forma más eficaz para mejorar la situación. Debería existir algún tipo de compensación fiscal por crear unos bienes para la sociedad”, explica.

Precisamente, la Fundación Loewe ha querido romper ese vacío e involucrarse en conseguir que la danza ocupe parte del lugar que le corresponde. Para ello, y “como un primer paso”, según apunta su presidente, Enrique Loewe, la fundación va a patrocinar cuatro de los espectáculos de danza programados esta temporada en el Real (el Nederlands Dans Theatre, la Gala Homenaje a Maya Plisétskaya, el Ballet Nacional de España y el Béjart Ballet Lausanne).

¿Por qué? “Porque entendemos que los grandes aspectos de las artes están muy apoyados, no así el ballet. Hay serias dificultades y un ambiente muy duro”, apunta Loewe, quien se introdujo en el mundo de la poesía hace dos décadas casi sin premeditarlo y ahora cuenta con uno de los premios más prestigiosos de España. “Nuestro país ha sido cruel y feroz con la danza”, añade.

Unidos en una pasión común, todos ellos sugieren qué aspectos deben cambiar para que las diversas disciplinas de la danza ocupen el lugar que les corresponde. En este sentido, Corella destaca la necesidad de una verdadera ley de mecenazgo que “apoye a aquellas compañías que hayan demostrado una calidad y entendimiento”. Sin embargo, Giménez se muestra bastante más exigente: “Es muy importante asimismo, no cegarse con el virtuosismo y los fuegos artificiales. Que haya personas que cuando se levanta el telón, conmuevan.... sea de un estilo o de otro; y, sobre todo, es esencial que tengamos unos consejeros que realmente sepan eso, aconsejar, y no manipulen la información”.

Responsabilidad de hacer algo
“Ya, María”, replica la coreógrafa cordobesa del Nederlands Sol León. “Pero cuando vuelves a tu país, sientes que tienes la responsabilidad de hacer algo y ahí hay que tener mucho cuidado para no caer en la red del problema y mantener una perspectiva abierta. Yo más que cambiar cosas, preferiría extraer la raíz esencial de nuestro arte, estudiándola, analizándola, limpiándola, exagerando la calidad, la ayuda, el nivel, la disciplina...”.

Para Hormigón, no obstante, la única forma de que la danza deje de palidecer pasa por “revisar las condiciones y la manera de conceder las subvenciones. “La cultura tiene una rama de vertientes y hay que atenderlas a todas. Con todos mis respetos, en la danza España no es precisamente Europa, donde hay muchas compañías de diversas disciplinas. Ojalá un día podamos decir que hay muchas formaciones, y no sólo privadas, sino apoyadas por diferentes gobiernos”.

“¿Pero realmente hay público para tantas compañías?”, pregunta Sol asombrada. “¡Sí!”, contestan casi al unísono los demás, conocedores de los llenos que consiguen las buenas compañías extranjeras, incluidas las de ballet clásico, al actuar en España. “Me da la sensación de que estoy en otro ámbito”, añade extrañada Sol. “A mí lo que me gustaría es que el arte ocupara el hueco que le corresponde. Me da la sensación de que la danza se ha dormido un poco”. Aunque para León “no existe ni la danza clásica, ni la contemporánea, sólo la danza, hay una realidad, que es el nivel. Lo que es bueno es bueno. Y no hay más”.

Una idea que comparten los participantes en el coloquio, pero que hasta ahora no ha tenido desgraciadamente mucho eco es la estabilidad del bailarín: “A uno se le encoge el corazón viendo el esfuerzo tan grande que hacen los profesionales de la danza, para luego pasar, en el mejor de los casos, a la reserva... Por eso, creo que hay que trabajar en la formación de los bailarines, en la búsqueda de oportunidades y en la configuración de un entorno bastante más adecuado”, concluye Loewe.

Mientras tanto, Sol León, María Giménez, Ángel Corella, Laura Hormigón y José Antonio se levantan, se despiden y se alejan del Real, con la mirada puesta en lo que aún está por llegar y, pese a todo, les sigue ilusionando.

Laura KUMIN / M.J. MOLINA

Beethoven concibió la "Gran Fuga" como sexto y último movimiento de su Cuarteto de cuerda en Si bemol mayor, Op. 130, escrito en 1825. Pero la longitud, la densidad, la rítmica obsesiva y la retórica casi violenta que caracterizan dicho finale apabullaron al público del estreno (y, probablemente, también a sus intérpretes). Por ello, Beethoven accedió a que Artaria, su editor, la publicara como pieza independiente. Un año después Beethoven escribió un nuevo finale más ligero para el cuarteto Op. 130. Incluso hoy día la "Gran Fuga" es considerada una obra excesivamente difícil para el público y para los músicos.

Beethoven también escribió una versión de la "Gran Fuga" para piano a cuatro manos, Op. 134, con objeto de que los aficionados pudieran tocar con facilidad la obra en sus casas. Esta partitura se consideraba perdida desde 1890. Pero Heather Carbo, una bibliotecaria, la encontró por pura casualidad en el armario de un archivo del sótano de un seminario religioso en Pensilvania, Estados Unidos, en 2005.

Son 80 páginas escritas en tinta negra y marrón, llenas de anotaciones al margen en color rojo, tachaduras y correcciones, realizadas por el propio Beethoven. El hallazgo de esta composición para piano a cuatro manos fue confirmado por la tradicional casa de subastas Sotheby's, que la exhibió en Nueva York en noviembre y la subastó en Londres el 1º de diciembre de 2005. Un comprador anónimo pagó por la partitura 1.655.685 euros.

"Es un descubrimiento asombroso. El manuscrito se conocía sólo por una descripción que aparecía en un catálogo de 1890, y nunca antes había sido visto o descrito por los estudiosos de Beethoven", dijo Stephen Roe, responsable del departamento de manuscritos de Sotheby's.

Se cree que un industrial de Cincinnati, William Howard Doane, aficionado a la composición de himnos religiosos, compró la partitura en 1890 en una subasta en Berlín y la llevó a los Estados Unidos. Finalmente, una hija de Doane regaló varios manuscritos de la colección de su padre en 1952 al instituto de Pensilvania. No es la primera vez que descubren en este seminario un documento musical valioso: ya en 1990 había aparecido allí un manuscrito de Wolfang Amadeus Mozart, que también fue vendido en una subasta en 1,5 millones de dólares.

Un primer análisis de expertos de Sotheby's demostró que Beethoven comenzó a escribir la Gran Fuga en mayo de 1825 —cuando ya estaba completamente sordo— y la completó cuatro meses más tarde. La pieza se estrenó en 1826, un año antes de que el genio muriera en Viena.

El musicólogo y biógrafo de Beethoven, Lewis Lockwood, de la Universidad de Harvard, calificó al descubrimiento como "formidable". Su colega, Richard Kramer, de la Universidad de City, en Nueva York, dijo que la partitura es uno de los manuscritos más largos y complejos del compositor.

Ahora, a través de una investigación, se intentará aportar más datos sobre la forma de trabajar de Beethoven. El músico de Bonn corregía una y otra vez sus trabajos —al contrario de Mozart— hasta quedar satisfecho con su obra.


El Cuarteto Alban Berg

Esta formación vienesa, fundada en 1971, ofrece una de las trayectorias más brillantes en el panorama de la música de cámara de las tres últimas décadas. Integrado por Günter Pichler (violín), Gerhard Schulz (violín), Thomas Kakuska (viola), que falleció en 2005 y fue sustituido por Isabel Charisius, y Valentin Erben (chelo), el Berg ha pasado magistralmente por todo el repertorio clásico (dos veces en algunos casos: ya grabó dos integrales de Beethoven, la segunda en vivo. A ella corresponde el vídeo de más arriba), hasta llegar a autores contemporáneos como Lutoslawski, Alfred Schnittke y Wolfgang Rihm, autores que han escrito especialmente para este formidable conjunto.

La elección del nombre de Berg no fue al azar: "Alban Berg —señaló Kakuska en una entrevista—, tal vez el autor más ligado a la tradición romántica de la segunda escuela de Viena y, al mismo tiempo, el más moderno de los románticos, está en el justo medio y representa, por lo tanto, a todo el abanico del repertorio para cuarteto de cuerdas".

El Cuarteto Alban Berg ha decidido disolverse en 2008. Su último concierto tendrá lugar en el Teatro Colón de Buenos Aires (Argentina).

Gonzalo Alonso
(LA RAZÓN, 7-IX-07)



La noticia saltaba en pleno verano de 2006. Primero que Pavarotti había suspendido su próxima gira y luego que era ingresado en un hospital americano para una revisión. Hasta ahí no había nada alarmante. Al fin y al cabo había ingresado varias veces en hospitales. Una de ellas para operarse de cadera. Pero enseguida llegaba la preocupante noticia de que padecía cáncer de páncreas y había sido operado. El diagnóstico me quedaba tristemente claro: el mismo que los de Luís Antonio García Navarro o Rocío Jurado. Cuestión de meses. Por esas cosas del azar, estuve aquel verano en la cancela de su villa en Pésaro, donde pasaba el verano. Giancarlo del Monaco, con quien había trabajado, me la quiso mostrar. Una vez en la puerta, ni corto ni perezoso, como es él, llamó al telefonillo: «Soy Giancarlo del Monaco. No quiero molestar al señor, dígale sólo que también estoy en Pésaro y que le mando un abrazo». «El señor está en cama. Se lo diremos», le contestaron. Era la hora del almuerzo.

Con la frente helada
Un año más tarde Pavarotti había vuelto a Pésaro y una amiga común le había visitado. Me trasladó su estado: «Luciano está en cama, entubado, sudoroso pero con la frente helada. No le queda mucho tiempo». Al par de semanas era ingresado en un hospital de Módena. Giuliana, hija con su primera mujer, declaró que su padre deseaba «reunirse con sus padres y encontrar finalmente la paz».

Ante una situación así, cuando te piden un comentario, uno empieza por recordar. Mis primeros recuerdos personales me llevan al verano de 1972, en Verona. Era mi primera escapada a su festival y tuve la suerte de poder escuchar en tres días seguidos a tres grandes tenores: Franco Corelli, Carlo Bergonzi y Luciano Pavarotti. Éste cantaba «Ballo in maschera». Fui a saludarle al camerino. Estaba escayolado y me contó que se trataba de una lesión de esquí. Años después supe que me mintió. Ruggero Raimondi, que cantaba también allí aquellos días -«Ernani» con Corelli, Cappuccilli y Ligabue- me desveló que había sido una zancadilla de él mismo en un juego inofesivo que no lo resultó tanto. Creo que nadie en los últimos cuarenta o cincuenta años ha cantado «Ballo in maschera» mejor que él.

Tengo más recuerdos. Dos del Liceo por los mismos años. Cantó, antes aún de 1972, una «Lucia di Lammermoor» con Cristina Deutekom. Era entonces un joven empezando a tener un nombre internacional. Se le olvidó la letra en pleno aria final. Más tarde cantó una «Bohème» junto a Montserrat Caballé. Montserrat agonizaba en la cama cuando Luciano se sentó en ella. Se hundió... Cantó la misma obra en el Teatro de la Zarzuela madrileño. Mirella Freni y él, tan unidos desde sus mutuos nacimientos en Módena y misma nodriza, hicieron llorar a todo el público. Le encantaba Bilbao y el trato que los de la ABAO le dispensaban, así como las comidas. Era un auténtico glotón.

Ya número uno le escuché más veces. Recuerdo dos no muy afortunadas. La primera un Don Carlo en la Scala, dirigido por Muti. La segunda un «Ernani» en el Metropolitan con Levine. No se sabía el primer papel y el segundo no era adecuado para él. Mucho mejor estuvo en la citada Scala como Radamés.

Los tres tenores
La voz de Luciano era impresionante por el volumen y el brillo. Era la del típico tenor lírico italiano: soberbio el agudo, cálido el centro... Así lo comprendieron Joan Sutherland, Richard Bonynge y la DECCA cuando le invitaron a grabar sus primeras óperas completas: «Beatrice di Tenda», «La hija del regimiento», etc. Más discos, actuaciones en vivo y un poco de publicidad hicieron el resto: Pavarotti se convirtió en el rey de los tenores. Un reino que compartió con Plácido Domingo, con el que mantuvo una rivalidad real -de la que fui testigo- hasta que el dinero y Carreras les unieron.

Desde aquel terrible concierto de los tres tenores en Caracalla de 1989, se transformaron en amigos rivales. He escrito terrible porque fue el concierto que hundió la ópera. Justificado como un intento de acercar el género a los grandes públicos, lo que sin duda logró, tuvo un efecto perverso. Tenores y sopranos de primera fila descubrieron que se podía ganar mucho más dinero con un concierto bien promovido que cantando una ópera en un teatro. Para colmo no necesitaban estar ensayando durante un mes. Nunca en la historia se habían dado carreras como las de hoy, con una Renée Fleming que sólo canta un par de óperas al año y el resto son recitales. Y las casas de discos, cansadas de no vender estos, decidieron participar en los conciertos y dirigir las carreras en vivo de sus artistas. Un gran cambio y nada positivo para el género.

Pavarotti siguió cantando alguna que otra obra, pero se prodigó más en conciertos. Inmóvil en escena y con poca capacidad para matizar los personajes, sus interpretaciones habrían resultado algo sosas y monótonas si no hubiera sido por aquella voz maravillosa de timbre y personalidad inconfundible. Llegó a todos los públicos, a las portadas de diarios y revistas de todo tipo. Plácido era el artista, él el tenor. Y, lo que mucha gente no sabe, es que apenas sabía solfeo. Me lo habían contado y tuve ocasión de comprobarlo cuando, una vez, pude ver sus páginas en el atril: contenían sólo la letra y no las notas.

«Tutto Pavarotti»
Se prodigaron los conciertos con artistas del pop, que se bautizaron como «Pavarotti y sus amigos» y, en pleno apogeo financiero, volvió a cantar en España. Así en Santiago y Madrid con remuneraciones increíbles. Era uno de los discos más vendidos aquel bautizado como «Tutto Pavarotti». La fama y el desconocimiento de sus nuevos públicos eran tan grandes que un espectador, en pleno delirio, le gritó: «Bravo Tutto», como si «Tutto» fuese su nombre. Aunque haga ya muchos años que no le oyésemos cantar en vivo, sin duda todos los grandes aficionados lamentamos la pérdida de una de las últimas voces realmente importantes que ha tenido la ópera.


"El mejor no existe"
Teresa Berganza
(LA RAZÓN, 7-IX-07)

He perdido a una persona muy querida, que es, al fin y al cabo, lo más importante, lo que verdaderamente cuenta. Éramos amigos, no confidentes, pero sí seguíamos nuestras carreras desde hace treinta o cuarenta años y nos encontrábamos por todas partes, aunque últimamente era difícil debido a su estado de salud. Luchó una barbaridad, hasta el minuto final, siempre con una sonrisa, con fuerza, con la valentía de alguien que no se quiere dejar vencer. Tuve la suerte de poder hablar con él durante meses hasta que ingresó en el hospital. Cuando le llamaba a casa él era quien cogía el teléfono y con una voz femenina que impostaba me decía: «Qué parla?». El sentido del humor era increíble. Y yo le respondía entonces: «Soy Teresa», y me contaba cómo se encontraba y hablaba de su tragedia con una naturalidad que a veces no se entendía porque él siempre fue consciente de lo mal que estaba. Se va uno de los grandes, aunque no el mejor porque el mejor no existe. Cada artista es diferente y su voz era única, de un lirismo muy difícil de superar. Como cantante era distinto. Era el tenor del pueblo, su nombre era su tarjeta de presentación: todo el mundo, aficionado o no, conocía a Pavarotti, se enganchaba a su voz nada más escucharle. Apenas pude dormir ayer. Sabía que estaba francamente mal. Telefoneé a Mirella (Freni) y me hizo saber que se acercaba el final, tenía la voz entrecortada. Era como una hermana para él y entonces supe que apenas le quedaba tiempo. Me duele pensar que los cantantes de mi generación, que creo que ha sido grande, estamos ya en la primera línea, que nos vamos marchando poco a poco. Tardará mucho, mucho tiempo, si es que llega, la aparición de un nuevo Pavarotti.

El tenor y España
(ABC, 7-IX-07)


Pavarotti entra en España por el Liceo de Barcelona. El 16 de noviembre de 1963 canta una única función de «La traviata» al quedar completamente afónico. Volverá en 1971 para protagonizar «La Bohème» y «Lucia di Lammermoor». En la plenitud de su carrera, en 1989, ofrece un recital para el que el Liceo ha de ampliar el aforo hasta las 4.000 localidades. Ese mismo año se llega a ofrecer hasta un millón de pesetas por un palco para escucharle «L´elisir d´amore», que suspende. Pavarotti se despide de Barcelona, en 1997, en concierto de «Los tres tenores» en el Camp Nou.

En Madrid se presenta en mayo de 1970, en una apoteósica «Bohème» junto a Mirella Freni en el Teatro de la Zarzuela. Vuelve, en 1974, protagonizando «Un ballo in maschera» al lado de una arrebatadora Ángeles Gulín. Lo que sigue tiene otra dimensión. En 1990 ofrece un recital en el Palacio de Deportes y al poco otro en el Auditorio Nacional. Ocho años después son «Los tres tenores» los que actúan en el Teatro Real con motivo del LX cumpleaños del Rey. Anunciado para el homenaje a Alfredo Kraus que organiza este teatro en 2000, no asistió provocando un notable escándalo.

Bilbao y Oviedo conocen a Pavarotti en 1970. Por entonces ambas ciudades hacen una programación de ópera paralela. «Manon», en italiano, y «L´elisir d´amore» son las primeras obras que se le escuchan. Pero en Oviedo es necesario suspender la primera por indisposición de Mirella Freni. La compensación llega días después. Tras «L´elisir» se «regala» el segundo cuadro del acto tercero de «Manon Lescaut», completando una función que acaba a las cuatro de la mañana. En 1971, Pavarotti protagoniza «La fille du regiment» y, en 1978, volverá con «Luisa Miller». Todo ello antes de la despedida española, en 2004, en un concierto multitudinario en Santiago de Compostela. No llegó a celebrar el de Toledo.

Jean Sibelius nació en 1865 (Hämeenlinna, Finlandia) y murió en 1957 (Järvenpää, Finlandia). Su música expresa con singular lirismo su amor a la naturaleza y a las tradiciones culturales de su patria. Sibelius se consagró internacionalmente gracias a su maestría en el manejo de las grandes formas musicales, sobre todo la sinfonía y el poema sinfónico.

Su inspiración tenía sus raíces en la literatura nacional, en particular en el poema épico mitológico "Kalevala". En 1899 compuso "Finlandia", poema sinfónico que revisaría al año siguiente. "Finlandia" es un auténtico canto a la independencia nacional frente a Rusia, la potencia colonizadora. Esta obra fue prohibida en su momento por las autoridades rusas porque suscitaba un gran fervor patriótico entre la población.

Una de las principales características de la música de Sibelius es el empleo de motivos breves que se transforman de modo continuo, evolucionando finalmente hacia desarrollos melódicos completos. Destaca como compositor de sinfonías y poemas sinfónicos, obras en las que es palpable su dominio del arte de la orquestación. Sibelius fue uno de los últimos exponentes del Romanticismo musical del siglo XIX. Hizo verdaderos esfuerzos por mantener la estructura formal de su música, siguiendo en cierto modo la huella de Johannes Brahms.

EL PAÍS
El tenor italiano Luciano Pavarotti ha fallecido hoy a los 71 años de edad debido a un cáncer de páncreas en su casa de Módena (norte de Italia). El tenor fue operado en julio de 2006 y desde entonces no había realizado ninguna aparición pública.

En un comunicado, su representante asegura que "el Maestro luchó en una larga batalla contra el cáncer de páncreas que le ha quitado la vida" y destaca que hizo frente a la enfermedad del mismo modo que encaró su vida y su trabajo, "permaneciendo positivo" hasta finalmente sucumbir a la enfermedad.

El estado de salud del tenor se había agravado en los últimos días después de haber permanecido hospitalizado dos semanas. Finalmente había sido trasladado a su residencia de Módena donde permaneció rodeado de su familia. En las últimas horas se había informado de que su estado era extremadamente grave, con pérdidas de consciencia y problemas renales.

A Pavarotti le fue diagnosticado un cáncer de páncreas el pasado año, por el que fue intervenido en un hospital neoyorquino en julio de 2006; en agosto de este año había reiniciado el tratamiento contra la enfermedad.

Luciano Pavarotti, el tenor más popular de la segunda mitad del siglo XX
EL PAÍS

Nació el 12 de octubre de 1935 en Módena, en el norte de Italia. Hijo de un panadero amante de la ópera y asiduo miembro de una coral local, Luciano comenzó en el ámbito musical dentro del coro del Teatro de la Comunna en su ciudad natal y en la Coral Gioacchino Rossini. En 1955 empezó a dar clases de canto con Arrigo Polo y Ettore Campogalliani, y antes de dedicarse profesionalmente a la ópera se licenció en Magisterio y trabajó en la enseñanza durante doce años.

Debutó el 29 de abril de 1961 en el Teatro Reggio Emilia, con el Rodolfo de La bohème, de Puccini, y, fuera de Italia, en Dublín, con el duque de Mantua de Rigoletto, y dos años después actuó en Amsterdam, Viena, Zurich y Londres hasta recalar en La Scala de Milán con motivo del centenario de Arturo Toscanini. En 1965 enfocó su carrera hacia el belcantismo y formó dúo con la soprano australiana Joan Sutherland, a la que conoció en Dublín, para interpretar obras de Bellini y Donizetti en EEUU.

En 1966 se consolidó internacionalmente en el Teatro Covent Garden de Londres, donde le fue concedido el título de "rey de la octava do" y "rey del do agudo" y, seis años más tarde, se consagraba definitivamente en la Metropolitan Opera House de Nueva York con la producción de La fille du régiment, de Donizetti.

Su luminosa, resonante e inconfundible voz en las interpretaciones del Nemorino de L'Elissir d'Amore (Donizetti), o de Ernani, Radamés (Aída) y "Otello", de Verdi, o del príncipe Calaf de Turandot, de Puccini, lo convirtieron en uno de los grandes tenores contemporáneos y el mejor pagado de la historia.

Ídolo de masas

La transmisión en 1977 de la actuación En vivo desde el Met de Nueva York situó a Pavarotti ante la mayor audiencia en la historia de las óperas televisadas. Se ganó el cariño del gran público con los recitales multitudinarios de Los tres tenores, junto a los españoles Plácido Domingo y José Carreras, a medida que perdía el favor de los círculos minoritarios operísticos.

Los conciertos con motivo de los Mundiales de Fútbol de 1990, en las Termas de Caracalla (Roma), de 1994 en el Dodger Stadium de Los Ángeles, y de 1998 bajo la Torre Eiffel, en París, supusieron un éxito sin precedentes en popularidad y recaudación.

Su último disco, Ti adoro (2003), fue su primera incursión en el repertorio no operístico tras 15 años sin grabar un álbum. Sus grabaciones incluyen colecciones de arias y recitales, un concierto en vivo en el Carneggie Hall, de Nueva York, y antologías de canciones napolitanas e italianas.

Pavarotti, figura clave en la popularización de la ópera, estaba en posesión de un Grammy al mejor cantante clásico (1991) y el Premio Libertad de la City de Londres y la Cruz Roja por Servicios a la Humanidad, ambos en 2005. Su nombre aparece en el Libro Guinness de los Récords por la cerrada ovación de una hora y siete minutos que le tributó la Opera de Berlín en 1988.

A lo largo de su trayectoria ha colaborado con cantantes como Sting, Bono (U2) y Brian Adams. También ha impulsado las carreras de jóvenes cantantes, ha organizado conciertos benéficos, como el Pavarotti & Friends, ha protagonizado la película Yes, Giorgio (1982), de Franklin J. Schaffner, en la que interpretaba canciones como If We Were in Love, que fue candidata al Oscar, y I Left my Heart in San Francisco.

En 2005 anunció su inminente retirada de los escenarios para dedicarse a su familia e impartir clases de canto. Sin embargo, en 2006 hizo una gira mundial, que hubo de suspender a finales de junio, sin llegar a actuar en Reino Unido, para ser operado de un tumor canceroso de páncreas, intervención que le fue realizada por aquellas fechas en Nueva York. Debido a esta convalecencia, el tenor se vio obligado a cancelar los conciertos que tenía programados para 2006 dentro de su Worldwide Farewell Tour (gira de despedida mundial) tras anunciar unos meses antes su retirada de los escenarios.

Gran aficionado al fútbol, la pintura y los caballos, Pavarotti era padre de cuatro hijas, las tres primeras Lorenza, Cristina y Giuliana- fruto de su matrimonio de casi cuatro décadas con Adua Veroni, y la última, Alice, nacida de su relación con su segunda esposa y ex secretaria Nicoletta Mantovani, con quien se casó el 13 de diciembre de 2003.


El cantante de ópera murió hacia las 5 horas de la mañana, después de que los medios italianos difundieran ayer unas declaraciones de Pavarotti en las que agradecía el Premio Excelencia en la Cultura de Italia que le concedió ayer el Gobierno italiano y que, según declaró, "celebra la magia de una vida dedicada al arte".


Luciano Pavarotti, el tenor del pueblo
EL MUNDO

MADRID.- Luciano Pavarotti fue el tenor italiano más universalmente popular de la segunda mitad del siglo XX. Nació el 12 de octubre de 1935 en Módena (Italia), en el seno de una familia de panaderos. Su padre le transmitió el amor por la ópera, y pronto formó parte del coro del Teatro de la Comunna en su ciudad natal y en la Coral Gioacchino Rossini. Falleció el 6 de septiembre en Módena, a los 71 años.

En 1955 empezó a dar clases de canto con Arrigo Polo y Ettore Campogalliani, y antes de dedicarse profesionalmente a la ópera se licenció en Magisterio y trabajó en la enseñanza durante 12.

Debutó en 1961 en el Teatro Reggia Emilia, con el Rodolfo de 'La bohème', de Puccini, y, fuera de Italia, en Dublín, con el duque de Mantua de Rigoletto, y dos años después actuó en Amsterdam, Viena, Zurich y Londres hasta recalar en La Scala de Milán con motivo del centenario de Arturo Toscanini. En 1965 enfocó su carrera hacia el belcantismo y formó dúo con la soprano australiana Joan Sutherland, a la que conoció en Dublín, para interpretar obras de Bellini y Donizetti en EEUU.

En 1966 se consolidó internacionalmente en el Teatro Covent Garden de Londres, donde le fue concedido el título de 'Rey de la octava do' y 'Rey del do agudo' y, seis años más tarde, se consagraba definitivamente en la Metropolitan Opera House de Nueva York con la producción de 'La fille du régiment' de Donizetti.


El tenor del pueblo

Su luminosa, resonante e inconfundible voz en las interpretaciones de Nemorino del L'Elisir d'Amore, Ernani de Verdi, Radamés de Aída, el príncipe Calaf del Turandot y Otello de Verdi, lo convirtió en uno de los grandes tenores contemporáneos y el mejor pagado de la historia. La transmisión televisiva de 1977 'En vivo desde el Met' situó a Pavarotti ante la mayor audiencia en la historia de las óperas televisadas.

Se ganó el cariño del gran público con los recitales multitudinarios de 'Los tres tenores', junto a Plácido Domingo y José Carreras, a medida que perdía el favor de los círculos minoritarios operísticos.

Los conciertos con motivo de los Mundiales de Fútbol de 1990, en las Termas de Caracalla (Roma), de 1994 en el Doodger Stadium de Los Ángeles, y de 1998 bajo la Torre Eiffel, en París, supusieron un éxito sin precedentes en popularidad y recaudación. En 2001 conmemoró en el Teatro Comunale de su Módena natal su 40 aniversario en la música y cantó las principales obras de su repertorio, acompañado por 16 artistas líricos.

Su último disco, 'Ti adoro' (2003), fue su primera incursión en el repertorio no operístico tras 15 años sin grabar un álbum. Sus grabaciones incluyen colecciones de arias y recitales, un concierto en vivo en el Carnegie Hall y antologías de canciones napolitanas e italianas. En 2004 actuó en España con motivo de los actos del Año Santo Compostelano, dentro del Festival Internacional de Música de Galicia,en la Plaza del Obradoiro de Santiago, y cerró el año debutando en la dirección operística de 'La bohème' de Puccini en el Teatro della Fortuna de Fano, en la costa adriática.

Pavarotti, figura clave en la popularización de la ópera, está en posesión de un Grammy al mejor cantante clásico (1991) y el Premio Libertad de la City de Londres y la Cruz Roja por Servicios a la Humanidad, ambos en 2005. Su nombre aparece en el Libro Guinness Record por la cerrada ovación de una hora y siete minutos que le tributó la Opera de Berlín en 1988.
Un salud delicada

A lo largo de su trayectoria ha colaborado con cantantes como Sting, Bono (U2) y Brian Adams. También ha impulsado las carreras de jóvenes cantantes, ha organizado conciertos benéficos, como el 'Pavarrotti & Friends', ha protagonizado la película "Yes, Giorgio" (1982) de Franklin J. Schaffner, en la que interpreta canciones como 'If We Were in Love', que fue nominada al Oscar, y 'I Left my Heart in San Francisco'.

En 1982 publicó su autobiografía 'Mi propia historia', escrita en colaboración con William Wright, y existe otra biografía suya, 'El rey y yo' (2004), llena de chismes y malicia contados por sus autores, el ex manager Herbert Breslin y la periodista y crítica Anne Midgette. En 2005 anunció su inminente retirada de los escenarios para dedicarse a su familia e impartir clases de canto.

Sin embargo, en 2006 hizo una gira mundial, que hubo de romper a finales de junio, sin llegar a actuar en Reino Unido, para ser operado de un cáncer de páncreas, intervención que le fue realizada esos días en Nueva York.

Debido a esta convalecencia, el tenor se vió obligado a cancelar los conciertos que tenía programados para el 2006 dentro de su 'Worldwide Farewell Tour' (Gira de despedida mundial) tras anunciar unos meses antes su retirada de los escenarios, y que le iban a llevar ese septiembre a Austria, Finlandia, Noruega, Portugal y Suiza.

Muchos años atrás, en 1975, Pavarotti tuvo otra experiencia que hizo peligrar su vida, a su regreso de EEUU, cuando el avión que aterrizaba en Milán se partió en dos en la misma pista.

Durante los festejos del Día de Moscú, en septiembre de 2006, el tenor español José Carreras anunció en conferencia de prensa el deseo de Luciano Pavarotti, Plácido Domingo y el suyo de hacer una actuación de despedida en la Plaza Roja, y que ha ido quedando aplazada desde entonces.

Gran aficionado al fútbol, la pintura y los caballos es padre de cuatro hijas, las tres primeras —Lorenza, Cristina y Giuliana— fruto de su matrimonio con Adua Veroni, y la última, Alice, nacida de su relación con su segunda esposa y ex secretaria Nicoletta Mantovani, con quien se casó el 13 de diciembre de 2003 tras casi 40 años de vida conyugal con Adua.


El hombre que acercó la ópera al gran público
LA RAZÓN

El tenor italiano Luciano Pavarotti, fallecido hoy a los 71 años, es uno de los máximos exponentes de la lírica de la segunda mitad del siglo XX y será recordado por su empeño en acercar la ópera al gran público. Pavarotti, conocido por su corpulencia, y su capacidad vocal, utilizó su fama como cantante lírico para sacar la ópera a la calle con conciertos en parques y estadios, junto a los tenores españoles Plácido Domingo y José Carreras. La afición por el «bel canto» de su padre, un panadero del Ejército italiano, sirvió al joven Luciano para descubrir su vocación y ser ejemplo de que la ópera no está reservada a la elite. El afán de Pavarotti por popularizar la ópera le hizo cosechar las críticas de los puristas que, sin embargo, no discutieron la fuerza de su voz, que llegó a batir un récord Guinness en ovaciones. Mucho antes de que Pavarotti pudiera extender su pasión por la música al gran público y de que promoviera eventos que le valieron el título de «embajador de la paz» de Naciones Unidas, fue maestro de escuela primaria durante doce años, actividad que compaginó con el canto. El talento vocal de «Big Luciano», como se le conocía mundialmente y con el que hoy las televisiones italianas anunciaron su muerte, le llevó a pisar la mayoría de los grandes teatros internacionales poco después de su debut, en 1961, como Rodolfo de «La Boheme», un papel que consiguió al ganar un concurso internacional. Los nueve do de pecho seguidos que cantó durante «La fille du Regiment», de Gaetano Donizetti, en el Metropolitan House de Nueva York (Met) en 1972 fueron la consagración mundial de Pavarotti. El mismo teatro fue el escenario donde en 1977 protagonizó «En Vivo desde el Met», una ópera televisada que se convirtió en la de mayor audiencia de la historia y que le dio aún más visibilidad fuera del mundo de la ópera. A pesar del reconocimiento conseguido en aquel momento, los espectadores del teatro milanés de «La Scala» le abuchearon por una mala actuación en 1983, un año después de haber protagonizado la película «Yes, Giorgio». La ceremonia final de los Mundiales de Fútbol de Italia de 1990 marcó una nueva etapa para Pavarotti al protagonizar, junto a Domingo y Carreras, el primer concierto de «Los tres tenores». Las grabaciones de «Los tres tenores» le dieron aún más fama, pues la mezcla de las tradicionales arias líricas con éxitos como «La Vie en Rose» o «Cielito Lindo» se tradujeron en un éxito de ventas superior a las de estrellas como Elvis Presley. El medio millón de personas que presenciaron el recitales de los tres tenores en el Central Park de Nueva York en junio de 1993 fueron una muestra del alcance que tuvieron. La labor humanitaria del tenor, distinguido con varios Grammy, se hizo más visible cuando en 1993 decidió organizar el primero de sus conciertos benéficos «Pavarotti & Friends», que pasó a ser una cita anual con colaboraciones con artistas como Elton John o Bono (U2) hasta 2003. Aunque es considerado como uno de los iconos de Italia en el mundo, en 1998 el cantante tuvo problemas con la Agencia Tributaria de su país al no declarar impuestos por los que, tres años más tarde, acordó pagar 2,8 millones de euros. En marzo de 2005, Pavarotti se confesó dispuesto a abandonar los escenarios como cantante lírico, tras 44 años de trayectoria, para dedicarse a su familia e impartir clases de canto. Sin embargo, en 2006 decidió hacer una gira mundial de despedida, que tuvo que interrumpir a finales de junio, para ser operado de un cáncer de páncreas en Nueva York. El 8 de agosto de 2007 tuvo que ser ingresado de nuevo por una recaída, estuvo hospitalizado hasta el 25 del mismo mes, pero ya nunca más se recuperó. Pavarotti era padre de cuatro hijas, las tres primeras fruto de su matrimonio con Adua Veroni, y la última, Alice, nacida de su relación con su segunda esposa y ex secretaria Nicoletta Mantovani, con quien se casó el 13 de diciembre de 2003 tras casi 40 años de vida conyugal con Adua.




Muere el tenor Luciano Pavarotti a los 71 años
ABC

El tenor italiano Luciano Pavarotti murió a los 71 años en Modena, su ciudad natal, informaron en la mañana del jueves medios de comunicación locales.
Enfermo de cáncer, el artista había sufrido un marcado deterioro en su estado de salud en las últimas horas y había perdido el conocimiento en varias oportunidades.
El tenor había sido operado hace cerca de un año en Nueva York de un tumor canceroso en el páncreas. Desde entonces había permanecido en Módena, acompañado por su círculo más íntimo.
Pavarotti, considerado uno de los grandes tenores de la ópera mundial, ya había sufrido en años anteriores varios problemas de salud, que en diversas oportunidades lo habían obligado a cancelar sus presentaciones.
El italiano inició su carrera el 29 de abril de 1961, cantando el papel de Rodolfo en "La Boheme" en un pequeño escenario, en Reggio Emilia, cerca de Módena. En 1964, reemplazó a un colega enfermo en la Covent Garden Opera de Londres. En 1966, debutó en la Scala, y dos años despuÙs en el "Met" de Nueva York.
Su unión con Carreras y Domingo en los "Tres Tenores", con los que actuó incluso en un Mundial de Fútbol, lo hizo popular en todo el mundo.
Una vida dedicada a la ópera
Hijo de un panadero amante de la ópera y asiduo miembro de una coral local, Luciano comenzó en el ámbito musical dentro del coro del Teatro de la Comunna en su ciudad natal y en la Coral Gioacchino Rossini.
En 1955 empezó a dar clases de canto con Arrigo Polo y Ettore Campogalliani, y antes de dedicarse profesionalmente a la ópera se licenció en Magisterio y trabajó en la enseñanza durante doce años.
Debutó el 29 de abril de 1961 en el Teatro Reggio Emilia, con el Rodolfo de "La bohème", de Puccini, y, fuera de Italia, en Dublín, con el duque de Mantua de Rigoletto, y dos años después actuó en Amsterdam, Viena, Zurich y Londres hasta recalar en La Scala de Milán con motivo del centenario de Arturo Toscanini.
En 1965 enfocó su carrera hacia el belcantismo y formó dúo con la soprano australiana Joan Sutherland, a la que conoció en Dublín, para interpretar obras de Bellini y Donizetti en EEUU.
En 1966 se consolidó internacionalmente en el Teatro Covent Garden de Londres, donde le fue concedido el título de "rey de la octava do" y "rey del do agudo" y, seis años más tarde, se consagraba definitivamente en la Metropolitan Opera House de Nueva York con la producción de "La fille du régiment", de Donizetti.
Su luminosa, resonante e inconfundible voz en las interpretaciones del Nemorino de "L'Elissir d'Amore" (Donizetti), o de Ernani, Radamés ("Aída") y "Otello", de Verdi, o del príncipe Calaf de "Turandot", de Puccini, lo convirtieron en uno de los grandes tenores contemporáneos y el mejor pagado de la historia.
La transmisión en 1977 de la actuación "En vivo desde el Met" de Nueva York situó a Pavarotti ante la mayor audiencia en la historia de las óperas televisadas. Se ganó el cariño del gran público con los recitales multitudinarios de "Los tres tenores", junto a los españoles Plácido Domingo y José Carreras, a medida que perdía el favor de los círculos minoritarios operísticos.
Los conciertos con motivo de los Mundiales de Fútbol de 1990, en las Termas de Caracalla (Roma), de 1994 en el Dodger Stadium de Los Ángeles, y de 1998 bajo la Torre Eiffel, en París, supusieron un éxito sin precedentes n popularidad y recaudación.
En 2001 conmemoró en el Teatro Comunale de su Módena natal su 40 aniversario en la música y cantó las principales obras de su repertorio, acompañado por 16 artistas líricos.
Su último disco, "Ti adoro" (2003), fue su primera incursión en el repertorio no operístico tras 15 años sin grabar un álbum. Sus grabaciones incluyen colecciones de arias y recitales, un concierto en vivo en el Carneggie Hall, de Nueva York, y antologías de canciones napolitanas e italianas.
En 2004 actuó en España con motivo de los actos del Año Santo Compostelano, dentro del Festival Internacional de Música de Galicia, en la Plaza del Obradoiro de Santiago, y cerró el año debutando en la dirección operística de "La bohème", de Puccini, en el Teatro della Fortuna de Fano, en la costa adriática.
Pavarotti, figura clave en la popularización de la ópera, estaba en posesión de un Grammy al mejor cantante clásico (1991) y el Premio Libertad de la City de Londres y la Cruz Roja por Servicios a la Humanidad, ambos en 2005. Su nombre aparece en el Libro Guinness de los Récords por la cerrada ovación de una hora y siete minutos que le tributó la Opera de Berlín en 1988.
A lo largo de su trayectoria ha colaborado con cantantes como Sting, Bono (U2) y Brian Adams. También ha impulsado las carreras de jóvenes cantantes, ha organizado conciertos benéficos, como el "Pavarotti & Friends", ha protagonizado la película "Yes, Giorgio" (1982), de Franklin J. Schaffner, en la que interpretaba canciones como "If We Were in Love", que fue candidata al Oscar, y "I Left my Heart in San Francisco".
En 1982 publicó su autobiografía "Mi propia historia", escrita en colaboración con William Wright, y existe otra biografía no autorizada, "El rey y yo" (2004), llena de chismes y malicia contados por sus autores, el ex manager Herbert Breslin y la periodista y crítica Anne Midgette.
En 2005 anunció su inminente retirada de los escenarios para dedicarse a su familia e impartir clases de canto. Sin embargo, en 2006 hizo una gira mundial, que hubo de suspender a finales de junio, sin llegar a actuar en Reino Unido, para ser operado de un tumor canceroso de páncreas, intervención que le fue realizada por aquellas fechas en Nueva York.
Debido a esta convalecencia, el tenor se vio obligado a cancelar los conciertos que tenía programados para 2006 dentro de su "Worldwide Farewell Tour" (gira de despedida mundial) tras anunciar unos meses antes su retirada de los escenarios, y que le iba a llevar ese mes de septiembre a Austria, Finlandia, Noruega, Portugal y Suiza.
Muchos años atrás, en 1975, Pavarotti tuvo otra experiencia que hizo peligrar su vida, a su regreso de EEUU, cuando el avión que aterrizaba en Milán se partió en dos en la misma pista, aunque el artista resultó indemne.
Durante los festejos del Día de Moscú, en septiembre de 2006, el tenor español José Carreras anunció en conferencia de prensa el deseo de Luciano Pavarotti, Plácido Domingo y suyo de hacer una actuación de despedida en la Plaza Roja, y que fue quedando aplazada desde entonces.
Gran aficionado al fútbol, la pintura y los caballos, Pavarotti era padre de cuatro hijas, las tres primeras -Lorenza, Cristina y Giuliana- fruto de su matrimonio de casi cuatro décadas con Adua Veroni, y la última, Alice, nacida de su relación con su segunda esposa y ex secretaria Nicoletta Mantovani, con quien se casó el 13 de diciembre de 2003.

Es casi seguro que la Primera Sinfonía de Ludwig van Beethoven fue comenzada en 1799 y que, en todo caso, fue terminada a principios de 1800, ya que su primera audición tuvo lugar en Viena, en el Hoftheater, el 2 de abril de 1800, bajo la dirección del compositor, que tenía entonces treinta años. Parece ser que la acogida fue contradictoria y que hubo entusiasmo e indig­nación. Sin embargo, en lo esencial, esta Primera Sinfonía no se dis­tingue nada de la producción corriente en la época, cuyas obras maestras eran las de Haydn y Mozart. En este «adiós al siglo XVIII», el corte sigue siendo tradicional y la orquesta típicamente haydiana. Sin embargo, hay algunas particularidades que re­velan ya el genio beethoveniano, a punto de afirmarse, una singularidad compuesta de muchos detalles que chocarían sin duda a los primeros auditores. La obra fue dedicada al barón Gottfried van Swieten, distinguido amante de la música (tradujo para Haydn los textos de La Creación y Las Estaciones) y fue en Viena uno de los primeros protectores de Beethoven.

El primer movimiento, Adagio-Allegro con brío, se inicia con una introducción lento —adagio, cuya inesperada particularidad es comen­zar con un amplio acorde disonante y no prorrumpirá realmente hasta la exposi­ción del tema principal del Allegro. El primer tema es imperioso y de factura rítmica. Lo dan los violines en su registro grave con un martilleo un poco áspero, al que sigue inmediatamente un segundo tema melódico de una elegancia casi mozartiana, el oboe y la flauta se responden en imitación. Este segundo tema variará y con­ducirá a un fortissimo y a una modulación en menor para finalmente repetir da capo, concluyendo la exposición con el primer tema.

El desarrollo es bastante largo. En él destacan, entre ciertas audacias de escritura, las sombras y medias tintas introducidas por grandes acordes de los violines y el diálogo incesante de los grupos instrumentales sobre motivos rítmicos o melódicos nacidos de los temas anteriores. Son elementos del tema inicial los que se repetirán hasta el fin sobre una serie de acordes fortissimo.

El Andante cantabile con moto tiene forma de sonata sobre el modelo haydiano, también con dos temas. Esencialmente lírico, evo­luciona de una serenidad casi objetiva —primer tema en los segundos violines re­tomado en una imitación canónica por las violas y los violoncelos y después por los fagotes y los contrabajos— hacia una especie de gracia afectada y después hacia una efusión cuya expresión se convierte en pulsional. Los timbales —pianissimo—, dan un pedal rítmico sobre el que or­namentan en tresillos las flautas y los primeros violines. La pri­mera parte termina con esos timbales, de los que decía Berlioz que eran «el pre­ludio de los efectos conmovedores que Beethoven produjo más tarde con ayuda de este instrumento, poco o mal empleado por sus predecesores». Repetición da capo y después desarrollo con el ritmo de los timbales sos­tenido en fortissimo por la cuerda y los fagotes. Vuelta a los timbales en pianissimo, y, después, del tema inicial, que llevará a la conclusión.

El tercer movimiento, Menuetto, allegro molto e vivace, seguramen­te es el más original. Es verdad que Beethoven lo ha llamado minueto si­guiendo la más pura tradición de la escuela de Mannheim, pero ahí existe ya un verdadero scherzo beethoveniano reemplazando al antiguo minueto de Haydn o Mozart, en un tiempo más vivo, además. El tema de partida, con su ritmo lleno de impaciencia, su progresión dinámica, su poderosa concentración, merece citarse: Allegro molto e vivace, modulación inmediata a Si bemol menor que llevará a la repetición del tema del Menuetto. Trío central sobre bellos acordes de los instrumentos de madera, repi­tiendo el Do mayor, con rasgos rápidos en los violines (ejemplo ya característico de crescendo por la añadidura de sucesivos instrumentos). Repetición del Menuetto que lleva a la conclusión.

El Finale está marcado como Adagio-allegro molto e vivace. Aquí es la entrada breve del Adagio la que manifiesta cierta originalidad. Se trata de una escala de Do, repetida cinco veces antes de terminar, ganando cada vez un grado; serie de «falsas salidas» de un efecto muy notable. Finalmente, salta el primer tema del Allegro en notas picadas y repetidas, como si estuviera feliz de tener la libertad difícilmente conquistada. El segundo tema, en Sol mayor, es cantado por los bajos antes de llegar a un diálogo sincopado entre las maderas de una parte y los metales de otra. Desarrollo fundado en el primer tema, fragmentado; finalmente, en un pia­no súbito, la reexposición repite casi sin cambio los compases de obertura y acaba con una coda de las trompas y los clarinetes en fanfarria, seguido de réplicas, de la cuerda y las maderas alternando, en fortissimo. Un movi­miento corto que, en resumen, sólo mira la forma de concluir brillantemente, sin desmerecer del espíritu de sencillez franca y luminosa que anima toda la obra.

En el Renacimiento español se registran abundantes composiciones para vihuela, un instrumento de cuerdas punteadas que se halla a medio camino entre el laúd y la guitarra. El repertorio de los vihuelistas comprende acompañamientos de melodías vocales, transcripciones de chansons, madrigales y danzas.

El primer tratado sobre música de vihuela de arco («viola da gamba») fue compuesto por el clérigo de origen toledano Diego de Ortiz. Como casi todos los músicos españoles del XVI, se trasladó a Italia para completar su formación musical y decidió permanecer en la corte virreinal de Nápoles. Se dio a conocer como preceptor de viola en el entorno del barón de Riesi, don Pedro de Urríes. En febrero de 1558, Ortiz es requerido por el virrey de Nápoles, el duque de Alba don Fernando Álvarez de Toledo (1556-1558), para que ocupe el puesto de maestro de capilla. El duque de Alcalá, don Pedro Afán de Ribera, virrey de Nápoles entre 1559 y 1571, lo mantiene en el puesto de maestro de capilla hasta la fecha de su muerte, que se puede situar en torno a 1570. Por ello, a pesar de su origen español, su obra está muy vinculada a la historia musical de Nápoles.

El 10 de diciembre de 1553 publicaba en Roma su tratado "Primo libro nel qual si tratta de le glose sopra le cadenze e altre sorte de punti in la musica del violone nuovamente posto in luce", que tuvo gran éxito en la época y que le hizo merecedor de la protección del papa Julio III, que firmó el privilegio de impresión y venta del libro por un espacio de diez años.

Según reconoce el autor en la dedicatoria a los lectores, es precisamente esta falta de tratados sobre un instrumento tan principal y usado como la vihuela de arco lo que le impulsó a escribir la obra. Este interés por poner al alcance de quienes estudian la música de vihuela con arco que manifiesta el autor refleja el cambio que, en el siglo XVI, se ha operado en la concepción de la música instrumental: pasa de ser interpretada exclusivamente por los profesionales con capacidad de improvisar, y que en muchos casos no necesitan tener delante la partitura para tocar, a ser apreciada por un público aficionado, que necesita que se le enseñe y que demanda métodos pedagógicos y composiciones para tocar. Sin duda, cuando Ortiz compuso el tratado sobre la vihuela de arco estaba pensando en el noble Pedro de Urríes, protector y gran aficionado a la música y en su entorno.

El tratado estaba escrito en italiano, aunque apareció simultáneamente una versión en castellano con el mismo título, "Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz". La obra fue impresa también en Roma, por los hermanos Valerio y Luis Dorico, y presenta idénticas características tipográficas que la escrita en italiano. Algunos términos castellanos que se observan en la versión italiana sugieren que el traductor fuera un español, probablemente el mismo Ortiz, que con la traducción de su tratado buscó ampliar el círculo de sus lectores en España, donde en ese momento no existe tradición en música sobre vihuela de arco. No obstante resultan extrañas algunas de las indefiniciones que se han deslizado en la traducción y que no parecen propias de un músico. Ortiz en su traducción al castellano utiliza la palabra violón para referirse a la viola da gamba, traduciendo literalmente el término "violone", que era el que en Italia se usaba, junto con el de viola da gamba para referirse a los instrumentos de esta familia.

En el prólogo que dirige a sus lectores, Ortiz detalla la estructura del tratado pedagógico. La obra está dividida en dos partes o libros, de acuerdo con los dos modos de tocar la vihuela de arco: en concierto con otras vihuelas, o en contrapunto con otro instrumento. En el primer libro muestra con abundantes ejemplos el orden que se ha de seguir al tocar las glosas que se pueden hacer en las cadencias. En el segundo libro muestra la manera que se ha de seguir al tocar la vihuela en contrapunto con otro instrumento como el címbalo. Ambas partes las ilustra con varios tientos o recercadas, que en muchos casos solo se nos han conservado gracias al tratado de Ortiz. Cuatro de estas composiciones están basadas en el madrigal italiano de Arcadelt "O felici occhi mei", y cuatro en la "Chanson de Pierre Sandrin Douce mémoire", en tanto que la música peninsular está ausente de su obra.

La mise en page es bastante compleja, puesto que en una misma página aparecen impresos los pentagramas, las notas, las claves y el texto con la explicación. La impresión de los elementos musicales está realizada sobre madera y por el sistema de yuxtaposición de los tipos en la prensa. Esta técnica, que fue empleada por primera vez por Attaignant en París, en 1527, y pronto se extendió por Europa, consiste en poner en una caja de tipos en los que se cincelan una nota y una porción de pentagrama, de modo que cuando se yuxtaponen en la prensa dan la impresión de formar líneas continuas. A pesar de su dificultad, la claridad y elegancia de la página muestra la habilidad con que trabajó el impresor Valerio Dorico, que contaba con una amplia experiencia en impresión de libros de música.

Dorico estaba asentado profesionalmente en Roma donde, por espacio de un año (1526-1527), colaboró con el impresor Giovanni Giacomo Pasoti de Parma en la impresión de seis de los ocho libros de música que realizó por encargo del editor romano Giacomo Giunta. En sus primeros trabajos, Dorico sigue el método de doble impresión para los impresos musicales. Esta técnica, perfeccionada por el veneciano Ottaviano de Petrucci, consiste en imprimir en primer lugar el pentagrama, luego el texto y luego las notas. El sistema era bastante costoso y exigía mucha pericia por parte del impresor. Hacia 1531 Dorico se hace con los tipos y el material decorativo de Pasoti y se establece por su cuenta como impresor y librero. Tras un largo paréntesis, en 1544 imprime las misas de Cristóbal de Morales, donde por primera vez utiliza el sistema de impresión simple de Attaignant, que también emplea en la impresión del tratado de Ortiz. Domina el espacio de la portada el retrato en madera del autor, de gran tamaño, en contraste con el título en cuerpo menor.

Aunque es este tratado el que le dio prestigio, Ortiz publicó también algunas composiciones de música sacra. En 1565 ve la luz en Venecia, en casa de Antonio Gardano un ejemplar en folio de himnos, magnificats, motetes, salmos y música de vísperas con el título de "Musices liber primus Hymnos, Magnificat, Salves, Motecta, Psalmos, alique diversa cantica complectent", que dedicó al virrey de Nápoles Pedro Afán de Ribera. El ejemplar es interesante porque, además de permitir contemplar la producción del músico toledano desde una perspectiva más amplia, proporciona algunos detalles para completar los escasos datos biográficos que disponemos de él como la fecha de su muerte ocurrida en 1570.

Este ejemplar de la Biblioteca Nacional procede de la colección del compositor y musicólogo Francisco Asenjo Barbieri, que reunió una importante biblioteca musical para la historia de la música en España que proyectaba realizar.

Carlos Sala
LA RAZÓN - Barcelona

Desde que Prosper Mérimée escribiera la trágica historia de «Carmen» en 1845, el personaje parece haberse liberado incluso del yugo del propio escritor y se ha transmutado en mil formas. Las ha habido apasionadas y vibrantes, desesperadas y violentas, cómicas y deslenguadas, incluso futuristas y visionarias. El personaje, epítome de libertad, tiene derecho a ser como quiera su intérprete. Ahora, Sara Baras nos presenta a una «Carmen» flamenca, dulce, intensa y llena de matices en su adaptación de la obra, que mañana abrirá la temporada del Gran Teatro del Liceo (patrocinada por la Fundación Lara), la primera vez que un ballet flamenco entra en la temporada del teatro. «Sabíamos la cantidad de versiones que ha habido del personaje y hemos querido darle nuestro sello. Hay detalles de Bizet, de Mérimée, pero no los seguimos», comentó ayer Baras. Después de sus aplaudidas adaptaciones de «Mariana Pineda» y «Juana la Loca», la bailaora cierra con «Carmen» su proyectada trilogía de personajes arquetípicos femeninos bajo el tamiz del flamenco.
Deseaba interpretar este personaje desde que vio la versión de Antonio Gades a los 11 años. «Sobre todo, hemos querido defender al personaje, humanizarlo, mostrar su profundidad. Es una mujer dulce, tierna, que marca su propio destino. Carmen es una actitud», señaló la bailaora.
Baras cuenta con un cuerpo de baile de diez personas y sus dos solistas habituales, Luis Ortega, en el papel de Don José, y José Serrano en el papel de torero. «José es un torero ya en su forma de colocarse, de moverse, es un apasionado de la fiesta y está estupendo», comentó Baras. La obra presenta a estos dos personajes como formas de amar antagónicas, una dualidad donde Carmen se asfixia. «Hemos querido hacer un Don José más humano, más personal, obviando las escenas que todos conocemos», comentó Ortega.
La puesta en escena es sobria, con un colorido basado, sobre todo, en negros, blancos y rojos, con algunas proyecciones. «Las luces son muy importantes, bailan con nosotros», aseguró Baras, que firma todas las coreografías salvo los solos y los pasos a dos con Ortega y Serrano. «No he querido repetir ningún número, es todo nuevo y con cierto riesgo», comentó.
La bailaora volverá a enfrentarse con fandangos, coplas, alegrías, seguirillas, tangos, en un total de 16 números. Destaca la transformación de la célebre habanera de Bizet por parte de Joan Valent. «La música es de Valent, pero en tres números se ha basado en Bizet», señaló Baras. La música es muy importante en la obra, con colaboraciones de gente como Paco de Lucía, Javier Ruibal, José Carlos Gómez, el violinista Ari Malikian o la cantaora Montse Cortés.

El hallazgo de cartas, fotografías y una película de 1915 obliga a reescribir la biografía del compositor

LAURA LUCCHINI
EL PAÍS - Milán - 02/09/2007


Durante toda su vida, Nadia Manfredi, un ama de casa de 61 años, ha guardado con cuidado en su piso de Cisanello, en la periferia de Pisa (Italia), una maleta llena de cartas y fotografías que habían pertenecido a su padre. Y es que ignoraba que ahí estaba escondido un secreto jamás confesado. Esta señora, de vida humilde, es la nieta secreta de Giacomo Puccini (Lucca,1858-Bruselas, 1924), uno de los más grandes compositores líricos de todos los tiempos; su padre, Antonio Manfredi, era el hijo ilegítimo del músico. El nieto de Nadia, que también se llama Giacomo, se parece muchísimo a su tatarabuelo.

Toda la historia trágica de esta familia está oculta en una maleta encontrada hace ocho meses por un director de cine, Paolo Benvenuti, que ya ha empezado a preparar el rodaje de una película acerca de la vida del músico italiano. Se trata de una historia estremecedora y melodramática, callada por Giacomo Puccini y su discográfica Ricordi por un puñado de antiguas liras, y en la que las heroínas, tal como en la obra de Puccini, fueron condenadas a un final trágico. Tuvo que pasar un siglo para que saliera a la luz.

En todas las biografías del músico se habla de su presunta relación clandestina con una empleada, Doria Manfredi, que se suicidó a los 23 años por "vergüenza". Elvira, la mujer de Puccini, dijo haber pillado, en 1909, a su marido en un momento de intimidad con la criada, por lo que la expulsó de la casa. Entonces, Doria, al no poder soportar las miradas de los vecinos de Torre del Lago (ciudad natal de Puccini en Toscana), se envenenó "tragándose seis píldoras de un preparado corrosivo", explicó el director Mario Benvenuti, en conversación telefónica con EL PAÍS. "Su agonía duró cinco días con sus cinco noches, y cuando murió la autopsia reveló que Doria era virgen, y, por tanto, inocente. Ante estos datos, los Manfredi denunciaron a la mujer de Puccini y un tribunal le condenó a cinco meses y cinco días de cárcel, que nunca cumplió, porque el compositor ofreció 12.000 liras a los familiares de Doria y el caso fue cerrado".

Quedaban, sin embargo, dos interrogantes. Primero: ¿por qué Elvira estaba tan segura de haber pillado a su marido con la empleada? Segundo: ¿por qué Doria nunca se defendió de estas acusaciones y prefirió suicidarse en vez de hablar?

Paolo Benvenuti y Giulio Marlia, de la escuela de cine Intolerance de Viareggio (en la Toscana), querían contar en una película la vida de Doria, cuando se toparon con estos dos interrogantes. "Cuando empezamos a investigar, en 2001", dice Benvenuti, "nos dimos cuenta de que algo no encajaba en esta historia, por lo que fue necesario leer más de las 6.000 cartas que se conservan de Puccini y todas las biografías que han sido publicadas sobre el compositor antes de encontrar una pista". Por ejemplo, que según algunos biógrafos, Puccini era un mujeriego que se inspiraba en sus amantes para las heroínas de sus óperas.

En 1908, el músico compuso una de sus más famosas óperas, La muchacha del Oeste, cuya protagonista, Minnie, es una mujer de mucho carácter y de aspecto masculino que trabaja en un saloon. "El personaje de Minnie no tenía ningún parecido físico con Doria", explica Giulio Marlia, director de la escuela de cine Intolerance, "pero había otra mujer en Torre del Lago que se parecía a Minnie: la prima de Doria, Giulia Manfredi".

Giulia Manfredi era la propietaria de una taberna cercana a la casa de Giacomo Puccini que se llamaba La Terraza da Emilio. Esta mujer medía 1,80, iba a cazar con los hombres y no se dejaba intimidar por los borrachos que frecuentaban su bar. "La ópera nos dio la pista de que ella podía ser la amante de Puccini y que, quizá, Doria era la que hacía de mensajera entre ambos, por lo que de ahí pudo venir el equívoco; sin embargo, necesitábamos una prueba independiente para esta hipótesis", explica Benvenuti.

En cuanto a los vecinos más ancianos de Torre del Lago, se referían a un presunto hijo ilegítimo de Puccini, que fue alejado del pueblo nada más nacer. Benvenuti y Marlia pronto descubrieron que Giulia Manfredi había tenido un hijo, Antonio Manfredi, y que lo había dejado en adopción en Pisa. Antonio creció en la pobreza, nunca conoció a su padre y murió en Pisa a los 66 años, de un tumor en la garganta, enfermedad por la que también murió Puccini.

Tras conocer estos datos, después de años de búsqueda e hipótesis, el pasado enero Benvenuti llamó a la puerta de Nadia Manfredi, que vive cerca de Pisa. Después de varias citas con la mujer ésta recordó que guardaba una vieja maleta de su padre de cuyo contenido nunca se había preocupado. "Fue un descubrimiento. Allí estaban todas las cartas y las fotografías dedicadas que el músico había mandado a Giulia Manfredi, entre ellas las que hablaban del caso Doria. Además, en el fondo de la maleta había dos cajas de galletas que contenían una película en muy malas condiciones", explica Benvenuti.

Tras una delicada labor de restauración, la película, fechada en 1915, muestra momentos de la vida cotidiana de Giacomo Puccini en los que se ve al compositor tocando el piano, una melodía que ha podido reconstruir el también compositor y estudioso de Puccini el italiano Ricardo Moretti. Esta película, considerada un tesoro tanto para el cine como para la música, será presentada el próximo martes en la Bienal de Venecia.

Todas estas revelaciones obligarán a reescribir las biografías del músico escritas hasta ahora para incluir la tragedia de una joven que se suicidó a los 23 años para defender a su familia de la vergüenza; la de un hijo ilegítimo cuyo parecido con su ilustre padre no deja lugar a dudas, y, sobre todo, la de Giulia, la Minnie de La muchacha del Oeste, que hizo posible que su secreto permaneciera oculto. La película de Benvenuto se estrenará el próximo verano, coincidiendo con los 150 años del nacimiento de Puccini.

Es un milagro. 270.000 niños de las clases más humildes de Venezuela forman parte de un experimento musical que da sentido, futuro y educación a sus vidas. Los grandes directores del mundo, como Simon Rattle o Claudio Abbado, se han involucrado en un proyecto revolucionario que comenzó hace ya 32 años.

JESÚS RUIZ MANTILLA
EL PAÍS, 30/08/2007


A veces, esa en apariencia insuperable distancia que existe entre la miseria y la salvación es cuestión de 50 centímetros. Los que mide un violín. Todos y cada uno de los 270.000 niños que integran el sistema de orquestas de Venezuela lo saben. Lo han visto, lo han oído, lo han vivido... El 85% de ellos pertenece a las clases más oprimidas de un país en el que la pobreza es una escena cotidiana con un 31,3% de la población debajo de su umbral, según datos del Banco Mundial y la ONU. Pero cada día la mayoría de estos muchachos agarran su instrumento y su entusiasmo y se dirigen a cualquiera de los 120 núcleos, de las escuelas desperdigadas en los barrios, en los pueblos, en la selva, donde aprenden a superarlo todo. Es allí donde su vida, dicen ellos mismos, cobra sentido.

Que la música tiene la llave del progreso y de la vida, puede sonar a palabrería tan hueca como bienintencionada en ciertos ambientes. Pero cuando lo dice José Antonio Abreu, ese hombre visionario y revolucionario que decidió hace 32 años regenerar un continente por medio del trabajo cómplice y en equipo de las orquestas, es, sencilla y contundentemente, verdad. Él lo ha demostrado y hoy es el día en que sigue un tanto asombrado de su hazaña. Del milagro.

Empezó en un garaje con 25 atriles en febrero de 1975. Demasiados. Entonces le sobraron 14. Sólo 11 apóstoles estaban dispuestos a confiar en su sueño, 11 muchachos que hoy, ya más entrados en años, siguen a su lado en el alucinante sistema de enseñanza que han montado desde entonces y que no sólo se ha implantado en Venezuela, cuyo Gobierno lo apoyó al año siguiente de su creación, sino que se ha adoptado como método en 23 países más.

Hoy son batallones en todo el mundo los que saben que este hombre menudo, amable, austero y con la voluntad de los generales heroicos, tiene la clave, la llave, el enigma resuelto del futuro de la música. Lo saben sus seguidores y quienes integran el sistema. Lo saben los niños, los jóvenes y los ya profesionales que han salido de él y hoy integran las orquestas más prestigiosas del mundo. Y también lo han descubierto los grandes gurús vivos de la música occidental, desde Simon Rattle, director de la Filarmónica de Berlín, hasta Claudio Abbado, un mito en activo de la dirección de orquestas que pasa ahora cuatro meses al año junto a los chicos de Abreu traspasándoles su experiencia, su visión de la música, su sabiduría.

La última semana de julio ha sido ajetreada para todo el mundo. Hacía años que no se realizaba una selección nacional de niños y jóvenes para tocar en Caracas. Además, Rattle ha llegado al país con su esposa, la cantante Magdalena Kozená -que actuará con ellos-, para dirigir a la Sinfónica Simón Bolívar, el máximo escalafón artístico del sistema. Poco después de llegar acude a una demostración de la orquesta más virtuosa de uno de los núcleos punteros, el de Montalbán, en Caracas, que cuenta con tres formaciones. Le interpretan en su honor el cuarto movimiento de la Primera sinfonía de Mahler, la Titán, que ha dirigido Ulyses Ascanio, uno de los 11 pioneros del sistema. El maestro Abreu acompaña a Rattle, que aplaude entusiasmado y besa, abraza y felicita a los muchachos. "¡Viva la música!", les dice en español al final. "¡Seguid así!". Ellos le han recibido en pie. Saben perfectamente quién es, lo veneran. Por si fuera poco, Abreu se lo recuerda: "Para estos niños, hoy es uno de los días más importantes en sus vidas", asegura ante los asistentes, "el mejor director del mundo ha venido a escucharles".

Luego, en su más que austera oficina del teatro Teresa Carreño de Caracas, ante un vaso generoso de Coca-Cola light, lo comenta y da la clave de su proyecto. "Éste no es un programa musical, es un programa social". Lo bueno es que a través de esa revolución silenciosa pero tremendamente armónica, de esa transformación y vuelco de las verdades sacrosantas establecidas en lo que se refiere a la música, de esa bofetada que Abreu le ha propinado a las mentes más resignadas, escépticas y pesimistas, "el maestro", como le llama todo el mundo, ha demostrado que con su sistema explota el talento de manera natural.

"Cuando a un niño que vive en un barrio rodeado de miseria le entregas un instrumento, le estás dando un arma", asegura Abreu. "Es lo único que tiene, lo que le va a permitir abrirse paso, y se aferra a él como un náufrago. Es su tabla de salvación". Por eso ensayan tres, cuatro horas diarias. Por eso y porque sus vidas adquieren repentinamente un sentido profundo. "Un sentido que se contagia a sus familias y también a la comunidad. Con lo que hace, el niño adquiere su propia identidad. Lo peor de la pobreza no es carecer de nada: es no ser nadie. En la orquesta son alguien. ¿Tú sabes lo que para un niño de éstos representa que Rattle lo abrace, le felicite? Es lo máximo".

Todo surgió por rebeldía. Rebeldía contra la pobreza, contra la educación musical elitista y caduca que busca solistas perfectos y crea, en su mayoría, fracasos y frustraciones. Otra de las claves, según Rattle, es precisamente la desinhibición: "Cuando algo les sale mal, no pasa nada. Lo repiten y saben que lo mejorarán. No tienen sentido de culpa", asegura el director británico en el documental Tocar y luchar, el lema de Abreu y el sistema.

Eso y muchas otras cosas son lo asombroso de un método que quieren aprender profesores italianos, alemanes, japoneses, españoles, canadienses o estadounidenses que acuden a Venezuela como a la llamada del profeta para copiar lo que allí se hace. Una fórmula en la que impera el sentido común, el contagio. Tanto como lo demuestra Abbado en el mismo documental cuando sencillamente proclama: "No sé cómo esto no se nos había ocurrido antes". El director italiano descubrió la capacidad de las orquestas de Venezuela por casualidad: "Vino a dar un concierto y cuando se dirigía a una rueda de prensa entró en un ensayo. Estuvo llorando todo el tiempo y al salir dijo: 'Yo he venido a hablar de mi orquesta, pero de lo que se debe enterar el mundo es de lo que tienen ustedes aquí", relata Abreu.

A partir de entonces, Abbado, como anteriormente había hecho Giuseppe Sinopoli, se enroló en sus filas. Encontraba en el proyecto una auténtica vocación de educación insólita. "Lo novedoso de este proyecto es la inclusión de todos". Sólo se pide la partida de nacimiento. "Todo el que quiere entrar tiene un hueco. Con sólo pedirlo, vale". Eso fue fundamental para toda la gente sin recursos. "Se les había negado el acceso a la educación cultural, a la formación artística y a la sensibilidad, que no tiene nada que ver con la intelectual y que es tan importante como ésta". Abreu se propuso abrir esa puerta y sabía que así podría lograr su sueño inicial: "Por lo menos una orquesta en cada ciudad, en cada localidad. ¿Se imagina lo que es eso? La armonía de todo un pueblo", dice.

Pero esa profunda revolución no era cosa de individuos. Sobre todo debía ser objetivo de grupos. He ahí otra clave del sistema. En vez de fomentarse el esfuerzo en solitario se apuesta por lo colectivo. Justo lo contrario a lo que ocurre en el resto del mundo y sobre todo en los conservatorios europeos, la cuna de la música occidental. "Al poco tiempo de ingresar en el sistema, el niño ya está tocando en una orquesta", asegura Abreu.

La prueba es la concentración de niños y jóvenes que forman la orquesta infantil y juvenil este año. Nada menos que 339 han sido seleccionados por todo el país para tocar juntos en Caracas. Rubén Darío Cova se ha encargado de las pruebas y los dirige en sus ensayos diarios, que comienzan a la ocho de la mañana y pueden terminar más allá de las doce de la noche. Acaban sin aliento, con apenas fuerzas para subir a las habitaciones y meterse en la cama después de perfeccionar Los planetas, de Holst, o El cascanueces y la Cuarta sinfonía, de Chaikovski.

Darío Cova ha elegido a quienes han demostrado estar más preparados en 4.810 audiciones a lo largo y ancho de todo el país. Luego es el encargado de dirigir el trabajo en la concentración de este verano junto a 30 profesores más. Sabe dominarlos, buscarles las cosquillas para que den lo mejor de sí. Es sorprendente observar cómo responden. "Son chicos acostumbrados a la disciplina. Tienen pasión, deseo de superación, compromiso, orgullo", proclama. Con esas características es más fácil controlar un grupo de 339 personas entre los siete y los 16 años, templar toda la energía que despiden y encauzarla en la música. Pero lo logran, y observarlos resulta fascinante, se mueven entre las banquetas y los atriles con un ritmo contagioso.

Algunos buscan respiro, como María Victoria Chirinos Varela, de siete años, la más pequeña del grupo. Se abraza al violín en el asiento y se sorprende cuando le preguntan si es aconsejable para dominar su instrumento no llegar a tocar el suelo con los pies, como ella. "No", responde, "cuando se alcanza el piso, también puedes tocar". No sabe quién es Chaikovski, pero sí conoce su música. En cambio ha oído hablar de Mozart: "Era un señor muy alocado, de pura risa, que murió con 36 años", cuenta.

María Victoria quiere ser violinista, de hecho mira sorprendida a su interlocutor cuando le pregunta qué desea ser de mayor. Les pasa a las decenas de chavales a quienes se demanda lo mismo. Si no músicos, aspiran siempre a algo de enjundia: jueces, profesores, médicos. En una palabra, saben que les espera un futuro. Como María Verónica Betancourt, de 10 años, la arpista de la selección de este año. "De mayor tocaré el arpa o estudiaré idiomas. Me encantaría aprender inglés, italiano, argentino y mexicano", asegura con inocencia.

A Paola Chistori, con 10 años, de padre carpintero, le costaba aguantar la trompeta. Aún hoy sorprende que lo consiga con esos brazos que tiene, como fideos. Pero el entrenamiento al que le sometió su maestro, Rafael Elster, responsable del núcleo de Sarría, uno de los barrios más conflictivos de Caracas, dio resultado: "Me obligó a levantar cada día durante un tiempo dos sacos llenos de harina", cuenta Paola. Ella chorreaba talento, y Elster, que es trompetista, enseguida se dio cuenta. Dos años después, Paola está en la selección infantil y juvenil.

Ha llegado allí desde un barrio donde los callejones no tienen nombre y los ranchos -las viviendas marginales- se ganan cada metro entre ladrillo, tejavana, cemento, piedras y un hueco para las antenas parabólicas en una de las laderas plagadas de chabolas rojizas que rodean la capital. En una ciudad asolada por la inseguridad, donde se producen más de 100 asesinatos a la semana -que el Gobierno de Chávez niega con la cerrazón del populista charlatán que engaña a sabiendas-, el sonido de la música de estos niños es un principio de esperanza que no ha cesado.

La seguridad es uno de los alicientes para los padres. Los niños están superprotegidos en los núcleos. A muchos se les lleva directamente a sus casas cuando terminan el trabajo, como comentan John Yánez o Jegriker Anato, de 16 y 17 años, integrantes de los coros cuyo lema cambia: "El nuestro es 'cantar y luchar", apuntan. Seguridad y comida: "Cantar, luchar y comer", agrega Gregory Cedeño, que de no conseguir una carrera como cantante, se hará cocinero. "Nos dan cosas muy ricas. Entré en el sistema con 69 kilos, ahora peso 81".

En Sarría, los chavales cargan con su instrumento y un pack con sándwich, fruta y chocolatinas. Rafael Elster, su responsable, es todo un personaje entregado al sistema. Él iba para trompetista de élite. De hecho estudió en la prestigiosa Juillard School, de Nueva York, y formó parte de alguna renombrada orquesta. "Al poco tiempo de estar allí, casi sin hablarme con nadie, en un clima de competencia feroz, me pregunté: '¿Qué hago yo aquí?'. Estoy malgastando mi vida. Y me vine a enseñar", asegura. "En una orquesta sabes lo que puedes aportar, pero yo aquí he aportado 10 veces más. He sacado muchísimo más partido a mi vida que como músico profesional", confiesa. Aquella manía por la perfección, por el sello, por el sonido único... "¿A quién le importa eso? A los pocos que van a verte, te aplauden y se marchan a sus casas. ¿Qué sentido tiene?". Elster ha encontrado en este modo de vida, integrado hasta los huesos en un barrio marginal, con niños a los que ha tenido que comprar zapatos para que fueran a la escuela, su sentido, su vida, porque no tiene otra. "Estoy casado, mi mujer es cantante, pero vive en Estados Unidos. No tenemos tiempo para la vida familiar", afirma.

La solución de muchos es casarse entre ellos. Ocurre con frecuencia, así que el sistema es tremendamente endogámico. Está muy inspirado en otras experiencias educativas que Abreu admira, como la Institución Libre de Enseñanza, una organización que en Venezuela tuvo su predicamento después del exilio español, porque fue donde llegaron familias republicanas como los Azcárate.

Lo que ocurre es que dentro del país se ha convertido en algo intocable. Todos los Gobiernos lo han apoyado sin fisuras. Proporcionan instrumentos, locales, infraestructura. Para Hugo Chávez, el sistema de orquestas ha sido un auténtico caramelo que no se ha atrevido a tocar. Y en la sociedad civil, Abreu, ministro de Cultura con Carlos Andrés Pérez, es un símbolo. Su influencia es casi incuestionable. Lo que pide se le da. Cada niño enfermo es atendido sin problemas en los mejores hospitales, por ejemplo. Sus colaboradores hablan de Abreu como una especie de santo. Le colocan en la escala de un Gandhi o un Mandela. Le veneran y le obedecen ciegamente.

Como Susan Simán, directora del centro de Montalbán, que actualmente cuenta con 1.100 niños. Es una de las escuelas punteras del sistema. Allí trabaja el padre de Gustavo Dudamel, una de las joyas de la Venezuela musical: director de orquesta superdotado, según Rattle y Abbado, recién nombrado titular de la Sinfónica de Los Ángeles con 26 años. "Admitimos a niños desde los dos años", asegura Susan Simán. "Nuestro cometido es enseñarles desde que entran a llegar a tocar la Quinta de Beethoven", dice. En los primeros ensayos hay que concentrarse en cosas extramusicales: "Se nos oye más pedirles que no se chupen el dedo o no se rasquen el pañal que otras indicaciones", afirma Simán. Los primeros instrumentos son maquetas. "Formas modeladas de madera que ellos pintan y ponen nombre. Cuando les llega el instrumento real, es muy emocionante". Así hasta formar músicos de raza. Tanto que Montalbán, según Susan Simán, "se ha convertido en algo así como una sala de partos para orquestas".

Otro de los lugares emblemáticos del sistema se encuentra en Barquisimeto, en el Estado de Lara, donde nació el tenor Aquiles Machado. Su escuela es todo un símbolo porque allí se logró romper una barrera más que ha mostrado a sus responsables que la música no conoce límites. Que son las personas quienes los imponen hasta que algunos visionarios los hacen desaparecer. Es el caso de Naybeth García y Johnny Gómez, un matrimonio del sistema, fundadores del coro Manos Blancas, formado por un grupo de niños sordos que logran interpretar música. Sí, interpretar música, ha leído usted bien.

A nadie se le había ocurrido de no ser porque un día apareció por allí una niña que iba a colocarles en un brete. "Se llama Estefanía Colmenares y es sorda", asegura Naybeth García. Un buen día entró en la escuela y por señas dijo que quería aprender. La primera reacción fue contundente: "No puedes, mi amor, pero quédate en la escuela si lo deseas". Estefanía se decidió a intentarlo porque quería pasarlo tan bien como su prima, que estaba en la orquesta. Al poco tiempo, los profesores se dieron cuenta de que Estefanía respondía a impulsos singulares y sobre todo que esas señales, cualesquiera que fueran, le hacían disfrutar.

Era feliz. Así que se propusieron ver hasta dónde era capaz de llegar. Hoy esa niña es la pionera de un coro que actúa regularmente por toda Venezuela demostrando que hay pocas cosas imposibles. Su actuación es tan sencilla como emocionante: a su lado, niños con voz cantan. Ellos mueven las manos y traducen a su lenguaje lo que suena al tiempo, en una comunión de ritmo y expresión increíble.

Poco a poco, Barquisimeto se convirtió en un centro puntero de educación especial, y el conservatorio de la ciudad, en el que Johnny Gómez no fue admitido como alumno en su día, es hoy liderado por él. Allí aprenden niños sordos, ciegos, con deficiencias físicas, mentales. Es alucinante, por ejemplo, escuchar sus ensambles de percusión con sordos. O contemplar al grupo Lara Somos, con algunos componentes ciegos y con principios de autismo.

Los invidentes aprenden muy rápido, poseen una ultrasensibilidad sonora. Tanto que los niños normales, más atrasados que ellos en la música, quieren saber su secreto. "Creen que la clave está en esos papeles que ellos tocan y nos piden aprender Braille porque creen que avanzarán mucho más", comenta Gómez. Con todas estas experiencias, los profesores han llegado a una conclusión crucial para enseñar: "Que las discapacidades pueden ser intelectuales y sensoriales, pero nunca emocionales, que es lo principal para aprender música", explica Johnny Gómez: "El alma no tiene discapacidad".

Hay muchos niños sin discapacidad que les han pedido estar dentro del coro de Manos Blancas. Eso supone un curioso y alentador reverso de la integración. "Por supuesto, lo permitimos. Lo hacen de forma voluntaria", cuenta Naybeth García. La voluntad de integración social no se olvida en Barquisimeto. En el concierto de final de curso se palpa ese orgullo de las familias. Ha sido un éxito con bises en el que se ha mezclado como lo más natural la música tradicional popular venezolana con el barroco de Vivaldi, por ejemplo.

Toda la familia de Maybir Rosendo ha ido a escuchar a la niña, que ha cantado vestida como una princesa de cuento. Sus dos abuelas, que han llegado a verla desde el campo, donde viven, la miran con un orgullo indescriptible, como sus padres y sus tías. Una de ellas hasta llora de emoción. Maybir adora ser cantante y ya va a Caracas a estudiar un sábado cada 15 días. En Barquisimeto también toca la trompeta y ensaya con el coro. De mayor le gustaría ser juez: "Para arreglar las cosas que no me gustan".

A Alejandro y a Elías Múgica López también han ido a verles. Su padre, que se gana la vida como mariachi en bodas, bautizos y cumpleaños, les nota talento. Son de Agua Salada y en casa montan sus ensayos los tres. "Hacen su grupito, la música le da alegría a la casa", afirma su madre. Allí, Elías, el más pequeño, con siete años, tiene montado también una especie de zoo: "Quiero ser veterinario de mayor. Tengo una tortuga, un loro y a mi perro Maylo".

Tras el jolgorio y las felicitaciones, los intérpretes se han ido a sus casas y los profesores explican el milagro del coro de las Manos Blancas a profesores y músicos italianos y españoles que han acudido al evento y lo han vivido con los ojos a cuadros. Es otra de las hazañas de Abreu y sus colaboradores, una de las más rompedoras. "Cuando empezamos, muchos de nuestros amigos pensaban que estábamos locos, éramos unos blasfemos para el sistema de educación musical", dice el maestro. Ahora, 32 años después de haber empezado a prender aquella mecha inicial que ha terminado en toda una explosión musical, está a punto de lograr otro de sus sueños. "Estoy seguro de que España y Portugal se unirán a él. Es la creación de la primera Orquesta Sinfónica Iberoamericana". A fe que su lucha por hermanar y desarrollar a los pueblos a través de la música no terminará ahí. Romperá muchas más barreras.

En ocasiones, las casualidades de la vida descubren grandes tesoros que permanecían ocultos e inexpugnables. Al referirnos a la Novena de Schubert, un futurible nos asalta al instante: ¿qué habría sido de la última gran sinfonía "clásica", el non plus ultra de la composición schubertiana, si Schumann no la hubiera sacado del polvo y la oscuridad diez años después de la muerte de su creador? Seguramente no llegaríamos a un consenso unánime. Sin embargo, la historia no se basa en preguntas sin respuesta sino en hechos comprobables; podemos dar, pues, gracias al destino por haber vislumbrado uno de los máximos logros del XIX temprano que enriquece notablemente nuestra percepción y concepción acerca del compositor vienés. En este sentido, Schumann afirmó: "Lo digo abiertamente y de una vez: quien no conozca esta sinfonía sabe muy poco de Schubert, y esta alabanza puede parecer excesiva si se piensa todo lo que este músico ha dado al arte". Todavía hoy resuenan sus palabras.

La única sinfonía que Schubert completó en sus diez años postreros, tras un torrente de producciones de juventud, fue La Grande. Junto a la Novena de Beethoven y la Sinfonía Fantástica de Berlioz, constituye uno de los pináculos de la tercera década del XIX, aunque supone una tentativa radicalmente distinta a las mencionadas por su mayor apego a la tradición. Tanto es así que B. Newbould la ha llamado "la última gran sinfonía del Clasicismo". Por ello, la obra se ha convertido un foco de saber ineludible sobre Schubert desde los años setenta. La frase de Schumann que reproducíamos al principio, es portada por la musicología reciente como un estandarte, multiplicándose así los estudios centrados en el análisis de la partitura autógrafa que intentan dar orientaciones de cara a su interpretación musical.

Si hay un episodio conocido y casi "rocambolesco" en la historia de la sinfonía, es el de La Grande. Según las investigaciones de Reed, Schubert compuso la obra en los veranos de 1825 y 26, aunque posteriormente la revisó en Marzo de 1828, como reza en la primera página del autógrafo. Tras el fallido ensayo que tuvo lugar en la Gesellschaft der Musikfreunde (Comisión de Amigos de la Música) y las constantes quejas de los músicos ante la dificultad y longitud de la partitura, el compositor la llevó a su casa sin conseguir estrenarla en vida. A finales de 1838 y principios de 1839, Schumann visitó la tumba de Schubert y a su hermano Ferdinand. Fue en casa de éste donde descubrió la sinfonía en medio de una inmensa pila de manuscritos y papeles desordenados. Gracias a la iniciativa de ambos, la obra se envió a los conciertos de la Gewandhaus de Leipzig, donde tuvo lugar la première bajo la dirección de Mendelssohn el 21 de Marzo de ese mismo año, "reconociéndose merecidamente su verdadero valor".

La partitura fue repetida en varias ocasiones y no tardó en ser acogida por otras orquestas –aunque no con la misma intensidad-. En concreto, la Filarmónica de Viena interpretó a finales de 1839 los dos primeros movimientos, insertando entre los mismos un aria de Lucia di Lammermoor de Donizetti, seguramente por sus amplias dimensiones. A este respecto, ha sido muy comentada la famosa "crítica" de Schumann que hace referencia a la "duración divina" de la obra, comparada incluso a "una gruesa novela de Jean Paul en cuatro volúmenes". Sin embargo, estas frases no fueron empleadas por el compositor alemán en un sentido peyorativo pues existen movimimientos en las sinfonías de Beethoven que son superiores en el número de compases. El mismo autor lanzó una disculpa innecesaria: "¡No sobra ningún compás!".

Estilísticamente, la obra supone un cúmulo de experiencias previas y coetáneas, trasladadas tanto de su propia producción (Sinfonías 6, 7, 8, Octeto en Fa Mayor y Sonata en Do M para piano a cuatro manos) como de otros maestros (ecos de Don Giovanni de Mozart y de la Oda a la Alegría de Beethoven en el Finale). Newbould también advierte una paradoja en cuanto a su carácter: por un lado, la presencia de temas alegres nos recuerda la "expresión de la canción" y de la música popular vienesa, sobre todo en el Scherzo y en el Finale, aunque la partitura es "subliminalmente instrumental". Para lograrlo utiliza una orquestación con maderas a dos, dos trompas, dos trompetas, tres trombones, timbales y cuerda.

La Grande
El primer movimiento Andante, Allegro ma non troppo en Do M, compás de 2/2 (alla breve), se abre con una introducción a modo de "pórtico extraordinario" con el famoso tema enunciado por las trompas al unísono, donde la tercera ascendente es la protagonista esencial. Éste se convertirá en el elemento de unidad, la "piedra angular", en palabras de Parouty, que se infiltrará en todas las fases de la obra aunque sin un significado simbólico. Aparecerá en el grandioso tema del trombón del Allegro y en la coda del mismo movimiento con carácter coral; en el acompañamiento de los bajos en el primer tema del segundo tiempo; por todas partes se siente enérgicamente como motivo, lo que se opone, en palabras de B. Paumgartner, a la "ingenua actitud creadora" de Schubert. Tras la intervención segura de las trompas, las maderas repiten el sujeto y, por último, toda la orquesta. Seguidamente, se enriquece con los contrapuntos en tresillos de la cuerda, hasta culminar en un acorde en la tónica que da paso al Allegro. El tema con ritmo de puntillo domina hasta el fortissimo, modulando la cuerda a Si m, en un tema más atormentado con contrastes entre ritmo binario y ternario. Continúa un apacible pasaje en Mi b M protagonizado por los trombones, bajo el temblor de la cuerda, que es considerado por algunos autores un "locus classicus" de la utilización del instrumento. El mismo fragmento conduce al clímax de la Exposición, donde de nuevo reina un motivo extraído de la introducción, ahora en la región de la dominante. El Desarrollo desborda vitalidad, como el resto del movimiento, explotando y jugando con el material en distintas tonalidades. Una repentina cadencia produce un efecto sorpresivo, quedándose los clarinetes a cargo del acompañamiento. Tras otro reposo en Do M, se alza la Reexposición, ahora en el homónimo menor (Do m). Sin embargo, en la coda, se produce un nuevo balance de roles temáticos, innovación a todas luces chocante, siendo el tema del Andante el que cierra, de forma triunfante, el movimiento.

Contrastando con la fuerza derrochadora y desbordante del Allegro, el Andante con moto (2/4) está escrito en La m (relativo menor de Do M) con un lirismo sutil. Este carácter hace que nos enamoremos de la sinfonía, como afirma Justo Romero, "y la coloquemos entre las preferidas". El tema del oboe se construye sobre una base rítmica, a modo de prefacio, de los cellos y contrabajos y concluye con una corta frase en modo mayor repetida por los clarinetes y oboes. La cuerda dialoga con la madera pero ambas son interrumpidas por las trompas y fagotes que introducen, en notas tenidas, un nuevo episodio en Fa M, mientras que los vientos y la cuerda entonan una melodía transparente y ensoñadora. Los toques de las trompas resuenan como al principio con el episodio de la Introducción, ahora más enérgico que nunca y con diversas variaciones. Se reanuda la marcha imparable hasta que el clímax del movimiento, un acorde de séptima disminuida, cataclismo de gran intensidad, es literalmente barrido por un silencio dramático de compás y medio que detiene todo en un "flash de iluminación". Comienza un pizzicato callado, que cambia la armonía hacia una nueva dirección. Los cellos y oboes protagonizan este episodio que concluirá en La M. Las insinuaciones son ahora menos elocuentes: el suave y apacible segundo grupo temático se dispone en una textura a tres partes, con un libre movimiento de contrapuntos y pizzicatos. Poco a poco todo se irá desvaneciendo, apareciendo en la coda el tema inicial cuya frase conclusiva sonará por vez primera en menor, a lo que se une el paro del pulso de marcha que sustentaba todo este Andante con moto.

El Scherzo Allegro vivace (3/4) posee un carácter más terrenal. Regresamos al Do M del principio, tonalidad en la que Schubert forja un movimiento vibrante en forma de sonata, dejando atrás la tradición clásica más que en ningún otro lugar. La primera parte comienza con un dibujo enérgico en la cuerda, a la que responden los metales. Después, brota un pasaje en Sol M en los primeros violines siguiendo un canon irresistible de los cellos. Estos conducen al fortissimo antes de la repetición. Los trombones inician la segunda sección con pesados acordes que contrastan con las melodías de las maderas, todo subrayado por un aire de vals, regresando el ritmo inicial en un suntuoso tutti. En el Trío, anunciado por la llamada de las trompas y el resto de los vientos, no se observa el ingenio contrapuntístico de la Novena de Beethoven, ni tonos de danza; en lugar de esto, las maderas cantan en coro lleno junto a los metales, a lo que se añade la energía y el impulso rítmico del acompañamiento de las cuerdas. Todo es regado con cambios de color y repentinas modulaciones a la vez que el movimiento discurre hasta que escuchamos de nuevo el comienzo del Trío y su amplitud dinámica.

Por el contrario, en el Allegro Vivace (2/4) los recuerdos "atemporales" de la música popular vienesa son llevados, como afirma B. Paumgartner, "hasta el éxtasis dionisiaco". Con sus 1154 compases, constituye uno de los finales más monumentales del repertorio, en opinión de Parouty. En primer lugar, nos sorprende una llamada del tutti, y la respuesta, caracterizada por su "hiperactividad rítmica" y contrastes dinámicos, es protagonizada por las cuerdas sobre el arpegio de la tonalidad principal. Una frase animada por tresillos de corchea en oboes y violines concluye en la dominante (Sol M) y dos compases de silencio. El segundo tema es una melodía graciosa, también sustentada por figuraciones en tresillo, que se repetirá sin transición de ningún tipo en la tonalidad de Si M. Las llamadas con figuraciones de corchea con puntillo y semicorchea conducen al final de la Exposición. Tras un descenso a Mi b, se abre el Desarrollo donde, con frases entresacadas del segundo grupo temático, Schubert consigue evocar fugitivamente a su admirado Beethoven, en concreto, el principio del "Himno a la Alegría", todo ello en "un fluctuante flujo de tonalidades". Una segunda parte anunciada por los timbales, trompas, fagotes y trombones, se basa en un canon sobre el motivo inicial del tema secundario. La Reexposición, en una hazaña armónica, comienza en Mi b M aunque pronto regresará a Do M definitivamente. El trémolo de los cellos preconiza la coda (de 200 compases), que se basa en un ostinado golpe percusivo de cuatro notas repetidas (guiño a Don Giovanni) en una "gigantesca apoteosis" con la que Schubert cierra también, al mismo tiempo, el final de su carrera sinfónica.

Se ha afirmado que La Grande condensa una "floreciente vida romántica" y supone un punto de arranque para experiencias posteriores como la Primera de Brahms o la obra de Bruckner. Aunque para Einstein no sea una expresión tan elocuente de la personalidad de Schubert como la Inacabada, ni destaque por su sentimentalismo retórico o por su heroicidad, esta obra nos sorprende por su "paraíso de pura carpintería musical" y se lanza al futuro anunciando su modernidad. De hecho, suscitó una gran emoción entre los románticos, definida de nuevo por Schumann, su más ferviente defensor, en los siguientes términos: "La sinfonía ha causado entre nosotros un efecto como no lo había causado ninguna otra desde Beethoven. No hay temor de que sea olvidada, de que no sea tenida en cuenta, ¡lleva en sí el germen de la eterna juventud!".

Darius Milhaud (1892-1974), compositor y profesor francés, nació en Aix-en-Provence y estudió en el Conservatorio de París. Allí formó parte del grupo de seis jóvenes compositores franceses conocido como "Les Six". En 1940 se trasladó a Estados Unidos, donde trabajó como profesor de composición en el Mills College de Oakland, California. Allí tuvo como discípulos, entre otros, al músico de jazz Dave Brubeck. En 1947 regresó como profesor honorario de composición al Conservatorio de París, donde tuvo como discípulos, entre otros, a Iannis Xenakis y Karlheinz Stockhausen.

El estilo de Milhaud es una veces conservador y otras moderno. Su obra se caracteriza por el empleo del recurso de la politonalidad (varias tonalidades simultáneas) y de patrones melódicos y rítmicos derivados del jazz. Es autor de varias óperas, ballets, sinfonías, música de cámara y música incidental. Entre sus más de cuatrocientas obras destacan los ballets "El buey sobre el tejado" (1920, en el vídeo) y "La création du monde" (1923), la ópera "Cristobal Colón" (1930) y la pieza orquestal "Suite provençale" (1937).