Audición y Apreciación Musical

"Roméo et Juliette" es una ópera en un prólogo y cinco actos, con música de Charles Gounod y libreto de Jules Barbier y Michael Carré, basados en la famosa pieza homónima de Shakespeare. Fue estrenada en el Théâtre Lyrique de París, el 27 de abril de 1867.

Shakespeare fue un ideal de muchos compositores del Romanticismo, y Gounod, como muchos otros autores de ópera, encontró en el dramaturgo un tema de gran envergadura: el drama de Romeo y Julieta, escrito hacia 1595, y que constituye la cima del amor romántico, que no puede tener lugar por las luchas entre familias enemigas.

Gounod quiso darle un relieve especial y comienza la partitura con un coro interno que da una gran solemnidad a la obra, aunque luego cayó en lugares comunes decimonónicos como el bailar un vals en la fiesta de los Capuleto, etc. El libreto posee gran calidad, lo que ha propiciado que la ópera haya tenido representaciones periódicas desde su estreno hasta nuestros días.

La popularidad universal de "Fausto" probablemente haya eclipsado a la de "Romeo y Julieta", aunque también es cierto que en el terreno de la música en general ambas obras literarias han sido motivo de inspiración de numerosas grandes creaciones en casi todos los géneros. Sin embargo, el compositor la consideró la mejor de sus producciones para el teatro cantado, porque para él, en comparación con "Fausto", era la de mayor unidad y coherencia, además de haber logrado un encanto más misterioso e inspirado sin momentos débiles e intrascendentes desde el punto de vista sonoro, como ocurre en su "Fausto".

Hay en "Romeo y Julieta" unidad del discurso musical, momentos con marcado ímpetu juvenil, elegancia y lirismo melódico que no se perjudica aun en los pasajes de gran virtuosismo vocal, como ocurre con el famoso vals de Julieta en el primer acto (en el vídeo). También la música infunde una gravedad muy bien lograda, pero con un halo de inocencia, revelando la profunda comprensión del autor en relación con el culto del amor y de la muerte, que es precisamente el drama de Shakespeare.

La partitura de Gounod es, de todas sus obras, la que encierra mayor equilibrio y homogeneidad. Se ve claramente que el músico se ha consagrado a la creación de una pieza en la cual cada detalle, cada matiz, debe conferir al respectivo personaje esa fisonomía particular de la que todo operista debe preocuparse, si desea realmente componer y no sólo escribir partes. He aquí un trabajo poético y encantador, en el cual tanto saber como inspiración se revelan a la misma altura.

La obra se constituye en un gran dúo, más allá de las escenas de conjunto y la gran cantidad de personajes episódicos, que culmina con el gran dúo de amor del segundo acto en la escena del balcón, así como en la escena de la alcoba y el dúo final de la muerte, que son testimonios de un arte que, pese a los vaivenes del tiempo transcurrido y de la evolución de las modas, mantiene en toda su grandeza sus atractivos más destacados: inspiración melódica, refinamiento expresivo y teatralidad.

Hoy se considera a Saint-Saëns como un compositor de música elegante y técnicamente sin defectos, pero poco inspirada. Sus obras han sido calificadas como lógicas y limpias, profesionales y nunca excesivas. La obra pianística, pese a no ser tan profunda ni emocional como la de algunos de sus contemporáneos, constituye la continuidad estilística entre Liszt y Ravel. También ha sido considerado como «el más alemán de los compositores franceses», a causa de su fantástica habilidad en la elaboración temática.

Su música, que sigue la tradición clásica francesa, es elegante y precisa en el detalle y la forma, y combina el estilo lírico de la música francesa del siglo XIX con una mayor calidad formal. A pesar de que el estilo de sus últimas obras se consideró obsoleto, en sus inicios Saint-Saëns había explorado muchas formas nuevas. Sus obras están ligadas estrechamente a la tradición clásica, y hay quien le ha considerado un precursor del neoclasicismo musical.

En ballet, un pas de deux (francés, pasos/danzas para dos) es un dueto en el que los pasos de ballet son ejecutados conjuntamente por dos personas. Normalmente el pas de deux consiste en una entrée (entrada de la pareja), adagio, dos variaciones (una para cada bailarín), y una coda.

También es conocido como Grand Pas de deux.

En el pas de deux pueden ejecutarse una gran variedad de pasos de pareja, siendo los más tradicionales:

- promenades (paseo): la bailarina se mantiene en punta en una posición sobre una sola pierna mientras el bailarín la sostiene, por la mano o por la cintura, mientras camina alrededor de ella y la gira sobre su eje.
- pirouettes (giros): mientras la bailarina hace pirouettes sobre una sola pierna, el bailarín la estabiliza y le da impulso para que pueda lograr mayor cantidad de vueltas.
- levantada: el bailarín levanta en peso a la bailarina.

Uno de los títulos emblemáticos de la danza clásica es Don Quijote, inspirado en episodios de la famosa novela de Miguel de Cervantes y Saavedra El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, el más grande monumento de la literatura española de todos los tiempos. La premiére mundial del ballet se efectuó 26 de diciembre de 1869 en el Teatro Bolshoi, de Moscú, con coreografía de Marius Petipa y música de Ludwig Minkus.

El propio Petipa revisaría en múltiples ocasiones esta obra y a partir de las diferentes versiones realizadas por el coreógrafo marsellés, el ruso Alexander Gorsky reconstruyó la obra en 1900 dando lugar a la puesta en escena que ha servido como punto de partida para los montajes que con mayor o menor fidelidad integran el repertorio de casi todas las grandes compañías de ballet, y de entre cuyas versiones se cuentan las de Rostislav Sajarov, Kazian Goleizovski, Rudolf Nureyev o Mijail Barishnikov, sin olvidar, por supuesto, los aportes realizados por Anatol Obújov al Grand pas de deux, uno de dúos clásicos que, como trozo aislado de destreza, forma parte del repertorio obligado de los bailarines mejor dotados en el plano del virtuosismo.

El célebre pas de deux de Don Quijote fue durante muchos años el único momento que solía interpretarse de la obra, antes de que se incorporara la versión integral al repertorio de las compañías de occidente

Herbert von Karajan (1908-1989), director de orquesta austríaco reverenciado y detestado, siempre polémico. Si hay un músico que represente mejor que nadie la dirección orquestal durante el siglo XX, ése ha sido von Karajan. Por un lado su carisma, su forma apasionada de acercarse a la música, su capacidad única para arrancar las más brillantes sonoridades a la orquesta (aunque basado en una realidad, se ha convertido ya en un tópico hablar del «sonido Karajan») y, por otro, tanto su culto a la técnica y los estudios de grabación como su profundo conocimiento del mercado discográfico lo convirtieron en la batuta más popular y aclamada de toda la centuria y también en una de las más vilipendiadas por quienes le criticaban su afán megalómano, su superficialidad a la hora de afrontar el repertorio y su conservadurismo estético, cerrado a las nuevas corrientes musicales de su tiempo. Acusaciones estas que, siendo ciertas en el fondo, no pueden hacer olvidar su magisterio en la interpretación de las grandes obras del repertorio sinfónico y operístico romántico, con Beethoven, Chaikovsky y Richard Strauss a la cabeza.

La música fue algo habitual para Karajan desde su más tierna infancia: su padre era clarinetista aficionado y su hermano, organista. El primer instrumento del pequeño Herbert fue el piano, en cuya práctica se inició en el prestigioso Mozarteum de su ciudad natal. Alentado por su maestro Bernhard Paumgartner, se trasladó a Viena, donde su interés derivó hacia la dirección orquestal.

Su debut en tal disciplina, al frente de una orquesta de estudiantes, tuvo lugar en la Academia de Música de la capital austriaca en 1928. El oficial, al frente de una orquesta profesional, la de Salzburgo, se produjo poco después, en 1929, año, además, en que fue nombrado director de orquesta del modesto teatro de la Ópera de Ulm, cargo en el que permaneció hasta 1934 y en el cual adquirió, mediante la práctica diaria, la experiencia y técnica indispensables para abordar destinos y metas más altos.

Durante el III Reich, en un momento en que las mejores batutas (Erich Kleiber, Bruno Walter, Otto Klemperer) se hallaban en el exilio, von Karajan se confirmó como la nueva promesa de la escuela directorial germánica. Debutó en las óperas de Viena (1937) y Berlín (1938), la segunda de las cuales dirigió como titular desde 1939 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. La derrota de Alemania frenó temporalmente su carrera al serle prohibida toda actuación por su clara vinculación al régimen hitleriano.

Este veto se mantuvo hasta 1947, año a partir del cual puede decirse que el fenómeno Karajan alcanza toda su magnitud. En este sentido, tiene especial trascendencia el año 1948, cuando, a instancias del productor discográfico británico Walter Legge, fue nombrado titular de la Philharmonia Orchestra de Londres, con la que realizó una larga serie de grabaciones que hicieron de él una estrella internacional.

A la muerte de Wilhelm Furtwängler en 1954, Von Karajan abandonó la formación londinense para aceptar la dirección de la Filarmónica de Berlín, la orquesta cuya dirección había constituido desde siempre uno de sus más anhelados objetivos y al frente de la que ya había debutado en 1938. Desde 1955 hasta 1989, cuando presentó su dimisión por motivos de salud, fue titular de esta formación, una de las más prestigiosas del mundo.

Con ella, así como con la Filarmónica de Viena, realizó sus mejores grabaciones discográficas, con un repertorio que abarcaba desde la música de autores barrocos, como Johann Sebastian Bach, hasta alguna incursión en el repertorio contemporáneo, con obras de Stravinski y la Segunda Escuela de Viena. Aunque tras su muerte la calidad de su legado ha sido cuestionada por algunos críticos, lo cierto es que Von Karajan es, por derecho propio, uno de los mayores directores que ha dado el siglo XX.

Elgar fue uno de los compositores que hicieron posible el renacimiento musical inglés a finales del siglo XIX, junto con Sullivan, Parry, Stanford y Mackenzie. Su padre tenía una tienda de música y era organista en la catedral y violinista en orquestas locales. Enseño a tocar ambos instrumentos a su hijo. El año 1899 fue el de su consagración como compositor, gracias al éxito de sus "Variaciones Enigma" y el oratorio "El sueño de Gerontius". Entró en el nuevo siglo con el encargo de una partitura para la coronación de Eduardo VII. Es un emblema del patriotismo y la corona británicos. Durante la Primera Guerra Mundial, compuso música militar que lo convertiría primero en caballero y luego en barón. Su música remedó el estilo de Brahms con toques wagnerianos. En la historia de la música su papel tiene más que ver con una época (la Inglaterra de Eduardo VII), que con su aporte creativo. En el Reino Unido aún hoy se lo considera el padre del sinfonismo nacional.

Elgar compuso el Concierto para violonchelo, Op. 85 (su última obra maestra orquestal) en 1919, justo después de la catástrofe supuesta por la I Guerra Mundial, que destruiría para siempre el mundo que él había conocido. La pieza estuvo terminada en agosto de 1919 en la cabaña Brinkwells que Elgar poseía cerca de Fittelworth, en el condado de Sussex. Alguien preguntó en una ocasión a Elgar sobre el significado interno de este Concierto para violonchelo, a lo que el compositor contestó: “Es la actitud de un hombre ante la vida.” Esta partitura fue estrenada el 27 de octubre de 1919 en el Queen’s Hall de Londres, bajo la dirección del compositor, con Felix Salmond como solista y la Orquesta Sinfónica de Londres.

El Concierto de Elgar ha encontrado intérpretes a su altura, que lo han convertido en pieza indiscutible del repertorio para violoncelo y una de las obras más populares de su autor.

Schumann es quizás la más fiel personificación de los ideales románticos. Su vida fue, esencialmente, una trágica lucha contra la depresión, el alcoholismo y la enfermedad. Al componer sus obras orquestales, debió resolver la fantasía y la libre inspiración imaginativa que imperaba en su singular producción pianística, elementos que se disolvían al componer para una masa sinfónica instrumental, medio poco familiar en el que era incapaz de dar rienda suelta a su incontrolable espontaneidad.

No obstante, Schumann combina en su música su propio romanticismo soñador, casi alucinatorio, con las estructuras clásicas. De esta latente contradicción, aceptar un modelo constructivo para orientar ideas de poéticas, se derivaban los premisas que resultaron una producción sinfónica verdaderamente original y, a la vez, respetuosa con la tradición.

En efecto, Schumann utilizó las formas clásicas, pero las ensanchó con diversas técnicas innovadoras, entre las cuales destaca su uso de la "interrelaciones" temáticas. Una preocupación constante en este compositor es la de conferir unidad al discurso de sus grandes composiciones orquestales, lo que se traduce en característicos detalles definitorios. Un ejemplo claro de ello es la reaparición de un mismo tema a lo largo de una obra en varios movimientos, adquiriendo la virtud de elemento unificador.

El año de 1846 vio la finalización de la segunda sinfonía, y en septiembre de 1850 el matrimonio Schumann se traslada a Düsseldorf, donde Robert fue nombrado director musical de su teatro principal. Su llegada fue seguida inmediatamente por una visita a Colonia con motivo de la ordenación del Cardenal Arzobispo en una ceremonia de profunda impresión. A su regreso, Schumann se puso a trabajar en el Concierto para violonchelo y, después, en la Sinfonía "Renana", la Sinfonía nº3 en Mi bemol mayor, opus 97, que completó en cinco semanas, comenzando en los albores del mes de noviembre la que es su última sinfonía (pues la cuarta, a pesar de portar tal orden, fue escrita después que la primera). La "Renana" representa el punto álgido del período "clásico" de Schumann que comenzó en su segunda sinfonía, y continuó con obras como la Pieza de concierto para cuatro trompas y el Concierto para violín, compuesto éste para Joseph Joachim. Con estos trabajos, Schumann declaró que prefería desarrollar ideas en su mente antes bien que en el teclado. El resultado es un estilo compositivo más intelectual y contrapuntístico que en sus obras anteriores, aunque, como bien sugiere el título, la sinfonía es una celebración de la gloriosa Renania, región alemana que inspiró a varias generaciones de compositores, Wagner entre ellos.

El estreno se efectuó en un concierto de abono en Düsseldorf el 6 de febrero de 1851, obteniendo un considerable éxito. La obra, que continúa la orquestación establecida en la segunda sinfonía, rompe el clásico esquema de cuatro movimientos en favor de un total de cinco (a merced de un movimiento extra, el cuarto, originalmente subtitulado como "Al estilo del acompañamiento de una ceremonia solemne", inspirado por su visita a la Catedral de Colonia).

Claude de Vulpian y Manuel Legris, del Ballet de la Ópera de Paris
Coreografía: Mikhail Fokine


"Le Spectre de la Rose" es una obra emblemática del ballet creada a principios del siglo XX por Michael Fokine sobre la "Invitación al Vals", obra musical de Carl María Von Weber, orquestada por Hector Berlioz.

Su estreno tuvo lugar en la Ópera de Monte Carlo, el 18 de abril de 1911, con Tamara Karsavina y Vaslav Nijinski, sobre la coreografía del citado Fokine. Era el primer ballet que presentaban Diaghilev y sus "Ballets Russes" fuera de Rusia. El escenográfo fue León Bakst.

Unos versos del poeta Théophile Gautier titulado "Después del Baile", que comienzan diciendo: "Yo soy el espectro de la rosa, que tu llevaste ayer al baile "... inspiraron a Jean-Louis Vaudoyer este corto ballet.

El ballet narra la historia de una joven que regresa a su hogar tras haber asistido a un baile. Se encuentra en su habitación con una rosa en la mano. Al respirar su perfume con profundidad, se abandona en una butaca y cae dormida. En sus sueños aparece por la ventana el espectro de la rosa, que la arrastra en una danza encantada. Ella sueña que baila con el espíritu, hasta que el espíritu desaparece con un salto espectacular a través de la ventana. La joven se despierta y sólo ve a su lado la rosa que traía consigo.

"Carmen" es una ópera en cuatro actos con libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, basado en la novela del mismo título de Prosper Mérimée.

En el acto III los contrabandistas parten y dejan a don José a cargo del campamento. Entre las rocas aparece Micaela; ha llegado para llevar a don José a ver a su madre enferma. (En la versión original, un pastor que conoce perfectamente el lugar la lleva hasta el refugio prácticamente inaccesible, lo que parece más lógico que esta inesperada aparición en un lugar tan secreto). Bizet ha dedicado aquí un aria a Micaela que, desde el punto de vista del público, es una de las piezas principales de la partitura, pero que desde una óptica centrada en lo dramático parece un poco superflua.

Además del papel principal de "Carmen" (mezzosoprano o soprano), hay otros tres que son de decisiva importancia: el de don José (tenor dramático), el de Escamillo (barítono) y el de Micaela, soprano con una voz que debe ser de lírica pura, como el sonido de una campanilla.

Niccolò Paganini (Génova, 1782-Niza, 1840), violinista, guitarrista y compositor italiano. Rodeado de una aureola mefistofélica por sus propios contemporáneos, asombrados ante su dominio del instrumento y su vida desordenada y aventurera, Paganini fue el violinista por antonomasia del Romanticismo. Niño prodigio, antes de cumplir los catorce años dominaba ya todos los secretos del violín, al extremo de que sus profesores reconocían no tener nada más que enseñarle. La gira que emprendió en 1828 por ciudades como Viena, Praga, Varsovia y Berlín lo consagró como el mejor violinista de su tiempo, capaz de extraer al instrumento sonidos y efectos inconcebibles. Su estilo brillante y, en ocasiones, efectista, desarrolló de manera considerable las posibilidades técnicas del violín, explorando variados recursos como las triples cuerdas, glissandi, pizzicati y arpegios, explotados en sus propias composiciones en las que destacan los Veinticuatro caprichos para violín solo Op. 1 (1818), seis conciertos para violín y orquesta, nueve Cuartetos para guitarra y cuerdas (1806-1816) y piezas como La danza de las brujas (1813) y Tarantella (1830).

Hubo un tiempo, allá por las postrimerías del siglo XVIII, en el que muchos violinistas tocaron la guitarra y compusieron música para ella. Sólo buscaban un mercado emergente, más accesible para ellos que el del piano que estaba desplazando al violín de la cúspide del Olimpo instrumental. Ese tiempo es el punto de inflexión en el que se localizan los cimientos de la guitarra moderna y aquellos violinistas dejaron huellas tan indelebles como la forma de escribir la música de guitarra que pasa de la tablatura a utilizar notación convencional en clave de Sol -la clave del violín- que es algo extraño para un instrumento de tesitura mucho más grave como la guitarra. El violín fue así el primer modelo de la guitarra moderna, reemplazado muy pronto por el modelo del piano a principios del siglo XIX. En ese punto justo de la historia es donde hay que centrar la figura de Paganini, virtuoso genial del violín, pero cultor reconocido y muy aficionado -como tantos otros- a la guitarra, cuyo uso de este instrumento se coloca a medio camino entre la guitarra-violín del XVIII y la guitarra-piano del XIX.

Dice la leyenda que Paganini debía parte de su virtuosismo al conocimiento que tenía de la guitarra, lo cual es algo exagerado: Paganini debía su virtuosismo únicamente a la fecunda y revolucionaria imaginación con la que tocaba el violín. Su conocimiento de la guitarra -como todo lo que habitaba en el reino de su imaginación- se aplicaba a su manejo del violín de una forma natural perfectamente audible en muchos de sus Caprihos op. 1. Cuando gran parte del lenguaje de la guitarra se modela sobre los recursos del violín y su técnica, Paganini aplica sus conocimientos guitarrísticos dentro de su programa de renovación de la música para violín, en una especie de fenómeno de retorno o de "ida y vuelta" muy peculiar. Así, la hermandad del violín y la guitarra dentro de la obra del virtuoso italiano es algo casi necesario.

Aunque, en vida, Paganini sólo publicó los Caprichos op. 1, las sonatas para violín y guitarra op. 2 y 3 (compuestas entre 1802 y 1809) y los cuartetos op. 4 y 5 para violín, viola, violonchelo y guitarra, se conserva importante gran cantidad de dúos para violín y guitarra manuscritos con una letra infernal en los que la guitarra se limita a realizar un acompañamiento muy convencional del violín. Este es el caso, por ejemplo, de los Sei duetti MS. 110 o los conjuntos de variaciones sobre la Carmagnola -una obra compuesta en la infancia del violinista- o la Barucabá, donde la guitarra sólo aporta un descarnado sostén a la febril imaginación violinística de Paganini, o también del Cantabile en Re mayor, que se suele interpretar sustituyendo la guitarra por el piano.

En opinión del musicólogo A. J. B. Hutchings, ningún otro compositor ha sido mejor honrado que Brahms por no tener afán en la creación de obras sinfónicas –su primera sinfonía fue terminada cuando tenía 43 años–, ni componer más de cuatro sinfonías. Estas últimas se pueden agrupar de dos en dos, ya que la Primera y la Segunda fueron escritas en el período comprendido entre 1876 y 1877, mientras que la Tercera y la Cuarta surgieron entre 1883 y 1885.

Estrenada en Viena el 30 de diciembre de 1877, bajo la dirección de Hans Richter, la Segunda Sinfonía opone a la trágica grandeza de la Primera una alegría y viveza sin afectación. A lo largo de sus cuatro movimientos se combinan el lirismo y la maestría en el tratamiento melódico. Desde su primera audición, que fue recibida de manera entusiasta por el público, esta página musical es una de las obras sinfónicas más apreciadas de Brahms.

La Séptima en Mi mayor es, junto con la Cuarta, llamada Romántica, la sinfonía más difundida de Anton Bruckner. El éxito la acompañó desde el primer día, el 30
de diciembre de 1884, cuando Arthur Nikisch dirigió en la Gewandhaus de Leipzig el estreno de esta partitura de su maestro. El concierto se realizó en apoyo de una
subscripción pública para la erección de un monumento a Richard Wagner, que había muerto el año anterior, mientras Bruckner se encontraba en plena composición de esta obra. Un mes antes, en enero de 1883, Bruckner tuvo una premonición trágica: "Llegué a casa sintiéndome muy triste. Me había invadido la sensación de que el Maestro no iba a vivir ya mucho tiempo; justo entonces, me vino a la cabeza el tema en Do sostenido menor del ‘Adagio’ ". El tema en cuestión aparece también en el impresionante Te Deum que Bruckner escribió al mismo tiempo que esta sinfonía.

Como es propio del pensamiento musical de Bruckner, la Sinfonía recorre un camino formal, más que claro, transparente. Lo que no impide que los estudiosos debatan con pasión y buenos argumentos sobre cómo clasificar los grupos temáticos de cada movimiento o sobre si determinado pasaje es ya desarrollo o forma parte todavía de la exposición. Desde la perspectiva del oyente, estos distingos carecen de importancia. Lo crucial es que el tema que suena en cada momento, cumpla la función estructural que cumpla, suena con una nitidez y una fuerza de convicción irresistible. Esta música entra en nosotros con la rectitud y la claridad de un chorro de luz.

Los cuatro movimientos responden con disciplinada obediencia al esquema tradicional de la sinfonía. Son cuatro piezas enormes, tanto en duración como en profundidad expresiva. Como es frecuente en el autor, destacan por su estática contundencia las codas y por su tirón rítmico el “Scherzo”. Pero el pivote formal y expresivo de la obra es el segundo movimiento, un “Adagio” en la tonalidad relativa a la titular, Do sostenido menor, que comienza con un homenaje instrumental al maestro recién fallecido. Los cuatro primeros compases del movimiento están encomendados a un cuarteto de tubas wagnerianas, instrumentos a medio camino entre la trompa y la tuba, que el propio Wagner diseñó y empleó con profusión. Esta es su primera aparición en la música de Bruckner. Inmediatamente después, suena el tema al que nos referíamos antes. Lo toca la cuerda, capitaneada por los violines, que cantan en la cuarta cuerda, la de sonido más pastoso y timbrado. En el Te Deum, este tema acompaña a las palabras “Non confundar in aeternum”. No conviene exagerar estas coincidencias, pero a todos los amantes de la música de Bruckner les resultará familiar este sentimiento de búsqueda de la claridad. Por cierto, que esas palabras, procedentes del Salmo 70, constituyeron el lema del papado de Benedicto XV. Casi un sigo después, Benedicto XVI las puso significativamente al principio de su alocución a los cardenales, tras ser elegido papa.

Siempre se menciona la cuestión percusión sí, percusión no, en el momento culminante del “Adagio”. La sinfonía entera discurre sin más percusión que los timbales, pero en algunas ediciones se incluye un compás de percusión que coinciden con el gran clímax del segundo movimiento, y de la sinfonía. Se trata, concretamente, de un trémolo del triángulo y un choque de platos. No figuraban en la partitura original del compositor, pero parece que Bruckner mandó incluirlos por consejo del joven Nikisch. No queda clara la verdadera voluntad de Bruckner.
El debate sobre si debe o no incluirse este toque de color es la única duda que afecta a esta Séptima y es insignificante en comparación con las que abruman al programador de las demás sinfonías brucknerianas, que son verdaderos laberintos de versiones. En realidad, esto del platillazo es más anecdótico que otra cosa, porque desde el punto de vista musical, la diferencia es bien pequeña. Lo que hace inolvidable este clímax no es la potencia de la explosión ni el color instrumental del golpe culminante. Lo importante es el camino a la cumbre, la ascensión misma, que transcurre con una mezcla genial e imposible de sencillez y boato. Paso a paso, Bruckner trepa por una montaña de riquezas que, a cada instante, parece convertirse en un vacío vertiginoso. En esta música no hay casi nada, y sin embargo nos avasalla como si fuera una mole. Es el signo de algunos creadores, los más misteriosos, los místicos, con los que Bruckner tienen tantas cosas en común. En Bruckner, como en San Juan de la Cruz, la ingenuidad no es sino una de las caras de la sabiduría. Estos artistas construyen quitando, no acumulando, y es la ligereza sobrenatural de sus construcciones, por inmensas que éstas parezcan, la que conquista irremisiblemente nuestra voluntad. Hay una especie de comunión místico-artística que nos hace percibir como cercanos fenómenos tan distantes como un sinfonión bruckneriano de hora y media, una miniatura de Webern, un silbido “martenot” de Messiaen, un acorde campanero de Mompou... o un endecasílabo, de los de acento en sexta, de San Juan.

Entre las piezas orquestales de Schumann, un capítulo aparte es representado por el Konzertstück para cuatro trompas y orquesta opus 86: escrito en febrero de 1849, es posiblemente el punto más alto alcanzado por la imaginación del músico en el ámbito de la experimentación tímbrica y en el plano de la escritura sinfónica. El propio compositor la consideraba una de sus obras más logradas. La insólita plantilla, que requiere la presencia de cuatro virtuosos del instrumento de metal, hace de ella una pieza de infrecuente audición. Una verdadera lástima, si se tienen en cuenta su calidad y su originalidad. Precisamente de Francia, y gracias al impulso de Berlioz, los instrumentos de viento habían experimentado una serie de modificaciones para dotarlos de nuevos timbres o de recursos técnicos imposibles de conseguir con anterioridad. Los instrumentos de metal, por ejemplo, empezaban a utilizar mecanismos de pistones, lo que les permitía producir todos los sonidos cromáticos. Schumann estaba a favor de esta innovación, como queda claro en la opus 86, no en vano escrita -tal como especifica el compositor- para Ventilhörner, esto es, trompas de pistones.

El título de Konzertstück (Pieza de concierto) es engañoso y disimula las verdaderas ambiciones de la obra. Se trata en realidad de un verdadero concierto en tres partes, aunque Schumann establece unas relaciones temáticas muy estrechas entre un movimiento y otro, como ya había hecho en el Concierto para piano opus 54. La sonoridad de las trompas crea una ambientación tímbrica de clara ascendencia romántica. No obstante, el conjunto de cuatro solistas contrapuesto a la orquesta evoca también los modos barrocos del concerto grosso. Los timbres suntuosos y la escritura brillante de la pieza contrastan con la desnudez típica del estilo de Schumann en esta misma época. Es éste otro elemento que contribuye a hacer del Konzertstück algo único e irrepetible en el catálogo del compositor.

El primer movimiento (Lebhaft) sigue el modelo de la forma sonata. El segundo, como a veces ocurre en Schumann, es una Romanza. Su andadura lenta -pero no demasiado- genera un lirismo poco llamativo, aunque intenso y evocador, donde las cualidades vocales de las trompas son explotadas en toda su carga nostálgica. El movimiento conclusivo (Sehr lebhaft) cierra la obra en un clima de gran empuje y brillantez.

La música del siglo XX presenta una gran variedad de corrientes o estilos musicales. Los principios más sólidos son desconocidos, la audacias mas extravagantes son intentadas y las escuelas más diversas conviven sin problemas. La música se intelectualiza y se hace elitista, al mismo tiempo que los grandes medios de difusión alcanzan a todos los públicos, los compositores se alejan de estos y se refugian en ámbitos creativos cerrados, casi áulicos, comprensibles y apreciables sólo para grupos de iniciados.

Los conciertos destinados al gran publico pasan paulatinamente a estar compuestos por grandes obras clásicas de períodos anteriores, y sólo ocasionalmente el estreno de una nueva obra concita interés general. Si se tratara de destacar los elementos mas importantes de este proceso, cabría señalar dos: la ruptura con la tonalidad y la invención de formas cada vez más tecnificadas y refinadas de hacer y escuchar música. La radio, el fonógrafo, el vídeo, la perfecta reproducción musical que permite un toca disco moderno, la televisión, etc., son medios que han permitido fijar y difundir la creación musical hasta extremos impensables pocos años antes.

Por otra parte, la ruptura de la tradición tonal ha abierto a la música caminos también insólitos, también insospechados. Se encuentran en el siglo XX los últimos brotes del romanticismo y del nacionalismo, la preocupación por reflejar la realidad provoca el movimiento verista en la ópera italiana, la llamada escuela de Viena rompe con toda la tradición anterior y crea el dodecafonismo y la música atonal. Este camino, discutido apasionadamente en un principio, es seguido luego por casi todos los compositores contemporáneos.

Béla Bartók

Bartók reconoció su deuda musical con el compositor húngaro Franz Liszt así como con el francés Claude Debussy, y en su poema sinfónico Kossuth Sz 21 (1904) muestra influencias del compositor alemán Richard Strauss. Hacia 1905 Bartók se dio cuenta de que lo que se consideraba música popular húngara era en realidad música gitana reordenada según los criterios centroeuropeos. Con ayuda de su amigo, el compositor húngaro Zoltán Kodály, Bartók reunió y analizó de forma sistemática músicas pertenecientes al folclore de su país y de otros orígenes que recogió en una admirable obra de investigación. De esta colaboración surgieron 12 volúmenes que contienen 2700 partituras de origen magiar, 3500 magiar-rumanas y varios cientos de origen turco y del norte de África (también el archivo Bartók incluye registros sonoros).

Sólo de forma ocasional Bartók incluyó directamente melodías folclóricas en sus composiciones, sino que desarrolló un estilo personal dotado de una gran fuerza y energía, con entornos melódicos inusuales y ritmos asimétricos y a contratiempo, propios de la música folclórica de los Balcanes y de Hungría. Su música siempre tiene un núcleo tonal, aunque éste está establecido de una manera personal, bastante alejada de los modelos tradicionales. Gran parte de su música es cromática, (es decir, usa las notas contiguas a una dada), y a menudo muy contrapuntística, entretejiendo distintas líneas melódicas y sirviéndose de la disonancia. Le gustaba el empleo de ciertos acordes por su sonoridad y era muy hábil para encontrar atmósferas y colores musicales, tanto en el piano como en la orquesta. Como gran pianista que fue, compuso varias piezas didácticas para el instrumento. Su obra "Mikrokosmos" Sz 107 (1935), formada por seis volúmenes, contiene 150 piezas para piano de dificultad progresiva y constituye un resumen de su evolución musical. Lo mismo ocurre con sus 6 cuartetos para cuerda, considerados entre los más importantes que se han compuesto desde los de Ludwig van Beethoven.

Sonata para dos pianos y percusión, Sz 110
La Sonata para dos pianos y percusión es una de las obras magistrales de Béla Bartók. Su compleja magnitud toma cuerpo cuando el papel pautado se transforma en ondas sonoras conjugadas en el aire. A pesar de que su carácter predominantemente rítmico y percusivo está presente también en la mayoría de las articulaciones de los pianos, no por ello abandona el componente melódico y la riqueza tímbrica. Sus tiempos están marcados como:
I. Assai lento - Allegro molto
II. Lento, ma non troppo
III. Allegro non troppo

Esta Sonata fue escrita en 1937 y se interpreta, además de los dos pianos, con dos percusionistas que se reparten instrumentos temperados (tres timbales y un xilófono) y varios de altura indefinida (bombo, dos tambores -con y sin bordón-, platos suspendidos, platillos, gong y triángulo). Por si no fuera bastante, unas estupendas bandejas repletas de baquetas van poniendo guindas al pastel con los variados ataques que el compositor se preocupó de indicar meticulosamente en la partitura. Todo un arte dejar unas y tomar otras con precisión, cada dos por tres, para producir una amplia variedad de matices.

Elgar dirige y habla con la orquesta en esta grabación histórica, en la inauguración de los estudios de Abbey Road de EMI en Londres en 1931.

Antes de empezar a dirigir, Elgar dice: "Buenos días, señores. Encantado de estar con ustedes. Hoy tenemos un programa muy ligero. Por favor, toquen esta melodía como si no la hubiesen escuchado nunca".

Elgar (1857-1934) es conocido sobre todo por sus marchas de "Pompa y Circunstancia" (1901). Poco después de haberlas compuesto, se le pidió que agregara a la primera marcha el texto de Benson "Oda a la coronación del rey Eduardo VII" . La sugerencia, se dijo que proveniente del futuro rey, incluía la idea de adaptar las palabras al extenso tema que forma el trío de la marcha. Contra la opinión de sus amigos, Elgar pidió a Benson que ampliara el texto para permitirle incluirlo en la obra. El resultado fue "Land of Hope y Glory", que forma el final de la oda, y que también se publicó, con leves variaciones de letra, como una canción separada.

Su primera obra importante para orquesta, las "Variaciones Enigma" obtuvo un clamoroso éxito. También compuso oratorios, música de cámara, sinfonías y conciertos instrumentales. Fue nombrado Maestro de Música Real en 1924.

Entre 1902 y 1904 Elgar obtuvo un éxito fenomenal al efectuar cuatro visitas a los Estados Unidos, incluyendo una gira como director de orquesta, en la que tuvo importantes ingresos monetarios por la interpretación de su música. Entre 1905 y 1908 fue nombrado profesor de música de la Universidad de Birmingham. Los comentarios que allí hiciera causaron una gran controversia, debido a su crítica de la obra de otros compositores ingleses y de la música inglesa en general. Según decía, "la música inglesa es pálida; evade todo"· La colección especial de la Universidad contiene un archivo de cartas escritas por Elgar.

La Sinfonía nº 1 de Elgar (1908) tuvo cien presentaciones en su primer año, el Concierto para Violín (1910) fue adoptado por el mundialmente famoso violinista Fritz Kreisler, y en 1911, el año de finalización de su Sinfonía nº 2, obtuvo la Orden del Mérito.

El legado musical de Elgar es principalmente orquestal, pero también escribió para solistas y para grupos instrumentales. Su único trabajo para banda, la "Suite Severn", luego arreglada por él mismo para orquesta, permanece como una obra importante en el repertorio de los metales. Sus arreglos han sido interpretados ocasionalmente en el órgano, como la "Segunda Sonata para órgano". La primera sonata -muy anterior (1895)- fue escrita específicamente para órgano en un estilo orquestal, y todavía es interpretada como parte del repertorio romántico inglés para este instrumento.

Este año de 2007 se cumple el 150º aniversario de su nacimiento, por lo que se multiplicarán los actos de homenaje en su memoria. La casa en Broadheath donde nació Elgar es actualmente un museo dedicado a su vida y su música. Su estatua al final de la calle principal de Worcester está frente a la catedral, a escasos metros del lugar donde su padre tenía su negocio de música.

El retrato de Sir Edward Elgar forma parte del billete de veinte libras emitido por el Banco de Inglaterra.

El éxito 'Furious Angels, Clubbed to death' de Rob Dougan, incluído en la banda de sonido de la película "Matrix" (1999), está basado parcialmente en las "Variaciones Enigma".

Jean Sibelius es el compositor más representativo de la música finlandesa, se enfrentó a los 33 años a su primera sinfonía, abarcando su ciclo de siete sinfonías un período de 25 años, desde 1899 hasta 1924. Aunque Sibelius murió en 1957, sus últimas obras de importancia fueron compuestas en la década de los veinte. La Quinta Sinfonía, compuesta en 1915 y estrenada en su revisión final en 1919 por el propio autor, es la más conocida junto con la Segunda, aunque tanto la Tercera como la Cuarta son obras maestras, sin olvidar su impresionante Séptima.

Dos años después del estreno de la versión definitiva de la Segunda Sinfonía, Sibelius habría de lograr uno más de sus éxitos al dirigir la obra en Londres, con la Orquesta del Queen’s Hall. Desde su primer tema, que es como una triste fanfarria para trompa, hasta el majestuoso final del último movimiento, esta sinfonía contiene los momentos más nobles y poderosos de toda la producción de Sibelius.

Sibelius es un compositor que, especialmente en sus sinfonías más personales (a partir, quizás, de la Cuarta), nunca explicita demasiado: a veces se tiene la sensación de estar ante una cámara que recorre uno de esos agrestes y brumosos paisajes nórdicos sin ánimo de contar nada. Se crean expectativas, se amaga, se anticipa, se crean pequeños clímax nunca concluyentes. Hay como una constante no-progresión en su discurso musical y una fragmentación deliberada que no se debe entender negativamente. Su música desprende misterio y distanciamiento, crea atmósferas -muy diferentes a las del impresionismo francés- con una textura orquestal sobria y elemental. Incluso la luminosidad nunca deja de estar teñida de un cierto carácter sombrío.

Sibelius fue fiel seguidor de Mozart toda su vida. Admiraba sus temas tan brillantemente estructurados y la simplicidad de sus orquestaciones. Luego, su método fue sorprendentemente diferente: mientras que Mozart escribía la música directamente de su cabeza, como si estuviera dando un dictado, Sibelius escribía primero sus temas y a veces los orquestaba experimentando con la orquesta completa, durante el ensayo.

La flauta es uno de los instrumentos más antiguos. Llegó a Europa en el siglo XII, procedente de Oriente. Durante la Edad Media se asoció principalmente con la música militar, pero a mediados del siglo XVII ocupaba un puesto importante en las orquestas de ópera o de la corte.

Los dos tipos de flauta más comunes son la flauta dulce (o flauta de pico) y la travesera, esta última más empleada en la orquesta a partir del Barroco, época en la que comienza su desarrollo constructivo en la corte de Luis XIV de Francia merced a Hotteterre.

Las primeras flautas carecían de llaves. Algunas notas tenían una pobre calidad de sonido, mientras que otras eran imprecisas. En Múnich, a principios de la década de 1830, Theobald Böhm incorpora al instrumento un sistema de llaves mejorado, con lo que logra su desarrollo técnico definitivo. Hoy día las flautas Böhm, hechas de madera o de metal, forman parte de todas las orquestas del mundo.

Originalmente el instrumento era de madera fina, pero la flauta travesera actual es un tubo metálico cilíndrico con tres partes ensamblables, que lleva una embocadura y una serie de orificios cerrados por llaves que se accionan con los dedos. El aire expelido por el ejecutante se lanza contra la boquilla del instrumento. Allí choca contra un borde o bisel, lo que produce el sonido. Las llaves abren o cierran los orificios del cuerpo del instrumento, con lo cual se cambia la longitud efectiva de la columna de aire que vibra dentro de su tubo y se define su tono. En los instrumentos primitivos los orificios se tapaban directamente con la yema de los dedos.

En el acto III de "Las bodas de Fígaro", la condesa medita en su alcoba y espera que Susana le traiga noticias. Llega Susana y le participa las novedades. Ahora la condesa toma la iniciativa a fin de acabar con los engaños de su esposo. Dicta una carta a Susana para engañar al conde y descubrirle, siendo la propia Susanna el cebo de la trampa (Dúo: Canzonetta sull’ aria).

Esta ópera es una adaptación de "Le mariage du Fìgaro" de Beaumarchais, y el libreto fue escrito por Lorenzo Da Ponte. Escrita en italiano, es una de las óperas más significativas de la historia de la música. Está considerada entre las mejores creaciones de Mozart, aunque recibió muchas críticas en su época, a la vez que lograba grandes éxitos en sus representaciones.

La trama se desarrolla en Sevilla (España) y se centra sobre los enredos amorosos de los personajes. La ópera está estructurada en cuatro actos, (aunque el drama original constaba de cinco). Mozart suprimió algunos personajes secundarios y escribió un aria para cada personaje, excepto el jardinero Antonio y el letrado Don Curzio. Da Ponte le aportó una métrica variada, para dar mayor versatilidad y permitir los contrastes, y Mozart modificó algunos de ellos para lograr sus fines, lo que se tradujo en un lenguaje bastante natural de cada personaje.

En esta ópera se aprecia plenamente la madurez de Mozart en el género. Él mismo sugirió el tema, parece ser que para aprovechar la controversia del texto y la orientación que él le quería dar. Mozart obligó al libretista Da Ponte a suprimir todo aquello que pudiese ofender a "la delicadeza y la decencia". Pero sobre todo le insufló teatralidad.

La "chispa" reside en la ironía de las situaciones. Los personajes se vuelcan al amor y la ternura. Mozart logró transformar en verdaderas pasiones los ligeros sentimientos del original de Beaumarchais. De una simple situación, Mozart extrae minutos de acción. Un texto corto puede alimentar el clima de toda una aria o conjunto.

Hay dos números escritos en tonalidades menores: El aria de Barbarina y el Fandango. El Dúo del conde y Susana en el acto III empieza en tonalidad menor, pero pronto pasa a mayor.

Cada acto tiene su efecto teatral: El conde que descubre a Cherubino escondido tras la poltrona, la salida de Susana del gabinete, el descubrimiento del paje disfrazado de muchacha, y finalmente el "cambio" de la condesa .

Susana y Fígaro son personas, no sólo los fieles aunque interesados sirvientes tradicionales, atreviéndose a ir contra el patrón si es necesario.

Un quinteto con piano es un conjunto de música de cámara compuesto para un piano y otros cuatro instrumentos musicales. También suele llamarse de este modo a una pieza escrita por este tipo de grupo.

El conjunto más común está formado por un piano, dos violines, una viola y un chelo, lo que sería un piano con un cuarteto de cuerdas. Esta combinación de instrumentos prevalece sobre todo en la música delperíodo clásico.

Varios compositores han escrito quintetos con piano, sin embargo, sólo unos pocos han escrito más de uno, una rara excepción es Gabriel Fauré, quien compuso dos.

Otros de los compositores que han escrito para este tipo de grupo son, Robert Schumann, Johannes Brahms, Antonín Dvořák (quien también escribió más de uno, aunque el segundo es ejecutado muy poco frecuentemente), y Dmitri Shostakovich. El famoso Quinteto "de la trucha" de Franz Schubert fue escrito para una combinación, mucho más inusual, de piano, violín, viola, chelo y contrabajo.

Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven escribieron piezas para piano y cuatro instrumentos de viento (oboe, clarinete, trompa y fagot, en ambos casos).

Si bien dichas piezas pueden ser denominadas quintetos con piano se las conoce mejor con el nombre de “quinteto, para piano y vientos”, con el fin de distinguirlas de las piezas que utilizan una instrumentación mucho más usual.

El 1 de abril de 1784 Mozart dio su primera “Akademie” en Viena (es decir, su primer concierto como empresario con obras suyas para obtener dinero) en la que incluyó dos sinfonías, dos conciertos para piano y orquesta y el Quinteto para piano y vientos K. 452. Durante algún tiempo pensó que esta primera y única composición para tecla e instrumentos de viento era su mejor obra, y ciertamente es obra maestra que ni él mismo volvió a intentar de nuevo, y quienes quisieron imitarla (es el caso del juvenil Quinteto de Beethoven) no han logrado superarla.

Béla Bartók fue de importancia capital en la renovación de la música contemporánea. Huérfano desde muy pequeño, después de una infancia itinerante, se estableció con su madre y su hermano en la ciudad de Pozsony, uno de los más importantes centros culturales de Hungría, donde estudió piano y armonía con Laszlo Erkel. Se centró en el estudio de la música, sobre todo de Beethoven, Bach y Brahms, pero sin relación con la música contemporánea, hasta que descubrió "Así habló Zaratustra", de Strauss. Se dedica entonces a la composición dentro del nacionalismo musical húngaro presentando su "Rapsodia para piano y orquesta" al Concurso Rubinstein de París (1901). No consigue el éxito esperado y durante cierto tiempo se dedica a la recopilación de folklore popular rumano, húngaro y eslovaco.

Nombrado profesor de piano de la Academia de Música de Budapest, su obra posterior no gozó de aceptación popular ("14 Bagatelas para piano", Cuarteto para cuerda Op. 7, "Para los niños" (piano), "El castillo de Barba Azul", ópera en un acto, etc.) y se alejó por un tiempo del panorama musical, si bien siguió componiendo: Segundo Cuarteto para cuerda, Op. 17, "El mandarín maravilloso", Op. 19...

Tras un pequeño lapso de tiempo sin componer, en 1926 Bartók concibió varias obras para ser tocadas por él mismo, entre ellas el Concierto n°1 para piano, la Sonata para piano y la suite 'Out of Doors'. Ello supone un giro en su producción, que inaugura así una nueva etapa. En estas tres obras se trata al piano como un instrumento de percusión, empleando resonancias y buscando un sonido más metálico.

Bien sabido es que la flauta nunca fue uno de los instrumentos predilectos de Mozart, de ahí que las obras que compuso para ella fueran producto de encargos más que de su propia voluntad. Mozart recibió de un flautista holandés de apellido De Jean la solicitud de escribir «tres pequeños conciertos fáciles y cortos y dos cuartetos para flauta», a cambio de la suma de 100 florines. Finalmente compuso únicamente dos conciertos y tres cuartetos y su mecenas holandés resultó un mal pagador. El Concierto nº 2 para flauta es, según apunta Michel Parouty, la transposición a la tonalidad de Re del Concierto para oboe en Do mayor que Mozart había escrito durante el verano de 1777. En opinión de Parouty, la «gracia viva y ligera de este concierto deja entrever la influencia francesa». Su segundo movimiento es considerado por sí solo como una obra maestra llena de melancolía y profundidad.

La Sinfonía n° 4 de Bruckner, llamada “Romántica”, es una de las obras más célebres del compositor austríaco, quien la dedicó al Príncipe de Hohenlohe-Schillingsfürst. Bruckner comenzó a escribirla en 1874, pero la revisó por completo después de componer la Quinta Sinfonía. En 1880 el autor le cambió el último movimiento, tras de lo cual fue estrenada en Viena el 20 de febrero de 1881. Es una de las piezas más interpretadas de Bruckner y la preferida del público que sigue su obra. Bruckner, aparte de ser un romántico, tenía una relación muy estrecha con Dios.

Frases y formas musicales extensas, temas muy elaborados y notas sostenidas que exigen gran resistencia y concentración por parte de los ejecutantes son los elementos que distinguen esta Sinfonía.

Con sus cuatro movimientos, Movido, no muy rápido; Andante quasi allegretto, Scherzo-Trío, no muy rápido, nunca arrastrado y Finale, movido, pero no muy rápido, la Sinfonía nº 4 de Bruckner es un reto importante para la orquesta. En el repertorio sinfónico existen muchas obras identificadas como grandes, entre ellas destacan algunas sinfonías de Mahler, así como obras de Stravinsky, Bartók e incluso, de Shostakovich. Dentro de este grupo, Bruckner, técnicamente, es más accesible ya que su orquesta cuenta con un número no excesivo de ejecutantes para su interpretación; caso que no ocurre con las obras de Mahler porque sus orquestaciones son enormes.

La obra que se interpreta en el vídeo es extensa, tiene una duración de setenta minutos y en su momento fue considerada como una innovación dentro de la música romántica, aún cuando tiene la forma típica de las sinfonías.

Para lograr mayor integración entre los ejecutantes y la obra, la orquesta debe ensayar por secciones, detectando así las dificultades técnicas. Ejemplo de ello es el caso de las secciones de cuerdas y de alientos donde el reto es mayor. En el primer caso, el cansancio hace que se resienta el brazo, ya que existen pasajes donde los ejecutantes emplean la técnica de trémolo, efecto que proporciona la sensación de que la nota se mantiene. En el segundo , la dificultad es para el primer trompista y también para el resto de los metales, y consiste básicamente en sostener las notas, situación que es de mucho cansancio para la boca.

Respecto a la interpretación de los cuatro movimientos de la obra, en la partitura original no existen grandes anotaciones que hagan referencia a ambientes y situaciones específicas. No es una obra programática y si lo es, el autor no lo dice claro; más bien se distingue por su gran riqueza inventiva que por una cuestión de programa. El sobrenombre de Romántica le viene por las características del segundo movimiento, marcado andante, que parece ser está inspirado en los tranquilos y bellos paisajes centroeuropeos que tanto apreciaba el autor.

El pasado 8 de febrero se cumplió el primer centenario del estreno en Helsinki del Concierto para violín y orquesta de Sibelius. La interpretación fue dirigida por el propio compositor y actuó como solista Viktor Novacek, un violinista probablemente mediocre que contribuyó a que la presentación de la obra no fuese un éxito. Como, por otra parte, la partitura está, en muchos aspectos, apegada a la tradición romántica, la crítica, sin duda anhelando innovaciones más atrevidas, acusó al autor de «no haber dicho nada que ya no estuviese dicho», e, incluso, de ser una obra endeble y chaikovskiana.

Sibelius retocó la obra y la presentó en Berlín, en octubre del mismo año bajo la autorizada batuta de Richard Strauss, con Karel Halff como solista, y, poco después, en Viena con el violinista Franz von Vecsey. Desde entonces el Concierto de violín de Sibelius ha entrado en el repertorio habitual, junto a los de los grandes románticos como Beethoven, Mendelssohn, Brahms o Chaikovski.

Aunque el instrumento de su iniciación musical fue el piano, Sibelius mostró desde su infancia un gran interés por el violín. Había nacido en 1865 en la pequeña localidad finlandesa de Taveshaus, donde su padre ejercía como médico. El ambiente familiar era favorable a la música y, aunque el padre deseaba que estudiase Derecho, pronto descartó esta posibilidad. En su adolescencia le gustaba aprovechar los largos días del verano nórdico para vagar solo por los bosques, llevando siempre su violín, que aprendió a tocar por su cuenta, e improvisar melodías al aire libre. En estos paseos solitarios, según su propia confesión, fue cuando decidió dedicarse a la música.

Le ilusionaba a Sibelius llegar a ser un gran virtuoso del violín, pero no lo consiguió, porque comenzó demasiado tarde su aprendizaje en serio. No obstante, intervino alguna vez como solista y formó parte de un cuarteto de cuerdas. Por ello, cuando, en el verano de 1903, acometió la composición del Concierto no precisó, como Mendelssohn o Brahms, de los consejos de un violinista profesional, pues sus conocimientos de la técnica eran más que suficientes. Su entusiasmo por el instrumento se revela en el hecho de que siendo él un compositor primordialmente orquestal, conceda en esta obra al violín solista una relevancia muy superior a la que era habitual en los conciertos decimonónicos. Las introducciones orquestales son breves, para acentuar el protagonismo del violín, que desarrolla una rica línea melódica interrumpida en el primer movimiento por una extensa y compleja cadenza.

En el Concierto de violín de Sibelius, está presente, como en toda su obra, el aroma de su tierra finlandesa. Pero conviene precisar que su adscripción al nacionalismo musical post-romántico no supone la incorporación, más o menos estilizada, de melodías extraídas del folklore popular como sucede con otros autores, sino en un sentido paisajístico, que, con extraordinaria penetración traduce a sonidos lo que, en principio, sería puramente visual. Es el sentimiento que despierta en el ánimo la contemplación del paisaje y las tradiciones de su tierra, tan lejana y exótica para nosotros, lo que Sibelius consigue magistralmente traducir a los pentagramas. Toda su vida fue un homenaje a su tierra. Una vida muy larga, noventa y dos años. Precisamente hoy, 20 de septiembre de 2007, se cumplen los cincuenta años de su fallecimiento.

Dentro de la vasta obra de Bach hay dos grandes bloques: uno es la música vocal, que comprende cantatas, pasiones, oratorios, corales, etc., y el otro es la música instrumental, desde conciertos (varios para un único solista y otros incluso con cuatro, como el de este vídeo), sonatas, suites, oberturas, preludios, fugas, fantasías, cánones, ricercares, variaciones, pasacalles, etc. para una amplísima gama de instrumentos (prácticamente todos los de la orquesta) de su época (la primera mitad del siglo XVIII), desde los más modernos, flauta traversa, hasta los que estaban en su cenit (laúd, viola da gamba, clavecín...), incluso con instrumentos que quedaron como una curiosidad y nada más, como el clavecín-laúd, un híbrido de ambos instrumentos.

En la música de Bach se sintetiza toda la tradición de la música occidental precedente (la polifonía que iniciaron Perotin y Leonin, el Ars nova, la música renacentista de Palestrina (1524-1594), Frescobaldi (1585-1645), Dietrich Buxtehude (1637-1707) y Vivaldi (1675-1741), que aprendió, copió y adoptó desde su juventud, como lo hizo en Weimar (1708-1717), cuando, por gracia del duque, pudo mejorar algunas de sus obras y adaptarlas en sus Conciertos BWV 592-597 y BWV 972-987,conociendo perfectamente todos los estilos de su epoca.

Durante los últimos años de su vida su obra fue considerada anticuada, árida, difícil, rebuscada y muy llena de adornos,incluso para sus compteoraneos. Por entonces, el estilo musical había cambiado notablemente, las nuevas generaciones de músicos componían de forma muy diferente a Bach, era el llamado estilo pre-clásico o galante, en el que la música era más bien homofónica, y el cargado contrapunto que Bach usó apenas asomaba.

Por esa razón, en 1737 Johann Adolph Scheibe (crítico musical de la nueva mentalidad ilustrada) criticó muy duramente la música de Bach, comentando: "Espera que instrumentistas y cantantes hagan lo mismo que él cuando toca el clavecín".

El Concierto para teclado es un tipo de concierto donde los instrumentos de teclado (Piano, órgano, Clavicémbalo entre otros) son los solistas. Es uno de los conciertos mas importantes de la música académica,especialmente a partir de la segunda mitad del siglo XVIII,donde es ampliamente cultivado entre los grandes compositores hasta nuestros días.

El Concierto para teclado nace en las primeras décadas del S. XVIII de la mano del compositor alemán Johann Sebastian Bach(1685-1750), donde es el primer maestro y fundador del nuevo género. Su concierto de Branderburgo número 5(1719) es la primera muestra del concierto para clavicémbalo, donde el clave hace una larga cadencia y abandona por primera vez su función de realizar el bajo continuo. Más tarde, Bach compuso los conciertos para clavicémbalo BWV 1052-1065(1735) asentando el nuevo género definitivamente.

Bach admiraba a algunos músicos contemporáneos y esa admiración la plasmaba al tomar la música de sus admirados y refundirla en una obra nueva. Ese fue el caso de Vivaldi, cuyo “Concierto para cuatro violines, cuerdas y continuo en si menor” Op. 3 Nº 10 del “Estro Armonico”, se convirtió en el “Concierto para cuatro claves” BWV 1065 de Bach, compuesto en Leipzig (1930).

Los tiempos de este concierto son:
1. (Sin indicación de tempo)
2. Largo
3. Allegro

Chaikovsky compuso este lied, perteneciente a su opus 6, sobre el poema de Goethe "Nun wer die Sehnsucht kennt " (Sólo el que sabe conoce la soledad). Es una de sus piezas vocales más populares.

El mismo texto inspiró asimismo a otros compositores románticos, como Schubert, Schumann o Wolf, que también compusieron hermosos lieder sobre él.

El poema habla directamente al corazón mismo del ideal romántico, estética a la que un joven Chaikovsky se sentía tan afecto.

Chaikovsky emplea una delicada melodía, a la que añade un acompañamiento de acordes sincopados y una base rítmica muy leve, lo que unido a la naturaleza cromática de la armonía produce un resultado admirablemente bello.

En Homenaje al "Rey del Rock"

Elvis Aron Presley (Tupelo, Mississippi, 8 de enero de 1935 - Memphis, Tennessee, 16 de agosto de 1977), fue un cantante de rock estadounidense e icono de la música popular del siglo XX. Inspiró a muchos cantantes tanto dentro como fuera del género rockero.

Considerado el Rey del Rock and Roll, también protagonizó numerosas películas, muchas de las cuales estuvieron consagradas a sus canciones. Con frecuencia se le llama simplemente "Elvis" o "El Rey".

Elvis grabó 75 álbumes de estudio desde 1956 hasta el año de su muerte en 1977, entre los que se incluyen 22 bandas sonoras de sus películas, varios recopilatorios y 8 discos en directo. A pesar de su muerte, Elvis sigue vendiendo discos y actualmente ha superado la cifra de los 1000 millones de discos vendidos.

Hay muchas leyendas sobre Elvis, sobre todo sobre su muerte, pero existe una que es la que tiene más fuerza. Según cuentan dos horas después de la muerte de Elvis un hombre llamado John Burrows sacó un billete de avión con dirección a Argentina, lo peculiar de este hombre es que era muy parecido a Elvis y lo más sorprendente es que el nombre con el que firmó era el pseudónimo muchas veces utilizado por el propio Elvis.

Años después este Burrows, con el nombre artístico de Orion, se puso a cantar imitando a Elvis. Sus espectáculos eran muy parecidos, pero llevaba un antifaz que le cubría parte de la cara, con lo que se empezó a especular con que este hombre en verdad era Elvis, lo que seguramente no se podrá comprobar nunca debido a que Orion murió en el año 98.

Algunos datos que contribuyen a esta leyenda son los hechos de que el segundo nombre de Elvis esté mal escrito en su tumba Aaron en vez de Aron que es el nombre que figura en su partida de Bautismo. Otro dato es el hecho de que la familia de Elvis no haya cobrado aún el millonario seguro de vida. En EE.UU. no es delito fingir tu propia muerte, pero sí lo es fingirla y cobrar el seguro. Elvis deseaba ser enterrado junto a su madre en el jardín de la meditación de su mansión de Graceland, pero su tumba no la pusieron a su lado como era su voluntad.

Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa) es una ópera cómica en tres actos con música de Richard Strauss y libreto de Hugo von Hofmmansthal y el mismo compositor. Fue estrenada en Dresde, el 26 de enero de 1911, por el director de orquesta Ernest von Schuch, con la dirección artística de Alfred Roller.

Después de componer óperas como Salomé (1905) y Elektra (1909), en donde asomaba la politonalidad, la atonalidad y el paroxismo expresionista, con un texto dramático influenciado por el vocabulario freudiano de las pasiones humanas, Strauss comunicó a Von Hofmannsthal su deseo de componer una ópera distinta, al estilo de la ópera mozartiana, ligera, humorística y ambientada en la sociedad del siglo XVIII de Le Nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro).

A diferencia de las óperas anteriores, el libreto de Von Hofmannsthal es original, es decir que no está basado en obras literarias existentes. En el bosquejo inicial, los protagonistas iban a ser el barón Ochs y Octavian. Sin embargo, a medida que fue avanzando la escritura de la obra, el personaje de la Mariscala fue creciendo y afirmándose hasta transformarse en un rol protagónico.

El título de la ópera alude a una costumbre inexistente inventada por Von Hofmannsthal, que sirve de excusa para el desarrollo argumental.

Sergiu Celibidache (28 de junio de 1912 – 14 de agosto de 1996) fue un director de orquesta rumano que desarrolló su carrera artística principalmente en Alemania.

Celibidache nació en Roman (Rumania) y comenzó sus estudios musicales con el piano. Después estudió música, filosofía y matemáticas en Bucarest, Rumania y París. Una de las más importantes influencias en su vida fue Martin Steinke, un conocedor del budismo zen, que afectó profundamente el punto de vista de Celibidache para el resto de su vida.

Estudió en Berlín y, entre 1945 y 1952, fue director principal de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Posteriormente trabajó con otras orquestas en Estocolmo, Stuttgart y París. Desde 1979 hasta su muerte fue Director Musical de la Orquesta Filarmónica de Munich. Enseñó regularmente en la Universidad de Mainz (Alemania) y en 1984, en el Instituto Curtis de Filadelfia, Pennsylvania. La docencia tuvo una especial importancia para él durante toda su vida. Sus cursos eran frecuentemente libres, para todos los oyentes, con entrada gratis.

Desde 1950 se negó a publicar grabación alguna de sus interpretaciones, alegando que ninguna grabación es capaz de captar todos los matices sonoros que se perciben en directo en una sala de conciertos, aunque, pese a todo, fue bastante condescendiente con la circulación de algunas grabaciones pirata de sus interpretaciones en directo. No obstante, tras su muerte, su familia decidió publicar algunas de sus grabaciones.

Sergiu Celibidache murió en París en 1996.

Celibidache era especialista en interpretar composiciones del Romanticismo. Adquirió gran notoriedad entre los melómanos por su peculiar e inconfundible estilo, más cercano a la libertad interpretativa de Wilhelm Furtwängler, que a la firmeza y fidelidad a la partitura de Arturo Toscanini, Hermann Scherchen o René Leibowitz.

Su repertorio se centra, principalmente, en el Romanticismo, con especial predilección por los grandes sinfonistas, como Beethoven, Bruckner o Chaikovski. Su estilo se caracteriza por una gran espontaneidad, apoyada en extravagantes métodos de ensayo; por una total libertad al escoger los tempi que, a menudo, son mucho más lentos que las indicaciones metronómicas de la partitura; y, además, por una enorme sutileza en los matices tímbricos, lo que acentúa el carácter dramático de la música.

El acercamiento al modo de hacer música según Celibidache es descrito a menudo en términos de lo qué no debe hacerse en lugar de lo qué se hizo. Por ejemplo, se ha hablado mucho del "rechazo" de Celibidache a hacer grabaciones, teniendo en cuenta que casi todas sus actividades concertantes fueron grabadas (y muchas fueron comercializadas públicamente en forma póstuma por sellos importantes como EMI y Deutsche Grammophon). Sin embargo, prestó poca atención al proceso de estas grabaciones, a las que consideraba como meros subproductos de sus presentaciones.

El interés de Celibidache radicaba en crear, en cada concierto, las condiciones óptimas para lo que él llamaba una "experiencia trascendental". Creía que dicha experiencia era difícilmente comparable a la audición de música grabada, razón por la que la evitaba. Como resultado, algunos de sus conciertos dieron al público experiencias excepcionales que cambiaron incluso su vida; por ejemplo, un concierto en 1984 en el Carnegie Hall, fue considerado por el crítico del New York Times, John Rockwell, como el mejor de su vida en 25 años de oyente.

Debido a su dedicación a los conciertos en vivo y a la enseñanza, Celibidache logró un gran prestigio como maestro musical. Sin embargo, desde que murió, las grabaciones que existen son ahora la mayor fuente de acceso a su arte y a sus ideas. Estas grabaciones están consideradas como documentos históricos y son comparadas con otras grabaciones del mismo repertorio pero interpretado por otros directores, en lugar de aproximarse a ellas como un legado documental de su actividad artística en vida.

Una característica de muchas de sus grabaciones es, por ejemplo, un tempo más lento de lo considerado normal, mientras que, en los pasajes rápidos, sus tempi a menudo exceden la norma. Sin embargo, desde el propio punto de vista de Celibidache, la crítica del tempo de la grabación es irrelevante, pues no puede hacerse una crítica de la ejecución sino de una transcripción de aquella, que no conoce el ambiente del momento - para él, éste es el factor clave en cualquier presentación musical -. Tal como Celibidache explicó, el espacio acústico en el que uno oye el concierto afecta directamente la probabilidad de que puede surgir la experiencia trascendental deseada. El espacio acústico desde el que uno oye la grabación de sus interpretaciones, por otro lado, no tiene impacto sobre la interpretación, del mismo modo que es imposible por las características acústicas de aquel espacio el motivar a los músicos para que toquen, por ejemplo, más lento o rápido.

Por ello, sus versiones grabadas difieren tanto de la mayoría del resto de versiones que se les ha llegado a considerar más como objetos de colección que como versiones generales.

Ediciones notables han sido sus interpretaciones en Munich de Beethoven, Brahms, Bruckner, Schumann, Bach, Fauré y una serie de conciertos en vivo con la Orquesta Sinfónica de Londres.

Como sucedió con muchos directores importantes, como Arturo Toscanini (al que Celibidache despreció como "un idiota que gobernó por sesenta años"), Lorin Maazel, Leonard Bernstein (al que admiraba) y Simon Rattle, la carrera de Celibidache no estuvo ausente de controversias. Por ejemplo, bajo su dirección, la Filarmónica de Munich se vio involucrada en una larga batalla legal para despedir a la solista de trombón, Abbie Conant, que duró doce años, y que finalizó con el triunfo de la trombonista.

Víctor M. Burell
EL PUNTO DE LAS ARTES

Mi afición por lo nuevo me lleva a menudo hasta conciertos en los que no son los nombres el mayor de los triunfos. Me parece una obligación del crítico en contra de la casi seguridad que dan las estrellas, las que, por otra parte, ya ocupan su lugar en el firmamento implantadas, seguro, por otros valientes antecesores míos incluso contra viento y marea.
Bien es cierto que casi nunca descubrimos América. Los "buenos" músicos cada vez abundan más, lo que es una suerte histórica; pero los "extraordinarios" siguen contándose cada año por los dedos de una mano solamente.
En el 2006-2007, tres jóvenes me han obligado a arrodillarme ante la nueva tierra descubierta, dos ya citados (Antonio Martín Acevedo, violonchelo español y Edicson Ruiz contrabajo venezolano) y este pianista, Luis Fernando Pérez, que ahora descubro con motivo de la inauguración del nuevo espacio, que el Ayuntamiento de la Granja ha puesto a disposición de "la cultura" en el antiguo Cuartel de la Guardia de Corps maravillosamente reconstruido. La Universidad Politécnica es responsable de la "estupenda culpa" del encuentro.
La música española de teclado fue protagonista en un Yamaha gran cola, que por so-nido (acompañado de la acústica de la sala), fue más fiel traductor de Soler que del res-to de los programados (Mompou, Granados y Albéniz, éste último nada menos que con los dos primeros cuadernos de su Iberia). La lucha extraordinaria del pianista para conseguir, con su juego de pedal y su enorme gama de intensidades, lo que al final terminó diciéndonos, acabaría, con una casi rabia encendida, traduciendo dos chopines sencillamente memorables.
Técnica subyugante por segura siempre al servicio de lo que quiere decirse, desde lo definido a lo ambiguo, desde lo apasionado a lo lírico hasta el punto de saber cantarse el andalucismo albeniciano sin romper jamás las texturas de su piano formidablemente vanguardista. Las dinámicas, apoyadas por otro instrumento más apropiado en sonido, se hubieran significado de manera más contundente, aunque aún así jamás se llegara a disfrazar la claridad de intenciones.
En fin, brillantez en Granados e intimismo en Mompou además de la soberbia maduración de Iberia con su cumbre en el aparentemente imposible "Corpus", respirado de manera sabia para dar alcance a su complejidad hasta ponerle a la altura de los grandísimos coronados por Orozco y Larrocha; y treinta años sólo para quien ya no es una promesa sino una realidad incuestionable.
Como colofón, esperamos además que "Mamá" (Iván de la Cruz) cocine por muchos más años.

Ryosuke Yagi es un joven compositor nacido en 1978 en Kobe (Japón). Su formación es americana, pues ha estudiado en las Universidades de Santa Bárbara (California) y Cincinatti. También ha participado en distintos Cursos en Europa, por ejemplo en la Schola Cantorum en Paris (2003).

Su Concierto para timbales y orquesta fue galardonado en el Concurso de Composición de la Universidad de Cincinatti en 2006.


El timbal

Un timbal es un instrumento musical de percusión de sonoridad grave, que puede producir golpes secos o resonantes. Se utiliza golpeando los parches con un palillo o baqueta especial. El instrumento está formado por un recipiente semiesférico, normalmente de cobre, cubierto por una membrana. El timbal se puede afinar por lo que produce sonidos determinados, es decir, notas musicales.

El timbal básico consiste en un parche estirado sobre la abertura superior de una caja de resonancia construida por lo general de cobre, o -en modelos mas económicos- de fibra de vidrio o aluminio. En el sistema de clasificación de instrumentos musicales se le considera un membranófono.

La membrana se fija a un aro, que rodea a la caja de boca circular, sujetado por otro aro que, a su vez, se fija mediante una serie de tornillos o llaves llamados "varillas de tensión", ubicados regularmente en el perímetro de la circunferencia. La tensión del parche varía al ajustar o desajustar estas llaves. La mayoría de los timbales tienen de seis a ocho llaves de tensión.

La forma de la caja de resonancia -como un tazón o caldero- influye sobre la calidad del sonido. Los timbales de caja semiesférica producen sonidos mas brillantes, mientras que los de forma parabólica dan sonidos mas oscuros. Otro factor que afecta al timbre es la calidad de la superficie del material. Los construidos en cobre pueden tener una superficie muy lisa, pulida a máquina, o bien presentar un gofrado muy pequeño.

Los timbales se construyen en una gran variedad de tamaños, desde 84 cm de diámetro, hasta el "timbal piccolo" de 30 cm o menos. Un timbal de 84 cm puede afinar al Do inferior de la clave de Fa, y los "piccolo" tienen el rango de escritura de soprano.

Cada timbal puede tener un rango de afinación de hasta una octava. En el ballet "La creación del mundo" (1923) de Darius Milhaud los timbales deben afinar al Fa# grave de la clave de Fa.


Técnica instrumental

Golpe
Para un toque normal, el intérprete debe golpear el parche aproximadamente a 10 cm del borde, produciendo el sonido resonante y redondo asociado comúnmente al timbal.

Un redoble se logra golpeando rápidamente el parche en forma alternativa con la baqueta izquierda y derecha. En general esta técnica es mas habitual en una caja que en un timbal.

La calidad tonal del timbal puede alterarse cambiando de baqueta o ajustando la afinación. Por ejemplo, golpeando mas cerca de los bordes, el sonido se hace mas agudo. Un sonido stacatto se logra golpeando el parche com ambas baquetas muy cercanas. En un redoble, el punto de percusión de cada baqueta suele alejarse para permitir la mayor vibración posible de la membrana.

Existen muchas variantes en la técnica que los intérpretes pueden aplicar para crear diferencias de timbre.

Ocasionalmente el compositor puede especificar la forma en que el timbalero debe golpear el instrumento. Béla Bartók escribió un pasaje "a ser tocado en el borde del parche" en su Concierto para violín.

Afinación
El calibre de afinación indica visualmente la posición del pedal, de forma que el intérprete puede determinar la nota del timbal sin necesidad de escuchar el sonido.

Antes de una interpretación, el timbalero debe "limpiar" los parches para ecualizar la tensión en cada tornillo de afinación. Esto se hace para lograr que cada punto del parche quede afinado exactamente a la misma nota. Cuando la membrana está correctamente tensada, el timbal producirá un sonido bello y afinado. De otra forma, la afinación tenderá a bajar después de cada impacto, y el parche producirá distintas notas según el nivel dinámico de la música.

Durante una interpretación, la afinación se logra mediante un método llamado "intervalo de afinación". Los timbaleros que no posean oído absoluto deben ayudarse con un diapasón o incluso con una nota emitida por otro instrumento durante la misma obra.

Algunos timbales están equipados con calibres de afinación, que proveen una indicación visual de su estado. Estos mecanismos están conectados físicamente al marco del parche, en cuyo caso miden el movimiento de la membrana, o al pedal, indicando su posición. Aunque estos calibres pueden ser útiles, cada vez que se mueve al instrumento el tono absoluto del parche se modifica, por lo que la afinación debe ser controlada sobre el calibre antes de cada interpretación. Estos dispositivos son especialmente útiles para interpretar música que implique rápidos cambios de afinación, de manera que no permitan al intérprete escuchar el nuevo tono antes de utilizarlo. Muchos timbaleros profesionales prefieren afinar de oído, y confían en los calibres sólo si es absolutamente necesario.

En ocasiones, los intérpretes usan los pedales para reafinar un parche mientras lo tocan. El efecto portamento se logra cambiando la afinación del sonido mientras todavía no ha finalizado. Esto se denomina "glissando", aunque el uso del término no es estrictamente correcto. Los glissandi mas efectivos son aquellos que van de notas graves a agudas, y mejor aún si se hacen mediante redoble.

Uno de los primeros compositores en requerir este efecto fue Carl Nielsen, utilizando dos conjuntos de timbales, ambos tocando glissandi al mismo tiempo en su Sinfonía nº4, "La inextinguible".

Pedal
El uso de "pedal" es -entre los intérpretes- prácticamente un sinónimo de "afinar", pero en particular se refiere a aquellos pasajes donde el timbalista debe cambiar la afinación de un timbal durante una ejecución: por ejemplo para tocar dos notas consecutivas de distinta altura en el mismo instrumento. En "Meditación de Medea y danza de la venganza" de la ópera de Samuel Barber "Medea", el timbalero debe tocar La♯–Si–Do♯–Re en semicorcheas. No hay forma de hacerlo con un conjunto estándar de timbales, así que los intérpretes deben usar los pedales para cambiar la afinación mientras tocan.

El "Nocturno" de Benjamin Britten contiene un pasaje cromático aun mas largo en el que se debe utilizar esta misma técnica.

Amortiguación
Amortiguar el sonido es una acción implícita en la técnica del timbal. El intérprete debe amortiguar o silenciar los sonidos para que su duración coincida con la indicada por el compositor. De todas formas, los timbales primitivos no resonaban como los actuales, de manera que los compositores escribían