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LA RAZÓN, 31-X-2007
J. L. PÉREZ DE ARTEAGA
El Maestro Inbal
Teatro Monumental
Mahler. Sinfonía nº 5. Orquesta Sinfónica de RTVE. Director: Eliahu Inbal. Teatro Monumental, Madrid.
La orquesta le sonó a gloria, a grandísimo conjunto sinfónico: ya eso bastaría para afirmar que el concierto dirigido por el israelí Eliahu Inbal (Jerusalén, 1936) fue magnífico, pero además hubo una sensacional interpretación de la Quinta Sinfonía de Mahler como obra única de un programa que no necesitaba complementos; Inbal, que en los años 80, con la Orquesta de la Radio de Frankfurt, grabó un encomiable ciclo de las obras de Mahler, tiene una «conexión» especial con esta música, que se sabe hasta en la letra pequeña, y su visión, sin renunciar a la entraña romántica que los pentagramas poseen, mira siempre hacia delante, hacia la segunda Escuela de Viena y el expresionismo centroeuropeo, que estaba a punto de dar un paso al frente en esos albores del siglo XX.
Jugar al contrapunto
A Inbal, encima, «le suena todo», que diría el melómano castizo. El arpa se le oye, no sólo en el célebre Adagietto, sino hasta en medio de los pavorosos clímax del segundo movimiento, y no se pierde ni uno de los «pizzicatos» al borde del silencio de la cuerda en el Scherzo; cuando Mahler juega al contrapunto («fugato» del Finale) Inbal respalda todas las voces, pero el sonido jamás pierde ese trazo grueso, grande, que es esencial para que esta música tome cuerpo. O sea, claridad con impacto y transparencia con poderío: algo así como cuadrar el círculo, pero a Inbal le sale. La Orquesta de RTVE está en un momento de forma inmejorable y tocó entregada, henchida, para su maestro invitado, con hermosa, refulgente sonoridad. Ha sido uno de sus días grandes. ¡Ay, cuando se piensa que hace quince años Inbal estuvo cerca de ser el titular de la formación! En fin, quedémonos con este, aunque episódico, espléndido «hoy», porque el «ayer» no tiene ya vuelta de hoja.
Mahler por Inbal
Ciclo Sinfónica de RTVE
«Quinta sinfonía», de Mahler. Orquesta Sinfónica de RTVE. Dir.: E. Inbal. Lugar: Teatro Monumental de Madrid. Fecha: 25-X-2007
ANTONIO IGLESIAS
ABC, 29-X-2007
La música de Gustav Mahler siempre deja una huella compleja e indefinible... Pero, por encima de sus dilataciones (setenta y dos minutos invirtió el israelí Eliahu Inbal), dejando a un lado la inmensa cantidad de comentarios suscritos aquí, su audición jamás deja de conmovernos. Su temática es hermosísima y el procedimiento en general resulta lección de repaso harto beneficioso, «llegando» a todos por su grandiosa afectividad, mucho más en el mundo de hoy presidido por una evidentísima penuria espiritual... Escuchar esta obra colosal -en el amplio sentido de esta palabra- es tan grave como beneficioso, lo que no quiere resultar ser un contrasentido.
La versión de Inbal, absolútamente convicente, no precisa ya de una pequeña partitura sobre su atril, a guisa únicamente de suerte de salvavidas para su camino, porque en todo momento resultó ser dueño y señor de cuanto dictaba. Quizá, por ello, una exageración acentual obviamente pretendida, fue inapropiada con la sí lograda interpretación de las grandes líneas, conseguidas bien por encima de momentos turbulentos, cuando la rapidez, que cabe imputar a una falta de ensayos suficiente, perturbadores en el primer tiempo y, sobre todo, en el final de la obra.
Un especialísimo párrafo se merecen los profesores de nuestra Sinfónica de RTVE, notoriamente volcados ante la exigente batuta invitada, con una insuperable actuación de las siete trompas, cuatro trompetas y los tres trombones que, con la tuba (esplédida siempre, pero con excesivas ganas solistas), alcanzaron con la madera una gran calidad, así en ese precioso puente polifónico que engarza el sublime «Adagietto» -excelencias de la cuerda con los apoyos del arpa- con el inmediato siguiente «Rondó». Y como la edificación de esta «Quinta» mahleriana resultó magnífica en su total apreciación ofrecida por Inbal, cabe una alta aceptación de la más reciente sesión musical del Monumental.
J. L. PÉREZ DE ARTEAGA
El Maestro Inbal
Teatro Monumental
Mahler. Sinfonía nº 5. Orquesta Sinfónica de RTVE. Director: Eliahu Inbal. Teatro Monumental, Madrid.
La orquesta le sonó a gloria, a grandísimo conjunto sinfónico: ya eso bastaría para afirmar que el concierto dirigido por el israelí Eliahu Inbal (Jerusalén, 1936) fue magnífico, pero además hubo una sensacional interpretación de la Quinta Sinfonía de Mahler como obra única de un programa que no necesitaba complementos; Inbal, que en los años 80, con la Orquesta de la Radio de Frankfurt, grabó un encomiable ciclo de las obras de Mahler, tiene una «conexión» especial con esta música, que se sabe hasta en la letra pequeña, y su visión, sin renunciar a la entraña romántica que los pentagramas poseen, mira siempre hacia delante, hacia la segunda Escuela de Viena y el expresionismo centroeuropeo, que estaba a punto de dar un paso al frente en esos albores del siglo XX.
Jugar al contrapunto
A Inbal, encima, «le suena todo», que diría el melómano castizo. El arpa se le oye, no sólo en el célebre Adagietto, sino hasta en medio de los pavorosos clímax del segundo movimiento, y no se pierde ni uno de los «pizzicatos» al borde del silencio de la cuerda en el Scherzo; cuando Mahler juega al contrapunto («fugato» del Finale) Inbal respalda todas las voces, pero el sonido jamás pierde ese trazo grueso, grande, que es esencial para que esta música tome cuerpo. O sea, claridad con impacto y transparencia con poderío: algo así como cuadrar el círculo, pero a Inbal le sale. La Orquesta de RTVE está en un momento de forma inmejorable y tocó entregada, henchida, para su maestro invitado, con hermosa, refulgente sonoridad. Ha sido uno de sus días grandes. ¡Ay, cuando se piensa que hace quince años Inbal estuvo cerca de ser el titular de la formación! En fin, quedémonos con este, aunque episódico, espléndido «hoy», porque el «ayer» no tiene ya vuelta de hoja.
Mahler por Inbal
Ciclo Sinfónica de RTVE
«Quinta sinfonía», de Mahler. Orquesta Sinfónica de RTVE. Dir.: E. Inbal. Lugar: Teatro Monumental de Madrid. Fecha: 25-X-2007
ANTONIO IGLESIAS
ABC, 29-X-2007
La música de Gustav Mahler siempre deja una huella compleja e indefinible... Pero, por encima de sus dilataciones (setenta y dos minutos invirtió el israelí Eliahu Inbal), dejando a un lado la inmensa cantidad de comentarios suscritos aquí, su audición jamás deja de conmovernos. Su temática es hermosísima y el procedimiento en general resulta lección de repaso harto beneficioso, «llegando» a todos por su grandiosa afectividad, mucho más en el mundo de hoy presidido por una evidentísima penuria espiritual... Escuchar esta obra colosal -en el amplio sentido de esta palabra- es tan grave como beneficioso, lo que no quiere resultar ser un contrasentido.
La versión de Inbal, absolútamente convicente, no precisa ya de una pequeña partitura sobre su atril, a guisa únicamente de suerte de salvavidas para su camino, porque en todo momento resultó ser dueño y señor de cuanto dictaba. Quizá, por ello, una exageración acentual obviamente pretendida, fue inapropiada con la sí lograda interpretación de las grandes líneas, conseguidas bien por encima de momentos turbulentos, cuando la rapidez, que cabe imputar a una falta de ensayos suficiente, perturbadores en el primer tiempo y, sobre todo, en el final de la obra.
Un especialísimo párrafo se merecen los profesores de nuestra Sinfónica de RTVE, notoriamente volcados ante la exigente batuta invitada, con una insuperable actuación de las siete trompas, cuatro trompetas y los tres trombones que, con la tuba (esplédida siempre, pero con excesivas ganas solistas), alcanzaron con la madera una gran calidad, así en ese precioso puente polifónico que engarza el sublime «Adagietto» -excelencias de la cuerda con los apoyos del arpa- con el inmediato siguiente «Rondó». Y como la edificación de esta «Quinta» mahleriana resultó magnífica en su total apreciación ofrecida por Inbal, cabe una alta aceptación de la más reciente sesión musical del Monumental.
Ileana Cotrubas, (Violetta) soprano
Plácido Domingo, (Alfredo), tenor
Violetta, distinguida cortesana parisiense, se enamora de Alfredo Germont, con el cual se va a vivir a una quinta próxima a París. El padre de Alfredo intenta que su hijo vuelva a la vida ordenada, y, convencido de que el amor puede más que su autoridad, se humilla y va a rogar a la amada de su hijo que termine aquellas relaciones que tanto perjudican a Alfredo. Violetta convence al anciano de la sinceridad de su amor, y, sacrificándolo por el bien de su amado, se va de la casa y deja escrita una carta frívola y cruel. Alfredo, herido por el desengaño y picado por los celos, ofende grave y públicamente a Violetta en una fiesta (en el vídeo).
En la fiesta organizada por Flora, la tensión va en aumento desde que aparece Alfredo, cuando nadie esperaba su presencia, y dada la rivalidad existente entre éste y el Barón Douphol. Violetta, que estaba también en la fiesta, pide a Alfredo que se marche pues le amenaza un gran peligro. Alfredo se niega y le dice que marchará siempre y cuando ella le siga. Ella es, ahora, la que dice que no puede, que hizo un juramento. Violetta se ve obligada a mentirle y afirmar su amor por el barón. La reacción de Alfredo es cruel, llama a todos los invitados y, delante de ellos, arroja unos billetes a los pies de ella para que todos sean testigos de que ha pagado la deuda ("Ogni suo aver tal femmina per amor mio sperdea"- Todos sus bienes esta mujer ha derrochado por mi amor...y yo los aceptaba)...
Junto a "Rigoletto" (1.851) e "Il Trovatore" (1.853), "La Traviata" conforma una terna de óperas que terminaron de consagrar a Giusseppe Verdi tras muchos años en los que los encargos de las distintos teatros habían hecho sufrir el talento del compositor de Le Roncole di Busseto. Los "anni di galera", como el propio Verdi los llamaba, se habían acabado. Ahora sus óperas podían ser mejor elaboradas, lo que se empezó a notarse en "Rigoletto". Sólo hubo que esperar dos años para que "La Traviata" se estrenase en el mismo teatro de La Fenice, donde había cosechado el gran éxito de "Rigoletto". Pero el estreno de "La Traviata" no resultaría de la misma manera.
"La Traviata" fue un fracaso, por cierto, esperado para el compositor que desde el primer momento había mantenido dudas sobre el elenco vocal escogido por la dirección del Teatro de la Fenice en Venecia. Un año después "La Traviata" volvería a ser representada en la misma ciudad, pero ahora en el teatro de San Benedetto, y ahí es donde se produjo el verdadero triunfo de esta ópera emblemática.
Plácido Domingo, (Alfredo), tenor
Violetta, distinguida cortesana parisiense, se enamora de Alfredo Germont, con el cual se va a vivir a una quinta próxima a París. El padre de Alfredo intenta que su hijo vuelva a la vida ordenada, y, convencido de que el amor puede más que su autoridad, se humilla y va a rogar a la amada de su hijo que termine aquellas relaciones que tanto perjudican a Alfredo. Violetta convence al anciano de la sinceridad de su amor, y, sacrificándolo por el bien de su amado, se va de la casa y deja escrita una carta frívola y cruel. Alfredo, herido por el desengaño y picado por los celos, ofende grave y públicamente a Violetta en una fiesta (en el vídeo).
En la fiesta organizada por Flora, la tensión va en aumento desde que aparece Alfredo, cuando nadie esperaba su presencia, y dada la rivalidad existente entre éste y el Barón Douphol. Violetta, que estaba también en la fiesta, pide a Alfredo que se marche pues le amenaza un gran peligro. Alfredo se niega y le dice que marchará siempre y cuando ella le siga. Ella es, ahora, la que dice que no puede, que hizo un juramento. Violetta se ve obligada a mentirle y afirmar su amor por el barón. La reacción de Alfredo es cruel, llama a todos los invitados y, delante de ellos, arroja unos billetes a los pies de ella para que todos sean testigos de que ha pagado la deuda ("Ogni suo aver tal femmina per amor mio sperdea"- Todos sus bienes esta mujer ha derrochado por mi amor...y yo los aceptaba)...
Junto a "Rigoletto" (1.851) e "Il Trovatore" (1.853), "La Traviata" conforma una terna de óperas que terminaron de consagrar a Giusseppe Verdi tras muchos años en los que los encargos de las distintos teatros habían hecho sufrir el talento del compositor de Le Roncole di Busseto. Los "anni di galera", como el propio Verdi los llamaba, se habían acabado. Ahora sus óperas podían ser mejor elaboradas, lo que se empezó a notarse en "Rigoletto". Sólo hubo que esperar dos años para que "La Traviata" se estrenase en el mismo teatro de La Fenice, donde había cosechado el gran éxito de "Rigoletto". Pero el estreno de "La Traviata" no resultaría de la misma manera.
"La Traviata" fue un fracaso, por cierto, esperado para el compositor que desde el primer momento había mantenido dudas sobre el elenco vocal escogido por la dirección del Teatro de la Fenice en Venecia. Un año después "La Traviata" volvería a ser representada en la misma ciudad, pero ahora en el teatro de San Benedetto, y ahí es donde se produjo el verdadero triunfo de esta ópera emblemática.
Ópera de Washington, 1999
"El Cid" es una ópera en cuatro Actos, con música de Jules Massenet (1842-1912) y libreto de Adolphe-Philippe D'Ennery, Edouard Blau y Louis Gallet sobre la tragedia homónima de Pierre Corneille representada por primera vez en el Teatro de la Ópera de París el 30 de noviembre de 1885.
El libreto circunscribe la trama a los conflictos de Don Rodrigo, como pretendiente de Jimena, la mujer a cuyo padre ha dado muerte en un duelo. Esos conflictos envuelven también a Jimena, quien enfrenta el dilema de elegir entre sus sentimientos por Don Rodrigo, a quien ama desde antes del duelo, y lo que el deber le dicta como a hija del Conde Gormas. Una de las Infantas (hijas del Rey) complica la situación, al expresar que también ama a Don Rodrigo, pero que renuncia a sus sentimientos por la imposibilidad de una unión con su amado porque es plebeyo. La conjuntura de la decisión del Rey de España, de nombrar al Don Rodrigo Caballero del Reino, y la noticia propalada -cuando la ceremonia estaba teniendo lugar- de que los moros avanzaban en son de guerra, posibilita la solución, pese a que al mismo tiempo agrava la crisis. Don Rodrigo solicita la misión de encabezar el ejército español para enfrentar a los moros. Este ejército es endeble y numéricamente inferior, por lo que la suerte del héroe está sellada. Antes de partir visita a Jimena y juntos deciden escuchar la voz del deber y renunciar a su mutuo amor. Jimena, sin embargo, le promete que si regresa victorioso y cubierto de gloria, ella lo perdonará. Como el ejército de los moros es poderoso, los soldados españoles empiezan a desertar. Pero el acopio de fuerzas de Don Rodrigo, lo lleva a enfrentar al enemigo imbuido de coraje por su fe y sus oraciones. En la corte del Rey se escuchan las noticias sobre la derrota del ejército español, pero la derrota, dice él, se trocó en victoria. La leyenda dice que Don Rodrigo murió en el campo de batalla y que para infundir de valor a las tropas y amedrentar al enemigo, montaron el cadáver en su caballo, y lo pusieron a la vanguardia de las tropas que contra atacaron, logrando así la ansiada victoria. El pueblo convocado ante el palacio, aclamó a Rodrigo como El Cid Campeador (el conquistador).
A pesar de su temática heroica y de su espectacular despliegue escenográfico, tan del gusto parisino, ante todo y sobre todo "El Cid" es, como "Manon" o como "Werther", una hermosa historia de amor. Como en "Aida", hay numerosas escenas de masas, con batallas, soldados, cautivos, cortesanos y "desorden pintoresco" sobre la escena, como sugerían expresamente los libretistas; todo ello teñido de cromático y vistoso orientalismo muy medieval y muy "a la morisca". Pero, como en el título verdiano, "El Cid" es, en el fondo, una ópera intimista en la que el compositor escruta musicalmente los sentimientos más profundos del alma humana. Por ello nada tiene de extraño que la mejor escena de la ópera sea precisamente la del primer cuadro del acto tercero, en la que Jimena llora por la muerte de su padre y la ruptura de su compromiso amoroso con Rodrigo en una de las arias más hermosas y delicadas escritas jamás para mezzosoprano -o soprano dramática- ("Pleurez, pleurez mes yeux!"), a la que sigue el dúo entre Rodrigo y Jimena ("O jours de première tendresse"), en el que Massenet, en una de las melodías más sublimes y sensuales de su producción, presenta los contrastados sentimientos de los atormentados amantes.
Plácido Domingo desempeña su papel con los recursos que le son habituales: potencia de voz, fuerza y pasión en los momentos de la trama que así lo exigen y gran dominio de escena; hace un convincente Don Rodrigo.
La identificación de Plácido Domingo con el personaje que da título a la ópera de Massenet le llevó a encargarle un retrato, caracterizado como nuestro héroe medieval, al gran pintor sevillano Francisco Borrás, Catedrático de Dibujo del Natural en Movimiento de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Hispalense. Los primeros bocetos fueron tomados durante 1985 en la residencia del tenor en una conocida urbanización madrileña. Y el lienzo definitivo, de grandes proporciones (250x180 cm), se realizó en Sevilla en 1986 en el estudio del pintor, próximo a la popular calle Feria. Como "modelo ideal" calificó Borrás a Plácido, que le facilitó su tarea "gracias a su dominio del espacio, su naturalidad personal y su desenvoltura escénica". En actitud heroica, blandiendo su popular "Tizona", con Jimena a sus pies, el lienzo combina el figurativismo más realista (Borrás es un prodigioso retratista) con la alegoría histórica, con la espectral figura de El Cid muerto cabalgando triunfante sobre Babieca en la toma de Valencia en un más difuminado segundo plano de tenues y suaves tonalidades cromáticas. El lienzo fue expuesto en Viena, Madrid y Nueva York, siendo en la actualidad propiedad del tenor madrileño.
Sinopsis
La acción de "El Cid" se desarrolla en Burgos, capital del reino de Castilla, España, durante el siglo XIII.
Acto I: Los amigos del Conde de Gormaz, reunidos en su mansión, charlando con él de Rodrigo que ese mismo día, va a ser armado Caballero. Jimena está allí, y se alegra, pues su padre es favorable a su unión con el joven guerrero. La Infanta se queda a solas con ella y le confiesa su amor secreto y sin esperanza por Rodrigo.
Ante de la catedral de Burgos el pueblo da gracias a Dios. El Rey anuncia la victoria sobre los moros. Posteriormente, no contento con haber armado Caballero a Rodrigo, nombra a Don Diego preceptor del príncipe heredero. Cólera del Conde, Desaire. Monólogo de don Diego ("O rage, ô désespoir!"). Rodrigo con el corazón destrozado, después una aparición fugaz de Jimena, el acepta vengar a su padre.
Acto II: En una calle de Burgos, Rodrigo camina sólo, abatido. Anochece. Se tropieza con el Conde de Gormaz y lo desafía a un duelo tras un intercambio de insultos. El Conde cae mortalmente herido. El ruido atrae a los criados del Conde, y éstos a los guardias y finalmente a Jimena. A la vista del cuerpo de su padre, ella arroja imprecaciones contra el asesino. Deambula entre la gente y al mismo tiempo estudia sus caras. Al observar la agitación de Rodrigo se da cuenta al instante y da un chillido. Desde el interior del palacio, se oyen voces que entonan un Réquiem.
En la siguiente escena aparece el palacio real, en el que predomina un ambiente festivo. La corte no conoce la muerte del Conde de Gormaz y el pueblo se alegra con las bellezas de la primavera. El ambiente festivo se rompe rápidamente por la llegada de Jimena, la cuál exige la vida de Rodrigo. Don Diego explica al Rey las circunstancias del duelo, ante el cuál la corte está dividida, para unos Rodrigo ha actuado correctamente defendiendo el honor de su padre, por el contrario otros defiende la preponderancia de la justicia (una vida por una vida).
En el transcurso de esta disputa, aparece el enviado del soberano Boabdil con una declaración de guerra. Gran número de españoles quedan muy abatidos y Don Diego pide al Rey que permita a Rodrigo capitanearlos en la batalla. Cuando Rodrigo promete que volverá para recibir el castigo que el Rey considere oportuno, la petición es concedida.
Acto III: Jimena está sola en su habitación llorando. Rodrigo acude para despedirse y decirle adiós. Ella le confiesa que todavía le ama, pero que su deber le dicta lo que debe hacer. Rodrigo le dice que está de acuerda en que elle sólo puede seguir un camino. Por unos momentos ella sigue los dictados de su corazón y piensa perdonarlo, pero vuelve a tomar el control de sí misma y le ordena que se vaya. A continuación Rodrigo le dice que puede morir en el combate, ella le suplica que viva y le dice que podría perdonarlo si salva a España. Nuevamente piensa en su padre lo que le obliga a salir rápidamente, confundida y avergonzada.
En el campamento de Rodrigo, los soldados beben y cantan mientras están entretenidos por las danzas de los prisioneros moros. Los soldados, sin embargo, están divididos. Unos creen que la derrota es segura y quieren retirarse; por el contrario, otros prefieren morir por España. Aparece Rodrigo y les dice que quien quiera abandonar puede hacerlo. Algunos se van, pero la gran mayoría se queda preparando le próxima batalla.
El la siguiente escena (que corresponde al vídeo de este artículo) Rodrigo está en su tienda orando. Una visión de Santiago Apóstol le asegura que saldrá victorioso de la batalla.
Texto
RODRIGUE
O souverain, ô juge, ô père,
Toujours voilé, présent toujours,
Je t'adorais au temps prospère
Et te bénis aux sombres jours!
Je vais où la loi me réclame
Libre de tous regrets humains!
Ô souverain, ô juge, ô père,
Ta seule image est dans mon âme
Que je remets entre tes mains!
(Un lueur grandit peu à peu et se
détache sur le fond de la tente. C'est
l'image vivante de Saint Jacques le
Major qui apparaît pendant
que des voix célestes se font entendre)
VOIX DU CIEL
Ô souverain, ô juge, ô père!
Toujours voilé, toujours présent!
RODRIGUE
(extasié)
Ces voix! ces voix d'en haut!
la nuit s'éclaire!
SAINT JACQUES
Rodrigue!
RODRIGUE
Saint Jacques!
SAINT JACQUES
Jusqu'au ciel a monté ta prière!
RODRIGUE
Naguère, il a reçu ma foi!
Il m'entendait! il vient à moi! à moi!
Ô souverain ô juge, ô père!
Ta seule image est dans mon âme
que je remets entre tes mains
Ô souverain ô juge, ô père!
(Traducción)
RODRIGO
¡Oh soberano! ¡Oh juez! ¡Oh padre!
¡Deseado siempre; siempre presente!
¡Te he adorado en la prosperidad
y te bendigo en el dolor!
¡Voy donde tu ley me reclame,
libre de todo lamento humano!
¡Oh soberano! ¡Oh juez! ¡Oh padre!
¡Sólo tu imagen está en mi alma
y yo me entrego a tus manos!
(Un fulgor que, poco a poco, se hace más
grande hasta que, en el fondo de la tienda,
se convierte en fuego. Aparece la imagen
viva de Santiago, mientras
van oyéndose voces celestiales)
VOZ DEL CIELO
¡Oh soberano! ¡Oh juez! ¡Oh padre!
¡Deseado siempre; siempre presente!
RODRIGO
(extasiado)
¡Esa voz! ¡Esa voz desde lo alto!
¡La noche se abre, se llena de luz!
SANTIAGO
¡Rodrigo!
RODRIGO
¡Santiago!
SANTIAGO
¡El Cielo ha escuchado tu súplica!
RODRIGO
Has recibido mi fe,
¡me has escuchado! ¡Has venido a mí!
¡Oh soberano! ¡Oh juez! ¡Oh padre!
¡Sólo tu imagen esta en mi alma
y yo me entrego a tus manos!
¡Oh soberano! ¡Oh juez! ¡Oh padre!
Los soldados se reúnen en el campo de batalla. Trompetas anuncian el comienzo del ataque y Rodrigo, blandiendo la espada que le ha dado el Rey, acaudilla sus tropas. Se produce una confusión general en el fragor de la batalla.
Acto IV: El Palacio Real. Don Diego es informado por los desertores de que Rodrigo ha muerto. Les recrimina por su cobardía y, aunque queda con el corazón destrozado por la pérdida de su hijo, está contento porque ha muerto de forma heroica. La Infanta intenta consolarlo, mientras Jimena, está profundamente apenada, pero se consuela por librarse de su dilema. Su muerte, dice, le deja libre para amarlo eternamente sin necesidad de vengarse. Ella se encuentra de nuevo aliviada al conocer los verdaderos sentimientos que siente por Rodrigo.
El Rey entra y una trompeta proclama la verdad, Rodrigo está vivo y victorioso. Llega con prisioneros moros y, fiel a su palabra, devuelve la espada al Rey, y le pregunta por su castigo. El Rey, a su vez, pregunta a Jimena qué es lo que ha decidido. Confusa, reclama el castigo para salvar la dignidad de su padre, pero su amor la traiciona y no es capaz de condenar a un gran soldado; aunque aún no es capaz de perdonarlo. Rodrigo le tiende su cuchillo, pues no está dispuesto a vivir con su desprecio, pero ella se precipita y le dice que él debe vivir y que le perdona, al mismo tiempo que quiere protegerlo del filo de su cuchillo. La ópera finaliza con gran alegría y regocijo de todos.
"El Cid" es una ópera en cuatro Actos, con música de Jules Massenet (1842-1912) y libreto de Adolphe-Philippe D'Ennery, Edouard Blau y Louis Gallet sobre la tragedia homónima de Pierre Corneille representada por primera vez en el Teatro de la Ópera de París el 30 de noviembre de 1885.
El libreto circunscribe la trama a los conflictos de Don Rodrigo, como pretendiente de Jimena, la mujer a cuyo padre ha dado muerte en un duelo. Esos conflictos envuelven también a Jimena, quien enfrenta el dilema de elegir entre sus sentimientos por Don Rodrigo, a quien ama desde antes del duelo, y lo que el deber le dicta como a hija del Conde Gormas. Una de las Infantas (hijas del Rey) complica la situación, al expresar que también ama a Don Rodrigo, pero que renuncia a sus sentimientos por la imposibilidad de una unión con su amado porque es plebeyo. La conjuntura de la decisión del Rey de España, de nombrar al Don Rodrigo Caballero del Reino, y la noticia propalada -cuando la ceremonia estaba teniendo lugar- de que los moros avanzaban en son de guerra, posibilita la solución, pese a que al mismo tiempo agrava la crisis. Don Rodrigo solicita la misión de encabezar el ejército español para enfrentar a los moros. Este ejército es endeble y numéricamente inferior, por lo que la suerte del héroe está sellada. Antes de partir visita a Jimena y juntos deciden escuchar la voz del deber y renunciar a su mutuo amor. Jimena, sin embargo, le promete que si regresa victorioso y cubierto de gloria, ella lo perdonará. Como el ejército de los moros es poderoso, los soldados españoles empiezan a desertar. Pero el acopio de fuerzas de Don Rodrigo, lo lleva a enfrentar al enemigo imbuido de coraje por su fe y sus oraciones. En la corte del Rey se escuchan las noticias sobre la derrota del ejército español, pero la derrota, dice él, se trocó en victoria. La leyenda dice que Don Rodrigo murió en el campo de batalla y que para infundir de valor a las tropas y amedrentar al enemigo, montaron el cadáver en su caballo, y lo pusieron a la vanguardia de las tropas que contra atacaron, logrando así la ansiada victoria. El pueblo convocado ante el palacio, aclamó a Rodrigo como El Cid Campeador (el conquistador).
A pesar de su temática heroica y de su espectacular despliegue escenográfico, tan del gusto parisino, ante todo y sobre todo "El Cid" es, como "Manon" o como "Werther", una hermosa historia de amor. Como en "Aida", hay numerosas escenas de masas, con batallas, soldados, cautivos, cortesanos y "desorden pintoresco" sobre la escena, como sugerían expresamente los libretistas; todo ello teñido de cromático y vistoso orientalismo muy medieval y muy "a la morisca". Pero, como en el título verdiano, "El Cid" es, en el fondo, una ópera intimista en la que el compositor escruta musicalmente los sentimientos más profundos del alma humana. Por ello nada tiene de extraño que la mejor escena de la ópera sea precisamente la del primer cuadro del acto tercero, en la que Jimena llora por la muerte de su padre y la ruptura de su compromiso amoroso con Rodrigo en una de las arias más hermosas y delicadas escritas jamás para mezzosoprano -o soprano dramática- ("Pleurez, pleurez mes yeux!"), a la que sigue el dúo entre Rodrigo y Jimena ("O jours de première tendresse"), en el que Massenet, en una de las melodías más sublimes y sensuales de su producción, presenta los contrastados sentimientos de los atormentados amantes.
Plácido Domingo desempeña su papel con los recursos que le son habituales: potencia de voz, fuerza y pasión en los momentos de la trama que así lo exigen y gran dominio de escena; hace un convincente Don Rodrigo.
La identificación de Plácido Domingo con el personaje que da título a la ópera de Massenet le llevó a encargarle un retrato, caracterizado como nuestro héroe medieval, al gran pintor sevillano Francisco Borrás, Catedrático de Dibujo del Natural en Movimiento de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Hispalense. Los primeros bocetos fueron tomados durante 1985 en la residencia del tenor en una conocida urbanización madrileña. Y el lienzo definitivo, de grandes proporciones (250x180 cm), se realizó en Sevilla en 1986 en el estudio del pintor, próximo a la popular calle Feria. Como "modelo ideal" calificó Borrás a Plácido, que le facilitó su tarea "gracias a su dominio del espacio, su naturalidad personal y su desenvoltura escénica". En actitud heroica, blandiendo su popular "Tizona", con Jimena a sus pies, el lienzo combina el figurativismo más realista (Borrás es un prodigioso retratista) con la alegoría histórica, con la espectral figura de El Cid muerto cabalgando triunfante sobre Babieca en la toma de Valencia en un más difuminado segundo plano de tenues y suaves tonalidades cromáticas. El lienzo fue expuesto en Viena, Madrid y Nueva York, siendo en la actualidad propiedad del tenor madrileño.
Sinopsis
La acción de "El Cid" se desarrolla en Burgos, capital del reino de Castilla, España, durante el siglo XIII.
Acto I: Los amigos del Conde de Gormaz, reunidos en su mansión, charlando con él de Rodrigo que ese mismo día, va a ser armado Caballero. Jimena está allí, y se alegra, pues su padre es favorable a su unión con el joven guerrero. La Infanta se queda a solas con ella y le confiesa su amor secreto y sin esperanza por Rodrigo.
Ante de la catedral de Burgos el pueblo da gracias a Dios. El Rey anuncia la victoria sobre los moros. Posteriormente, no contento con haber armado Caballero a Rodrigo, nombra a Don Diego preceptor del príncipe heredero. Cólera del Conde, Desaire. Monólogo de don Diego ("O rage, ô désespoir!"). Rodrigo con el corazón destrozado, después una aparición fugaz de Jimena, el acepta vengar a su padre.
Acto II: En una calle de Burgos, Rodrigo camina sólo, abatido. Anochece. Se tropieza con el Conde de Gormaz y lo desafía a un duelo tras un intercambio de insultos. El Conde cae mortalmente herido. El ruido atrae a los criados del Conde, y éstos a los guardias y finalmente a Jimena. A la vista del cuerpo de su padre, ella arroja imprecaciones contra el asesino. Deambula entre la gente y al mismo tiempo estudia sus caras. Al observar la agitación de Rodrigo se da cuenta al instante y da un chillido. Desde el interior del palacio, se oyen voces que entonan un Réquiem.
En la siguiente escena aparece el palacio real, en el que predomina un ambiente festivo. La corte no conoce la muerte del Conde de Gormaz y el pueblo se alegra con las bellezas de la primavera. El ambiente festivo se rompe rápidamente por la llegada de Jimena, la cuál exige la vida de Rodrigo. Don Diego explica al Rey las circunstancias del duelo, ante el cuál la corte está dividida, para unos Rodrigo ha actuado correctamente defendiendo el honor de su padre, por el contrario otros defiende la preponderancia de la justicia (una vida por una vida).
En el transcurso de esta disputa, aparece el enviado del soberano Boabdil con una declaración de guerra. Gran número de españoles quedan muy abatidos y Don Diego pide al Rey que permita a Rodrigo capitanearlos en la batalla. Cuando Rodrigo promete que volverá para recibir el castigo que el Rey considere oportuno, la petición es concedida.
Acto III: Jimena está sola en su habitación llorando. Rodrigo acude para despedirse y decirle adiós. Ella le confiesa que todavía le ama, pero que su deber le dicta lo que debe hacer. Rodrigo le dice que está de acuerda en que elle sólo puede seguir un camino. Por unos momentos ella sigue los dictados de su corazón y piensa perdonarlo, pero vuelve a tomar el control de sí misma y le ordena que se vaya. A continuación Rodrigo le dice que puede morir en el combate, ella le suplica que viva y le dice que podría perdonarlo si salva a España. Nuevamente piensa en su padre lo que le obliga a salir rápidamente, confundida y avergonzada.
En el campamento de Rodrigo, los soldados beben y cantan mientras están entretenidos por las danzas de los prisioneros moros. Los soldados, sin embargo, están divididos. Unos creen que la derrota es segura y quieren retirarse; por el contrario, otros prefieren morir por España. Aparece Rodrigo y les dice que quien quiera abandonar puede hacerlo. Algunos se van, pero la gran mayoría se queda preparando le próxima batalla.
El la siguiente escena (que corresponde al vídeo de este artículo) Rodrigo está en su tienda orando. Una visión de Santiago Apóstol le asegura que saldrá victorioso de la batalla.
Texto
RODRIGUE
O souverain, ô juge, ô père,
Toujours voilé, présent toujours,
Je t'adorais au temps prospère
Et te bénis aux sombres jours!
Je vais où la loi me réclame
Libre de tous regrets humains!
Ô souverain, ô juge, ô père,
Ta seule image est dans mon âme
Que je remets entre tes mains!
(Un lueur grandit peu à peu et se
détache sur le fond de la tente. C'est
l'image vivante de Saint Jacques le
Major qui apparaît pendant
que des voix célestes se font entendre)
VOIX DU CIEL
Ô souverain, ô juge, ô père!
Toujours voilé, toujours présent!
RODRIGUE
(extasié)
Ces voix! ces voix d'en haut!
la nuit s'éclaire!
SAINT JACQUES
Rodrigue!
RODRIGUE
Saint Jacques!
SAINT JACQUES
Jusqu'au ciel a monté ta prière!
RODRIGUE
Naguère, il a reçu ma foi!
Il m'entendait! il vient à moi! à moi!
Ô souverain ô juge, ô père!
Ta seule image est dans mon âme
que je remets entre tes mains
Ô souverain ô juge, ô père!
(Traducción)
RODRIGO
¡Oh soberano! ¡Oh juez! ¡Oh padre!
¡Deseado siempre; siempre presente!
¡Te he adorado en la prosperidad
y te bendigo en el dolor!
¡Voy donde tu ley me reclame,
libre de todo lamento humano!
¡Oh soberano! ¡Oh juez! ¡Oh padre!
¡Sólo tu imagen está en mi alma
y yo me entrego a tus manos!
(Un fulgor que, poco a poco, se hace más
grande hasta que, en el fondo de la tienda,
se convierte en fuego. Aparece la imagen
viva de Santiago, mientras
van oyéndose voces celestiales)
VOZ DEL CIELO
¡Oh soberano! ¡Oh juez! ¡Oh padre!
¡Deseado siempre; siempre presente!
RODRIGO
(extasiado)
¡Esa voz! ¡Esa voz desde lo alto!
¡La noche se abre, se llena de luz!
SANTIAGO
¡Rodrigo!
RODRIGO
¡Santiago!
SANTIAGO
¡El Cielo ha escuchado tu súplica!
RODRIGO
Has recibido mi fe,
¡me has escuchado! ¡Has venido a mí!
¡Oh soberano! ¡Oh juez! ¡Oh padre!
¡Sólo tu imagen esta en mi alma
y yo me entrego a tus manos!
¡Oh soberano! ¡Oh juez! ¡Oh padre!
Los soldados se reúnen en el campo de batalla. Trompetas anuncian el comienzo del ataque y Rodrigo, blandiendo la espada que le ha dado el Rey, acaudilla sus tropas. Se produce una confusión general en el fragor de la batalla.
Acto IV: El Palacio Real. Don Diego es informado por los desertores de que Rodrigo ha muerto. Les recrimina por su cobardía y, aunque queda con el corazón destrozado por la pérdida de su hijo, está contento porque ha muerto de forma heroica. La Infanta intenta consolarlo, mientras Jimena, está profundamente apenada, pero se consuela por librarse de su dilema. Su muerte, dice, le deja libre para amarlo eternamente sin necesidad de vengarse. Ella se encuentra de nuevo aliviada al conocer los verdaderos sentimientos que siente por Rodrigo.
El Rey entra y una trompeta proclama la verdad, Rodrigo está vivo y victorioso. Llega con prisioneros moros y, fiel a su palabra, devuelve la espada al Rey, y le pregunta por su castigo. El Rey, a su vez, pregunta a Jimena qué es lo que ha decidido. Confusa, reclama el castigo para salvar la dignidad de su padre, pero su amor la traiciona y no es capaz de condenar a un gran soldado; aunque aún no es capaz de perdonarlo. Rodrigo le tiende su cuchillo, pues no está dispuesto a vivir con su desprecio, pero ella se precipita y le dice que él debe vivir y que le perdona, al mismo tiempo que quiere protegerlo del filo de su cuchillo. La ópera finaliza con gran alegría y regocijo de todos.
Teresa Berganza, mezzosoprano
LOS CLAVELES
La obra
Esta zarzuela se estrenó en el Teatro Fontalba de Madrid el 6 de abril de 1929, siendo sus principales protagonistas Matilde Vázquez en Rosa, Tino Folgar en Fernando, Carmen Maiquez en Jacinta, Alejo Cano en Goro, Amparo Bori en “Seña” Remedios y Eugenio Casals en Sr. Evaristo que a la vez fue el director de escena. La obra obtuvo un éxito clamoroso y se mantuvo en cartel muchas noches, consagrándose Matilde Vázquez en la zambra “Maldito sea su sino” que forma parte de su romanza y destacando también Tino Folgar en su romanza “Mujeres mariposillas” que luego encumbró Emilio Vendrell. Ha quedado en el repertorio gracias sobre todo a las mencionadas romanzas de soprano y tenor y al duetto cómico.
El compositor
El compositor José Serrano Simeón nació en Sueca (Valencia) el 14 de octubre de 1873 y murió en Madrid el 8 de marzo de 1941. Tras despuntar precozmente en su ciudad natal como instrumentista y compositor bajo la tutela artística de su propio padre pasó a Madrid en 1895 dedicado de lleno a la composición pero con enormes dificultades para darse a conocer; aprovechando la posibilidad que le deparó Fernández Caballero quien, por su ceguera, le propuso colaborase en pasar de las musas al papel pautado los frutos tardíos de su inspiración, como así hizo con GIGANTES Y CABEZUDOS; decisiva también fue la amistad trabada en 1900 con los Alvarez Quintero que le surtieron de muchos libretos empezando ese mismo año con EL MOTETE que alcanzó extraordinario éxito y fue la base de su posterior carrera, apoyada sobre todo en el género chico. Fuera de la zarzuela adquirieron popularidad su ópera LA VENTA DE LOS GATOS obra póstuma aunque empezada en los años 20, LA CANCIÓN DEL SOLDADO (1917), el HIMNO A VALENCIA (1909)) escrito para la Exposición levantina de 1909 y entronizado como Himno Regional en 1925 y el himno VALENCIA CANTA compuesto para la Coronación de la Virgen de los Desamparados; pero donde más han proliferado sus éxitos ha sido en el campo de la zarzuela, sobresaliendo LA REINA MORA (1903), EL MAL DE AMORES y MOROS Y CRISTIANOS (1905), LA MALA SOMBRA (1906), ALMA DE DIOS (1907), LA ALEGRÍA DEL BATALLÓN (1909), EL TRUST DE LOS TENORIOS (1910), EL CARRO DEL SOL (1911), EL AMIGO MELQUÍADES (1914), LA CANCIÓN DEL OLVIDO (1916), LOS DE ARAGÓN y LAS HILANDERAS (1927), LOS CLAVELES (1929), LA DOLOROSA (1930) y su obra póstuma GOLONDRINAS DE MADRID (1944), por señalar sólo las que me consta que han tenido trascendencia fonográfica.
Los libretistas
Luís Fernández García nació en Sevilla (de ahí que utilizara como segundo apellido “Sevilla” aunque no consta que lo cambiase jurídicamente) el 16 de marzo de 1888 y murió en Madrid el 30 de noviembre de 1974. Fue dramaturgo y colaboró en diversos periódicos. Con 15 años estrena su primera obra EL NUMERO 13 siguiendo otras muchas, entre otras LOS MARQUESES DE MATUTE, en colaboración con Carreño, que aun se mantiene en el candelero; en cuanto al teatro lírico destacan las obras compuestas al alimón con Anselmo C. Carreño de las que destaco LA DEL SOTO DEL PARRAL, de Soutullo y Vert, LOS CLAVELES de Serrano, AL DORARSE LAS ESPIGAS de Balaguer y DON MANOLITO de Sorozabal; en solitario escribió LA ETERNA CANCION, de Sorozabal y con Pilar Millán Astray CAYETANA LA RUMBOSA de Alonso.
Anselmo Cuadrado Carreño, según el Diccionario de la Zarzuela nació en Segovia en el siglo XIX, otras fuentes afinan más y dicen que fue 1896 el año de su natalicio situándolo en Madrid, en donde murió el 16 de mayo de 1952. En acertada colaboración con Fernández de Sevilla ha producido muchas obras de las que destaco LA DEL SOTO DEL PARRAL, de Soutullo y Vert, LOS CLAVELES de Serrano, AL DORARSE LAS ESPIGAS de Balaguer y DON MANOLITO de Sorozabal; fuera de esa colaboración escribió con Ramos de Castro LA DEL MANOJO DE ROSAS de Sorozabal y ME LLAMAN LA PRESUMIDA de Alonso y en solitario SOL EN LA CUMBRE de Sorozabal de cuya partitura “sacó” Sorozabal una romanza que le arregló a Marcos Redondo para su lucimiento personal en LA TABERNERA DEL PUERTO, que luego fue sustituida por el “Chíbiri Chíbiri”.
Sinopsis
El argumento se basa en una doble historia de amor. La principal es la de Rosa, joven y hermosa obrera de la fábrica de perfumes “Los claveles” de Madrid, absolutamente poseída de su belleza y de la fascinación que ejerce sobre los hombres, lo cual le permite jugar a su antojo con el corazón de sus enamorados. Entre estos se encuentra Fernando, el apuesto cajero de la fábrica, quien no está dispuesto a que Rosa juegue también con sus sentimientos. Al enterarse por una compañera de la joven de que esta pretende burlarse de él y de su amor, al igual que hace con todos, Fernando toma la decisión de adoptar una actitud de aparente frialdad y desprecio hacia la muchacha, actitud que acaba por enardecerla. De este modo, lo que Rosa pretendía que fuese, como siempre, burla y juego, se convierte en martirio y desesperación ya que al verse despreciada por el galán, es cuando se da cuenta de que está locamente enamorada de él. Pero Fernando se mantiene firme y se permite, incluso, darle achares. En cierta oportunidad en que el joven acude a una cita preparada por Rosa, esta ve como al final Fernando la deja plantada y se va del brazo de otra mujer tan guapa como ella. La mujer no es otra que una hermana de Fernando pero como Rosa ignora este detalle, el ataque de celos es monumental y se jura a sí misma que Fernando acabará siendo suyo aunque le cueste la vida. La hermosa obrera termina confesando su amor a Fernando y ofreciéndole abiertamente su corazón. Cuando el cajero se convence de la sinceridad de los sentimientos de Rosa y de que la muchacha está ya curada de su insoportable vanidad, acepta el amor que le ofrece y se casa con ella. La otra historia paralela se refiere a los amores de la pareja cómica, Jacinta y Goro, amparados por la “señá” Remedios, madre del chico. Cuando Goro le comunica a su padre, Evaristo, que piensa casarse con Jacinta, este pone el grito en el cielo y se lo prohíbe terminantemente, alegando que Jacinta es hija suya y de otra mujer que no es la “señá” Remedios y, por lo tanto, hermana de padre de Goro. Dado el fuerte carácter de su esposa y temiendo sus seguras represalias, Evaristo pide a Goro que no descubra este secreto a su madre. Pero cuando el chico, en actitud grotescamente desesperada, comunica a su madre que, por razones que debe ocultar, no puede casarse con Jacinta, la “señá” Remedios acaba sacándole la verdad y aclarándole después que, aún en el caso de que Jacinta fuera hija de Evaristo, no habría ningún impedimento para la boda puesto que quien no es hijo de Evaristo es él, Goro, ya que es fruto de los amores de la “señá” Remedios con otro hombre que, actualmente, vive en Barcelona. Ante esta nueva situación, Jacinta y Goro se casan y tanto Evaristo como la “señá” Remedios aceptan sin rechistar la descubierta infidelidad de cada uno con respecto al otro.
Esta zarzuela más inclinada desde luego al género chico, cuenta con una partitura agradable aunque lejos de las cúspides de su autor, tanto en zarzuela grande, como LA CANCION DEL OLVIDO y LA DOLOROSA, como en género chico como ALMA DE DIOS, MOROS Y CRISTIANOS o LA REINA MORA. Se inicia la partitura con una breve introducción orquestal que da paso a un coro de obreras “Dice que se va”, que, a decir de algunos, recuerda a LA REINA MORA, seguido casi a continuación de uno de los números fuertes de la obra, el duetto cómico “Goro del alma” lleno de gracia y comicidad que constituye una verdadera filigrana. Luego Rosa y Fernando entonan su primer dúo “Tenga usted buenas tardes….Cuando un hombre de bien”. La romanza de Rosa “Que te importa que no venga…..Maldito sea mi sino”, briosa y vibrante constituye otro de los puntos importantes de la zarzuela que hubo de ser repetida tres veces el día del estreno, también muy destacable la romanza de Fernando “Mujeres mariposillas” de fina factura y agradable línea melódica, para finalizar con otro dúo de Rosa y Fernando “Por qué vuelve la cara”.
LOS CLAVELES
La obra
Esta zarzuela se estrenó en el Teatro Fontalba de Madrid el 6 de abril de 1929, siendo sus principales protagonistas Matilde Vázquez en Rosa, Tino Folgar en Fernando, Carmen Maiquez en Jacinta, Alejo Cano en Goro, Amparo Bori en “Seña” Remedios y Eugenio Casals en Sr. Evaristo que a la vez fue el director de escena. La obra obtuvo un éxito clamoroso y se mantuvo en cartel muchas noches, consagrándose Matilde Vázquez en la zambra “Maldito sea su sino” que forma parte de su romanza y destacando también Tino Folgar en su romanza “Mujeres mariposillas” que luego encumbró Emilio Vendrell. Ha quedado en el repertorio gracias sobre todo a las mencionadas romanzas de soprano y tenor y al duetto cómico.
El compositor
El compositor José Serrano Simeón nació en Sueca (Valencia) el 14 de octubre de 1873 y murió en Madrid el 8 de marzo de 1941. Tras despuntar precozmente en su ciudad natal como instrumentista y compositor bajo la tutela artística de su propio padre pasó a Madrid en 1895 dedicado de lleno a la composición pero con enormes dificultades para darse a conocer; aprovechando la posibilidad que le deparó Fernández Caballero quien, por su ceguera, le propuso colaborase en pasar de las musas al papel pautado los frutos tardíos de su inspiración, como así hizo con GIGANTES Y CABEZUDOS; decisiva también fue la amistad trabada en 1900 con los Alvarez Quintero que le surtieron de muchos libretos empezando ese mismo año con EL MOTETE que alcanzó extraordinario éxito y fue la base de su posterior carrera, apoyada sobre todo en el género chico. Fuera de la zarzuela adquirieron popularidad su ópera LA VENTA DE LOS GATOS obra póstuma aunque empezada en los años 20, LA CANCIÓN DEL SOLDADO (1917), el HIMNO A VALENCIA (1909)) escrito para la Exposición levantina de 1909 y entronizado como Himno Regional en 1925 y el himno VALENCIA CANTA compuesto para la Coronación de la Virgen de los Desamparados; pero donde más han proliferado sus éxitos ha sido en el campo de la zarzuela, sobresaliendo LA REINA MORA (1903), EL MAL DE AMORES y MOROS Y CRISTIANOS (1905), LA MALA SOMBRA (1906), ALMA DE DIOS (1907), LA ALEGRÍA DEL BATALLÓN (1909), EL TRUST DE LOS TENORIOS (1910), EL CARRO DEL SOL (1911), EL AMIGO MELQUÍADES (1914), LA CANCIÓN DEL OLVIDO (1916), LOS DE ARAGÓN y LAS HILANDERAS (1927), LOS CLAVELES (1929), LA DOLOROSA (1930) y su obra póstuma GOLONDRINAS DE MADRID (1944), por señalar sólo las que me consta que han tenido trascendencia fonográfica.
Los libretistas
Luís Fernández García nació en Sevilla (de ahí que utilizara como segundo apellido “Sevilla” aunque no consta que lo cambiase jurídicamente) el 16 de marzo de 1888 y murió en Madrid el 30 de noviembre de 1974. Fue dramaturgo y colaboró en diversos periódicos. Con 15 años estrena su primera obra EL NUMERO 13 siguiendo otras muchas, entre otras LOS MARQUESES DE MATUTE, en colaboración con Carreño, que aun se mantiene en el candelero; en cuanto al teatro lírico destacan las obras compuestas al alimón con Anselmo C. Carreño de las que destaco LA DEL SOTO DEL PARRAL, de Soutullo y Vert, LOS CLAVELES de Serrano, AL DORARSE LAS ESPIGAS de Balaguer y DON MANOLITO de Sorozabal; en solitario escribió LA ETERNA CANCION, de Sorozabal y con Pilar Millán Astray CAYETANA LA RUMBOSA de Alonso.
Anselmo Cuadrado Carreño, según el Diccionario de la Zarzuela nació en Segovia en el siglo XIX, otras fuentes afinan más y dicen que fue 1896 el año de su natalicio situándolo en Madrid, en donde murió el 16 de mayo de 1952. En acertada colaboración con Fernández de Sevilla ha producido muchas obras de las que destaco LA DEL SOTO DEL PARRAL, de Soutullo y Vert, LOS CLAVELES de Serrano, AL DORARSE LAS ESPIGAS de Balaguer y DON MANOLITO de Sorozabal; fuera de esa colaboración escribió con Ramos de Castro LA DEL MANOJO DE ROSAS de Sorozabal y ME LLAMAN LA PRESUMIDA de Alonso y en solitario SOL EN LA CUMBRE de Sorozabal de cuya partitura “sacó” Sorozabal una romanza que le arregló a Marcos Redondo para su lucimiento personal en LA TABERNERA DEL PUERTO, que luego fue sustituida por el “Chíbiri Chíbiri”.
Sinopsis
El argumento se basa en una doble historia de amor. La principal es la de Rosa, joven y hermosa obrera de la fábrica de perfumes “Los claveles” de Madrid, absolutamente poseída de su belleza y de la fascinación que ejerce sobre los hombres, lo cual le permite jugar a su antojo con el corazón de sus enamorados. Entre estos se encuentra Fernando, el apuesto cajero de la fábrica, quien no está dispuesto a que Rosa juegue también con sus sentimientos. Al enterarse por una compañera de la joven de que esta pretende burlarse de él y de su amor, al igual que hace con todos, Fernando toma la decisión de adoptar una actitud de aparente frialdad y desprecio hacia la muchacha, actitud que acaba por enardecerla. De este modo, lo que Rosa pretendía que fuese, como siempre, burla y juego, se convierte en martirio y desesperación ya que al verse despreciada por el galán, es cuando se da cuenta de que está locamente enamorada de él. Pero Fernando se mantiene firme y se permite, incluso, darle achares. En cierta oportunidad en que el joven acude a una cita preparada por Rosa, esta ve como al final Fernando la deja plantada y se va del brazo de otra mujer tan guapa como ella. La mujer no es otra que una hermana de Fernando pero como Rosa ignora este detalle, el ataque de celos es monumental y se jura a sí misma que Fernando acabará siendo suyo aunque le cueste la vida. La hermosa obrera termina confesando su amor a Fernando y ofreciéndole abiertamente su corazón. Cuando el cajero se convence de la sinceridad de los sentimientos de Rosa y de que la muchacha está ya curada de su insoportable vanidad, acepta el amor que le ofrece y se casa con ella. La otra historia paralela se refiere a los amores de la pareja cómica, Jacinta y Goro, amparados por la “señá” Remedios, madre del chico. Cuando Goro le comunica a su padre, Evaristo, que piensa casarse con Jacinta, este pone el grito en el cielo y se lo prohíbe terminantemente, alegando que Jacinta es hija suya y de otra mujer que no es la “señá” Remedios y, por lo tanto, hermana de padre de Goro. Dado el fuerte carácter de su esposa y temiendo sus seguras represalias, Evaristo pide a Goro que no descubra este secreto a su madre. Pero cuando el chico, en actitud grotescamente desesperada, comunica a su madre que, por razones que debe ocultar, no puede casarse con Jacinta, la “señá” Remedios acaba sacándole la verdad y aclarándole después que, aún en el caso de que Jacinta fuera hija de Evaristo, no habría ningún impedimento para la boda puesto que quien no es hijo de Evaristo es él, Goro, ya que es fruto de los amores de la “señá” Remedios con otro hombre que, actualmente, vive en Barcelona. Ante esta nueva situación, Jacinta y Goro se casan y tanto Evaristo como la “señá” Remedios aceptan sin rechistar la descubierta infidelidad de cada uno con respecto al otro.
Esta zarzuela más inclinada desde luego al género chico, cuenta con una partitura agradable aunque lejos de las cúspides de su autor, tanto en zarzuela grande, como LA CANCION DEL OLVIDO y LA DOLOROSA, como en género chico como ALMA DE DIOS, MOROS Y CRISTIANOS o LA REINA MORA. Se inicia la partitura con una breve introducción orquestal que da paso a un coro de obreras “Dice que se va”, que, a decir de algunos, recuerda a LA REINA MORA, seguido casi a continuación de uno de los números fuertes de la obra, el duetto cómico “Goro del alma” lleno de gracia y comicidad que constituye una verdadera filigrana. Luego Rosa y Fernando entonan su primer dúo “Tenga usted buenas tardes….Cuando un hombre de bien”. La romanza de Rosa “Que te importa que no venga…..Maldito sea mi sino”, briosa y vibrante constituye otro de los puntos importantes de la zarzuela que hubo de ser repetida tres veces el día del estreno, también muy destacable la romanza de Fernando “Mujeres mariposillas” de fina factura y agradable línea melódica, para finalizar con otro dúo de Rosa y Fernando “Por qué vuelve la cara”.
Orquesta de Filadelfia (1984)
El ensayo tuvo lugar en la Academia de Música de Filadelfia en 1984. Es un documento inédito sobre la colaboración entre dos grandes maestros, uno del piano, el otro de la batuta.
Claudio Arrau León (1903-1991) fue un pianista chileno famoso en todo el mundo por sus interpretaciones profundas de un repertorio extenso que iba de la musica del Barroco hasta los compositores del siglo XX. Se le considera uno de los pianistas más grandes del siglo pasado, avalado por sus múltiples galardones. Arrau fue alumno del maestro alemán Martin Krause.
Hijo del doctor Carlos Arrau Ojeda y de Lucrecia León Bravo de Villalba, la familia Arrau descendia de Lorenzo de Arrau, un ingeniero español de la Colonia. Cuando Claudio tenía apenas un año, su padre falleció, producto de un accidente ecuestre, la familia Arrau tuvo importantes deudas sin pagar entonces. Esto motivó a su madre a dedicar tiempo completo a su oficio, la enseñanza del piano.
Niño prodigio, a los tres años ya leía partituras y a los cinco ofreció su primer recital en su ciudad natal. Tras una sesión de piano frente al Presidente Pedro Montt y el Congreso Nacional Chileno, se le otorgó una beca para proseguir sus estudios en Berlín, en el Conservatorio Stern, junto al destacado profesor Martín Krause, uno de los últimos discípulos de Franz Liszt. Durante ese periodo ganó varios premios, incluyendo el Primer Premio del Concurso de la Casa Rudolph Ibach y la Gustav Holländer Medal. En 1914 ofreció su primer recital en Berlín y luego comenzó una extensa gira por Alemania y Escandinavia, mientras que en 1918 realizó una gira por todo Europa. En esa época, actuó junto a las principales orquestas bajo directores como Nikisch, Muck, Mengelberg y Furtwängler.
En 1918 falleció Martín Krause, hecho que deprimió a Arrau. Supo reponerse y siguió dando conciertos, hasta que dos años después, en 1920, recibió el Premio Liszt.
En 1925 recibió el nombramiento de Profesor del Conservatorio Stern. En 1937 se casó con Ruth Schneider, mezzosoprano, con la que tuvo tres hijos.
En 1941, Arrau se trasladó a Estados Unidos debido a la consolidación del nazismo. La decisión se vio motivada por el asesinato de un discípulo y por la persecución en la que se vio envuelta su mujer, acusada de tener sangre judía. Instalado en Nueva York, fundó en 1943 la "Academia Claudio Arrau" con Rafael de Silva.
En 1980 la Orquesta Filarmónica de Berlín le otorgó la medalla Hans von Bülow. En 1983 recibió el que, quizás, fue su más grande honor, ya que fue condecorado con el Premio Nacional de Arte de Chile, hecho que según el mismo pianista era su consagración definitiva.
Claudio Arrau falleció en Mürzzuschlag, Austria, a los 88 años, el 9 de junio de 1991. Sus restos están sepultados en el cementerio de Chillán.
Arrau adquirió especial reputación por sus interpretaciones de Brahms, Schumann, Liszt, Chopin y, sobre todo, Beethoven, una reputación reflejada en una gran cantidad de grabaciones. Aunque tuvo la técnica de un virtuoso, fue el menos ostentoso de los pianistas. En ocasiones, sus "tempi" eran inusualmente lentos, pero su consideración de los detalles y una rica sonoridad conllevaron un excepcional poder intelectual y una profundidad de sentimiento.
Arrau recibió numerosos premios y distinciones durante su carrera, incluyendo la Legión de Honor de Francia, el Premio de la Música de la Unesco, la Medalla Beethoven de Nueva York, el grado de Doctor Honoris Causa de la Universidad de Oxford.
Arrau mantuvo a lo largo de su trayectoria una pulcritud en sus interpretaciones. Esta pulcritud refiere a un sentido lógico sólo dado por la maduración de las obras. Es de suma importancia no perder de vista que Arrau siendo niño prodigio, desarrolló una técnica sólida desde muy temprana edad, lo que le permitió dedicarse a la interpretación y desarrollar una madurez en ese sentido. Los tiempos y los rubatos de Arrau son inusuales y hacen que su interpretación sea digna de ser tenida en cuenta. Su vasto repertorio se plasma, aunque no completamente, en su extensa discografía. Destacan especialmente sus grabaciones de los Estudios trascendentales de Franz Liszt, la obra completa para piano de Robert Schumann y las 32 sonatas para piano de Beethoven.
Su abundante repertorio incluía la obra completa para teclado de Johann Sebastian Bach, la cuál fue interpretada durante un maratoniano ciclo en Alemania en los años 30. Desgraciadamente no existe grabación del evento y Arrau sólo accedió a grabar unas pocas piezas de Bach al final de su carrera. La razón que esgrimía el propio Arrau para haber eliminado a Bach de su repertorio habitual era que no creía en el piano como instrumento adecuado para interpretar la música de aquella época.
John Schroeder
Orquesta Sinfónica de Chile
David del Pino Klinge, director
Orquesta Sinfónica de Chile
David del Pino Klinge, director
Este Concierto está escrito para trompeta solista en Re, acompañado por violines primeros y segundos, violas, violonchelos, contrabajos y clave. Sus movimientos son:
1. Adagio
2. Allegro
3. Grave
4. Allegro
Georg Philipp Telemann (1681-1767) fue un compositor alemán cuya obra amplísima es característica de la transición entre el Barroco y los comienzos del Clasicismo. Fue contemporáneo de Johann Sebastian Bach y amigo a lo largo de toda su vida de Georg Friedrich Haendel.
Telemann nació en Magdeburgo (Prusia). Su padre era pastor luterano. Estudió Derecho en la universidad de Leipzig y se formó a sí mismo en el manejo de diversos instrumentos, pero abandonó sus estudios cuando, en 1701, le propusieron componer dos cantatas mensuales para la iglesia de Santo Tomás. Al año siguiente fundó el Collegium musicum y fue nombrado director de la Ópera de Leipzig. A partir de entonces inició una activa carrera que lo llevó a ocupar numerosos cargos musicales de prestigio y a entregarse a una incesante labor compositiva de obras de todo género. Trabajó para diferentes iglesias y orquestas privadas de Leipzig, Sorau (actualmente Zary, Polonia) y Eisenach hasta 1721, fecha en la que se trasladó a Hamburgo, donde permaneció como director de música de la ciudad hasta su muerte.
Telemann está considerado como uno de los compositores más fecundos de su época y su estilo representa la transición entre el Barroco (Johann Sebastian Bach) y el Clasicismo (Carl Philipp Emanuel Bach o Christoph Willibald Gluck). Supo combinar con maestría el contrapunto barroco convencional con la alegría italiana de sus melodías y la riqueza de la orquestación francesa. Telemann, autor de 40 óperas, 44 pasiones, 12 ciclos anuales de cantatas, múltiples oratorios, numerosas canciones y gran cantidad de música instrumental, por ejemplo, 600 oberturas, fue uno de los compositores de mayor éxito de su época. Sin embargo, a su muerte su música cayó en el olvido hasta que en la década de 1930 se comenzaron a realizar grabaciones de gran parte de su producción, junto con la recuperación de los instrumentos musicales barrocos y la renovada atención sobre la música de cámara. Actualmente numerosos conjuntos en todo el mundo interpretan su música, que está además disponible en incontables grabaciones.
Telemann era tan prolífico que nunca fue capaz de catalogar sus composiciones. El libro Guinness de los récords menciona a este autor como el compositor más productivo de todos los tiempos, con más de 800 obras acreditadas. Estudios recientes, por ejemplo el catálogo temático de sus obras publicado en la década de 1980, han puesto de manifiesto que se conocen más de 3.000 composiciones de su autoría, aunque muchas se han perdido. Varias de estas piezas perdidas fueron descubiertas recientemente por musicólogos de relieve como Jason Grant. Desgraciadamente muchos manuscritos de Telemann fueron destruidos durante la Segunda Guerra Mundial.
Y con Carmen llegó la tragedia
Luis G. IBERNI
EL CULTURAL, 26-X-07
Un momento del ensayo
de "Carmen" en Valencia
Se anunciaba como uno de los grandes estrenos de la temporada, pero las incesantes lluvias caídas en Valencia han aguado, nunca mejor dicho, la puesta de largo de Carmen. Con los sistemas energéticos y de comunicación afectados, y parte del vestuario dañado, el Palau de les Arts se ha visto obligado a aplazar la primera función de esta Carmen de Carlos Saura hasta el próximo 6 de noviembre. El Cultural analiza las claves del montaje y repasa cronológicamente los infortunios del Auditorio desde su inauguración en 2005.
Es indudable que la nueva producción del Palau de les Arts valenciano ha levantado una inusitada expectación, que se ha visto acentuada por las vicisitudes del coliseo que la acoge. Pero no se puede negar que la presencia de Lorin Maazel en el foso es todo un lujo, no en vano es un gran conocedor de la partitura con la que lleva conviviendo desde hace años y que podría, incluso, justificar que la ópera de Bizet se llevara a cabo en versión de concierto. No sería del todo justo señalar que su visión ha sido adjetivada desde frívola a poco consistente. De todos modos, los aficionados disponen para constatar sus opiniones desde la antigua grabación con Anna Moffo a su servicio en la controvertida película de Mario Rossi. Si todo llega a buen puerto, el reparto contará con una figura tan carismática como Carlos Álvarez, que puede llevarse por delante a todos los demás, pese a que el rol de Escamillo no deje de ser un papel menor. Aunque si alguien acapara esta vez todos los focos, ése es Carlos Saura, que dispone de una notable experiencia en el terreno coreográfico y cinematográfico pero que, hasta el momento, no se había dejado tentar por la ópera, haciéndolo ahora con un título muy popular.
Desde su estreno el 3 de marzo de 1873 en la Ópera Comique de París, Carmen ha pasado de ser una obra poco trascendente a convertirse en un mito en sí misma, superando la obra literaria de Merimée, punto de partida que, por sus características trágicas, parecía muy alejada del espíritu de la ópera cómica francesa. Éste es un género que había tenido una personalidad propia, con el humor siempre proyectándose en sus personajes, aunque de la mano de Bizet parecía adquirir un tono diferente. No es de extrañar que se haya visto en la obra póstuma del compositor galo el punto de partida del verismo lírico.
Ciertamente, sus primeras representaciones fueron acogidas con división de opiniones, algo habitual en el intenso mundo operístico parisino del último tercio del XIX. Apenas unas semanas después del estreno, Bizet fallecía, lo que incrementó el mito que acabó por consolidarse cuando la Ópera de Viena, tras obligar a instrumentar los diálogos (algo que hizo un honesto Ernest Guiraud), la acogía con los brazos abiertos. El estreno en España tuvo lugar diez años más tarde en el Teatro de la Zarzuela y con Jerónimo Giménez en el foso.
Popularidad mundial. En nuestro país hemos tenido una relación con Carmen casi esquizofrénica, aunque al final se haya impuesto la inteligencia de reconocer sus excelencias, obviando todo lo que pueda sonar a “españolada”. El vínculo con nuestro país va mucho más allá de la ubicación geográfica demandada por Merimée para inundar toda la partitura. Muchos estudiosos se han preguntado cómo Bizet, que nunca estuvo aquí, supo encontrar la atmósfera sonora que ha señalado a Carmen como la verdadera ópera española, que los habitantes de la piel de toro nunca supimos hallar.
Es conocido que Bizet acudiera a algunas canciones españolas y las adaptara de autores como Iradier y García. El éxito de Carmen que, según encuestas realizadas en Estados Unidos, es la cuarta ópera más popular de todo el repertorio, es en parte, producto de su excelente libreto, pero también de una música genial, fresca y muy diferente de lo que se estaba haciendo en la Francia del momento. Tampoco fue ajeno, no lo olvidemos, ese ambiente exótico que nuestro país ha proyectado prácticamente hasta la actualidad. No es de extrañar que Carmen se haya visto, una y otra vez, cubierta de faralaes y que muchos hayan observado en algunos fragmentos, que coquetean, más que con la música española, con el mundo tzigane, como representativo de nuestra sensibilidad sonora.
La popularidad de la composición ha hecho que prácticamente todos los teatros intenten ofrecer su versión desde hace décadas. Es una de las pocas obras a la que casi nadie hace ascos y tiene la ventaja de garantizar una taquilla completa. En los últimos treinta años, se han visto cármenes de todas las razas y tamaños: rubias o morenas, blancas o de color, japonesas o rumanas. La puerta que dejó abierta su autor permite que entren desde la imponente Elena Obrastzova en el montaje de Zeffirelli de la Ópera de Viena, que contó en el foso con el mítico Kleiber, a la felina aproximación de la griega Agnes Baltsa con Herbert von Karajan. Quizá, la última cantante, en este caso mezzo, que ha sentado cátedra ha sido una española, Teresa Berganza, en la celebérrima lectura de Edimburgo con Claudio Abbado, cuyo testimonio discográfico, con Plácido Domingo e Ileana Cotrubas, permanece incólume.
Mito indestructible. Otra cosa son las versiones escénicas. Carmen tiene un buen libreto operístico, lo que permite jugar con múltiples opciones. Desde la ingenua niña, que necesita protegerse por una fachada frívola, a la pérfida mujer dispuesta a llevarse a cualquiera por delante con tal de satisfacer sus interesas. En realidad, la protagonista ya no es un personaje sino que se ha convertido en un mito y, como tal, es indestructible, lo que permite escudar esa responsabilidad añadida que implica sacar una obra desconocida del baúl de la Historia.
Pocos directores de escena –provengan del teatro o del cine– se han resistido a la poderosa atracción de la fascinante trabajadora de la fábrica de tabacos de Sevilla. El opulento Zeffirelli hizo uno de sus mejores ejemplos de ostentación gratuita en la Staatsoper vienesa, mientras que sus colegas han exprimido todo tipo de posibles hasta dejar casi irreconocible al personaje construido por Meilhac y Halévy. El listado de montajes alemanes es apabullante.
En los últimos tiempos, las tentativas se multiplican. Basta repasar las últimas programaciones de los teatros, para constatarlo. Se anuncian nuevas producciones en esta temporada en Kiel, Maribor, Saarbrucken, St Gallen, Sydney, Weimar y Zurich. Esta última firmada por Mathias Hartmann y protagonizada por Vesselina Kasarova e Isabel Rey.
Desde Tokyo a Melbourne, desde Moscú a Grand Rapids. Sin ir más lejos, coincidiendo con las posibles representaciones valencianas, la English National Opera londinense acude a la obra de Bizet en una nueva producción que firma nada menos que la cinematográfica Sally Potter, quien no tenía ningún descaro en limpiar a Carmen de todo tipo de clichés (sic) para, con la experiencia proporcionada por un viaje por nuestro país, “llegar a las auténticas raíces, tal y como quería Bizet”. Hay, sin embargo, una referencia inteligente por su parte al secreto del éxito de la obra, cuya música está tan próxima a la ópera clásica como a la canción popular, algo que ha ido ganando puntos en las últimas versiones musicales.
Y es que frente al hipersinfonismo de los Karajan o Bernstein, en la actualidad se tiende a restarle kilos a la opulencia sonora para conseguir una sonoridad más coherente a lo que Bizet demandaba. Y ahí está el espléndido acercamiento de Marc Minkowski en París la pasada primera. Por cierto, la dirección de escena fue uno de los puntos más controvertidos no sólo de este montaje, sino de la última etapa del Teatro del Châtelet parisino que tuvo que tragarse sus enfrentamientos con Sandrine Anglada, que salió por piernas ante la actitud de la dirección del teatro, y de John Eliot Gardiner, que tampoco estaba por la labor, para acabar en la inconsecuente versión de Martín Kusej, revisada por Elena Tzavara, machacada casi unánimemente por toda la crítica francesa.
Hasta España llegó la controversia, aunque en otro contexto, cuando se divisó entre los miembros del coro a Sonsoles Espinosa, esposa de nuestro presidente del Gobierno. Sólo la fascinante lectura de Minkowski permitió salvar una de las grandes apuestas del rico teatro parisino. En realidad, no es fácil decir algo nuevo y coherente en una pieza tan manida y la obsesión de algunos directores por el impacto mediático se vuelve contra ellos. La norteamericana Francesca Zambello, una de las artistas más demandadas del momento, acentuó, si cabe, su odio a la crítica, tras los obuses que le cayeron con su montaje para el Covent Garden el pasado año. Tampoco se libró de la polémica otra figura señalada, David McVicar, aunque su lectura para el Festival de Glyndebourne en 2002, que vuelve otra vez en la próxima edición, se convirtiera hace cinco en uno de los mayores acontecimientos mediáticos de la historia del festival. McVicar contó con una Carmen rubia, Anne Sophie von Otter, una de las mezzos más cotizadas ahora que no tuvo ningún inconveniente en juzgar como demasiado “gitana” la visión del, por entonces, enfant terrible de la dirección de escena británica.
Es obvio que los directores españoles hayan sido invitados por los coliseos para desarrollar el personaje. Desde Pilar Miró en el Teatro de la Zarzuela a Nuria Espert, que lo llevó a cabo sin demasiada fortuna en el Covent Garden...
José Luis Gómez pasó sin pena ni gloria por la Ópera de París y tampoco ha sido considerada la lectura de Calixto Bieito para el Festival de Peralada, como una de sus mejores apuestas. Emilio Sagi propuso una versión muy tradicional pero bien llevada en el Real, que le valió, si no el entusiasmo, al menos, el respeto de público y crítica. Las últimas noticias hablan del encargo realizado por la Maestranza y la misma Scala milanesa a Antonio Banderas que, pese a su escasa experiencia operística, no tiene ningún pudor en señalar que llegó el momento de “zarandear un poco a Carmen, sacarla de la plaza figurativa y meterla en un mundo mucho más conceptual”.
Escaso entusiasmo. De ahí que el interés por la visión de Saura estuviera más que acentuado, aunque a estas alturas aún no se sepa con certeza si el Palau de les Arts va a poder materializarla o no. El cineasta aragonés cuenta con una amplia experiencia en su contacto con el personaje. El encuentro con Gades creó una de las obras más acertadas de su filmografía y también, hay que reconocerlo, una excelente manera de conciliar dos mundos como el cine y la danza. Su experiencia operística se ciñe a esta misma pieza para el festival de Due Mondi junto a su hermano Antonio, que no llegó a cuajar pese a las expectativas.
Saura ha mostrado “su escaso entusiasmo por las últimas versiones que de la ópera Carmen he visto –cartón piedra y Goya pasado por agua, con incursiones a un fácil costumbrismo o a un españolismo escasamente creativo– y mi defensa a ultranza de una puesta en escena más arriesgada, visualmente creativa, que acompañe rigurosamente al drama”. De hecho, su versión se apoya en unos decorados “sencillos y diáfanos en donde la luz se convierte en protagonista”. Todavía no sabemos si esto podrá hacerse realidad o no pero antes o después llegará a la escena valenciana.
La mayoría de los teatros han visto sus inauguraciones rodeadas de la polémica pero el Palau de les Arts parece superarlos a todos. Ésta es parte de su accidentada cronología:
8 de Octubre de 2005: Se inaugura el Palau con un concierto para invitados. Se descubren las limitaciones de visibilidad de parte del Teatro. Gerardo Camps, conseller de Hacienda, desvela que su coste puede superar los 250 millones de euros.
13 de mayo de 2006: Los preparativos para el altar de Juan Pablo II en su visita a Valencia retrasan las obras del Palau. El coliseo comenzará la actividad regular de sus salas de forma escalonada.
8 de junio: La Orquesta de Valencia ataca al Palau y le acusa de marginar a los profesionales valencianos.
29 de junio: El Conseller sale en defensa de la directora del Palau, Helga Schmidt, y afirma, en palabras de su vicepresidente, que sus gastos “están controlados”.
16 de octubre: Un hacker colapsa durante horas la venta de localidades por internet del Palau de les Arts.
25 de octubre: La actividad escénica se inaugura con Fidelio. Calatrava critica que lo extramusical impida culminar las obras.
2 de diciembre: Una plataforma móvil del escenario se hunde. Se cancelan las representaciones de Bohème y de La Bella y la bestia.
15 de diciembre: Don Giovanni se pone en un montaje reducido.
23 de diciembre: La Sindicatura de Comptes informa que la cantidad real del proyecto supera los 1.065 millones de euros.
11 de febrero de 2007: Nueva producción de Cyrano de Bergerac ante las limitaciones escénicas, tras el accidente de la plataforma.
27 de julio: Los costes de Carmen ascenderán a los 240.000 euros.
12 de octubre: La tormenta desatada en Valencia genera múltiples desperfectos al inundar los pisos inferiores del Palau.
14 de octubre: El estudio del arquitecto Calatrava asegura que éste lleva denunciando ante la Ciudad de las Artes y las Ciencias (CACSA) y el Ayuntamiento de Valencia el riesgo de inundación desde 1997.
Luis G. IBERNI
EL CULTURAL, 26-X-07
Un momento del ensayo
de "Carmen" en Valencia
Se anunciaba como uno de los grandes estrenos de la temporada, pero las incesantes lluvias caídas en Valencia han aguado, nunca mejor dicho, la puesta de largo de Carmen. Con los sistemas energéticos y de comunicación afectados, y parte del vestuario dañado, el Palau de les Arts se ha visto obligado a aplazar la primera función de esta Carmen de Carlos Saura hasta el próximo 6 de noviembre. El Cultural analiza las claves del montaje y repasa cronológicamente los infortunios del Auditorio desde su inauguración en 2005.
Es indudable que la nueva producción del Palau de les Arts valenciano ha levantado una inusitada expectación, que se ha visto acentuada por las vicisitudes del coliseo que la acoge. Pero no se puede negar que la presencia de Lorin Maazel en el foso es todo un lujo, no en vano es un gran conocedor de la partitura con la que lleva conviviendo desde hace años y que podría, incluso, justificar que la ópera de Bizet se llevara a cabo en versión de concierto. No sería del todo justo señalar que su visión ha sido adjetivada desde frívola a poco consistente. De todos modos, los aficionados disponen para constatar sus opiniones desde la antigua grabación con Anna Moffo a su servicio en la controvertida película de Mario Rossi. Si todo llega a buen puerto, el reparto contará con una figura tan carismática como Carlos Álvarez, que puede llevarse por delante a todos los demás, pese a que el rol de Escamillo no deje de ser un papel menor. Aunque si alguien acapara esta vez todos los focos, ése es Carlos Saura, que dispone de una notable experiencia en el terreno coreográfico y cinematográfico pero que, hasta el momento, no se había dejado tentar por la ópera, haciéndolo ahora con un título muy popular.
Desde su estreno el 3 de marzo de 1873 en la Ópera Comique de París, Carmen ha pasado de ser una obra poco trascendente a convertirse en un mito en sí misma, superando la obra literaria de Merimée, punto de partida que, por sus características trágicas, parecía muy alejada del espíritu de la ópera cómica francesa. Éste es un género que había tenido una personalidad propia, con el humor siempre proyectándose en sus personajes, aunque de la mano de Bizet parecía adquirir un tono diferente. No es de extrañar que se haya visto en la obra póstuma del compositor galo el punto de partida del verismo lírico.
Ciertamente, sus primeras representaciones fueron acogidas con división de opiniones, algo habitual en el intenso mundo operístico parisino del último tercio del XIX. Apenas unas semanas después del estreno, Bizet fallecía, lo que incrementó el mito que acabó por consolidarse cuando la Ópera de Viena, tras obligar a instrumentar los diálogos (algo que hizo un honesto Ernest Guiraud), la acogía con los brazos abiertos. El estreno en España tuvo lugar diez años más tarde en el Teatro de la Zarzuela y con Jerónimo Giménez en el foso.
Popularidad mundial. En nuestro país hemos tenido una relación con Carmen casi esquizofrénica, aunque al final se haya impuesto la inteligencia de reconocer sus excelencias, obviando todo lo que pueda sonar a “españolada”. El vínculo con nuestro país va mucho más allá de la ubicación geográfica demandada por Merimée para inundar toda la partitura. Muchos estudiosos se han preguntado cómo Bizet, que nunca estuvo aquí, supo encontrar la atmósfera sonora que ha señalado a Carmen como la verdadera ópera española, que los habitantes de la piel de toro nunca supimos hallar.
Es conocido que Bizet acudiera a algunas canciones españolas y las adaptara de autores como Iradier y García. El éxito de Carmen que, según encuestas realizadas en Estados Unidos, es la cuarta ópera más popular de todo el repertorio, es en parte, producto de su excelente libreto, pero también de una música genial, fresca y muy diferente de lo que se estaba haciendo en la Francia del momento. Tampoco fue ajeno, no lo olvidemos, ese ambiente exótico que nuestro país ha proyectado prácticamente hasta la actualidad. No es de extrañar que Carmen se haya visto, una y otra vez, cubierta de faralaes y que muchos hayan observado en algunos fragmentos, que coquetean, más que con la música española, con el mundo tzigane, como representativo de nuestra sensibilidad sonora.
La popularidad de la composición ha hecho que prácticamente todos los teatros intenten ofrecer su versión desde hace décadas. Es una de las pocas obras a la que casi nadie hace ascos y tiene la ventaja de garantizar una taquilla completa. En los últimos treinta años, se han visto cármenes de todas las razas y tamaños: rubias o morenas, blancas o de color, japonesas o rumanas. La puerta que dejó abierta su autor permite que entren desde la imponente Elena Obrastzova en el montaje de Zeffirelli de la Ópera de Viena, que contó en el foso con el mítico Kleiber, a la felina aproximación de la griega Agnes Baltsa con Herbert von Karajan. Quizá, la última cantante, en este caso mezzo, que ha sentado cátedra ha sido una española, Teresa Berganza, en la celebérrima lectura de Edimburgo con Claudio Abbado, cuyo testimonio discográfico, con Plácido Domingo e Ileana Cotrubas, permanece incólume.
Mito indestructible. Otra cosa son las versiones escénicas. Carmen tiene un buen libreto operístico, lo que permite jugar con múltiples opciones. Desde la ingenua niña, que necesita protegerse por una fachada frívola, a la pérfida mujer dispuesta a llevarse a cualquiera por delante con tal de satisfacer sus interesas. En realidad, la protagonista ya no es un personaje sino que se ha convertido en un mito y, como tal, es indestructible, lo que permite escudar esa responsabilidad añadida que implica sacar una obra desconocida del baúl de la Historia.
Pocos directores de escena –provengan del teatro o del cine– se han resistido a la poderosa atracción de la fascinante trabajadora de la fábrica de tabacos de Sevilla. El opulento Zeffirelli hizo uno de sus mejores ejemplos de ostentación gratuita en la Staatsoper vienesa, mientras que sus colegas han exprimido todo tipo de posibles hasta dejar casi irreconocible al personaje construido por Meilhac y Halévy. El listado de montajes alemanes es apabullante.
En los últimos tiempos, las tentativas se multiplican. Basta repasar las últimas programaciones de los teatros, para constatarlo. Se anuncian nuevas producciones en esta temporada en Kiel, Maribor, Saarbrucken, St Gallen, Sydney, Weimar y Zurich. Esta última firmada por Mathias Hartmann y protagonizada por Vesselina Kasarova e Isabel Rey.
Desde Tokyo a Melbourne, desde Moscú a Grand Rapids. Sin ir más lejos, coincidiendo con las posibles representaciones valencianas, la English National Opera londinense acude a la obra de Bizet en una nueva producción que firma nada menos que la cinematográfica Sally Potter, quien no tenía ningún descaro en limpiar a Carmen de todo tipo de clichés (sic) para, con la experiencia proporcionada por un viaje por nuestro país, “llegar a las auténticas raíces, tal y como quería Bizet”. Hay, sin embargo, una referencia inteligente por su parte al secreto del éxito de la obra, cuya música está tan próxima a la ópera clásica como a la canción popular, algo que ha ido ganando puntos en las últimas versiones musicales.
Y es que frente al hipersinfonismo de los Karajan o Bernstein, en la actualidad se tiende a restarle kilos a la opulencia sonora para conseguir una sonoridad más coherente a lo que Bizet demandaba. Y ahí está el espléndido acercamiento de Marc Minkowski en París la pasada primera. Por cierto, la dirección de escena fue uno de los puntos más controvertidos no sólo de este montaje, sino de la última etapa del Teatro del Châtelet parisino que tuvo que tragarse sus enfrentamientos con Sandrine Anglada, que salió por piernas ante la actitud de la dirección del teatro, y de John Eliot Gardiner, que tampoco estaba por la labor, para acabar en la inconsecuente versión de Martín Kusej, revisada por Elena Tzavara, machacada casi unánimemente por toda la crítica francesa.
Hasta España llegó la controversia, aunque en otro contexto, cuando se divisó entre los miembros del coro a Sonsoles Espinosa, esposa de nuestro presidente del Gobierno. Sólo la fascinante lectura de Minkowski permitió salvar una de las grandes apuestas del rico teatro parisino. En realidad, no es fácil decir algo nuevo y coherente en una pieza tan manida y la obsesión de algunos directores por el impacto mediático se vuelve contra ellos. La norteamericana Francesca Zambello, una de las artistas más demandadas del momento, acentuó, si cabe, su odio a la crítica, tras los obuses que le cayeron con su montaje para el Covent Garden el pasado año. Tampoco se libró de la polémica otra figura señalada, David McVicar, aunque su lectura para el Festival de Glyndebourne en 2002, que vuelve otra vez en la próxima edición, se convirtiera hace cinco en uno de los mayores acontecimientos mediáticos de la historia del festival. McVicar contó con una Carmen rubia, Anne Sophie von Otter, una de las mezzos más cotizadas ahora que no tuvo ningún inconveniente en juzgar como demasiado “gitana” la visión del, por entonces, enfant terrible de la dirección de escena británica.
Es obvio que los directores españoles hayan sido invitados por los coliseos para desarrollar el personaje. Desde Pilar Miró en el Teatro de la Zarzuela a Nuria Espert, que lo llevó a cabo sin demasiada fortuna en el Covent Garden...
José Luis Gómez pasó sin pena ni gloria por la Ópera de París y tampoco ha sido considerada la lectura de Calixto Bieito para el Festival de Peralada, como una de sus mejores apuestas. Emilio Sagi propuso una versión muy tradicional pero bien llevada en el Real, que le valió, si no el entusiasmo, al menos, el respeto de público y crítica. Las últimas noticias hablan del encargo realizado por la Maestranza y la misma Scala milanesa a Antonio Banderas que, pese a su escasa experiencia operística, no tiene ningún pudor en señalar que llegó el momento de “zarandear un poco a Carmen, sacarla de la plaza figurativa y meterla en un mundo mucho más conceptual”.
Escaso entusiasmo. De ahí que el interés por la visión de Saura estuviera más que acentuado, aunque a estas alturas aún no se sepa con certeza si el Palau de les Arts va a poder materializarla o no. El cineasta aragonés cuenta con una amplia experiencia en su contacto con el personaje. El encuentro con Gades creó una de las obras más acertadas de su filmografía y también, hay que reconocerlo, una excelente manera de conciliar dos mundos como el cine y la danza. Su experiencia operística se ciñe a esta misma pieza para el festival de Due Mondi junto a su hermano Antonio, que no llegó a cuajar pese a las expectativas.
Saura ha mostrado “su escaso entusiasmo por las últimas versiones que de la ópera Carmen he visto –cartón piedra y Goya pasado por agua, con incursiones a un fácil costumbrismo o a un españolismo escasamente creativo– y mi defensa a ultranza de una puesta en escena más arriesgada, visualmente creativa, que acompañe rigurosamente al drama”. De hecho, su versión se apoya en unos decorados “sencillos y diáfanos en donde la luz se convierte en protagonista”. Todavía no sabemos si esto podrá hacerse realidad o no pero antes o después llegará a la escena valenciana.
La mayoría de los teatros han visto sus inauguraciones rodeadas de la polémica pero el Palau de les Arts parece superarlos a todos. Ésta es parte de su accidentada cronología:
8 de Octubre de 2005: Se inaugura el Palau con un concierto para invitados. Se descubren las limitaciones de visibilidad de parte del Teatro. Gerardo Camps, conseller de Hacienda, desvela que su coste puede superar los 250 millones de euros.
13 de mayo de 2006: Los preparativos para el altar de Juan Pablo II en su visita a Valencia retrasan las obras del Palau. El coliseo comenzará la actividad regular de sus salas de forma escalonada.
8 de junio: La Orquesta de Valencia ataca al Palau y le acusa de marginar a los profesionales valencianos.
29 de junio: El Conseller sale en defensa de la directora del Palau, Helga Schmidt, y afirma, en palabras de su vicepresidente, que sus gastos “están controlados”.
16 de octubre: Un hacker colapsa durante horas la venta de localidades por internet del Palau de les Arts.
25 de octubre: La actividad escénica se inaugura con Fidelio. Calatrava critica que lo extramusical impida culminar las obras.
2 de diciembre: Una plataforma móvil del escenario se hunde. Se cancelan las representaciones de Bohème y de La Bella y la bestia.
15 de diciembre: Don Giovanni se pone en un montaje reducido.
23 de diciembre: La Sindicatura de Comptes informa que la cantidad real del proyecto supera los 1.065 millones de euros.
11 de febrero de 2007: Nueva producción de Cyrano de Bergerac ante las limitaciones escénicas, tras el accidente de la plataforma.
27 de julio: Los costes de Carmen ascenderán a los 240.000 euros.
12 de octubre: La tormenta desatada en Valencia genera múltiples desperfectos al inundar los pisos inferiores del Palau.
14 de octubre: El estudio del arquitecto Calatrava asegura que éste lleva denunciando ante la Ciudad de las Artes y las Ciencias (CACSA) y el Ayuntamiento de Valencia el riesgo de inundación desde 1997.
Orquesta Sinfónica de la NBC
Arturo Toscanini, director
La idea de componer "Lohengrin" surgió en Richard Wagner (1813 - 1883), autor de la música y del libreto, de la lectura en 1842, de un número de las "Memorias de la sociedad alemana de Königsberg" en el que aparecía el relato de esta antigua leyenda germánica. El estreno tuvo lugar el 28 de agosto de 1850 en el Hoftheater de Weimar, bajo la dirección de Franz Liszt.
Una comunicación a mis amigos, fragmento
Cómo concebí «Lohengrin»
Por Richard Wagner
Había llegado ya a ser consciente de mi absoluto aislamiento como artista, de tal forma que podía intuir en el único sentimiento de esta soledad la excitación y la fuerza de una comunicación con mi alrededor. Como esta excitación y esta fuerza se manifestaban en mí tan violentamente que me sentía movido a salir de mí mismo, incluso sin ninguna intención consciente de poder realizar una comunicación inteligible, aunque de las más apasionadas, ello no podía provenir más que de una disposición fantástica y nostálgica como la que nacía de ese sentimiento de soledad.
Mi aspiración era una aspiración artística, sensualmente humana; no quería evadirme del cálido hogar de la vida, sino de la atmósfera cargada y fangosa de la trivial sensualidad de “cierta” vida, de la vida del mundo moderno. Desde una tal altura, sentía el calor de los rayos del sol del amor. Y esta dichosa soledad, apenas me rodeaba, despertaba en mí una aspiración nueva que me subyugaba irresistiblemente: la aspiración a descender de las alturas a las profundidades, de la plenitud solar de la castidad más pura a la sombra íntima del amor humano.
Desde esas alturas, la mirada cargada de deseo descubrió la Mujer: la mujer que, en "Tannhäuser", mostraba como una estrella del cielo su camino hacia las alturas, lejos de las voluptuosidades del Venusberg, y que ahora, desde esa altura luminosa, hacía descender a Lohengrin al seno cálido de la tierra.
Lohengrin buscaba a la mujer que creyera en él: que no le preguntara quién era ni de dónde venía, sino que le amara como era y porque era tal y como se le aparecía. Buscaba la mujer a la que no tuviera que dar explicaciones, a la que no necesitara justificarse, pero que le amara sin condiciones. Le era necesario para eso disimular su naturaleza superior pues, en no descubrirla, en no revelarla, residía la única garantía de que no era sólo admirado y contemplado con sorpresa por amor a esta naturaleza, cuando lo que realmente buscaba no era ni la adoración ni la admiración, sino lo único que podía sacarle de su aislamiento y apaciguar su deseo: El amor, ser amado, ser comprendido por el amor.
Con su espíritu elevado, con su más sabia conciencia, no quería llegar a ser otra cosa ni ser nada más que un hombre completo, que sintiera con ardor, “hombre” ante todo, es decir, artista absoluto, no dios. Así aspiraba a la mujer, al corazón humano. Y así descendió de su soledad salvaje cuando oyó allá abajo la llamada de esta mujer, de este corazón, en medio de la humanidad. Pero persiste en él, inefable, la aureola reveladora de su naturaleza superior: no puede presentarse sino maravilloso. La sorpresa del vulgo, la mueca de la envidia proyectan sus sombras hasta en el corazón de la mujer amante; duda y celos le persuaden de que no ha sido comprendido, sino sólo adorado, y le arrancan la confesión de su divinidad; sobrecogido por esta confesión, vuelve a su soledad.
Reconozco ahora con toda evidencia el carácter y la situación de este Lohengrin como el tipo de sujeto propiamente, únicamente trágico, como lo trágico del elemento vital del mundo moderno, y de una significación para el presente similar en general a la Antígona —guardando las proporciones— en relación a la vida pública griega.
Más allá de este momento trágico, el más elevado y el más verdadero, del presente, no queda más que la plena unidad del espíritu y de la sensualidad, el elemento real de la vida y del arte, del futuro hacia su fuerza más elevada.
Verdaderamente, este Lohengrin es un hecho absolutamente nuevo para la conciencia moderna; pues no podía nacer más que del estado de espíritu y de la concepción de la vida de un artista que, en ningún momento como el nuestro, y bajo ninguna otra relación con el arte y la vida como las que resultaban de mi posición individual y particular, se desarrollara hasta el punto de que tal tema me pareciera algo indispensable para crear mis personajes. Sólo podía comprender a Lohengrin quien llegara a liberarse de toda concepción formal abstracta y generalizadora de los fenómenos de la vida inmediata. El que llega a entender estos fenómenos, tal cual emanan de la facultad creadora más individual de las circunstancias inmediatas de la vida activa, pero sólo bajo un prisma general, no comprende, por decirlo así, nada; es decir, no sólo el fenómeno, sino también la categoría a la cual el fenómeno —habiendo acabado antes— no pertenece en absoluto.
Aquél que, en mi "Lohengrin", no ve más allá de la categoría romántico-cristiana no comprende más que accidentes contingentes, pero no la esencia del fenómeno. Esta esencia, en cuanto esencia de un fenómeno nuevo de verdad, aún no superado, no hace referencia más que a esa facultad del hombre por medio de la cual cada alimento de la inteligencia categorizante le es transmitido: la facultad puramente sensual del sentimiento.
Por ello la obra de arte, al no expresarse completamente más que en su fenómeno sensible, transmite, con la insistencia necesaria, el nuevo tema a esta facultad del sentimiento; y es sólo éste el que ha acogido la obra de arte en su plenitud, ya que el hombre de puro sentimiento, completamente satisfecho en su más alta facultad de receptividad, llega así a captar plenamente este nuevo concepto.
He llegado así al punto culminante de lo trágico en la situación del verdadero artista con relación a la vida del presente, situación a la que, en el tema de Lohengrin, daba yo su forma artística: El deseo más obsesivo y más natural de este artista es ser aceptado y comprendido sin reservas por el sentimiento; y en la imposibilidad —determinada por la vida moderna del arte— de llegar a ese sentimiento en la ingenuidad y en la precisión (la situación en que se halla de poder comunicarse casi exclusivamente a la razón crítica en vez de al sentimiento) reside primordialmente lo trágico de una situación que yo debía, como artista, experimentar sobre mi evolución ulterior, llegar a ser plenamente consciente de ella hasta estallar en revuelta abierta contra la opresión de esta situación.
A fin de comunicar artísticamente esta forma según la impresión que había hecho en mí, actué con una fidelidad aún mayor a la de "Tannhäuser" en la reproducción de los momentos históricos y legendarios por los cuales sólo un tema tan extraordinario podía aparecer verdadero y convincente a los sentidos. Ello me determinó, en cuanto a la conducta escénica y a la expresión verbal, a seguir la vía que me llevó más tarde al descubrimiento de las posibilidades con las que descubrí fatalmente un cambio total en la posición de los factores de la ópera en su expresión verbal.
En este esfuerzo por la claridad de la ejecución, recuerdo cómo me agarré, con una precisión cada vez mayor, a la esencia del corazón femenino tal y como quería traducirlo en el personaje de la Elsa amante. El artista no puede llegar a conseguir una representación convincente más que si llega a metamorfosearse en el personaje, a representar con la más absoluta identificación. En Elsa vi en seguida la antítesis de Lohengrin tal como la buscaba —no la antítesis absoluta con la esencia de este último, sino más bien la otra mitad de su propia esencia—, la antítesis que está contenida en su naturaleza y que no es sino el complemento necesario, deseable para él, de su esencia masculina particular.
Elsa es el inconsciente, lo involuntario, en el que la esencia consciente, voluntaria de Lohengrin, aspira a descansar; pero, por el contrario, este deseo es en Lohengrin lo necesario, lo inconsciente, lo involuntario, por el que se acerca a la esencia de Elsa. Por medio de este “consciente inconsciente”, igual como lo experimentaba yo mismo con Lohengrin, penetraba más y más íntimamente en la inteligencia de la naturaleza femenina, y ello a medida que ésta me incitaba a representarla lo más fielmente posible. Gracias a esta facultad, me identifiqué de tal forma con esta naturaleza femenina, que llegué a estar completamente de acuerdo con mi Elsa amante. La encontraba hasta tal punto justificada en la explosión final de sus celos, que aprendí a conocer, en esa misma explosión, la esencia del amor; y sufrí un dolor real, profundo —que a menudo se expresó en mí en torrentes de lágrimas— cuando presentí de forma inevitable la necesidad trágica de la separación, de la desaparición de los dos amantes. Esta mujer, que se precipita a la perdición con una conciencia limpia, por la esencia necesaria del amor, y que, desde que lo siente con una adoración arrebatadora, quiere precipitarse en esa su perdición si no puede abarcar al amado absolutamente; esta mujer que debe morir desde que entra en relación con Lohengrin, para dar un valor a la desaparición de éste; esta mujer que puede amar así y no de otra manera y que, por la explosión de su celo, pasa del éxtasis a la esencia absoluta del amor, y revela con su desaparición esta esencia a quien aún la ignora, esta mujer maravillosa debía desaparecer en presencia de Lohengrin, porque él, por su particular naturaleza, no podría comprenderla; he aquí lo que había descubierto, y esta flecha perdida que lanzaba hacia ese final adivinado, noble pero aún en penumbras, era mi Lohengrin; debía seguir su pérdida a fin de seguir las trazas del Verdadero Femenino que debe traer la salud, a mí y al mundo entero, cuando el egoísmo masculino, incluso bajo su forma más noble, sofocándose a sí mismo, será destruído por él.
Elsa, la mujer —la mujer por mí incomprendida hasta aquí y ahora comprendida—, esta expresión fatal de la fatalidad sensual más pura, ha hecho de mí un revolucionario completo. Era el espíritu del pueblo, del que esperaba, incluso como artista, mi redención.
Orquesta Juvenil Simón Bolívar
Gustavo Dudamel, director
El norteamericano Leonard Bernstein escribió varias adaptaciones de sus comedias musicales para la gran orquesta. Las Danzas sinfónicas de "West Side Story" recogen de una manera espectacular los diferentes bailes utilizados en esta comedia, escrita para Broadway y llevada al cine con éxito. Básicamente son ritmos sudamericanos de música popular que adquieren una noble dimensión con el nuevo tratamiento armónico e instrumental.
Leonard Bernstein es recordado por los melómanos como un gran director de orquesta, pero además tiene un lugar en la historia de la música y el teatro de Estados Unidos.
Antes de convertirse en film (Robert Wise, 1961) "West side story" pasó por Broadway como obra de teatro musical, que se estrenó en la temporada 1957-1958 y resultó ser uno de los grandes éxitos de esa y muchas otras temporadas.
Jorge Bolet, piano
Jorge Bolet nació en La Habana (Cuba) y estudió en el Curtis Institute of Music de Philadelphia, donde más tarde ensañaría entre 1939 y 1942. Algunos de sus profesores fueron Leopold Godowsky, Josef Hofmann, David Saperton, Moriz Rosenthal y Fritz Reiner.
En 1942 Bolet se alistó en el ejército de los EEUU y fue destinado a Japón. En esa época dirigió el estreno japonés de la opereta "The Mikado" e hizo sus primeras grabaciones para el sello Remington. Después interpretó la parte del piano en la banda sonora original del film sobre Franz Liszt "Sueño de amor", aunque su manera de tocar fue tildada de excesivamente virtuosística por la prensa, razón por la cual sólo realizaría contadas grabaciones para sellos menores en la década de los sesenta.
Volvió al primer plano de la actualidad en 1974, gracias a un estupendo recital ofrecido en el Carnegie Hall de Nueva York, en el que logró demostrar todo lo que podía dar de sí con su singular concepto de la interpretación pianística, como puede apreciarse en la grabación en CD para PHILIPS, en su serie "Grandes pianistas". Más tarde fue nombrado Catedrático de piano del Curtis Institute, sucediendo en el cargo a Rudolf Serkin, cargo al que renunció al cabo de tres años con el fin de centrarse en su carrera pianística.
In 1984, the A&E Network retransmitió una serie de tres programas titulada "Bolet Meets Rachmaninoff", en la que Bolet daba tres clases magistrales sobre el Concierto para piano nº 3 de Rachmaninov, a la que seguiría la grabación del mismo concierto con el propio Bolet al piano..
La compañía de grabaciones fonográficas DECCA/London lo contrató en 1978, con lo que Bolet consiguió su mayor éxito discográfico a los 63 años. Así pudo grabar las obras más importantes del repertorio desde 1978 hasta su muerte, además de realizar multitud de grabaciones de conciertos en directo que han quedado en los archivos, fundamentalmente en el International Piano Archive de Maryland, en el que existe una muestra de una de sus obras más frecuentadas, ensayada con el propio compositor, la paráfrasis sobre "El murciélago" de J. Strauss/L.Godowsky .
La salud de Bolet se debilitó en 1988. En 1989 sufriría una operación cerebral de la que nunca se recuperó por completo. Murió por un fallo cardíaco en 1990, en su casa de Mountain View, California.
Orquesta Filarmónica de Berlín
Herbert von Karajan, director
Herbert von Karajan, director
Richard Wagner (Leipzig 1813 - Venecia 1883) se basó para escribir el libreto de Tannhäuser en una leyenda medieval. Wagner, aunque luterano, refleja en su obra un ambiente católico al que trata con sumo respeto e incluso admiración. La penitencia y la expiación del pecado así como la redención a través del amor, son temas en los que vuelve a incidir en esta obra.
El ballet que sigue a la obertura, fue creado especialmente para la ópera de París (1861) y es conocido como La Bacanal del Venusberg (Monte de Venus). En la obra utiliza el leitmotiv pero aplicándolo con moderación y sus personajes aún cantan arias, dúos...
La ópera está dividida en tres actos y fue estrenada en la Hofoper de Dresde el 19 de octubre en 1845. La dirección musical estuvo a cargo del propio Wagner, siendo sus intérpretes: el tenor Joseph Aloys Tichatscheck (Tannhäuser), Wihelmine Schröder-Devrient (Venus) y Johanna Wagner (Elisabeth), sobrina del maestro.
Wagner escribió en Mi vida (p. 207 y s.) que, durante el viaje de regreso desde París en 1842, la contemplación de la histórica Wartburg, en Turingia, le había dado íntimo calor contra el «viento», el «tiempo atmosférico» y «los judíos», y además le había proporcionado una idea escénica para el acto III de Tannhäuser. Una vez más, Wagner manipulaba en un abigarrado cajón de sastre de asociaciones autobiográficas que ha tendido a oscurecer sus dificultades con Tannhäuser y el importante hecho de que la revisó más a fondo que ninguna de sus obras importantes. El título original, Der Venusberg, pronto fue deshechado, tras la terminación del libreto, el 22 de mayo de 1843 -no al cabo de dos años y a sugerencia del editor Meser, como dice Wagner en Mi vida-. Tampoco existen pruebas en lo que atañe a la afirmación de Curt von Westernhagen, según la cual «los temas más importantes» se hallaban ya esbozados en Teplitz los meses de junio-julio de 1842. La composición de la música comenzó el verano de 1843, y la partitura completa fue terminada el 13 de abril de 1845. La tibia respuesta que en un principio obtuvo el estreno de Tannhäuser el 19 de octubre de 1845, así como su cada vez mayor popularidad a partir de la tercera representación varios días más tarde, no se devió tanto al letargo intelectual del público -como más adelante dieron a entender Wagner y los wagnerianos- como al hecho de que tras la primera representación se efectuaron cortes y revisiones a fin de salvar la discrepancia entre las innovaciones dramáticas más atrevidas de Wagner, y lo inadecuado de su realización técnica. Las alteraciones incluían el acortamiento de los finales de los actos I y II, y una nueva versión del preludio del acto III. Al cabo de casi dos años, Wagner compuso un nuevo final para la ópera, con la reaparición de Venus y sin el coro de los Jóvenes Peregrinos; se representó en Dresde el 1º de agosto de 1847. (...) La mayor parte del año 1860 y los primeros meses de 1861, Wagner los pasó reescribiendo las dos primeras escenas, elaborando el libreto francés (traducido en versión cantable por Charles Nuitter con la colaboración de R. Wagner) y haciendo numerosas modificaciones en los detalles de la partirura. El 28 de enero de 1861 terminó las nuevas versiones de las escenas de la Bacanal y Venusberg, y siguió haciendo cambios en el resto de la partitura hasta el día del estreno. Por si fuera poco, el famoso tenor Albert Niemann, en el papel del protagonista, causó problemas por su negativa a aceptar las revisiones en la Canción del Torneo del acto II. (John Deathridge y Carl Dalhaus, Wagner). En la versión de París, 1861, la obertura era idéntica a la original de Dresde, o sea que resolvía en Mi mayor. La novedad era la nueva música de ballet aunque en el original de Dresde también había un pequeño ballet. La escena Venus-Tannhäuser ha sido reelaborada y es mucho más extensa. Hay 8 compases añadidos del corno inglés antes de la frase del pastor. En el final del acto I, antes de "Zu ihr! Zu ihr" del protagonista, hay 14 compases añadidos. En el acto II se elimina la estrofa de Walther y la consiguiente respuesta de Tannhäuser. En el gran concertante del acto II, a partir de la letra H canta sólo Tannhäuser. Todos los otros solistas "tacet". Al final del acto II, antes de "Nach Rom!" se añaden 6 compases para la cuerda.La unión de la obertura con la música del Venusberg de París no se produjo hasta 1875 en Viena. «Todavía debo al mundo el Tannhäuser», Diario de Cosima, 23 de enero de 1883, tras una charla con Cosima sobre la resolución del Canto del pastor de Tannhäuser y del Coro de Peregrinos.
Donald McIntyre, bajo barítono
Orquesta del Festival de Bayreuth
Pierre Boulez, director
En el final del Acto III de 'La Walkyria' -a su vez, primera jornada de 'El anillo del nibelungo'- Wotan aparece furioso y castiga a Brunilda, que le ha engañado: su hija dejará de ser una walkyria y se verá despojada de su inmortalidad; además Wotan la condena a que duerma cerca de la montaña y sea presa fácil para cualquier hombre que pase por allí. Las demás walkyrias temen por sus propios destinos y huyen. Brunilda pide misericordia y le recuerda a su padre el valor de su malogrado hijo Sigmundo, le explica su decisión de protegerlo y le refiere que eso era lo que Wotan realmente deseaba. Wotan le rodea de un círculo de fuego mágico que la protegerá de todos menos del guerrero más valiente -que, según se le revela al público, ambos saben será Sigfrido-.
Brunilda yace sobre la roca de las walkyrias y Wotan la somete a un estado profundo de sueño. Después llama a Loge, dios del fuego, para que genere la llama que protegerá a la walkyria. Despojado de sus hijos más queridos, Wotan se retira con una gran tristeza.
Gil Shaham, violín
Orquesta Filarmónica de Berlín
Claudio Abbado, director
Entre las obras maestras de Johannes Brahms se encuentra el Concierto para violín y orquesta en Re mayor, cuya estructura es heredada de la tradición vienesa clásica. Al contrario que sus coetáneos, Brahms rechazó el uso superfluo de nuevos efectos armónicos y cromatismos. Se esforzó más bien por componer música de gran coherencia interna, utilizando los efectos nuevos o infrecuentes sólo para subrayar los matices estructurales internos. Así pues, sus mejores obras no contienen añadidos innecesarios: cada tema, figura y modulación están anunciadas en los pasajes precedentes.
El clasicismo de Brahms fue un fenómeno único en sus días, ya que no seguía las tendencias marcadas por la moda musical de su época, representada por el compositor alemán Richard Wagner. A pesar de que Brahms hizo revivir una tradición musical como ningún otro compositor había conseguido desde Ludwig van Beethoven, no estuvo completamente aislado, y la riqueza emocional del espíritu romántico impregna su música. Por desgracia, es poco lo que se sabe sobre el método de trabajo de Brahms. Era tan autocrítico que quemó todo lo que compuso antes de los 19 años, al igual que los borradores de obras más tardías. Es sabido que solía reelaborar una misma pieza pasados incluso diez o doce años de su estreno, y que antes de dar a la obra su forma final, la transcribía para distintas combinaciones de instrumentos.
Brahms murió en Viena el 13 de abril de 1897. Su obra abarca todo tipo de música menos ópera; tres cuartetos de cuerda; cinco tríos; un quinteto para clarinete; varias composiciones para música de cámara combinando distintos instrumentos, y más de 150 canciones.
El Concierto para violín -opus 77 del catálogo de Brahms- fue escrito para Joachim, que lo ajustó a sus necesidades, y rechazado por Sarasate, que no podía soportar permanecer de brazos cruzados mientras el oboe tocaba en el Adagio la más hermosa melodía de toda la partitura.
Se trata de una obra en apariencia convencional, con un extenso primer movimiento que deja la cadencia abierta, el tradicional Adagio contrastante y un final en forma de rondó-sonata construido a partir de un tema de resonancias zíngaras. Y sin embargo, hay algo en él que parece preservarlo del ardor y la inconsciencia de los virtuosos más inexpertos. Acaso sea su entraña formal, más sinfónica que concertante, el lirismo decadente de su segundo movimiento o la explosión de un Finale que tiene más de febril ensoñación que de pasión dionisíaca.
Orquesta del Festival de Schleswig-Holstein
El maestro Leonard Bernstein enseña e inspira a una orquesta de jóvenes como interpretar la música del célebre ballet, obra magna que supone de hecho la entrada de la música en el s.XX.
Leonard Bernstein (Lawrence, Massachusetts, EE UU, 1918-Nueva York, 1990), director de orquesta, pianista y compositor estadounidense, nacido en el seno de una familia de judíos rusos emigrados, fue el primer director de orquesta de Estados Unidos que alcanzó fama universal. Músico polifacético, sus dotes y su innegable talento no sólo le permitieron brillar en el campo de la interpretación, sino que también consiguió triunfar en la composición, tanto en la llamada « música seria» como en la comedia musical. Dos de sus incursiones en este último género, On the Town (1944) y West Side Story (1957), ambas popularizadas por el cine, le procuraron un amplio reconocimiento entre el público.
Los primeros pasos de Bernstein como director de orquesta estuvieron alentados por Serge Koussevitzky, su mentor en su etapa de estudiante en Tanglewood. En esta faceta, su defensa de una interpretación abiertamente subjetiva, dentro de la más pura tradición romántica, le hacía obtener sus mejores frutos en las obras de compositores con un alto componente expresivo en su música, como Franz Liszt (su versión de la Sinfonía Fausto es un clásico de la fonografía), Gustav Mahler o Dimitri Shostakovich, mientras que en el repertorio clásico sus logros, pese a ser apreciables, no alcanzaban idéntica altura. Además, Bernstein fue un entusiasta defensor y divulgador de la nueva música estadounidense: autores como Aaron Copland, Charles Ives y George Gershwin formaron parte de sus programas de concierto hasta su muerte.
Fiel reflejo de sus variadas aficiones y gustos, que en música se extendían desde el clasicismo de Haydn hasta el jazz, el estilo del Bernstein compositor se distingue por su eclecticismo. Una ópera, A Quiet Place (1984), tres sinfonías de amplias proporciones (1942, 1949 y 1963), una Serenade (1954) y varias canciones constituyen lo más granado de su catálogo. Sin embargo, a pesar de su apreciable valor, ninguna de estas partituras ha alcanzado el nivel de popularidad de sus comedias musicales.
Joven Orquesta Nacional de Gran Bretaña
Simon Rattle, director
BBC Proms 2002
El 12 de septiembre de 1910, en Múnich, Gustav Mahler dirigió su último concierto en Europa. Fue un acontecimiento de excepcional resonancia, que reunió en aquel recinto a un considerable número de importantes compositores, directores de orquesta, intelectuales, hombres de ciencia y de artes varias.
En la cúspide de su prestigio, el maestro Mahler estrenaba su Octava Sinfonía, partitura muy ambiciosa tanto por la enorme exigencia de contingentes orquestales, vocales y corales –que dio lugar a la exagerada e innecesaria denominación de "Sinfonía de los Mil"- como, sobre todo, por el planteamiento técnico musical e intelectual que suponía.
Triturado el esquema tradicional de la sinfonía clásica en cuatro movimientos –al que, curiosamente, volvería Mahler para su Novena Sinfonía, la última que dejó completa-, estamos ante una obra en la que se funden las ideas de sinfonía y cantata, sin que deje de haber elementos que remitan a la música religiosa, al Lied orquestal, incluso a la música teatral en esa gigantesca segunda parte titulada "Escenas del Fausto de Goethe".
La primera parte de la Sinfonía -en el vídeo- pone música al himno latino medieval, propio de Pentecostés, "Veni, Creator Spiritus", que dura unos veinte minutos. La melodía está interpretada fundamentalmente por los coros. Es una parte de gran complejidad, cuya estructura se corresponde básicamente con la forma de sonata, que se desarrolla así:
1. Allegro impetuoso "Veni, creator spiritus"
2. A tempo. Etwas (aber unmerklich) gemäßigter; immer sehr fließend "Imple superna gratia"
3. Tempo I. (Allegro impetuoso) "Infirma nostri corporis"
4. Tempo I. (Allegro, etwas hastig)
5. Sehr fließend - Noch einmal so langsam als vorher. Nicht schleppend "Infirma nostri corporis"
6. Plötzlich sehr breit und leidenschaftlichen Ausdrucks - Mit Plötzlichem Aufschwung "Accende lumen sensibus"
7. "Veni, creator spiritus"
8. A tempo "Gloria sit Patri Domino"
La plantilla de esta obra de Mahler es una de las más amplias en toda la historia de la música sinfónica.
Maderas:4 flautas, 2 pícolos, 4 oboes, corno inglés, 4 clarinetes, clarinete bajo, 4 fagotes y contrafagot
Metales: 8 trompas, 4 trompetas, 4 trombones y tuba
Percusión: 3 timbales, triángulo, 3 platillos, caja, gong, campanas tubulares
Instrumentos mixtos: celesta, piano, armonio, órgano, dos arpas, mandolina
Cuerda: violines primeros y segundos, violas, violonchelos y contrabajos
Instrumentos en la sala: 4 trompetas y 3 trombones
Voces solistas: 3 sopranos, 2 contraltos, tenor, barítono y bajo
Coros: coro infantil y 2 coros mixtos
Veni, Creator Spiritus (latín)
Veni, Creator Spiritus
mentes tuorum visita
Imple superna gratia quae
tu creasti pectora.
Qui Paraclitus diceris,
donum Dei Altissimi,
fons vivus, ignis, caritas,
et spiritalis unctio.
Tu septiformis munere,
dexterae paternae digitus,
tu rite promissum Patris,
sermone ditans guttura.
Accende lumen sensibus,
infunde amorem cordibus,
infirma nostri corporis,
virtute firmans perpeti.
Hostem repellas longius,
pacemque dones protinus,
ductore sic te praevio,
vitemus omne noxium.
Per te sciamus da Patrem,
noscamus atque Filium,
teque utriusque Spiritum
credamus omni tempore.
Deo Patri sit gloria,
et Filio qui a mortuis surrexit,
ac Paraclito in saeculorum saecula.
Amen.
Español
Ven, Espíritu creador;
visita las almas de tus fieles.
Llena de la divina gracia los corazones
que Tú mismo has creado.
Tú eres nuestro consuelo,
don de Dios altísimo,
fuente viva, fuego, caridad
y espiritual unción.
Tú derramas sobre nosotros los siete dones;
Tú el dedo de la mano de Dios,
Tú el prometido del Padre,
pones en nuestros labios los tesoros de tu palabra.
Enciende con tu luz nuestros sentidos,
infunde tu amor en nuestros corazones
y con tu perpetuo auxilio,
fortalece nuestra frágil carne.
Aleja de nosotros al enemigo,
danos pronto tu paz,
siendo Tú mismo nuestro guía
evitaremos todo lo que es nocivo.
Por Ti conozcamos al Padre
y también al Hijo y que en Ti,
que eres el Espíritu de ambos,
creamos en todo tiempo.
Gloria a Dios Padre
y al Hijo que resucitó de entre los muertos,
y al Espíritu Consolador, por los siglos de los siglos.
Amén.
Simon Rattle, director
BBC Proms 2002
El 12 de septiembre de 1910, en Múnich, Gustav Mahler dirigió su último concierto en Europa. Fue un acontecimiento de excepcional resonancia, que reunió en aquel recinto a un considerable número de importantes compositores, directores de orquesta, intelectuales, hombres de ciencia y de artes varias.
En la cúspide de su prestigio, el maestro Mahler estrenaba su Octava Sinfonía, partitura muy ambiciosa tanto por la enorme exigencia de contingentes orquestales, vocales y corales –que dio lugar a la exagerada e innecesaria denominación de "Sinfonía de los Mil"- como, sobre todo, por el planteamiento técnico musical e intelectual que suponía.
Triturado el esquema tradicional de la sinfonía clásica en cuatro movimientos –al que, curiosamente, volvería Mahler para su Novena Sinfonía, la última que dejó completa-, estamos ante una obra en la que se funden las ideas de sinfonía y cantata, sin que deje de haber elementos que remitan a la música religiosa, al Lied orquestal, incluso a la música teatral en esa gigantesca segunda parte titulada "Escenas del Fausto de Goethe".
La primera parte de la Sinfonía -en el vídeo- pone música al himno latino medieval, propio de Pentecostés, "Veni, Creator Spiritus", que dura unos veinte minutos. La melodía está interpretada fundamentalmente por los coros. Es una parte de gran complejidad, cuya estructura se corresponde básicamente con la forma de sonata, que se desarrolla así:
1. Allegro impetuoso "Veni, creator spiritus"
2. A tempo. Etwas (aber unmerklich) gemäßigter; immer sehr fließend "Imple superna gratia"
3. Tempo I. (Allegro impetuoso) "Infirma nostri corporis"
4. Tempo I. (Allegro, etwas hastig)
5. Sehr fließend - Noch einmal so langsam als vorher. Nicht schleppend "Infirma nostri corporis"
6. Plötzlich sehr breit und leidenschaftlichen Ausdrucks - Mit Plötzlichem Aufschwung "Accende lumen sensibus"
7. "Veni, creator spiritus"
8. A tempo "Gloria sit Patri Domino"
La plantilla de esta obra de Mahler es una de las más amplias en toda la historia de la música sinfónica.
Maderas:4 flautas, 2 pícolos, 4 oboes, corno inglés, 4 clarinetes, clarinete bajo, 4 fagotes y contrafagot
Metales: 8 trompas, 4 trompetas, 4 trombones y tuba
Percusión: 3 timbales, triángulo, 3 platillos, caja, gong, campanas tubulares
Instrumentos mixtos: celesta, piano, armonio, órgano, dos arpas, mandolina
Cuerda: violines primeros y segundos, violas, violonchelos y contrabajos
Instrumentos en la sala: 4 trompetas y 3 trombones
Voces solistas: 3 sopranos, 2 contraltos, tenor, barítono y bajo
Coros: coro infantil y 2 coros mixtos
Veni, Creator Spiritus (latín)
Veni, Creator Spiritus
mentes tuorum visita
Imple superna gratia quae
tu creasti pectora.
Qui Paraclitus diceris,
donum Dei Altissimi,
fons vivus, ignis, caritas,
et spiritalis unctio.
Tu septiformis munere,
dexterae paternae digitus,
tu rite promissum Patris,
sermone ditans guttura.
Accende lumen sensibus,
infunde amorem cordibus,
infirma nostri corporis,
virtute firmans perpeti.
Hostem repellas longius,
pacemque dones protinus,
ductore sic te praevio,
vitemus omne noxium.
Per te sciamus da Patrem,
noscamus atque Filium,
teque utriusque Spiritum
credamus omni tempore.
Deo Patri sit gloria,
et Filio qui a mortuis surrexit,
ac Paraclito in saeculorum saecula.
Amen.
Español
Ven, Espíritu creador;
visita las almas de tus fieles.
Llena de la divina gracia los corazones
que Tú mismo has creado.
Tú eres nuestro consuelo,
don de Dios altísimo,
fuente viva, fuego, caridad
y espiritual unción.
Tú derramas sobre nosotros los siete dones;
Tú el dedo de la mano de Dios,
Tú el prometido del Padre,
pones en nuestros labios los tesoros de tu palabra.
Enciende con tu luz nuestros sentidos,
infunde tu amor en nuestros corazones
y con tu perpetuo auxilio,
fortalece nuestra frágil carne.
Aleja de nosotros al enemigo,
danos pronto tu paz,
siendo Tú mismo nuestro guía
evitaremos todo lo que es nocivo.
Por Ti conozcamos al Padre
y también al Hijo y que en Ti,
que eres el Espíritu de ambos,
creamos en todo tiempo.
Gloria a Dios Padre
y al Hijo que resucitó de entre los muertos,
y al Espíritu Consolador, por los siglos de los siglos.
Amén.
Kathlenn Battle, soprano
Warren Jones, piano
Richard Strauss pertenecía a una familia de posición acomodada y vinculada a la música: su padre era trompista de la orquesta del Teatro de la Corte de Múnich; su madre, que descendía de una rica familia alemana de cerveceros, era una buena pianista. A los cuatro años, recibió las primeras lecciones musicales de August Tombo, arpista y colega de su padre en la orquesta. A la edad de ocho años, estudió violín con su tío Benno Walter. De esa época datan sus primeras composiciones (principalmente Lieder y piezas para piano), influidas por la música de Felix Mendelssohn y Robert Schumann.
En el otoño de 1874 ingresó en el Ludwigsgymnasium (Liceo de San Luis) de Munich, del que egresó en 1882 con el título de bachiller. Durante esos años recibió paralelamente lecciones de teoría musical, composición e instrumentación por parte de Friedrich Wilhelm Meyer, director de la orquesta de la Corte, quien le hizo conocer la obra de Richard Wagner.
Desde 1875 en adelante, la carrera de Richard Strauss como compositor fue vertiginosa: en 1880 había compuesto y estrenado una “Romanza para clarinete y orquesta en mi bemol Mayor”, una "Marcha sinfónica festiva en mi bemol Mayor” Op. 1, un “Cuarteto de cuerdas en la Mayor” Op. 2, y su “Sinfonía Nº 1 en re menor”, entre las obras más significativas.
A mediados de 1882 su padre sería convocado para participar como primera trompa de la orquesta de Bayreuth, en el estreno de “Parsifal” de Wagner, acudiendo a disgusto porque detestaba la música de este compositor. Richard acompañó a su padre al estreno, y la música de Wagner causó en él una gran impresión. En el otoño de ese año ingresó en la Universidad de Múnich para seguir los cursos de Filosofía, Estética e Historia del Arte, que poco después abandonaría para concentrarse en la música. A finales de 1882 realizó una serie de conciertos en Viena, donde estrenó su “Concierto para violín en re menor” Op. 8, recibiendo grandes elogios de la crítica.
Strauss pasó el invierno de 1883-1884 en Berlín, vinculándose al ambiente musical de la ciudad. Allí conoció a Hans von Bülow (1830-1894), por entonces director de la orquesta de la corte de Meiningen. Éste estrenó en Berlín su “Serenata en mi bemol Mayor para instrumentos de viento” Op. 7 de Strauss. De esa época también datan otras composiciones de Strauss: su “Sinfonía Nº 2 en fa menor” (que sería estrenada en Nueva York por Theodor Thomas), el “Concierto para trompa en mi bemol Mayor” Op. 11 (estrenado por su padre en 1885 bajo la dirección de von Bülow), la “Obertura sinfónica de concierto en do menor”; el “Wanderer Sturmlied” Op. 14 para coro a seis voces y orquesta, sobre textos de Goethe; y los “Ocho Lieder” Op. 10 (sobre textos de los “Letzte Blätter” de Hermann von Gilm), de los que destaca el Nº 1 “Zueignung” (Dedicatoria).
En octubre de 1885 Strauss inició su carrera de director de orquesta: ese año, von Bülow lo convocó como director asistente en la orquesta de la corte de Meiningen. Por alejamiento de von Bülow, Strauss quedó a cargo exclusivo de dicha orquesta desde noviembre de 1885 a abril de 1886. En Meiningen conoció a Johannes Brahms, con ocasión del estreno de la “Sinfonía Nº 4” de este compositor; y sobre todo entabló amistad con el primer violinista Alexander Ritter, pariente político de Wagner, quien le hizo comprender la importancia de la obra wagneriana, así como la de las composiciones de Franz Liszt. De 1885 datan la “Burlesque en re menor para piano y orquesta” y el ciclo de “Cinco Lieder” Op. 15, con textos de Miguel Ángel y de Adolf Friedrich von Schack.
En abril de 1886 dejó la dirección de la orquesta de Meiningen y viajó por Italia. En octubre regresó a Munich, siendo nombrado tercer director de orquesta y maestro del coro del Teatro Nacional de la ciudad. De sus impresiones de viaje nació la fantasía sinfónica “Aus Italien” (“Desde Italia”) Op. 16, que estrenó bajo su dirección en Múnich el 2 de marzo de 1887 y cuyo colorido y originalidad indican su maduración como compositor. Ese año conoció en Leipzig a Gustav Mahler, y también inició su noviazgo con la cantante Pauline von Ahna. Entre 1886 y 1888 nacieron sobre todo los ciclos de Lieder Op. 17, Op. 19 y Op. 21. Del primero de ellos forma parte la canción que se presenta en el vídeo, "Ständchen" (Serenata), con el nº 2 de la colección.
Brigitte Fassbaender, mezzosoprano (Príncipe Orlovsky)
Orquesta y Coro del Teatro Nacional de Múnich
Carlos Kleiber, director
El Murciélago (Die Fledermaus), de Johan Strauss, es una opereta cómica en tres actos, con libreto en alemán de Henri Meilhac y Ludovic Halévy (los mismos que en Carmen de Bizet) basado en la pieza teatral francesa Le Réveillon de Karl Haffner y Richard Genée y éstos, a su vez, se basaron en una comedia alemana de Roderich Benedix, "La prisión", estrenada en Berlín en 1851. No se buscaba, en fin, la originalidad sino, al menos en el caso de "El murciélago", un sistema paródico eficaz. La parodia del tenor italiano narcisista y seductor es sólo una entre infinidad de réplicas, y esto -un particular efecto de sobreactuación y de proliferación vocal- le da a "El murciélago" su particular dificultad de interpretación musical y teatral. Strauss demanda a los intérpretes, entre otras cosas, que sean auténticos comediantes. Una opereta de Strauss, así como sus valses y sus polcas, puede plantear tantos o más problemas de interpretación que las obras más serias del repertorio lírico.
Strauss empezó su composición a comienzos de 1874 y en sólo 6 semanas elaboró la partitura de "El Murciélago", opereta que se sitúa en la cima de todas las creaciones de este género literario. Fue estrenada en el Theater an der Wien de Viena el 5 de abril de 1874. Tras un relativo fracaso inicial, debido al momento tan desfavorable por la grave crisis económica que atravesaba Austria, (aunque en Berlín, por ejemplo, tuvo un gran éxito), la obra fue ganando aceptación. En 1877 se presentó en París con el nuevo epígrafe de "La Tzigane", con algunos cambios en el libreto y algunos añadidos musicales pertenecientes a la obra del compositor "Cagliostro in Wien" (1.875). Posteriormente a "El Murciélago" Johann Strauss produciría más de una docena de nuevas operetas, pero ninguna tan exitosa como "El Murciélago", verdadero emblema de la música vienesa y del género de la opereta en particular. Hoy en día es una de las operetas con mayor éxito, tanto que se ha llegado a afirmar que “El Murciélago no es la mejor opereta, es la opereta”. La acción se desarrolla en Viena, hacia 1870.
I. Allegro con brio
II. Andante con moto
III. Scherzo: Allegro y IV. Finale: Allegro
II. Andante con moto
III. Scherzo: Allegro y IV. Finale: Allegro
La Sinfonía nº 5 en Do menor Op. 67 de Ludwig van Beethoven fue compuesta entre 1804 y 1808. Esta sinfonía es una de las obras más populares y conocidas de la música clásica, y por ello una de las más interpretadas. También es conocida como "Sinfonía del Destino". Presenta la forma habitual de la sinfonía clásica, en cuatro movimientos. Desde su estreno en el Theater an der Wien de Viena el 22 de diciembre de 1808, dirigida por el compositor, la obra adquirió un notorio prestigio. Compuesta en Do menor, es la primera Sinfonía en modo menor de Beethoven hasta esa fecha, que sólo volvió a emplear en la Novena Sinfonía (en Re menor). Curiosamente, son sus dos sinfonías más conocidas.
La principal característica de la Quinta Sinfonía es su valor como unidad sinfónica, pues, pese a reunir un gran número de fragmentos dispares, la pericia de Beethoven logra integrarlos en un todo expresivo repleto de energía rítmica.
La orquestación de esta sinfonía dispone:
Maderas: flautín (sólo en el 4º movimiento), dos flautas, dos oboes, dos clarinetes en Si bemol y Do, dos fagotes y contrafagot (sólo en el 4º movimiento)
Metales: dos trompas en Mi bemol y Do, dos trompetas en Do, tres trombones (Alto, Tenor y Bajo, éste sólo en el 4º movimiento)
Percusión: timbales
Cuerdas: 1º y 2º violines, violas, violonchellos y contrabajos
Carlos Kleiber
Pocos directores musicales del siglo XX han suscitado simultáneamente tanta controversia y pasión incontenible como el germano-argentino Carlos Kleiber (Berlín, Alemania, 03/07/1930-Eslovenia, 13/07/2004). Hijo del célebre director austriaco Erich Kleiber (Viena, 1890-1956) y de la estadounidense −de origen esloveno− Ruth Goodrich, el pequeño Carlos demostró desde muy temprana edad unas aptitudes innatas para la música.
Tras la etapa dorada de Erich al frente de la Deutsche Staatsoper de Berlín (1923-1934), las interferencias políticas y tensiones entre el director vienés y el régimen del III Reich de Adolf Hitler (como la decisión de Paul Josef Goebbels y del Ministerio de Cultura nazi de aplazar −sine die− el estreno de Lulú), se saldaron con la dimisión de Erich Kleiber como responsable de la agrupación musical berlinesa y con su inmediato exilio a Buenos Aires (Argentina), país que el músico ya había visitado anteriormente en varias de sus giras musicales por el continente americano.
Carlos –nacionalizado argentino desde su llegada al país que vio nacer el tango− comenzó sus estudios musicales en Buenos Aires, aunque su padre se opuso frontalmente desde el principio a que el joven se dedicase profesionalmente a la música −en general− y a la dirección orquestal −en particular−. Sus extraordinarias dotes musicales, su pasión irrefrenable por la música, su obstinación y su talento hicieron posible su debut como director en el Teatro de La Plata de la capital argentina en el año 1952, con tan sólo veintidós años de edad. El joven músico iniciaba así una prometedora carrera.
Cuando regresó a Europa a mediados de la década de los cincuenta de la pasada centuria, nuestro protagonista comenzó a realizar estudios de Química en la Universidad de Zurich por imposición de su padre. En otro de sus legendarios y numerosos enfrentamientos paterno-filiales, Carlos Kleiber hizo prevalecer su voluntad de dedicarse a la dirección musical. Comenzaba así una prolífica relación profesional con las más prestigiosas agrupaciones centroeuropeas.
Sin embargo, el gran director mantuvo muy pocas relaciones contractuales estables con las orquestas en las que plasmó su genio artístico y musical. Tan sólo firmó contratos fijos con las orquestas de Potsdam, Düsseldorf, Zurich y Stuttgart. Esta aversión por adquirir compromisos formales, así como su pasmosa facilidad para cancelar de manera fulminante conciertos pactados con antelación –ante la decepción del público de muchas de las principales “catedrales musicales” de Europa−, lo convirtieron en un personaje conflictivo durante toda su trayectoria artística. Si a ello se le suma el hecho de que realizaba como máximo una decena de apariciones públicas al año, el lector ya se habrá percatado de que las posturas en torno al quehacer musical de Carlos Kleiber se encontraban altamente polarizadas.
Una personalidad compleja
Hombre muy riguroso y tremendamente autoexigente, imponía a los que trabajaban con él enormes dosis de perfeccionismo. Quizá sólo dos grandes directores aparte de Kleiber –Herbert von Karajan y Sergiu Celibidache, salvando las enormes diferencias técnico-estilísticas entre ambos– pueden comparársele en estos aspectos que se han citado. Todas sus apariciones públicas constituían un verdadero acontecimiento. Carlos confeccionó un repertorio muy selecto –y exiguo− de partituras con las que trabajaría durante los treinta últimos años de su vida: algunas sinfonías de Ludwig van Beethoven y de Wolfgang Amadeus Mozart, el repertorio de la dinastía Strauss, y un selecto número de óperas: "La Bohéme", "Otello", "Carmen", "Tristán e Isolda", "Der Freischütz", "Elektra", "El caballero de la rosa" y "Wozzeck" – esta última, estrenada por su padre Erich en la Staatsoper de Berlín en 1925, bajo la supervisión del propio Alban Berg .
Parafraseando a Fernando Peregrín Gutiérrez, la arrolladora personalidad y la filosofía musical de Carlos Kleiber podrían definirse muy bien como sigue:
“Fue verdaderamente única su capacidad de conjugar la objetividad con la sensibilidad, con la intuición musical. Aunque tal vez fuera más exacto precisar que fue un artista cuya hipersensibilidad, desbordada emotividad y refinada intuición musical estaban siempre moduladas por la búsqueda racional y objetiva de la verdad, entendida ésta en el sentido de hacer justicia a la realidad de la música que para él representaban siempre las partituras autógrafas −o las que tuvieran menos alteraciones espurias− de los compositores (de aquí la sensación que queda siempre −al menos, ese ha sido mi caso− tras escuchar, ahora en grabación solamente, una interpretación de Carlos Kleiber: que ese vals, esa sinfonía, esa ópera son ‘verdaderamente así’, como él las entendía y ejecutaba, y no de otra manera).”
El legendario debut discográfico: El Cazador furtivo
En 1973, un Carlos de 43 años se estrenaba discográficamente con la ópera "Der Freischütz" (1821) de Carl Maria von Weber, una grabación que fue aclamada en su día por crítica y público.
Kleiber tan sólo interpretó esta ópera completa en ocho ocasiones en Stuttgart entre los años 1967 y 1968. Curiosamente, no dirigió nunca "Der Freischütz" en Munich, aunque la orquesta de la ópera estatal bávara pudo tocar la obertura de esta ópera bajo su dirección al menos en cinco ocasiones: una en un concierto celebrado en el teatro en 1983, y otras cuatro más durante un gira con la orquesta por Japón en 1986. Por desgracia, no se ha conservado registro alguno de todas aquellas interpretaciones.
Weber definía en 1817 su propia concepción de la ópera alemana como “(…)una obra completa en sí misma, en la cual las contribuciones parciales de las artes que contribuyen a crearla se unen, desaparecen y, al desaparecer, construyen de alguna forma algo nuevo”. El compositor alemán estaba anticipando lo que posteriormente Richard Wagner denominaría como Gesamtkunstwerk o “síntesis de arte total”.
El propio Weber reconocía al crítico musical J.C. Lobe que existen dos elementos fundamentales en "Der Freischütz (El cazador furtivo): por una parte lo natural, representado en la vida del cazador Max, y lo antinatural, que emana de los poderes demoníacos personificados en Samiel. Así entendió la partitura nuestro protagonista, dotando a la obra weberiana de una autenticidad extraordinaria. Los efectos tímbricos –característicos de Weber− con los que la orquesta apoya directamente la acción dramática en "El cazador furtivo", han sido maravillosamente interpretados bajo la batuta de Carlos Kleiber. En el tema inicial –los bosques−, confiado a las cuatro trompas al inicio de la obertura, le sigue otro quasi demoníaco –el de Samiel−, obtenido por Weber al fusionar en un acorde de séptima disminuida – en pianissimo− el oscuro trémolo de violines y violas con las notas pedal mantenidas por los clarinetes en su registro grave, aderezadas con golpes precisos de timbal. Una combinación armónica arriesgada y audaz.
El debut en Bayreuth
Cuando el director argentino asumió en 1974 la dirección de la ópera wagneriana "Tristán e Isolda" en los Festivales de Bayreuth –su estreno personal dirigiendo esta obra había tenido lugar un año antes (1973) en la Ópera de Sttutgart−, pocos podían prever lo que aquel acontecimiento supondría para la vida musical alemana. Carlos Kleiber había calado muy hondo entre muchos profesores durante los ensayos con aquella “macroplantilla” de músicos –creada ad hoc para interpretar las composiciones operísticas de Richard Wagner durante los Festivales−.
El violinista español Ángel Jesús García narra una de sus mejores experiencias relacionadas con nuestro protagonista durante aquellas intensas y maravillosas jornadas estivales. Preguntado en una entrevista realizada por Xavier Nicolás acerca de sus preferencias en el podio durante los años en que trabajó en Bayreuth, nuestro violinista respondió tranquilamente: “Sin duda alguna, Carlos Kleiber”. Los motivos de su elección son un claro ejemplo de la gran psicología y de la extraordinaria pedagogía musical kleiberianas:
“Sí, indudablemente. Era un hombre que no decía a los músicos cómo tenían que tocar, ni que tocasen fuerte, o más piano... El siempre intentaba explicar lo que el veía en la música que íbamos a tocar. Kleiber era un soñador con el cual uno, tocando música, podía soñar. No hay que olvidar que los músicos tocamos muchas y repetidas veces las mismas piezas, las mismas óperas, pudiendo caer a veces en la rutina, y eso es malo para la música. Por ello, si los directores no tienen ese halo especial de buscar algo especial bajo cada obra, en cada compositor, carecen de lo esencial. Y Kleiber lograba hacer de esa obra una cosa muy personal.”
En su calificación a aquella interpretación de la gran ópera de Wagner, don Ángel se muestra contundente en sus afirmaciones:
“El Tristán suyo de 1974 ha sido insuperable en esos 16 años que estuve en Bayreuth. Luego lo repitió hasta 1976. Precisamente hace poco conseguí una grabación pirata de aquel Tristán del 74 donde yo tocaba como primer concertino y del cual guardo un excelente recuerdo.”
La filosofía musical del artista berlinés
Uno de los puntos en los que coinciden la gran mayoría de músicos que han trabajado con Carlos Kleiber está relacionado con sus ensayos –realizados siempre a puerta cerrada−. Hay quienes afirman que un solo ensayo con él valía toda una carrera en el conservatorio.
En las largas e intensas jornadas en las que Carlos analizaba con gran detalle cada compás de cada obra, cada nota, cada silencio, nada se dejaba al azar. Kleiber era un “alquimista musical”, alguien que conocía perfectamente su profesión y que se zambullía en cada partitura como si hubiese sido compuesta en aquel preciso instante, sin dejarse llevar por prejuicios interpretativos o corrientes estilísticas pretéritas.
De ahí que nuestro genial director argentino se transformase en el podio en pura fantasía e improvisación, sumergiéndose y dejándose llevar por el flujo de los sonidos. Su máximo respeto por todos y cada uno de los instrumentistas de las orquestas a las que dirigía – otorgándoles gran libertad− le convertía en una persona afable en el trato, en hombre dialogante y en músico dispuesto a escuchar planteamientos diferentes a los suyos. La imposición nunca fue su "modus operandi".
También se ha destacado por parte de la comunidad musical su extraordinaria gestualidad corporal, la elegancia en el movimiento de sus largos brazos y su capacidad para “arrastrar” –literalmente– a los músicos con su mirada y a invitarles a asumir riesgos interpretativos. Buena muestra de ello puede escucharse en su interpretación de la obra de Weber "Aufforderung zum Tanze" (Invitación a la danza). Si el lector observa al director berlinés en plena efervescencia musical, podrá darse cuenta de que Kleiber danzaba sobre el podio. Carlos era capaz de dirigir tan sólo con la mano izquierda, apoyando el codo derecho en la barra metálica trasera, extrayendo así sonidos inmortales a agrupaciones como la Orquesta Filarmónica de Viena.
Kleiber, al contrario que muchos compositores e intérpretes, era muy sensible a la reacción del público tras una de sus interpretaciones. En el concierto que se celebró en Las Palmas de Gran Canaria el 7 de enero de 1999, tras percibir que la audiencia no había recibido con gran entusiasmo la primera parte del concierto, se limitó a comentar: “Parece que no les ha gustado mucho. ¡Cuánto lo siento!”. La segunda parte fue bien distinta. Una vez finalizada, las ovaciones fueron clamorosas y persistentes (cf.: Fernando Peregrín, op. cit.)
Kleiber y los Conciertos de Año Nuevo
Del legado musical del gran director argentino cabe destacar sus dos apariciones al frente de la Orquesta Filarmónica de Viena para dirigir el tradicional Concierto de Año Nuevo en 1989 y en 1992. Fueron, sin duda, momentos estelares en los que la agrupación vienesa se entregó por completo al director interpretando el repertorio de la dinastía Strauss.
Carlos –al igual que su padre Erich– poseía una concepción bastante peculiar del tempo. Su capacidad para realizar accelerandi orquestales era prodigiosa. Las transiciones de un tempo a otro estaban perfectamente estudiadas, y no eran producto de simples “arrebatos” originados en su subconsciente. La tensión tímbrica y sonora generada en un momento determinado de una obra, hacían deseable una transición a tempi diferentes –más “veloces”, si se quiere– para reencontrar el equilibrio y eliminar las tensiones –producto de las alternancias dinámicas, en muchos casos −.
El lector que desee escuchar estos conciertos podrá apreciar todos estos detalles que subyacen a cada lectura straussiana que hace Kleiber. Baste destacar el inicio del gran evento musical de 1989, en el que nuestro protagonista realizó una lectura prodigiosa del vals de Johann Strauss (hijo) Accelerationen (Aceleraciones) Op. 234.
El primero de enero de 1992 –año del 150 Aniversario de la Filarmónica de Viena−, Carlos obsequió a todos los espectadores con una arriesgada y poco convencional interpretación del maravilloso vals titulado Sphärenklänge (Música de las Esferas) Op. 235 de Josef Strauss.
Precisamente en Viena, la ciudad natal de su padre, el director –con la nacionalidad austríaca por decisión propia−, cosechó algunos de sus mayores triunfos. El más destacado tuvo lugar en 1994, cuando dirigió en una velada inolvidable la ópera "Der Rosenkavalier" (El caballero de la rosa) de Richard Strauss, con un magnífico elenco vocal.
La desaparición de un músico genial
Cuando se hizo público el fallecimiento de Carlos Kleiber el 19 de julio de 2004 mediante una nota de prensa, el mundo musical al completo se afanó por elogiar la figura musical del director argentino. Quizá algunos ya presagiaban este triste final, digno de cualquier drama amoroso wagneriano. Su mujer había muerto recientemente en su tierra natal, en Eslovenia. Carlos nunca pudo superar el enorme vacío que había supuesto aquella pérdida en su vida. Sus restos fueron inhumados en Konjsica, Eslovenia. Riccardo Muti, nada más conocer la trágica noticia, dijo: “Su muerte es una enorme pérdida para la música, y para mí en lo personal”.
Carlos Kleiber nos dejó en el más absoluto “anonimato”, con la enorme discreción –propia de su carácter enigmático– que le había caracterizado en vida. Consagró su vida a la música, y quiso dejar un recuerdo imperecedero en todos aquellos que le conocieron y valoraron su arte sobre el podio. Acercarse a su universo sonoro es conocer y disfrutar un rico legado por el que merece la pena arriesgarse.
Discografía recomendada:
A continuación, se ofrece al lector una nutrida lista de compositores que fueron estudiados por Carlos Kleiber:
Beethoven , Ludwig van ( 1770 - 1827 ) Coriolan - Overture to von Collins' play,op.62 Symphony No.4 in B-flat major,op.60 Symphony No.5 in C minor,op.67 Symphony No.6 in F major,op.68 "Pastoral" Symphony No.7 in A major,op.92
Berg , Alban ( 1885 - 1935 ) Wozzeck - Three Fragments
Bizet , Georges ( 1838 - 1875 ) Carmen - complete
Borodin , Alexander ( 1833 - 1887 ) Symphony No.2 in B minor,op.5
Brahms , Johannes ( 1833 - 1897 ) Symphony No.2 in D major,op.73 Symphony No.4 in E minor,op.98
Butterworth , George ( 1885 - 1916 ) English Idylls No.1
Dvorak , Anton ( 1841 - 1904 ) Piano Concerto in G minor,Op.33,B.63 Haydn , Franz Josef ( 1732 - 1809 ) Symphony No.94 in G major "Suprise"
Mahler , Gustav ( 1860 - 1911 ) Das Lied von der Erde
Mozart , Wolfgang Amadé ( 1756 - 1791 ) Symphony No.33 in B-flat major,K.319 Symphony No.36 in C major,K.425 "Linz"
Nicolai , Otto ( 1810 - 1849 ) Die lustigen Weiber von Windsor - overture
Offenbach , Jacques ( 1819 - 1880 ) Die Verlobung bei der Laterne - complete Die kleine Zauberflöte - complete
Puccini , Giacomo ( 1858 - 1924 ) Puccini : La Bohéme - complete
Schubert , Franz ( 1797 - 1828 ) Symphony No.3 in D major,D.200 Symphony No.8 in B minor,D.759 "Unfinished"
Strauss , Johann ( 1804 - 1849 ) Radetzky Marsch , op.228 Pizzicato-Polka
Strauss , Johann, Jr. ( 1825 - 1899 ) "Ritter Pazman" : Csardas Accelerationen , op.234 - Walzer An der schönen,blauen Donau , op.314 - Walzer Bauern-Polka , op.276 Bei uns z'Haus , op.361 - Walzer Der Zigeunerbaron - overture Die Fledermaus - complete Die Fledermaus - overture Eljen a Magyar , op.332 - Ungarische Polka schnell Frühlingsstimmen , op.410 - Walzer Im Krapfenwald! , op.336 - Polka francaise Künstlerleben , op.316 - Walzer Neue Pizzicato-Polka , op.449 Persischer Marsch , op.289 Stadt und Land , op.322 - Polka mazur Tausend und eine Nacht , op.346 - Walzer Tritsch-Tratsch-Polka , op.214 Unter Donner und Blitz , op.324 - Polka schnell Vergnügungszug , op.281 - Polka schnell
Strauss , Josef ( 1827 - 1870 ) Die Libelle , op.204 - Polka mazur Dorfschwalben aus Österreich - walzer,op.164 Feuerfest! , op.269 - Polka francaise Jockey-Polka , op.278 Moulinet , op.57 - Polka Plappermäulchen , op.245 - Polka schnell Sphärenklänge , op.235 - Walzer
Strauss , Richard ( 1864 - 1949 ) Der Rosenkavalier - Scenes from Act.II & III Der Rosenkavalier - complete Ein Heldenleben , op.40 Elektra - complete Telemann , Georg Philipp ( 1681- 1767 ) Musique de Table (Tafelmusik-Suite) Verdi , Giuseppe ( 1813 - 1901 ) La Traviata - complete Otello - complete Wagner , Richard ( 1813 - 1883 ) Tristan und Isolde - Isolde's Liebestod Tristan und Isolde - Prelude Tristan und Isolde - complete Weber , Carl Maria von ( 1786 - 1826 )
Bryn Terfel interpreta el personaje de Scarpia en el 'Te Deum' del final del Acto I de 'Tosca', de Giacomo Puccini, en la Gala Richard Tucker de 1998.
La historia de este bajo-barítono galés podría escribirse en un cuento de hadas y todavía nos parecería increíble: Érase un muchacho robusto y travieso criado en una granja de Pantglas que tenía los dedos demasiado grandes para tocar la guitarra, así que decidió apuntarse al coro del colegio convencido de que nunca podría emular a Eric Clapton. Cinco años después, su presentación en el Metropolitan como protagonista de "Las bodas de Fígaro" merecía la portada del New York Times.
«Me apunté al coro porque me gustaba la música -confiesa Terfel- y porque era una forma de participar en la vida del pueblo, de integrarse, de conocer gente. Jamás pensé que esto podía ir tan lejos».
«Ir tan lejos» significa que Bryn Terfel obtuvo el premio del Concurso de Cardiff en 1989; que interpretó "Sansón y Dalila" junto a José Carreras en 1990; que debutó en la English National Opera al año siguiente; que se presentó en Salzburgo con 27 años; y que sus posteriores éxitos tuvieron como escenario el Covent Garden de Londres (1994), la Ópera de Viena y la Metropolitan Opera de Nueva York.
¿Demasido deprisa? Bryn Terfel no lo cree. «No, antes de asumir los papeles principales en muchas óperas he pasado por los pequeños y secundarios. Es verdad que, de repente, mi nombre suena mucho, pero detrás hay mucho trabajo y mucha paciencia. De todas formas no me quiero confiar demasiado, porque aún es pronto y la vida de un cantante hay que llevarla con cuidado».
Bryn Terfel no responde en absoluto al prototipo de ópera-star. De hecho, se pasea por las calles de Salzburgo en bicicleta, viste pantalones vaqueros y tiene la costumbre de regalar entradas a los aficionados que las reclaman con un cartelito a la entrada del Grosses Festpielhaus de Salzburgo.
Es allí donde Terfel ha impresionado tanto por su versión de Fígaro como por el papel de Leporello en Don Giovanni. «Cantar Mozart en Salzburgo es una sensación muy especial, porque, de alguna forma, tienes la motivación de actuar en el mismo lugar en el que Mozart ha nacido. Además, el público sabe mucho y se nota».
La experiencia de esos primeros años le ha permitido trabajar con dos directores de orquesta excpecionales. «Harnoncourt y Barenboim son completamente distintos, pero ambos poseen un talento impresionante. El primero es un director muy serio, muy profundo que no acostumbra a gastar bromas y que va más allá de la música. No estoy muy de acuerdo en que "Las bodas de Fígaro" haya que llevarla tan despacio, pero participar junto a él ha sido una gran experiencia».
«En cambio -prosigue-, Daniel Barenboim es más divertido y sabe crear una atmósfera de trabajo perfecta. Musicalmente es de una gran expresividad y vitalidad, por eso creo que el público de Salzburgo ha tenido oportunidad de presenciar dos visiones de Mozart tan distintas como válidas».
La identificación de Mozart y Terfel es absoluta, pero no exlusiva. El cantante galés atribuye su «lanzamiento» a la "Salomé" de Strauss programada en Londres, e incluso a la grabación del "Edipo rey" de Stravinsky Japón que realizó junto a Ozawa y Jessye Norman. Después vinieron "Lohengrin" (Wagner), la Octava de Mahler con Abbado, las "Vísperas" de Monteverdi, el ciclo de lied de Schubert. «Muchas veces me pregunto qué es lo que me ha pasado, y la respuesta es que estuve en el sitio oportuno en el momento idóneo. Me ocurrió en Londres con "Salomé", y me sucedió en Bruselas con una "Flauta mágica" que presenció Mortier».
Si la carrera de Terfel estaba repleta de éxitos y contratos, el futuro le iba a ofrecer toda clase de alicientes. Por ejemplo, el "Wozzeck" para el Festival de Salzburgo de 1997 -con Abbado- y la grabación de "Don Giovanni" que iba a dirigir Solti.
«Me llamó Solti -en este instante, Terfel cambia la voz e imita la del maestro británico- y me dijo: "quiero oírte para mi Don Giovanni". Fui, me escuchó y me dijo: "Eres el cantante que estaba buscando". La verdad es que me pareció un hombre entrañable y la idea de hacer el papel protagonista de la ópera junto a él en Chicago me hizo mucha ilusión».Bryn Terfel recuerda su debú en España como una experiencia insólita e inolvidable, probablemente porque el privilegio de acompañar a José Carreras en el Festival de Perelada parecía señalar el comienzo de una carrera imparable.
¿Demasiado rápido? Bryn Terfel no lo cree.«No, en realidad llevo varios años cantando profesionalmente y antes de asumir los papeles principales en muchas óperas he pasado por los pequeños y secundarios. Es verdad que, de repente, mi nombre suena mucho, pero detrás hay mucho trabajo y mucha paciencia. De todas formas no me quiero confiar demasiado, la vida de un cantante hay que llevarla con cuidado. Nunca pensé que fuera a llegar tan lejos».
«Todas las experiencias enriquecen y te hacen madurar como cantante, pero he de decir que esta última edición del Festival de Salzburgo ha sido especilamente gratificante».
Es allí donde Terfel ha impresionado tanto por su versión de Fígaro como por el papel de Leporello en Don Giovanni. «Cantar Mozart en Salzburgo es una sensación muy especial, porque, de alguna forma, tienes la motivación de actuar en el mismo lugar en el que Mozart ha nacido. Además, el público sabe mucho y se nota».
«Muchas veces me pregunto qué es lo que me ha pasado, y la respuesta es que estuve en el sitio oportuno en el momento idóneo. Me ocurrió en Londres con Salomé, y me sucedió en Bruselas con una Flauta mágica que presenció Mortier, el director del Festival de Salzburgo».
¿Qué hay del repertorio italiano? Terfel se ha abierto un enorme hueco en el mundo de la ópera sin necesidad de incorporar la música de Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi, Puccini, Mascagni... «Quiero ir despacio. Este es un repertorio que exige mucha preparación. Simon Boccanegra, Macbeth, Falstaff, Scarpia y Yago figuran entre mis personajes preferidos, y, aunque de momento no los he hecho, los abordaré tarde o temprano».
Janet Baker, mezzosoprano
Murray Perahia, piano
Texto de Franz von Schober
Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden,
Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt,
Hast du mein Herz zu warmer Lieb' entzunden,
Hast mich in eine bess're Welt entrückt!
Oft hat ein Seufzer, deiner Harf' entflossen,
Ein süsser, heiliger, Akkord von dir
Den Himmel bess'rer Zeiten mir erschlossen,
Du holde Kunst, ich danke dir dafür!
Traducción
¡Oh, arte benévolo, en cuántas horas sombrías,
cuando me atenaza el círculo feroz de la vida,
has inflamado mi corazón con un cálido amor,
me has conducido hacia un mundo mejor!
Con frecuencia se ha escapado un suspiro de tu arpa,
un dulce y sagrado acorde tuyo
me ha abierto el cielo de tiempos mejores.
¡Oh, arte benévolo, te doy las gracias por ello!
Orquesta Sinfónica de la NBC
Arturo Toscanini, director
Ottorino Respighi (1879 - 1936) fue un compositor, director de orquesta y musicólogo italiano.
Siendo hijo de un profesor de piano, Respighi estudió violín y composición en su ciudad natal y luego en San Petersburgo, bajo la tutela de Rimsky-Korsakov, el cual fue una de sus influencias más importantes. Años más tarde continuó sus estudios con Max Bruch en Berlín. Fue nombrado director de la Academia de Santa Cecilia de Roma luego de haber tocado el violín en una orquesta de cámara.
Respighi estudió en profundidad la música italiana de los siglos XVI al XVIII. Publicó ediciones de la música de Claudio Monteverdi, Antonio Vivaldi y Benedetto Marcello, y hasta ciertos de sus propios trabajos (como Danzas y aires antiguos y Los pájaros) manifiestan una marcada influencia de los músicos barrocos que admiraba.
Para comprender la música encerrada en los Pinos de Roma - el heroísmo eternizado en el juego de los niños, el himno solemne contenido en la catacumba, el viento bajo el claro de luna, la visión, en fin, que llega al poeta - el oyente puede asociar la música al programa que sigue:
Los Pinos del Gianicolo
Un estremecimiento pasa por el aire: los pinos del Gianicolo se perfilan hacia el claro de una luna serena. El ruiseñor canta.
Herbert von Karajan (Salzburgo, actual Austria, 1908-Anif, id., 1989), director de orquesta austríaco, era reverenciado y detestado, siempre polémico. Si hay un músico que represente mejor que nadie la dirección orquestal durante el siglo XX, ése ha sido Karajan. Por un lado su carisma, su forma apasionada de acercarse a la música, su capacidad única para arrancar las más brillantes sonoridades a la orquesta (aunque basado en una realidad, se ha convertido ya en un tópico hablar del «sonido Karajan») y, por otro, tanto su culto a la técnica y los estudios de grabación como su profundo conocimiento del mercado discográfico lo convirtieron en la batuta más popular y aclamada de toda la centuria y también en una de las más vilipendiadas por quienes le criticaban su afán megalómano, su superficialidad a la hora de afrontar el repertorio y su conservadurismo estético, cerrado a las nuevas corrientes musicales de su tiempo. Acusaciones estas que, siendo ciertas en el fondo, no pueden hacer olvidar su magisterio en la interpretación de las grandes obras del repertorio sinfónico y operístico romántico, con Beethoven, Chaikovski y Richard Strauss a la cabeza.
La música fue algo habitual para Karajan desde su más tierna infancia: su padre era clarinetista aficionado y su hermano, organista. El primer instrumento del pequeño Herbert fue el piano, en cuya práctica se inició en el prestigioso Mozarteum de su ciudad natal. Alentado por su maestro Bernhard Paumgartner, se trasladó a Viena, donde su interés derivó hacia la dirección orquestal.
Su debut en tal disciplina, al frente de una orquesta de estudiantes, tuvo lugar en la Academia de Música de la capital austriaca en 1928. El oficial, al frente de una orquesta profesional, la de Salzburgo, se produjo poco después, en 1929, año, además, en que fue nombrado director de orquesta del modesto teatro de la Ópera de Ulm, cargo en el que permaneció hasta 1934 y en el cual adquirió, mediante la práctica diaria, la experiencia y técnica indispensables para abordar destinos y metas más altos.
Durante el III Reich, en un momento en que las mejores batutas (Erich Kleiber, Bruno Walter, Otto Klemperer) se hallaban en el exilio, Von Karajan se confirmó como la nueva promesa de la escuela directorial germánica. En esa época debutó en las óperas de Viena (1937) y Berlín (1938), la segunda de las cuales dirigió como titular desde 1939 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. La derrota de Alemania frenó temporalmente su carrera al serle prohibida toda actuación por su clara vinculación al régimen hitleriano.
Este veto se mantuvo hasta 1947, año a partir del cual puede decirse que el fenómeno Karajan alcanza toda su magnitud. En este sentido, tiene especial trascendencia el año 1948, cuando, a instancias del productor discográfico británico Walter Legge, fue nombrado titular de la Philharmonic Orchestra de Londres, con la que realizó una larga serie de grabaciones que hicieron de él una estrella internacional.
A la muerte de Wilhelm Furtwängler en 1954, Von Karajan abandonó la formación londinense para aceptar la dirección de la Filarmónica de Berlín, la orquesta cuya dirección había constituido desde siempre uno de sus más anhelados objetivos y al frente de la que ya había debutado en 1938. Desde 1955 hasta 1989, cuando presentó su dimisión por motivos de salud, fue titular de esta formación, una de las más prestigiosas del mundo.
Con ella, así como con la Filarmónica de Viena, realizó sus mejores grabaciones discográficas, con un repertorio que abarcaba desde la música de autores barrocos, como Johann Sebastian Bach, hasta alguna incursión en el repertorio contemporáneo, con obras de Stravinski y la Segunda Escuela de Viena. Aunque tras su muerte la calidad de su legado ha sido cuestionada por algunos críticos, lo cierto es que Karajan es, por derecho propio, uno de los mayores directores que ha dado el siglo XX.
Les Musiciens du Louvre
Marc Minkowski, director
Jean Philippe Rameau fue uno de los principales compositores franceses del siglo XVIII, y eminente teórico musical. Nació en Dijon, donde su padre trabajaba como organista de la catedral. Se dice que a los 7 años podía leer cualquier pieza de música para clave. Viajó a Italia a los 18 años; a su vuelta a Francia trabajó como organista en diferentes ciudades, sobre todo en Clermont-Ferrand, donde permaneció hasta 1722, año en que escribió su Tratado de armonía, la obra que constituye la primera gran síntesis de la armonía. Por primera vez aparece la idea de la inversión de los acordes (mi-sol-do y sol-do-mi son el mismo acorde que do-mi-sol y así sucesivamente). En 1723 se trasladó a París para enseñar clavicémbalo y teoría musical. Fue el maestro de clave más reconocido y se convirtió, además, en organista en el noviciado de los jesuitas y en la iglesia de Sainte Croix de la Bretonnerie. Sus primeras composiciones incluyen piezas de teatro, música sacra y música para clavicémbalo. En 1731 fue nombrado director de la orquesta privada de un rico financiero y mecenas musical, Jean Jacques de la Pouplinière, lo que le permitió dedicarse a la ópera.
Entre las 30 óperas de Rameau se encuentran obras maestras del teatro lírico francés como las tragedias Hipólito y Aricia (1733), Cástor y Pólux (1737), Dárdano (versiones de 1739 y 1744), Zoroastro (1749) o Les Boréades (1764, en el vídeo), las óperas-ballets Las Indias galantes (1735), Las fiestas de Hebé (1739) y La princesa de Navarra (1745), así como la comedia Platea (1745). Tanto su orquestación como su forma de utilizar la armonía para conseguir efectos dramáticos son intensas e innovadoras. Rameau se vio involucrado en diferentes polémicas cuando su música fue atacada primero por entusiastas de Jean Baptiste Lully, que pensaban que su obra moderna traicionaba el legado de este compositor, y más tarde en la década de 1750 por los modernistas como Jean-Jacques Rousseau, que defendían la ópera italiana de Gian Battista Pergolesi. Sus Piezas de clave en forma de concierto (1741) para dos violines y clavicémbalo se encuentran entre las primeras obras que confieren al teclado un papel solista en lugar de limitarlo al acompañamiento. Los libros teóricos de Rameau, que él consideraba su producción más importante, sistematizan las prácticas armónicas de los 100 años anteriores a él y los conceptos teóricos codificados que han seguido siendo básicos para la armonía europea hasta 1900. Todo ello le ha valido el sobrenombre de el Descartes de la música.
Rameau compuso con más de ochenta años su última tragedia en música, Les Boréades, una obra de gran novedad pero de una novedad que no va en la dirección que toma entonces la música. En la primavera de 1764 Rameau fue nombrado «chevalier de l'Ordre de Saint-Michel» y comenzó los ensayos de Boréades, pero la obra, por razones desconocidas, no sería representada. Rameau falleció de una «fiebre pútrida» el 12 de septiembre de 1764 y Les Boréades debieron esperar más de dos siglos para su estreno triunfal en Aix-en-Provence (1982).
Al día siguiente, 13 de septiembre, se enterró al gran músico en la Iglesia de san Eustaquio de París. En los días siguientes tuvieron lugar en París, Orléans, Marsella, Dijon y Rouen sendos actos de homenaje. Los elogios fúnebres, escritos por Chabanon y Maret, fueron publicados por el «Mercure de France». Su música de escena continuó, como la de Lully, siendo programada hasta el final del Antiguo Régimen, y después desapareció completamente del repertorio durante más de un siglo.
Wilhelm Furtwängler (Berlín, Alemania, 25 de Enero de 1886 – Schloss Eberstein, cerca de Baden-Baden, id., 30 de Noviembre de 1954) está considerado por gran parte de la comunidad musical como el mejor director de orquesta de la primera mitad del siglo XX. Hijo del también célebre arqueólogo Adolf Furtwängler, el pequeño Wilhelm pasó su infancia en Múnich y Wiesee. Sus nombres de pila fueron Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm. No tenía aún 10 años cuando ya apuntaban en él las extraordinarias dotes que le harían destacar espectacularmente en el campo de la interpretación musical. Su primera ambición fue convertirse en compositor y, a los 19 años, consiguió estrenar un “Te Deum” muy bien recibido. A la edad precoz de 20 años era considerado como una de las primeras batutas germanas. Había estudiado teoría y composición en la capital bávara con Rheinberger y Max von Schillings, y piano con Conrado Asorge. Ese año de 1904 obtuvo los nombramientos de maestro de estudios en Breslau, y Kapellmeister en Zurich.
Comenzó a dirigir en la Ópera de Estrasburgo y poco después también en la de Lübeck. Precisamente en Lübeck, Furtwängler dirigiría por primera vez la novena sinfonía de Beethoven el 23 de Abril de 1913; interpretación que fue recibida por los siguientes comentarios en el rotativo local “Lübeckischer Anzeiger”: “La personalidad musical de Furtwängler es mucho más exacerbada y apasionada para dar la forma a la novena tal y como originariamente fue concebida. Esto queda inmediatamente de manifiesto en el primer movimiento, cuando Furtwängler hace resaltar lo elevado y lo solitario con una profundidad y un sentido plástico que son reflejo de la extraordinaria importancia de este director. Entre los inolvidables momentos de su interpretación, destaca quizás más notoriamente la emergencia del colosal “tema del Destino” desde el fogoso ambiente musical de fondo de los primeros 54 compases. También en el segundo movimiento, Furtwängler nos sorprende con una visión diferente y, si uno reflexiona sobre ello, la que es únicamente correcta; de hecho, en el apasionado y visionario clima del scherzo y en su macabro humor, Furtwängler en todo momento quiere expresar el espíritu básico del primer movimiento, para anunciar incluso más fervientemente la afirmación de la Vida al final del Adagio y el himno dionisíaco del Finale. Lo que Furtwängler quiere decirnos con estos dos primeros movimientos, incluso desde un nivel puramente acústico, es uno de los acontecimientos más importantes de la dedicación de sus dos años con los conciertos sinfónicos.”
En 1915, Artur Bodanski abandona el Teatro Nacional de Mannheim para dirigirse a los EEUU, y el joven maestro berlinés fue elegido para sucederle. El eco de sus triunfos llegó pronto a Viena, cuya prestigiosa Tönklinsterverein le contrató para dirigir una serie de conciertos, iniciando así la que sería una larga y musicalmente fructífera asociación con la que, de hecho, era la metrópoli musical del continente europeo. Poco después, Furtwängler recogía asimismo la sucesión de Richard Strauss en los Opernhauskonzerte (Berlín). En 1922 sustituiría al legendario Nikish tanto en la dirección de la Filarmónica de Berlín como a la cabeza de la ilustre asociación de conciertos de la Gewandhaus (Leizpig), reorganizada 85 años antes por Felix Mendelssohn.
Entretanto, seguía actuando con frecuencia en Viena, donde tardaría muy poco en suceder en el podio a Weingartner como director titular de la Filarmónica de Viena.
Durante los festivales de 1936 y 1937 asumió la dirección general de los espectáculos wagnerianos de la Festspielhaus de Bayreuth. Finalizada la Segunda Guerra Mundial y radicado en Suiza, reanudó con éxito su actuación internacional tras superar un arduo y controvertido proceso de “desnazificación” comenzado en Abril de 1945 por su supuesta colaboración con el régimen del III Reich; acusación de la que quedó absuelto en 1947. Músicos judíos de la talla de Yehudi Menuhin le defendieron a ultranza y realizaron extraordinarias colaboraciones musicales con él. Otros colegas suyos, como Arturo Toscanini, no dudaron en descargar su ira contra Furtwängler por haber permanecido en Alemania durante los años de dominación nazi.
En 1954, tras la histórica interpretación al frente de la Philharmonia Orchestra de la novena Sinfonía de Beethoven del Festival de Lucerna del 22 de Agosto de aquel mismo año, y a renglón seguido del Festival de Salzburgo, contrajo una neumonía de la que no llegaría a reponerse.
Aquella tarde del 22 de Agosto de 1954, Furtwängler dirigió en Lucerna por nonagésimo sexta y última vez la Novena Sinfonía de Beethoven. Por la mañana, había sido entrevistado por la radio suiza (Suisse-Romande) en relación a la obra beethoveniana. El entrevistador preguntó a Furtwängler qué significaba para él la novena sinfonía, después de tantos años de estudio e interpretaciones.
Su respuesta sigue siendo hoy en día una reveladora síntesis de su pensamiento más profundo e íntimo:
“La novena sinfonía es seguramente el final y la coronación de todas las sinfonías de Beethoven. Pero en contra de la creencia de Wagner, no es el fin del sinfonismo, como el desarrollo ulterior de la forma sinfonía demostrara. La novena sinfonía pertenece a las grandes obras del periodo final beethoveniano, junto con la Missa Solemnis, las últimas sonatas o los últimos cuartetos.
Beethoven nunca intentó escribir una obra popular, era una personalidad demasiado erudita para eso. De hecho... ¿Quién hay más individualista que Beethoven? Pero conocía la importancia que la comunidad de las gentes tiene incluso para una persona aislada, y para liberarse de ese aislamiento se volvió hacia la gran fraternidad humana. Este es el verdadero contenido de su visión de la vida, la actitud de todas sus composiciones, y por eso le honramos como un Santo.
Como cualquier análisis preciso puede enseñar, la novena es sobre todo música pura. La así llamada “Fantasía Coral” es sin duda una especie de estudio introductorio a la novena sinfonía, pero hemos de asumir que cuando componía dicha fantasía coral, Beethoven no podía prever que escribiría una obra como la Novena.
Según mi criterio, la inspiración es igual de elevada en los cuatro movimientos. En cualquier caso, la popular melodía del Finale no rebaja tal nivel.
Por lo que sé, en vida de Beethoven la obra sólo se tocó una vez. Sólo posteriormente hemos podido mensurar los problemas que esta obra, totalmente nueva, suscitaba a los intérpretes. Fue la interpretación de Richard Wagner lo que marcó el éxito duradero de la obra. De otra parte, hay que tener en cuenta que la tradición sólo tiene sentido si está viva y presente. Almacenar y congelar obras como la novena sinfonía de Beethoven es imposible. Como todas las obras de arte vivas, esta pieza sólo morirá cuando las gentes, la comunidad humana para la que nació, dejen de existir. Cualquier obra musical concebida a la medida de Europa, sólo será duradera mientras Europa lo sea.”
En Octubre de 1934, la musicóloga alemana Johanna Thoms-Paetow escribió de manera muy “profética”: “A través de la Música, Furtwängler nos conduce hacia la afirmación de la Vida, a pesar de su dudosidad y su dolor, en las profundidades del espíritu humano. Llegado ese momento, experimentamos las más tiernas vibraciones así como todos los propósitos de las gigantescas fuerzas en nuestro interior, y así todos nosotros tomamos parte en el milagro del Espíritu creativo humano que se revela en toda obra musical. A través de la Música él nos conduce desde el caos universal hacia la luz, desde la agitación, la inquietud y el ruido hacia la paz y la calma. Furtwängler es música en sí mismo, mientras por la sola fortaleza de sus gestos crea un ritmo que es como la verdadera pulsación del corazón humano, y con él nosotros somos los testigos privilegiados de la Música como expresión del misterio : Dios, la Vida, el Universo, el Hombre...”
Baste decir que Furtwängler, a través de su carrera, fue un romántico convencido, aunque la exageración de sus creencias pudiesen conducirle más lejos. Dirigiendo la novena sinfonía de Ludwig van Beethoven llevaba a cabo un rito sagrado y nos dio una clara ilustración de las teorías de Schopenhauer : “La música es el único arte que crea un vínculo directo con la esencia del mundo, y es esta esencia lo que llega a ser existencia”.
Nueve grabaciones de esta obra durante la vida de Furtwängler le han sobrevivido, desde la de peor calidad acústica (Bayreuth, 1954) a la mejor (Lucerna, 1954) Tres de estas grabaciones sobresalen del resto: Berlín’42 (en el vídeo de este artículo), Bayreuth’51 y Lucerna’54. La versión berlinesa es altamente dramática y llena de contrastes paroxísticos, coincidiendo con la tragedia de la guerra. Esta obra culmina en el compás 330 con el finale, cuando un triple forte (fff) resuena lleno de amenaza y peligro, como un canon.
El musicólogo Harry Halbreich comentó esta interpretación en 1970: “En sus interpretaciones, Furtwängler siempre hizo hincapié en la abismal separación que existe entre la Novena y el resto de las ocho sinfonías beethovenianas anteriores. No vaciló en proyectarla hacia el futuro de la historia de la música. Y ese futuro es Bruckner (novena sinfonía) en el primer caso, Mahler (tercera y cuarta sinfonías) en el segundo (...) El punto culminante del primer movimiento es la titánica reentrada del primer tema sobre un pedal tónico que introduce la recapitulación (compás 301). Furtwängler siempre utilizó dos percusionistas para este pasaje, uno sosteniendo el implacable papel climático del fortissimo, y el otro marcando los furiosos acentos triple-forte (fff) al límite de la energía nerviosa (compases 301, 305, 309, 311, 327). Ningún otro intérprete jamás se le ha acercado en la evocación de esta terrorífica liberación de fuerzas cósmicas. ¿Y no es el propio Adagio, con toda su amplitud sobrehumana, la cima más alta que Furtwängler jamás alcanzó - tras la Marcha Fúnebre de la Heroica? Y en el horizonte uno nota, imperceptiblemente, el finale que verá su culminación en el colosal fortissimo del compás 330, seguido de una pausa extensa donde “una divina visión en la cual Beethoven, como es propio de un intérprete de su condición, iguala la estatura y el poder del Miguel Ángel de la Capilla Sixtina.”
Recordando este final, Furtwängler declaró: “Lo que le instó a Beethoven en la Novena a introducir un texto, a usar la voz humana, no fue más que una urgencia nacida de los movimientos precedentes, y fue el tema de su último movimiento lo que inspiró todo lo demás - el texto, la voz humana, la forma cíclica -. Raramente hay algún otro ejemplo en la historia de la música que demuestre tan claramente las posibilidades de la música puramente abstracta. La virtud de Beethoven no reside en la idea como tal, sino en su poder para transformar esa idea tan completamente en música.”
El legendario concierto que fue grabado en 1951, durante la reapertura del Festival de Bayreuth, fue conocido desde el principio por la unánime alabanza de la nobleza y magia de una personalidad cuya intensa radiación rinde sublimemente los mejores momentos de la partitura. Es una interpretación totalmente nueva, casi revolucionaria, donde la violencia llega a ser menos dramática y el dinamismo mueve todo lo demás. El primer movimiento nos impresiona y abruma, el scherzo nos infunde ganas de vivir, el adagio y su hechizante lirismo nos conduce al éxtasis mientras el finale, casi paroxístico en su exaltación, nos conduce al llanto.
El concierto de Lucerna es más cíclico que el anterior; puede ser considerado como el legado musical de Furtwängler, su canto del cisne... De hecho, iba a morir tres meses después. Esta interpretación nos muestra el tercer modo de ser de Furtwängler. Gracias a la excelente calidad sonora, cada detalle de la partitura es claramente audible; la Philharmonia Orchesta se superó a sí misma.
Furtwängler resumió su creencia artística en unas pocas palabras: “Una vez que el rubato haya sido calculado científicamente, éste deja de ser cierto: el ejercicio de la Música no es lo mismo mientras ésta se esfuerce por conseguir logros. Intentar es lo que cuenta. Por ejemplo, tome las esculturas de Miguel Ángel: algunas son perfectas, de otras no quedan más que piezas. Y aún así, las últimas son para mí las primeras que más me afectan, ya que en ellas siento el sello del deseo, el progreso de un sueño. Eso es lo que despierta mi pasión: fijar sin dejar cuajar, jugar en su momento oportuno, concebir una pieza musical en toda su superior coherencia; en otras palabras, dar a los movimientos del alma un nuevo balance arquitectónico. Una vez dije que Bach y Beethoven eran como el roble y el león. El primero es épico, el segundo es trágico. En las obras del primero percibo la imagen del mar, en las del segundo la imagen de un río.”
El tenor catalán José Carreras demostró sus aptitudes musicales desde niño. A la edad de ocho años realizó su primera actuación en público al cantar "La donna è Mobile" en la radio española. A los once años apareció por primera vez en el Liceu barcelonés como niño soprano en el papel de Trujimán de la ópera de Manuel de Falla "El retablo de Maese Pedro" y en un pequeño papel en el segundo acto de "La Bohème".
Durante su adolescencia, Carreras estudio en el Conservatorio Superior de Música del Liceo. Debutó en 1970 en Barcelona como Ismael en "Nabucco" y en la ópera "Norma", llamando la atención de la soprano Montserrat Caballé que protagonizaba la obra. Caballé le invitó a cantar en la producción "Lucrezia Borgia", el primer gran éxito de Carreras. Volvió a cantar con Caballé en 1971 interpretando "Maria Stuarda" en Londres. Los dos cantantes han coincidido en diversas obras con posterioridad.
En 1972 debutó en los Estados Unidos en el papel de Pinkerton de "Madama Butterfly". En 1973 debutó en Londres, y en 1974 en Viena interpretando "La Traviata". A los 28 años, Carreras había cantado ya 24 óperas diferentes. En 1978 interpretó "Don Carlo" en el Festival de Salzburgo, bajo la dirección de Karajan.
En 1984 recibió la Medalla de Oro de la Generalidad de Cataluña.
En 1986 debutó como actor interpretando al tenor Julián Gayarre en la película "Romanza final (Gayarre)" dirigido por José María Forqué.
En 1987, cuando se encontraba en la cumbre de su carrera, le fue diagnosticada una leucemia y los médicos le dieron pocas posibilidades de sobrevivir. Tras duros tratamientos que incluyeron radioterapia y quimioterapia y un autotrasplante de médula, Carreras pudo reanudar su trayectoria artística. En 1988 fundó la Fundación Internacional Josep Carreras para la Lucha contra la Leucemia, una organización que apoya económicamente las investigaciones contra la leucemia y que mantiene un banco de donantes de médula ósea.
En 1991 fue galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes.
En 1992, sustituyó al cantante Freddie Mercury, fallecido en 1991, cantando en los Juegos Olímpicos de Barcelona.
El 22 de septiembre de 2006 inauguró en Fuenlabrada el Teatro que lleva su nombre.
Conferencia de D. Víctor M. Burell
"Música contemporánea: al otro lado de la melodía"
Fecha: Jueves, 18 de octubre de 2007
Hora: 19:30
Lugar: Aula Magna del Edificio "A" Sanz Mancebo de la ETSI Telecomunicación de la UPM
Ciudad Universitaria s/n, 28040 MADRID
"Música contemporánea: al otro lado de la melodía"
Fecha: Jueves, 18 de octubre de 2007
Hora: 19:30
Lugar: Aula Magna del Edificio "A" Sanz Mancebo de la ETSI Telecomunicación de la UPM
Ciudad Universitaria s/n, 28040 MADRID
VÍCTOR MANUEL BURELL Y FERNÁNDEZ-BARREDO
Nace en Madrid el 3 de marzo de 1937.
Marcha a Suiza ese mismo año, permaneciendo en Lausanne hasta 1953.
Termina en España (Madrid) sus estudios musicales en 1959.
Se doctora en Derecho y Ciencias Políticas en la Complutense.
Años más tarde se licencia en Filosofía Pura y Ciencias de la Información.
Dirige en el diario Informaciones la sección de Monográficos Internacionales y lleva las páginas de Artes Escénicas del suplemento cultural hasta el cierre del periódico en 1977.
Asesora en música a la Fundación Banco Exterior de España durante cinco años.
Ocupa la crítica de Artes Escénicas en el diario económico 5 días durante diez años.
Realiza esta misma labor en el semanario El punto de las Artes desde su creación hace ya 25 años.
Escribe para todas las publicaciones musicales, así como notas de programa para prácticamente todas las orquestas y compañías de danza existentes en España.
Ofrece conferencias a numerosas entidades y realiza programas de TVE, presentando los conciertos de la OSRTVE, así como otros ciclos de programas especiales musicales para Juventudes Musicales de España.
Forma parte de congresos -incluso como organizador- de Medicina y Danza y Medicina y Música, así como de diversos jurados para la constitución de orquestas o compañías de danza.
Es galardonado con el Premio Nacional de la Crítica “Morales Nieva” en 2006, conmemorándose además sus 50 años de profesión.
"Leonore o el Pavor Musical"
Teatro Real.13.10.2007
txantxangorri, Weblaopera.com
Nunca pensé que tanto despropósito junto pudiera darse cita en una misma noche,sobre el mismo escenario,en torno a una ópera del bueno de Beethoven.
Vale que yo prefiera,con mucho,su exquisita música sinfónica.Vale que su MISSA SOLEMNIS me destruya y me conmueva a partes iguales.Vale que su deliciosa música de cámara pueda valer millones al lado de sus Leonore y Fidelio que quizás no sean la cumbre de la ópera pero están llenas de una gran gran música.Vale que el Cola-Cao me guste más que el Neskuik pero la EJECUCIÓN de la noche del 13 en el Real no tiene nombre.
Un batutero(lo siento,fue insolentemente triste)llamado Ivor Bolton que capitaneó un buque de grandísimo nombre;Orquesta y Coro Nacionales de España,pero de unos resultados artísticos de alarmante mediocridad.Esa orquesta de sonido anémico,plano,desempastao,sin alma ni na de na.Esa cuerda cuyos arcos parecían flechas de los indios tucumuyu,unos pa un lao,otros pa otro.Esas entradas falsas,esos metales desabridos y en la luna de Valencia.¡Qué decepción!
No anduvo lejos el Coro.¡Qué sección masculina!El destrozo del O Welche Lust fue algo más que criticable.Llegaron las voces femeninas y el hiriente despepite sopranil añadió leña a un fuego de desencanto ya inevitable.Callo porque me duele referirme así al trabajo de tantos colegas.
Lo de los solistas fue pa mear y no echar ni gota.Por lo menos el apretao y tosco Florestan de Stephen Gould añadió voz a un reparto de medios vocales muy muy insuficientes.Emma Vetter,qué timo.La pobre Isabel Monar hizo lo que pudo,hasta en algún momento brilló entre tanta niebla. Laurent Naouri,el maridísimo de Dessay,naufragó pese al empeño.
Más de un abucheo se oyó, fueron más los aplausos.Unos y otros merecen respeto pero entristece salir del teatro tan decepcionado.Ya hubiera sido la leche si hubiera habido escena y su factura se asemejara al espanto de Borís Godunov al que aún le quedan 2 funciones.
Vamos,como hacer la Cabalgata de las Walkyrias con las Supremas de Móstoles.Pido perdón de nuevo,pero,fue muy triste.
Besucos
Kolja Blacher, violín
Orquesta Filarmónica de Berlín
Claudio Abbado, director
El puesto que ocupa Beethoven en la historia de la música occidental es verdaderamente único, debido tanto a su personalidad, fuera de lo común, como a las excepcionales circunstancias que rodearon su vida. Beethoven es, efectivamente, testigo de los acontecimientos que vinieron a turbar gravemente la historia de Europa: la Revolución, sus consecuencias y la ruptura que supuso para la civilización occidental. Desde este punto de vista, en la creación musical de Beethoven queda reflejada la conciencia de su “siglo” en la misma medida que ocurrió con Napoleón, Goya o Goethe, sus ilustres contemporáneos.
Beethoven, genio musical nacido en 1770 en Bonn, a orillas del Rin, llega a Viena veinte años después: Viena, la ciudad en la que el inmenso genio creativo de Joseph Haydn, relevado en un momento dado por la fulgurante genialidad de Mozart, le ofrece “llave en mano” magníficos medios de expresión, la ciencia de la escritura musical, unas formas susceptibles de variaciones y análisis sin límites (de hecho, las formas llamadas “clásicas” han sobrevivido hasta el siglo XXI). Beethoven asimila estas bases para desarrollar, a partir de ellas, todas las posibilidades que encierran y crear a través de las formas "vienesas"–como la sonata y sus aplicaciones (dúos, tríos, cuartetos, conciertos, sinfonías, etc.) un lenguaje que le es propio y que, al mismo tiempo, refleja las aspiraciones más profundas,los ideales de los hombres de su tiempo.
Beethoven compuso pocas obras para violín y orquesta. Las Romanzas para violín nº 1 Op. 40, en Sol mayor, y la Op.50, nº 2, en Fa mayor, parecen guardar relación con un Concierto anterior (WoO 5) del que se conserva la partitura manuscrita hasta la mitad del desarrollo del primer movimiento, lo que indica que la obra pudo llegar a ser completada. La Romanza en Fa, compuesta en 1795, es el candidato más probable a haber sido concebida como movimiento lento de dicho Concierto -es un Adagio cantabile-. Además, ambas obras comparten idénticas fuerzas orquestales (flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas y cuerdas) y existe paralelismo en la temática de los contenidos.
Alfredo Kraus, tenor
En los años sesenta del pasado siglo, el ministerio francés de Bellas Artes tuvo la feliz iniciativa de subvencionar al Teatro Lírico parisino con 100.000 francos para que se representara anualmente una ópera de tres actos cuya música hubiera sido creada por antiguos alumnos de Villa Médicis. Leon Carvalho, director del Téàtre-Lyrique, apostó por un joven de 25 años: Georges Bizet (1838-1875).
El compositor situó su ópera "Les Pècheurs de Perles" en la exótica isla de Ceilán. La obra está dividida en tres actos, sobre un libreto de Michel Carré y Eugène Cormon. Se estrenó el 30 de septiembre de 1863 en el Teatro Lírico de París, donde recibió numerosas críticas debido a que sus detractores encontraron que hacía demasiadas concesiones al wagnerismo y al verdianismo. Berlioz fue uno de los pocos que reconoció enseguida el valor de la obra.
Hoy en día, "Los Pescadores de Perlas", no se representa muy a menudo, sin duda alguna por la extremada predilección del público por "Carmen" (1874) que, al igual que sucediera con Leoncavallo o Mascagni, convirtiese a Bizet en uno de aquellos compositores conocidos casi exclusivamente por una única obra.
Je crois entendre encore,
Caché sous les palmiers,
Sa voix tendre et sonore
Comme un chant de ramier!
O nuit enchanteresse!
Divin ravissement!
O souvenir charmant!
Folle ivresse! doux rêve!
Aux clartés des étoiles,
Je crois encore la voir,
Entrouvrir ses longs voiles
Aux vents tièdes du soir!
O nuit enchanteresse!...
Charmant souvenir!
¡Creo escuchar todavía,
oculto bajo las palmeras,
su voz tierna y sonora
como un canto de paloma!
¡Oh noche encantadora!
¡Divina visión!
¡Oh recuerdo delicioso!
¡Loca embriaguez! ¡Dulce sueño!
¡A la claridad de las estrellas,
creo todavía verla,
entreabrir sus largos velos
a los vientos tibios de la noche!
¡Oh noche encantadora!...
¡Delicioso recuerdo!
Caché sous les palmiers,
Sa voix tendre et sonore
Comme un chant de ramier!
O nuit enchanteresse!
Divin ravissement!
O souvenir charmant!
Folle ivresse! doux rêve!
Aux clartés des étoiles,
Je crois encore la voir,
Entrouvrir ses longs voiles
Aux vents tièdes du soir!
O nuit enchanteresse!...
Charmant souvenir!
¡Creo escuchar todavía,
oculto bajo las palmeras,
su voz tierna y sonora
como un canto de paloma!
¡Oh noche encantadora!
¡Divina visión!
¡Oh recuerdo delicioso!
¡Loca embriaguez! ¡Dulce sueño!
¡A la claridad de las estrellas,
creo todavía verla,
entreabrir sus largos velos
a los vientos tibios de la noche!
¡Oh noche encantadora!...
¡Delicioso recuerdo!
Aunque no goza de la popularidad que disfrutan otras muchas, "Los pescadores de perlas" presenta, sin embargo, una de las arias más hermosas escritas para la voz de tenor. Sólo por dicho fragmento, bien cantado claro está, merecería la pena escuchar la obra entera.
La grabación del vídeo se produjo en 1970, en una Gala televisiva que tuvo lugar en la ciudad de Múnich. Allí dio Kraus toda una lección de canto, de control de la voz y de la emisión de unos agudos inigualables.
Esta aria también tiene un significado especial en relación a nuestro Teatro Real. En diciembre de 1889, en Madrid, a pesar de encontrarse enfermo el tenor Julián Gayarre accedió a cantar "Los pescadores de perlas", salió a escena y al atacar una nota aguda en el aria de Nadir se le quebró la voz y sufrió un pequeño desvanecimiento. La función hubo de suspenderse, Gayarre cayó en una profunda depresión, su estado de salud se fue agravando y la madrugada del 2 de enero de 1890 moría el universal tenor, dejando un vacío imposible de llenar en el mundo de la lírica.
Orquesta Filarmónica de Berlín
Simon Rattle, director
Simon Rattle, director
El ballet "El Cascanueces" fue estrenado el 17 de diciembre de 1892, en el legendario teatro Mariinskji de San Petersburgo con la coreografía original de Lev Ivanov, el libro de Marius Petipa y la música de Piotr I. Chaikovski.
La primera historia que se conoce de "El Cascanueces" está basada en el libro de cuentos de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, titulado: "El Cascanueces y el Rey de los ratones" (1816). Sin embargo, el argumento que daría vida, años más tarde al ballet deriva de una adaptación que Alejandro Dumas (padre) hiciera del texto de Hoffmann.
Esta obra consolidó a Chaikovski como el más importante compositor de música para ballet, famoso además por obras como "El Lago de los Cisnes" y "La Bella Durmiente".
Sinopsis argumental
Es Nochebuena y la ilusión se vive en el ambiente. Una niña y su hermano esperan vivir una noche mágica. Al llegar al salón, algo les sorprende: un árbol de Navidad iluminado y repleto de juguetes y golosinas.
El excéntrico padrino de los niños ha construido un fabuloso castillo por el que pasean y danzan elegantes damas y caballeros.
La niña recibe el obsequio de un cascanueces (soldadito de madera que sirve para romper la cáscara de las nueces). En sus sueños, ella verá al juguete convertirse en príncipe y a partir de ahí aparecerán en escena las fantasías y aventuras de esta niña tan especial.
Anna Caterina Antonacci, soprano
Teatro de La Scala (Milán)
Teatro de La Scala (Milán)
Tras ganar hace casi dos décadas los concursos Verdi de Parma, el Callas y el Pavarotti, la soprano Anna Caterina Antonacci inició una ecléctica carrera que le ha llevado a convertirse, gracias a su fuerte temperamento y personalidad musical, en una de las grandes “trágicas” del momento. Cumplidos los cuarenta, su carrera tuvo un punto de inflexión después de unas triunfales representaciones de Medea en París en el pasado 2004. Vinculada durante años a Haendel o Rossini, hoy Monteverdi –Poppea– y Berlioz –Les Troyens– son sus principales caballos de batalla.
En el vídeo interpreta el aria más famosa de "Nina", de Paisiello, la obra maestra del célebre compositor italiano del siglo XVIII.
El estreno de "Nina, ossia la pazza per amore", ópera semiseria, con libreto derivado de la comedia "Nina ou la folle par amour", del autor francés Joseph Marsollier de Vivetieres, tuvo efecto en Caserta, Italia, el 25 de junio de 1789 y fue calurosamente aclamada por el público. Su expresión melódica y orquestal lo acercaba a Mozart y ciertamente prenunciaba a Rossini (no solamente por haber compuesto también él una ópera como "El barbero de Sevilla", en su tiempo una de las partituras más admiradas), sino también por una fantasía basada en la vida misma, con vigor dramático, noble humor y técnica impecable que se extiende a una orquestación vivaz. No falta en "Nina" el acento patético, aun dentro de caracterizaciones y escenas cómicas, matiz que exige de la protagonista una considerable dosis de expresividad.
J. A. VELA DEL CAMPO
EL PAÍS - Cultura - 15-10-2007
El director de orquesta británico, Ivor Bolton
Tres eran tres las versiones de Beethoven para su única ópera. Ocho años y medio transcurren entre la primera, Leonore, que presentó anteayer el Real en versión de concierto, y la final, Fidelio, programada para abril con la dirección de Claudio Abbado. En la programación por ciclos temáticos del Teatro, Beethoven ocupa un lugar destacado esta temporada, pues a su vertiente operística se añaden actuaciones del pianista Maurizio Pollini, del cuarteto de Tokio y de la Mahler Chamber Orchestra, que abordan otros aspectos fundamentales de su actividad creadora. Tiene, pues, la programación de Leonore un valor cultural firme en el acceso al conocimiento de Beethoven o, siendo más modestos, en la comprensión del camino que desembocó en Fidelio.
La interpretación tuvo de todo, desde momentos extraordinarios a otros al borde de la decepción, pero en general fue a más según transcurría. El británico Ivor Bolton es un maestro de primera categoría. Impulsivo, enérgico, vibrante, tuvo que lidiar con una orquesta, la Nacional de España, no demasiado experta en cuestiones líricas. Es algo que se nota, pero esta ópera de Beethoven se presta a una lectura de corte sinfónico o, al menos, de estilo cercano al de un oratorio laico, con los valores del idealismo romántico y la fidelidad conyugal en primer plano. La Nacional tardó en coger el pulso y todo el primer acto estuvo como adormilada. La Marcha del comienzo del segundo y la salida a escena de Laurent Naouri animaron a la "bella durmiente", que empezó a mostrar detalles de clase. Pero fue en el tercero cuando la velada dio un salto cualitativo considerable. Por la orquesta, pero más, si cabe, por los cantantes. Stephen Gould arrastró con su línea de canto extravertida a Emma Vetter y Alfred Reiter, y todo empezó a tomar un nivel artístico de empaque. Hubo algún pequeño desajuste, pero las voces corrían bien, la orquesta se mostraba ya integrada, y los coros se mostraban compactos. Bolton aprovechó la circunstancia para echar el resto. Su gesto alegre, su entusiasmo, surtían efecto. Al final se había encontrado la atmósfera adecuada. Beethoven llegaba en su sustancia musical y dramática. El concierto no provocó, en cualquier caso, un éxito delirante.
EL PAÍS - Cultura - 15-10-2007
El director de orquesta británico, Ivor Bolton
Tres eran tres las versiones de Beethoven para su única ópera. Ocho años y medio transcurren entre la primera, Leonore, que presentó anteayer el Real en versión de concierto, y la final, Fidelio, programada para abril con la dirección de Claudio Abbado. En la programación por ciclos temáticos del Teatro, Beethoven ocupa un lugar destacado esta temporada, pues a su vertiente operística se añaden actuaciones del pianista Maurizio Pollini, del cuarteto de Tokio y de la Mahler Chamber Orchestra, que abordan otros aspectos fundamentales de su actividad creadora. Tiene, pues, la programación de Leonore un valor cultural firme en el acceso al conocimiento de Beethoven o, siendo más modestos, en la comprensión del camino que desembocó en Fidelio.
La interpretación tuvo de todo, desde momentos extraordinarios a otros al borde de la decepción, pero en general fue a más según transcurría. El británico Ivor Bolton es un maestro de primera categoría. Impulsivo, enérgico, vibrante, tuvo que lidiar con una orquesta, la Nacional de España, no demasiado experta en cuestiones líricas. Es algo que se nota, pero esta ópera de Beethoven se presta a una lectura de corte sinfónico o, al menos, de estilo cercano al de un oratorio laico, con los valores del idealismo romántico y la fidelidad conyugal en primer plano. La Nacional tardó en coger el pulso y todo el primer acto estuvo como adormilada. La Marcha del comienzo del segundo y la salida a escena de Laurent Naouri animaron a la "bella durmiente", que empezó a mostrar detalles de clase. Pero fue en el tercero cuando la velada dio un salto cualitativo considerable. Por la orquesta, pero más, si cabe, por los cantantes. Stephen Gould arrastró con su línea de canto extravertida a Emma Vetter y Alfred Reiter, y todo empezó a tomar un nivel artístico de empaque. Hubo algún pequeño desajuste, pero las voces corrían bien, la orquesta se mostraba ya integrada, y los coros se mostraban compactos. Bolton aprovechó la circunstancia para echar el resto. Su gesto alegre, su entusiasmo, surtían efecto. Al final se había encontrado la atmósfera adecuada. Beethoven llegaba en su sustancia musical y dramática. El concierto no provocó, en cualquier caso, un éxito delirante.
Orquesta Filarmónica de la Scala
Myung-Whun Chung, director
Myung-Whun Chung, director
A partir de su Quinta Sinfonía, Mahler cambia el rumbo y renuncia no sólo a emplear la voz humana, sino también a la inclusión de programas destinados a facilitar la comprensión de sus obras.
La Sexta es la única entre todas las sinfonías de Mahler que termina de forma inequívocamente trágica. Mahler es, por supuesto, un compositor con claras connotaciones "trágicas", pero el hecho es que la mayor parte de sus sinfonías terminan de forma triunfante (nº 1, 2, 3, 5, 7, y 8), mientras que otras terminan con un clima de alegría (nº 4), tranquila resignación (nº 9) o calma radiante (nº 10). La conclusión trágica, incluso nihilista de la Sexta está considerada como particularmente inesperada, ya que la obra fue compuesta entre 1903 y 1904, en una etapa especialmente feliz de la vida de Mahler: se había casado con Alma Schindler en 1902 y durante el transcurso de la composición nació Anna, su segunda hija.
Quizá debido a su complejidad o a su caracter especialmente severo, rupturista y pesimista, la Sexta no figura entre las sinfonías más populares de Mahler para el público en general. Sin embargo, es reconocida por los músicos como una de sus mejores obras y es una sinfonía que requiere gran estudio y concentración por parte de los directores y de las orquestas. Alban Berg y Anton Webern la elogiaron tras la primera audición. Para Berg era "la única Sexta, a pesar de la Pastoral", mientras que Webern se encargó de dirigirla en más de una ocasión.
Se dispone de poca información sobre el proceso de gestación de esta sinfonía. La Sexta describe una confrontación con la Muerte, a la vez personal y universal. Calificada en su origen de "Trágica" por el propio Mahler, cabe pensar que se trata de una representación pesimista de la lucha desesperada del hombre con la Muerte.
Los tres potentes golpes de martillo que se hacen oír en el "Finale" representan para el compositor una terrible señal premonitoria de los acontecimientos trágicos que iban a venir. En efecto, a partir del año siguiente al estreno de la obra (1906), el destino golpea terriblemente a Mahler en tres ocasiones: la muerte de su hija María a la edad de cuatro años, su dimisión forzada de la Ópera de Viena y el diagnóstico de una enfermedad cardiaca incurable.
En el mes de julio de 1904 en Maiernigg (Carintia) Mahler se decide a acabar la Sinfonía. Con el fin de encontrar la inspiración, realiza una excursión de dos días a Tobalch y a Misurina, en los Dolomitas. El 11 de julio, escribe a Alma una tarjeta postal para pedirle que le informe sobre los proyectos del segundo y tercer movimientos, que había olvidado. Estos dos movimientos así como el primero ya habían sido compuestos en 1903 y ya no quedaba por escribir más que el "Finale".
Según Alma, tan pronto como la sinfonía estuvo terminada, Mahler corrió a buscarla para estar juntos. Mahler afirmaba que esta obra había nacido de lo más profundo de su alma, la más personal de todas aquellas que brotaron directamente de su corazón.
En cuanto a la orquestación, además del quinteto de cuerdas, la plantilla orquestal está integrada por cuatro flautas y flautín, cuatro oboes, un corno inglés, cuatro clarinetes, clarinete bajo, cuatro fagotes, un contrafagot, ocho trompas, seis trompetas, tres trombones, trombón bajo y tuba, dos timbales y percusión (glockenspiel, vibráfono, campana, cencerros, gong, martillo, xilófono, pandereta, látigo, triángulo, dos arpas y celesta.
Hasta ese momento nunca se habían utilizado en una sinfonía la celesta -que Mahler descubre en 1903- ni el xilófono -que no volverá a utilizar en el futuro-. Los cencerros simbolizan la soledad del hombre en la naturaleza; el martillo, el destino; el xilófono, la risa del diablo; las graves campanas, un credo religioso.
La sinfonía consta de cuatro movimientos:
I. Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig
II. Scherzo. Wuchtig
III. Andante moderato
IV. Finale. Allegro moderato — Allegro energico
Con relación a las sinfonías anteriores, la Sexta parece tratarse de una vuelta a la forma clásica en cuatro movimientos. No obstante, al escuchar la obra, impresionan las dimensiones del "Finale" que dura más de media hora. Además, Mahler dudaba sobre el orden de los movimientos intermedios, pensando situar el "Andante" antes del "Scherzo", hasta que finalmente decidió restablecer el orden inicial de los movimientos.
Allegro, energico ma non troppo
La sinfonía comienza por un "Allegro, energico ma no troppo", tenido en cuenta “Heftig, aber markig” (“Vehemente, pero lleno de saber”), en 4/4. Es una marcha oscura y amenazadora, subrayada por la caja, un instrumento de percusión característico de la música militar.
Scherzo
El segundo movimiento es un "Scherzo", “Wuchtig” (“Que pesa”), en 3/8. Mahler reanuda el combate con un espíritu de obstinada y desafiante determinación: tresillos furtivos interpretados por las maderas y las interjecciones ásperas ejecutadas por los metales describen una escena llena de confusión y horror.
A manera de contraste, un trío inocente alterna dos veces con el "Scherzo". Según lo referido por Alma, se trata de una descripción de los “días desordenados de dos pequeños niños que corren en zigzag por la arena. Señal inquietante, las voces infantiles se vuelven cada vez más trágicas y se desmayan en un gemido”.
Andante Moderato
El tercer movimiento es un "Andante moderato", en 4/4, en Mi bemol como tonalidad principal. Evocación de un ambiente campestre que describe un refugio mucho tiempo buscado, pero sólo temporal, frente a la agitación turbulenta de los movimientos anteriores. Es un rondó y en el primer episodio reaparecen los cencerros de vacas que mencionan la calma bienaventurada de la naturaleza, en la cual el compositor dibuja gran parte de su energía creativa.
Finale
Con su inmenso "Finale" que dura más de media hora por sí solo, se trata de una de las sinfonías más difíciles de interpretar de las que escribiera Mahler. En 2/2, está indicado “Sostenuto; Allegro moderato; Schwer;” (“Pesado”) “Marcato; Allegro energico”. En este movimiento se vuelve al combate encarnizado.
Comienza por una oscura introducción, una especie de caos del fin del mundo. El "Allegro" es una marcha forzada, de nuevo emprendida con voluntad de hierro. Toda esperanza de un final victorioso se ve fracasada por unos terribles golpes de martillo y la obra termina en un ambiente de ruina y desesperación.
En la autobiografía de Alma, hay un pasaje en el que se refiere a la Sexta Sinfonía: En el último movimiento, él mismo describe su propia caída, o como dijo más tarde, la de su héroe: "El héroe que recibe tres jugadas del destino, incluido el tercero que lo hace caer como un árbol." Eran las propias palabras de Mahler. Ninguna obra ha sido tan bien transcrita de su corazón a la música como ésta.
En el vídeo Andrés Segovia interpreta la transcripción para guitarra de "Torre bermeja", la serenata de las "Piezas características", Op. 92 de Isaac Albéniz.
Aunque Albéniz no escribiera obra alguna para la guitarra, su música siempre guarda ecos del instrumento español por excelencia. Varias de sus obras pianísticas han sido conocidas y difundidas principalmente en su versión guitarrística. Además, en las piezas para piano anteriores a la última época, la de la "Suite Iberia", muchas de ellas con títulos alusivos a ciudades o regiones españolas (Granada, Sevilla, Cataluña, Asturias...), Albéniz solía hacer cantar al instrumento con aires de guitarra.
Andrés Segovia
Andrés Segovia nació en Linares (Jaén) en 1893. Desde muy joven sintió una enorme atracción por la guitarra, un instrumento que por aquel entonces estaba considerado vulgar y marginado de la música "culta". Por ello, su familia intentó orientarle hacia otros instrumentos, de hecho, su padre reconoció haberle roto alguna que otra guitarra en sus comienzos, pero Segovia, con la determinación que le caracterizaba, comenzó a tocar a los diez años de edad.
Apenas pudo recibir algunas lecciones por lo que su formación fue autodidacta, estudiando partituras de Sor y Tárrega, transcribiendo música de otros instrumentos (especialmente de Bach) e incluso aplicando técnicas propias de otros instrumentos. Así, como él mismo señalaba "no hubo serias desavenencias entre profesor y alumno".
De cualquier forma, Segovia desarrolló una gran técnica en poco tiempo: a los dieciséis años comenzó a dar recitales en diversas ciudades españolas con gran éxito. En esta etapa, Tárrega aceptó tomarlo como alumno pero por desgracia murió poco después y no pudieron llegar a conocerse personalmente.
Su éxito continuó de manera imparable. Llegó a tocar en el Teatro del Liceo de Barcelona, donde le negaban el paso argumentando que su instrumento no tenía la suficiente sonoridad para poder tocar allí. Segovia se presentó en París y Londres en 1924, luego viajó por todo el resto de Europa y en 1928 hizo su debut en Estados Unidos, siempre con gran éxito.
Pieza clave en el éxito y los triunfos que Segovia cosechaba fue la gran sonoridad que era capaz de extraerle a su guitarra sin que eso afectase a la riqueza de sonido, descrito en alguna ocasión como "de hierro y terciopelo".
Sus primeras grabaciones datan de 1927, por lo que es obvio que esos discos no pueden tener la misma calidad técnica que los actuales y es fácil encontrar fallos de índole técnica, pero de cualquier forma se aprecian las virtudes que hicieron de él el mejor guitarrista de su tiempo.
El papel de Andrés Segovia en el mundo de la música del siglo XX es vital, ya que elevó a la guitarra a la altura de cualquier otro. Además consiguió que grandes compositores escribiesen música guitarrística pensando en él como intérprete ideal.
Segovia ha influido directamente en todos los grandes intérpretes de guitarra de la actualidad. John Williams, Christopher Parkening, Alirio Díaz, Eduardo Fernández, Elliot Fisk, Oscar Ghiglia y muchos otros fueron alumnos suyos en las clases magistrales que impartió a lo largo de su vida.
Angelika Kirchschlager (contralto)
Orquesta Barroca de Friburgo
Orquesta Barroca de Friburgo
El Oratorio de Navidad de Johann Sebastian Bach está formado por seis cantatas compuestas para ser interpretadas durante la época navideña. Cada cantata está construida siguiendo el modelo de una típica cantata de iglesia de Leipzig, es decir, con recitativos, arias, coros y corales. Para la elaboración de esta magna obra Bach volvió a varias de sus cantatas profanas, en particular, a las BWV 213 y BWV 214. Bach modificó el texto y con ello el espíritu de la música. Tomemos, por ejemplo, el aria para contralto “Ich will dich nicht hören” parodiada como “Bereite dich, Zion”: misma música para las dos arias, pero con muy poco en común. De hecho, todas las arias y coros de "Lasst uns sorgen, lasst uns wachen" BWV 213 serían reutilizados en la nueva obra coral religiosa sin apenas cambios.
El Oratorio de Navidad tiene por objeto la celebración del nacimiento y adoración del Niño Jesús, con un componente narrativo lo cual justifica su denominación de “oratorio” frente al de “cantata”. Combina alegría y optimismo con ternura y dulzura. Una buena muestra de la primera sería el jubiloso coro que abre la obra “Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage”, quizás el coro más famoso de Bach y que, con trompetas y timbales, es capaz de resucitar a un muerto en sus primeros acordes. Se trata de la primera vez que los timbales forman parte de la orquesta en la historia de la música.
Algo parecido ocurre con “Herrscher des Himmels”, jubiloso coro que abre y cierra la tercera cantata. Ternura y dulzura, así como extática contemplación, encontramos en la única pieza instrumental de la partitura, la “Sinfonia”, que inicia la segunda cantata. Aquí parece detenerse el tiempo mediante una melodía dulce y ensoñadora en la cuerda y las maderas, que representa el ideal de paz y sosiego navideños. En esta categoría entraría, sin duda, el aria para alto “Schlafe, mein Liebster, geniesse der Ruh”, una nana al Niño Jesús sin parangón.
Franco Corelli, tenor
Franco Corelli nace en Ancona (Italia) el 8 de abril de 1921. La voz de Corelli fue la de un típico tenor spinto, resonante y llena de vibraciones. No forzó sus medios tratando de enfrentar partes ajenas a sus posibilidades. En un principio el color era más oscuro y carente de suficiente brillo pero ya se destacaba por la amplitud del sonido, que a veces se resentía por una exagerada cobertura del pasaje. En esos días su canto carecía de flexibilidad y había muchas notas duras. Su línea de canto no era interesante y recurría mucho a los efectos demagógicos de antaño. Tras su famoso "Il Pirata" milanés (1958, con Callas) se notó su esfuerzo por mejorar el fraseo, acercándose a la vez al repertorio más agudo que se había quedado huérfano al acabarse las grandes voces del pasado. En ese período Corelli cuidó más su tendencia a los sonidos "caprinos" y en gran medida logró controlar ese defecto. Sin embargo su voz nunca fue enteramente adecuada para los preciosismos belcantísticos, las frases con dinámica muy variada y el canto matizado de los personajes líricos. En cuanto a su temperamento debemos decir que, contrariamente a los enfoques intelectuales de un Domingo, estuvo librado a un instinto que no siempre le ayudó en la búsqueda de los diferentes estilos. Por eso fue el polo opuesto de artistas como Carlo Bergonzi, quien a cambio de cierta falta de arrojo supo dotar a las obras que abordó de una cuota relevante de musicalidad y cuidado estilístico.
Los consejeros de Corelli lo empujaron a empresas imposibles como la ópera francesa ("Faust", "Werther" y "Romeo et Juliette") y a personajes puccinianos (como Rodolfo) a los que no podía llegar a través del enfoque vocal o una compenetración interpretativa espontánea. A causa de estos errores Corelli ha sido un cantante muy criticado, quizá en demasía, ya que hay que respetarlo y admirarlo como un fenómeno vocal comparable sólo a Gigli. Por otra parte, ambos fueron los últimos en poder dar entregas verosímiles de Andrea Chénier, un personaje que en las últimas décadas cayó en la más absoluta orfandad a pesar de haber sido abordado por los principales tenores.
Fue alumno del Liceo Musical Rossini de Pesaro y en 1950 ganó un concurso organizado por el Maggio Musicale Fiorentino. En 1951 debutó como Don José en "Carmen" en Spoleto. Su debut en La Scala fue como Licinio en "La Vestale" (1954) junto a Maria Callas. En la Scala cantó entre otros roles: Loris de "Fedora"(1956) con Callas; Radamés de "Aida" (1956/57); Canio de "Pagliacci"(1957); Gualtiero en la reposición de "Il Pirata" con Callas y Bastianini (1958); Calaf en "Turandot" con Birgit Nilsson (1958/59); "Andrea Chenier" (1960); "Poliuto" con Callas y Bastianini (1960); la reposición de "Les Huguenots" con Simionato, Sutherland y Ghiaurov (1961). En el Covent Garden debutó en 1957 con Cavaradossi de "Tosca". En el Metropolitan debutó con Manrico de "Il Trovatore" con la también debutante Leontyne Price (1961); interpretando hasta 1974: Calaf (en una "Turandot" dirigida por Stokowski junto a Nilsson y Moffo), "Don Carlo", Enzo de "La Gioconda", "Andrea Chenier", "Ernani", Cavaradossi, Maurizio di Sajonia de "Adriana Lecouvreur", Rodolfo de "La Bohème", Don Alvaro de "La forza del destino", Turiddu de "Cavalleria Rusticana" entre otros. Su apostura de galán fue aprovechada por Rudolf Bing para la reposición de "Romeo et Juliette" (1967) a pesar del divorcio total entre su modalidad y la esencia del canto francés. Su romance con el público del Metropolitan continuó con Don José de "Carmen" (1968), una rara incursión en el Edgardo de "Lucia di Lammermoor"(1971) y Werther (1971). A partir de ese año cantó en diversas ciudades de Estados Unidos, en la Arena de Verona, en el San Carlos de Lisboa, en Londres y Viena hasta 1976. Luego actuó muy poco y dio su último recital en 1981. Desde entonces se dedicó a enseñar canto hasta el fin de su vida. Murió en Milán, por causa de un ataque al corazón del que no se logró recuperar. Fue enterrado en el Cimitero Monumentale.
Arturo Reverter
LA RAZÓN, 11-10-2007
XIV Ciclo de Lied
Lieder de Schubert. Matthias Goerne, barítono. Elisabeth Leonskaja, piano. T. de la Zarzuela, Madrid. 8-10-2007.
Lo más relevante, lo que nos ha quedado grabado de este concierto ha sido la labor desde el piano de Leonskaja, que hizo gala de su hermoso sonido, de su cuidada digitación, de su sentido para crear climas; de su compenetración con un cantante que gusta del rubato y de la expresión transida. Para el recuerdo su expresión poética, su delicadeza en «Der Winterabend» D 938 (Von Leirner).
Hay que agradecer a ambos la elección del programa, constituido por cinco bloques de lieder de Schubert basados en textos de cuatro poetas. Un recital serio, con algunas obras maestras indiscutibles, no especialmente conocidas. El barítono de Weimar, ya se sabe, es un magnífico músico, un cantante que dice, respira con el pentagrama, se agita, acompaña con el gesto. Hubo en el recital momentos muy buenos, como los detectados en el recitativo dramático de «Freiwilliges Versinken» D700 (Mayrhofer), expuesto con habilidosos y proverbiales contrastes; o los rigurosos adornos y vuelo de «Der Winterabend» D 938 (Von Leitner).
Pero Goerne tiene algunos problemas vocales, como el general engolamiento de la emisión, el oscurecimiento espurio, el permanente falsete, más bien mate. El escaso poder de penetración de unos agudos a plena voz faltos de cuerpo y de presencia, cuando no feamente abiertos, importante talón de Aquiles. De esta forma el canto pierde tersura y naturalidad y carece de variedad en la administración de colores. Algunas canciones, como «Grenzen der Menschheit» D 716 (Goethe), le obligaban a intentar dar unos graves que no tiene. Otras a alcanzar unos agudos que tampoco posee, como «Sehnsucht» D 636 (Schiller). Una bien matizada versión del magistral y delicado «Im Abendroth» D 799 (Lappe), ofrecido como bis, cerró el concierto.
LA RAZÓN, 11-10-2007
XIV Ciclo de Lied
Lieder de Schubert. Matthias Goerne, barítono. Elisabeth Leonskaja, piano. T. de la Zarzuela, Madrid. 8-10-2007.
Lo más relevante, lo que nos ha quedado grabado de este concierto ha sido la labor desde el piano de Leonskaja, que hizo gala de su hermoso sonido, de su cuidada digitación, de su sentido para crear climas; de su compenetración con un cantante que gusta del rubato y de la expresión transida. Para el recuerdo su expresión poética, su delicadeza en «Der Winterabend» D 938 (Von Leirner).
Hay que agradecer a ambos la elección del programa, constituido por cinco bloques de lieder de Schubert basados en textos de cuatro poetas. Un recital serio, con algunas obras maestras indiscutibles, no especialmente conocidas. El barítono de Weimar, ya se sabe, es un magnífico músico, un cantante que dice, respira con el pentagrama, se agita, acompaña con el gesto. Hubo en el recital momentos muy buenos, como los detectados en el recitativo dramático de «Freiwilliges Versinken» D700 (Mayrhofer), expuesto con habilidosos y proverbiales contrastes; o los rigurosos adornos y vuelo de «Der Winterabend» D 938 (Von Leitner).
Pero Goerne tiene algunos problemas vocales, como el general engolamiento de la emisión, el oscurecimiento espurio, el permanente falsete, más bien mate. El escaso poder de penetración de unos agudos a plena voz faltos de cuerpo y de presencia, cuando no feamente abiertos, importante talón de Aquiles. De esta forma el canto pierde tersura y naturalidad y carece de variedad en la administración de colores. Algunas canciones, como «Grenzen der Menschheit» D 716 (Goethe), le obligaban a intentar dar unos graves que no tiene. Otras a alcanzar unos agudos que tampoco posee, como «Sehnsucht» D 636 (Schiller). Una bien matizada versión del magistral y delicado «Im Abendroth» D 799 (Lappe), ofrecido como bis, cerró el concierto.
Teatro de la Monnai (Bruselas)
Kazushi Ono, director
Robert Wilson, dirección escénica
Kazushi Ono, director
Robert Wilson, dirección escénica
"Aida" es una ópera en cuatro actos con música de Giuseppe Verdi y libreto de Antonio Ghislanzoni, compuesta para la inauguración del Canal de Suez pero estrenada finalmente poco después, el 24 de diciembre de 1871 en el Teatro de Ópera de El Cairo. En ella Verdi se acercó al género de la Grand Opéra, creando una obra espectacular, de gran despliegue escénico (grandes coros y escenas, efectos especiales, etc.). Es una de las óperas más populares del compositor italiano.
Ambientada en el Egipto faraónico, esta ópera narra la historia de amor entre Aida, una princesa etíope, pero esclava en Egipto, y Radamés, militar egipcio y comandante de las fuerzas que ocupan la tierra de Aida. A este amor se oponen Amonasro, padre de Aida, que exige venganza, y Amneris, hija del faraón, que también ama a Radamés.
Al final del cuadro primero del primer acto, Aida (soprano) hace suyas las palabras con que los egipcios saludan a Radamés, recién nombrado general del ejército que va a partir hacia Etiopía, deseándole la victoria. Ella también quiere el éxito de su amado que supone, al tiempo, la derrota de su padre Amonasro, rey de los etíopes. Amor y deber patrio luchan en el corazón generoso de la angustiada joven, que al final de la página ruega compasión a los dioses ("numi, pieta").
Francisco Araiza, tenor
Teatro de La Scala (Milán)
Riccardo Muti, director
Teatro de La Scala (Milán)
Riccardo Muti, director
El personaje de Don Octavio (tenor) tiene escasa significación dramática en esta ópera, aunque ha de cantar dos arias de gran brillantez y enormes dificultades técnicas. En el vídeo adjunto se puede escuchar el aria del acto II (escena X) "Il mio tesoro intanto".
La palabra tenor proviene del latin "tenere", lo que significa sustentar. En las obras polifónicas de música sacra del Renacimiento el tenor sutentaba notas largas, mientras que las otras voces cantaban melismas vocales.
El tenor es el registro más agudo de la voz masculina. Se distingue del barítono y el bajo por su timbre claro y brillante. Su tesitura mínima va desde Do3 hasta La4. Los de registro más amplio en el agudo (hasta el Do5) escasean y son más solicitados. En obras corales se suele necesitar una tesitura más reducida (de Mi3 a Sol4).
Si existe un título operístico difícil de ganar, ése tendría que ser el de tenor mozartiano. Simplemente, no cualquier cantante reúne todas las características técnicas, vocales e histriónicas que el genio de Salzburgo demanda para dar vida a sus personajes. El tenor mozartiano debe poseer una emisión impoluta, gran belleza tímbrica, una línea de canto segura, musicalidad, cierta elegancia y más dominio técnico del fiato que de las agilidades.
Francisco Araiza
José Francisco Araiza nació el 4 de octubre de 1950 en la Ciudad de México. Su padre fue tenor y director del Coro de Ópera de México, lo que le permitió acercarse a la música desde temprana edad. En 1966 comenzó sus estudios de órgano en el Conservatorio Nacional de Música de México y aunque no estaba realmente interesado en la música vocal, se integró en el coro. Inicialmente, Araiza cantó con la tesitura de bajo pero sus maestros no tardaron en darse cuenta del excepcional registro alto que poseía. Bajo la tutela de Irma González y Erika Kubacsek desarrolló su voz como tenor lírico y debutó en 1970 en una versión de concierto de "Fidelio" de Beethoven, cantando el papel de Jaquino, en el Teatro Bellas Artes. Sin embargo, su primer papel importante como solista fue en "La Creación", oratorio de Haydn, tres años más tarde.
Curiosamente, sus estudios no fueron únicamente musicales, ya que también se las arregló para obtener una licenciatura en Administración de Empresas en la UNAM.
En 1974 Araiza viajó a Múnich para competir en el Concurso de Voces de la Radiodifusión de Baviera y, habiendo obtenido el tercer premio, el jurado no tardó en reconocer su potencial como intérprete de Mozart, por lo que le ofrecieron la oportunidad de audicionar para la Ópera de Karlsruhe. Aunque Francisco no había tenido oportunidad de profundizar en el difícil repertorio mozartiano, consiguió un contrato por tres años en la mencionada casa de ópera, donde cosechó un gran éxito como Tamino en "La Flauta Mágica" y Ferrando de "Così Fan Tutte". Mientras tanto, continuó con su educación musical con los maestros Eric Werba y Richard Holm. Más tarde, en 1979, el legendario director Herbert von Karajan comenzó a tomar interés en la incipiente carrera de Araiza, seleccionándolo para su nueva grabación de "La Flauta Mágica" y para debutar en el Festival de Salzburgo de 1980. Dos años después lo haría en la Metropolitan Opera House de Nueva York, cantando a Belmonte, de "El Rapto en el Serrallo".
Posicionándose rápidamente como uno de los mejores intérpretes de Mozart y, más tarde, de Rossini, Araiza empezó a aventurarse en roles más pesados, explorando el repertorio de tenor lírico spinto italiano, el grand opéra francés, el lied alemán y la opereta. Así pues, Araiza ha logrado abordar papeles muy distantes y con exigencias vocales diferentes; entre sus innumerables interpretaciones se destacan: Álvaro de "La Forza del Destino" (Verdi), Cavaradossi de "Tosca" (Puccini), el Conde Almaviva de "El Barbero de Sevilla" (Rossini), "Fausto" (Gounod), y "Lohengrin" (Wagner). Sus grandes dotes lingüísticas, sin mencionar su extraordinaria técnica vocal, le han permitido abordar prácticamente todos los géneros operísticos, y sus más de 50 grabaciones en seis idiomas lo atestiguan. Araiza es, de hecho, considerado una rareza operística, ya que se trata de un tenor latinoamericano con una impecable dicción en alemán, por lo que no es de extrañar que sea un cantante favorito de los públicos de habla teutona.
Araiza ha tenido la oportunidad de actuar en los principales teatros líricos de todo el orbe: la Scala de Milán, la Metropolitan Opera House de Nueva York, La Fenice de Venecia y el Covent Garden de Londres, por mencionar sólo algunos. Entre los directores bajo cuya batuta ha cantado se encuentran: Karajan, Levine, Abbado, Böhm y Sir Colin Davis, simplemente los más grandes nombres en la ópera mundial. De igual forma, este tenor ha participado también en los festivales operísticos más importantes, lo que lo ha hecho acreedor a prestigiosos galardones, como el Orphée d’Or, el Deutscher Shallplattenpreis, la medalla Mozart de la UNAM y el codiciado título de Kammersänger de la Ópera de Viena.
Desde 1998 ha patrocinado un concurso de canto que lleva su nombre y que es celebrado cada año en el Conservatorio Nacional de Música de México, institución que lo vio nacer como cantante. Actualmente participa como jurado en concursos de canto, brinda recitales de lieder e imparte clases magistrales en Alemania a jóvenes promesas de la ópera.
Lucía Lacarra y su marido, Cyril Pierre son estrellas del Ballet de la Ópera de Múnich. En este vídeo se muestra la coreografía, en forma de 'pas de deux', realizada sobre la música de la meditación de "Thais", fragmento extraído de la ópera de Jules Massenet.
La española Lucía Lacarra (Zumaya, 1975) está considerada una de las principales figuras del ballet clásico actual, pues presenta una trayectoria artística de gran relevancia. Su interés por la danza arranca de una edad muy temprana. A los 9 años comenzó a tomar clases en su Zumaya natal. A los 13, Lucía Lacarra se trasladaba a la ciudad de San Sebastián, estudiando en la Academia Thalia de Mentxu Medel. Un año después llegaría hasta la capital madrileña para ingresar en la Escuela de Víctor Ullate. En esta prestigiosa escuela, de donde han salido otras estrellas de su generación como Tamara Rojo, Igor Yebra o María Giménez, en la que Lucía Lacarra comenzó a perfilarse como futura promesa de la danza, hoy consagrada. El Ballet Nacional de Roland Petit, donde pudo interpretar todo el repertorio del prestigioso creador, el Ballet de San Francisco y el Ballet de la Ópera de Munich, en el que figura como solista desde que ingresara en 2002, conforman la carrera artística de esta bailarina galardonada con el Premio Nacional de Danza en la modalidad de Interpretación, 2005. Un premio que se suma a otros en su haber como el Premio Nijinsky 2002 y el Benois de la Danza 2003.
Anna Netrebko, soprano
"La Bohème" es la ópera con la que Puccini se consagró definitivamente como un gran compositor lírico. Refleja sus propias vivencias durante los años de estudiante en el conservatorio de Milán, donde compartió habitación con Pietro Mascagni.
El libreto se basa en la novela por entregas, "Escenas de la vida bohemia" de Henry Murger, publicada en el periódico "El Corsario" a lo largo de cinco años (1845-1849). Los encargados de simplificar y sintetizar los diferentes episodios de la novela para así confeccionar el libreto fueron Luigi Illica y Giuseppe Giacosa.
El estreno de "La Bohème" tuvo lugar en el Teatro Regio de Turín el 1 de febrero de 1896. El papel de Mimí fue cantado por la soprano Cesira Ferrani, y el tenor Evan Gorga dio vida a Rodolfo. La orquesta tocó bajo la dirección de Arturo Toscanini. La obra tuvo una acogida fría, tanto por parte del público como de la crítica.
El Acto II está ambientado en el Barrio Latino de París. En las calles hay una multitud que se divierte mientras los vendedores vocean sus productos. Los amigos llegan al Café Momus, y mientras beben y comen aparece Musetta, ex de Marcello, acompañada de un admirador de mucha más edad que ella, Alcindoro. Musetta intenta llamar la atención de Marcello de varias maneras, y lo logra cantando una sensual aria dedicada fingidamente a su nuevo amante, conocida como "el vals de Musetta" ("Quando men vo' - Cuando me voy").
Anna Netrebko es el arquetipo sensual de la soprano contemporánea. Ha desterrado el cliché de la soprano entrada en kilos. Pisa el escenario como una modelo. Comenzó fregando los suelos de un teatro en San Petersburgo. Hoy esta rusa es una estrella del “bel canto” que ahuyenta la depresión comprando ropa de lujo de forma compulsiva, y se divierte disparando con armas de fuego. La prima donna rusa representa la pujante estirpe de las modelos cantantes —o de las cantantes modelos— precisamente porque maneja el escenario con la soltura de una pasarela o porque sus cuerdas vocales, templadas como una guitarra del Albaicín, tienen la misma elasticidad y voluptuosidad que sus piernas desnudas.
Orquesta Sinfónica de Chicago
Daniel Barenboim, director
Daniel Barenboim, director
Los bosquejos iniciales de las "Variaciones Enigma" se remontan al otoño de 1898. La obra fue terminada el 19 de febrero de 1899. Hans Richter dirigió el estreno el 19 de junio de 1899, en Londres. Posteriormente Elgar revisó la pieza, ampliando el final. Las revisiones quedaron concluidas alrededor del 12 de julio de 1899. Es correcto que estas Variaciones se conozcan como "Enigma", ya que varios misterios rodearon la obra desde su primera interpretación...
Esta obra fue el primer éxito de importancia de su autor. En realidad fue la primera pieza orquestal de gran formato realizada por un compositor británico.
Es adecuado que las Variaciones se conozcan como "Enigma", ya que varios misterios rodearon su primera interpretación. En las notas al programa del estreno, Elgar estimuló la curiosidad de los oyentes con un acertijo: "No explicaré el enigma su ‘oscuro decir’ debe permanecer inimaginado y les advierto que la aparente conexión entre las Variaciones y el tema a menudo es de la textura más sutil; además, a través y por encima de todo el conjunto va otro tema más grande, pero no se ejecuta... De manera que el tema principal nunca aparece, igual que en algunos dramas recientes -por ejemplo, L'Intruse y Les Septprincesses de MaeterÜnck- el personaje principal nunca está en el escenario"
El público se ha preguntado por la identidad del tema del enigma más allá de los límites de lo que verdaderamente importa. Algunos estudiosos sugirieron que Elgar llamaba "tema", no a una melodía, sino más bien a una idea de programa o filosófica. Sus amigos, sin embargo, insistían en que había una verdadera melodía implicada. El compositor contó el secreto sólo a tres personas, las cuales se lo llevaron a la tumba. Al final de su vida, Elgar admitió que el tema "era tan famoso que resultaba extraño que nadie lo hubiera descubierto". Esta afirmación impulsó a varios músicos a tratar de hacer coincidir melodías populares en contrapunto con el tema de la variación. Se descubrió que servían para ello tonadas de Wagner, Mozart, Chopin y Leoncavallo, así como "God Save the Queen", "Pop Goes the Weasel", y "Auld Lang Syne". Un amigo del compositor, que conocía bien la afición de Elgar a los acertijos y las bromas pesadas, sugirió que simplemente estaba gastándole una broma a la posteridad, proclamando que había una melodía escondida cuando en realidad no había tal. Si la sugerencia fuera cierta, Elgar debería ser felicitado por haber logrado mantener a varias generaciones de musicólogos en una búsqueda inútil.
Existe un segundo enigma. Puesto que el compositor reveló la referencia de programa de cada variación, ¿cuál es exactamente el significado del tema? Elgar finalmente reconoció, aunque no públicamente, que él mismo era el sujeto del tema. Realmente, como lo señala el biógrafo de Elgar, Michael Kennedy, las cuatro notas de la apertura del tema parecen un arreglo natural de las sílabas "Edward Elgar". Además, en su obra posterior, "Los Hacedores de Música", Elgar cita este tema para ilustrar la soledad del artista creativo.
Un tercer enigma apunta a la identidad de los amigos descritos en las variaciones. La partitura está dedicada a "mis amigos retratados en ella". Cuando estaba terminando la obra, Elgar escribió: "He terminado un conjunto de variaciones sinfónicas (tema original) para orquesta decimotercero en número (pero llamo al final al decimocuarto, debido a la mala suerte que se adjudica al número 13). En las Variaciones he bosquejado retratos de mis amigos -una idea nueva, creo- es decir que en cada variación he considerado al tema a través de la personalidad (por así decirlo) de otro fulano." Cada variación tiene un prólogo con las iniciales o el sobrenombre del amigo al que describe. Tras el estreno de la obra Elgar se negó a revelar quiénes eran cada uno de los amigos, incrementando así el misterio. Sin embargo, posteriormente publicó una explicación extensa.
Variación 9. Nimrod (adagio). Nimrod era un cazador y la palabra alemana que designa a "cazador" es Jaeger. Elgar describe a su amigo, el crítico August J. Jaeger. La Variación "es una crónica de una larga charla de una noche de verano cuando mi amigo discurría elocuentemente sobre los movimientos lentos de Beethoven y decía que nadie podía lograr en este campo las cimas que Beethoven había alcanzado, un punto de vista con el que cordialmente coincidí. Deberá notarse que los compases de apertura están escritos para sugerir el movimiento lento de la Octava Sonata del músico de Bonn ("Patética").
Teatro Real de Madrid (1979)
Francisco de Asís Tárrega y Eixea es uno de los máximos ejemplos en la historia de la música de dedicación y consagración de una vida a un instrumento, que este instrumento fuese la por aquel entonces humilde y menospreciada guitarra española multiplica el valor de su entrega.
Tárrega nació en noviembre de 1852 en Villareal (Castellón) como hijo mayor de una familia numerosa y modesta. Estudió guitarra y piano durante su infancia no sin poco sacrificio, pues la mala situación económica de su familia hizo que tuviese que contribuir tocando la guitarra en bares y cafés y más tarde el piano en un casino.
Es en esta época cuando, gracias al dinero de un mecenas local, Tárrega compra una guitarra hecha por Antonio de Torres, el luthier que revolucionó la forma de hacer guitarras con una serie de innovaciones que mejoraron sensiblemente la calidad y sonoridad del instrumento.
Con veintidós años se matricula en la Escuela Nacional de Música y Declamación, donde es animado por los profesores a dedicarse por entero a la guitarra. Sus recitales le dan fama internacional pero Tárrega no quiere o no puede convertirse en un gran concertista. A pesar de su éxito, él prefiere los auditorios pequeños, ante un público de amigos y admiradores donde él se encontraba verdaderamente cómodo.
A partir de 1885 vivirá en Barcelona dedicado a la enseñanza con alumnos como Miguel Llobet o Emilio Pujol, labor de vital importancia para el asentamiento de la técnica moderna de guitarra clásica que Tárrega creó, ya que no llegó a concluir su proyectado método de guitarra y su forma de tocar nos ha llegado a través de sus alumnos.
La labor de Tárrega se centró en cubrir las dos carencias principales que tenía la guitarra: la falta de repertorio y la inadecuación de las obras que se interpretaban con la técnica del instrumento. Para ello realizó numerosas transcripciones, tanto de compositores clásicos como de contemporáneos suyos como Granados o Albéniz (quien dijo, tras oírle tocar algunas obras suyas, que sonaban mejor en la guitarra que en el piano) además de fantasías sobre temas de ópera, variaciones o arreglos de temas populares y por supuesto, composiciones propias. Desarrolló además un virtuosismo técnico extraordinario, repleto de innovaciones y que por fin se adaptaba a las características de la guitarra.
Renée Fleming, soprano
La última de las Canciones Op.34 de Sergei Rachmaninov se conoce como "Vocalise", ya que es una 'canción sin palabras', una dulce melodía en la que la soprano únicamente realiza vocalizaciones. Por su gran belleza esta obra ha sido objeto de numerosos arreglos para diversas combinaciones musicales. La interpretación de la Fleming es incomparable.
Budapest, 1991
Tosca es una de las principales y más populares operas de Puccini, quien junto a los grandes libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa dio vida a esta extraordinaria obra, basada en el drama homónimo de Victorien Sardou.
Sin duda es uno de los trabajos más melodramáticos y veristas del autor italiano, quien se diferenciaba notablemente de sus colegas contemporáneos por su marcado estilo impresionista y francés (influenciado por Debussy), lo que le dio sin duda un sonido y un estilo muy propios y particulares, que lo hacen inconfundible y un grande de la historia de la música.
El estreno de esta opera tuvo lugar en el Teatro Costanzi de Roma, con la soprano Haricleé Darclée (Floria Tosca), el tenor Emilio De Marchi (Mario Cavaradossi) y el barítono Eugenio Giraldoni (Barón Scarpia), bajo la batuta del director Leopoldo Mugnone.
Puccini debió batallar mucho para lograr que Sardou y su editor, Giulio Riccordi, le permitieran musicalizar La Tosca, que en un principio se le confirió a su rival, el compositor Alberto Franchetti.
Conocido es el perfeccionismo de Puccini en la creación de sus óperas, sin descuidar ni un solo detalle (quizás por esto no produjo una cantidad tan grande de obras como su antecesor, Giuseppe Verdi), penetrando profundamente en la psicología y los sentimientos de sus personajes.
Por ejemplo, en plena composición de "Tosca" viajó a Roma para visitar personalmente los lugares reales donde se desencadenaban los hechos del drama de Sardou, especialmente el patio de armas superior del Castel Sant' Angelo, para escuchar y apreciar personalmente el canto de los pájaros y el ambiente tan especial que tiene aquel lugar a orillas del rio Tíber al amanecer.
El argumento de "Tosca" es de corte político, inserto en un ambiente histórico verídico que es la Europa de 1800, y en medio de la invasión de Italia por parte de Napoleón (batalla de Marengo) en pos de sus ideas revolucionarias.
Cavaradossi es un pintor romano, amante de la conocida cantante Floria Tosca y de ideas revolucionarias y antimonárquicas (un volteriano). El barón Scarpia es el jefe de la Policía Real Romana, hombre de mala vida y de nula moral y sentimientos; desea carnalmente a Tosca y odia a los tipos como Cavaradossi. Tosca es una mujer de muy fuerte carácter, famosa por su voz y por sus terribles celos.
Cavaradossi ayuda a escapar a un amigo republicano prófugo del Castel Sant' Angelo (Cesare Angelotti) y lo esconde en su casa donde vive con Floria; Scarpia lo descubre todo torturando a Cavaradossi y haciendo confesar a Tosca. Este la maldice y le jura a Scarpia que Napoleón (vencedor en Marengo) los liberará de su yugo, por lo que se le condena a muerte por fusilamiento al amanecer en la azotea del Castel Sant' Angelo por sedición.
Presionada por la extrema situación, Tosca acepta la proposición indecente de Scarpia de pasar la noche con él, a cambio de la vida de Cavaradossi y un salvoconducto, para lo cual debería simularse la ejecución; Scarpia da las instrucciones en clave, y hace creer esto a Tosca, quien acto seguido lo apuñala al tratar Scarpia de consumar su maquiavélico plan.
Tosca presencia la supuesta ejecución simulada de Mario, y luego descubre aterrorizada la atroz trampa que desde la tumba le tendió Scarpia. Descubierto su crimen por los subalternos de Scarpia, se lanza al vacío desde la azotea.
La partitura de "Tosca" es, en lo personal, una partitura extraordinaria. Puccini utiliza un esquema bastante distinto al de su anterior opera ("La Bohème"), haciendo un giro absoluto. Presenta una obra mucho más estremecedora, mucho más vertiginosa, donde existe tensión, drama y romance, con un trágico final (algo semejante a una película de acción moderna). Esta fue una de las razones de su mala crítica en su estreno, a pesar del apabullante éxito en las graderías del teatro (Puccini debió salir una docena de veces a recibir los aplausos).
Sin renunciar a su estilo musical, se advierten en esta ópera claras influencias wagnerianas, principalmente por el gran uso que hace el autor de los leitmotiv o motivos conductores (fragmentos musicales que identifican claramente a un personaje, objeto o situación).
Puccini estructura la opera de manera casi perfecta: no hay nada de más, nada es redundante; los personajes y sus sentimientos son extraordinariamente descritos por la orquesta, existiendo una correlación casi perfecta entre drama y música.
La construcción de los personajes es otro aspecto notable de esta ópera. Se supone que la inspiración de Puccini para crear a Floria Tosca fue su propia mujer; conocidas eran las continuas debilidades por las mujeres hermosas por parte de Puccini, lo cual hacía hervir a su mujer, quien constantemente protagonizaba fuertes y públicas escenas de celos. El punto más alto de este personaje es la interpretación de la famosa aria "Vissi d'arte"; Floria se lamenta y clama al cielo por su injusto sufrimiento, siendo que siempre hizo el bien a su prójimo, viviendo del arte y de la belleza de la creación. Es una de las arias para soprano más conmovedoras.
El personaje de Mario Cavaradossi lleva el principal peso musical, siendo protagonista de los hermosos dúos del primer acto, y de las dos famosas arias de esta obra ("Recondita armonia" y "E' lucevan le stelle"). Se ha relativisado su peso dramático, y cantantes como el catalán José Carreras lo califican como iluso y mucho menos heroico que otros como Andrea Chenier.
Scarpia, por su parte, es el mejor rol para barítono que compuso Puccini junto con Michele de la opera "Il Tabarro". Los primeros acordes que ejecuta la orquesta (el leitmotiv de Scarpia) anuncian la dominancia sobre la acción que este personaje ejercerá en el transcurso de la ópera. La escena del Te Deum y las disonancias que se escuchan entre barítono y orquesta son un claro ejemplo de la concepción maquiavélica que Puccini concibe para este personaje.
ALVARO DEL AMO
EL MUNDO, 30-IX-2007
Boris Godunov
Autor: Modest Musorgski. Director musical: Jesús López Cobos. Director de escena: Klaus Michael Grüber. Escenógrafo: Eduardo Arroyo. Figurinista: Rudy Sabounghi. Reparto: Samuel Ramey, Maria Gortsevskaya, Marina Zyatkova, Stephan Rügamer, Vasily Gerello, Anatoli Kotscherga, Misha Didyk. Escenario: Teatro Real (Madrid). Fecha: 29 de septiembre.
MADRID.- Un caso único dentro de la historia de la ópera. No sólo por sus distintas versiones, que permite a quien pretenda representarla una insólita libertad de elección; también, y sobre todo, por la originalidad de su estructura dramática y musical, capaz de abarcar sin sobresaltos lo individual y lo histórico, el folklore y la pasión por el poder, los anhelos de un pueblo oprimido y las fantasías geográficas de un joven príncipe destinado a la muerte.
Las diferentes escenas, que se suceden abarcando un amplio espacio de tiempo, tienen algo de cuadros vivientes o cuadros cantantes en donde importa mucho más la acumulación de temas y personajes que la fidelidad a un desarrollo progresivamente coherente. Todo le interesa al autor, logrando que todo nos alcance, desde las tinieblas del zar asesino, que sufre tanto como el matrimonio Macbeth, hasta la feroz impostura del falso Dimitri, sin olvidar a la campesina que pide un sorbo de agua ni a la tabernera que celebra a su patito en una balada.
El Teatro Real ha elegido con buen criterio la versión original, aunque es una lástima que no se incluya el llamado acto polaco, cuya supresión cabe imaginar que responde a razones prácticas, más de economía que de duración, pues tres cuartos de hora más no supondría una excesiva fatiga para el espectador del espectáculo, ampliamente compensado por el conocimiento de la terrible Marina.
El conjunto resulta seriamente dañado sin este poderoso personaje, que actúa como la contrafigura de Boris, el malvado presentado más bien como un anciano atormentado por su culpa; la princesa polaca tiene mucho de Lady Macbeth en su obsesión criminal por el poder, utilizando al falso Dimitri como palanca o trampolín para convertirse en zarina. Marina es fundamental para entender el último tramo de la ópera, que culmina abruptamente con la muerte del zar y el avance de los invasores como un final abierto.
Vale la pena acudir a esta producción por la excelencia de la obra y la notable calidad de los cantantes, a pesar de la pobreza de la puesta en escena y el poco acierto de la dirección musical.
El binomio formado por Grüber y Arroyo ha optado por una sobriedad extrema con la probable intención de combinar el sumo despojamiento con una selección de elementos simbólicos; no consiguen crear una mínima atmósfera que ambiente el poderoso y complicado drama, que se arrastra languideciente entre la embocadura y un escenario vacío y gélido.
El vestuario es caprichoso y se diría que irónico, con unos boyardos provistos de barbas de guardarropía y un sufrido pueblo convertido en un hacinamiento de mendigos.
El escaso rigor del montaje alcanza a los intérpretes, pero sobre todo al coro, que aquí luce por debajo de su nivel sin una dirección escénica que le indique la trascendencia de su función.
López Cobos actúa con su aseada musicalidad, que aquí no basta para desentrañar una partitura que lee de un modo en general tosco, sin subrayar la tensión latente en las muy variadas aristas de un torrente sonoro servido como un riachuelo más bien plácido.
Los cantantes destacan por encima de estas carencias, produciendo la impresión de que, mejor dirigidos escénica y musicalmente, el resultado hubiera sido óptimo.
Samuel Ramey hace un Boris matizado y hondo, que alcanza el único momento conmovedor de la representación en su aria o soliloquio final. El extenso reparto no presenta fisuras muy evidentes, destacando quizá el Inocente por su finura y Varlaam, el monje borracho, por su desgarro.
Ya sabemos que en la ópera lo más difícil es la síntesis entre lo vocal, lo musical y lo escénico. La simbiosis perfecta entre las tres incógnitas rara vez se logra plenamente. Hoy existe una menor tolerancia frente a la puesta en escena, reticente el público a las novedades, que no siempre son acertadas.
La dirección de orquesta se juzga con más benevolencia y los cantantes, siempre que demuestren una competencia media, son aplaudidos. El arte lírico sigue siendo un rito al que se acude con espíritu obediente.
Un arranque atractivo aunque irregular de una temporada prometedora, audaz en su programación de títulos infrecuentes, insistente en la época anterior al Romanticismo, consecuencia del gusto particular del equipo responsable, susceptible de ser comunicado, disfrutado y, a la postre, compartido por un público libre de prejuicios.
Orquesta de la Metropolitan Opera de Nueva York
James Levine, director
James Levine, director
El 19 de enero de 1884 se estrenó en París la ópera "Manon" de Jules Massenet, basada en la novela titulada "La historia del Caballero Des Grieux y Manon Lescaut" escrita por Antoine François Prevost.
El éxito, aunque no inmediato, llegó pronto a esta gran ópera, convirtiéndose en la favorita de entonces. Esa popularidad alcanzada por la "Manon" de Massenet tentó a Giacomo Puccini a componer la que sería ya su tercera ópera, inspirada en la misma novela de Prevost.
La idea de Puccini fue vista como arriesgada por el hecho de que la versión francesa puesta en música por Massenet era una fuerte competencia y contaba ya con un éxito resonante. Pero Puccini defendió ardorosamente y con gran convicción y vehemencia su propósito. Célebre es la frase en que Puccini puntualizó: "Massenet sintió el drama como francés, con polvos de tocador y minuetos. Yo, en cambio, lo siento como italiano, con una pasión desesperada. Con este parecer, Puccini encaró su empresa con ideas muy precisas sobre el libreto, estando dispuesto a imponerlas.
De esta firme resolución vinieron entonces sus difíciles relaciones con los libretistas, entre los que estaban Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, quienes serían grandes colaboradores de Puccini, colaborando en los mayores éxitos del compositor que vendrían a continuación: "La bohème", "Tosca" y "Madama Butterfly".
Tras un período de más de tres años de trabajo, la ópera fue estrenada el 1 de febrero de 1893, en el Teatro Reggio de Turin, sólo ocho días antes de la primera representación de "Falstaff", la última ópera del ya anciano y absolutamente venerado por el público Giuseppe Verdi.
"Manon Lescaut" es la tercera ópera de Giacomo Puccini, precedida por "Le villi" de 1884 y "Edgardo" de 1889, ambas presentadas en Milán sin mayor éxito. Con "Manon Lescaut", en cambio Puccini entra en la madurez definitiva, encontrando su plena identidad y anunciando lo que pronto serían sus posteriores obras maestras, donde el compositor se revela como el gran intérprete del amor, con melodías de extraordinaria ternura y logrados colores orquestales.
El estreno de "Manon Lescaut" se vio acompañado por el inmediato éxito. Esa primera presentación, tan cercana a la última ópera de Verdi, hizo ver en muchos que en Puccini se tenía al más digno sucesor de aquél. La fama alcanzada por "Manon Lescaut" fue tal, que antes de los tres años de su estreno ya había sido representada en quince países diferentes.
Las diferencias entre "Manon" de Massenet y "Manon Lescaut" de Puccini son varias. Sin haber entre ambas profundos cambios argumentales, la obra de Puccini es más breve y con menos personajes. Resalta la ambientación del último acto en América, donde la protagonista muere sola, perdida y abandonada. La ópera de Puccini cuenta entre sus aciertos con un "Intermezzo" entre el Segundo y Tercer Actos de gran vuelo lírico que se presenta con frecuencia como página aparte en los conciertos, fuera de la representación de ópera.
Renée Fleming,soprano
Orquesta Filarmónica de Londres/Bernard Haitink, director
Orquesta Filarmónica de Londres/Bernard Haitink, director
En el inicio del acto II aparece en escena la condesa en una hermosa entrada: Un aria introspectiva ('Porgi amor qualche ristoro') en la que reclama el amor de su esposo, que siente perdido.
La obra es una adaptación de "Le mariage du Fìgaro" de Beaumarchais, y el libreto fue escrito por Lorenzo Da Ponte. Este fresco libreto se centra sobre los enredos amorosos de los personajes. Está estructurado en cuatro actos más la obertura, aunque originalmente fueron cinco. Algunos personajes secundarios fueron suprimidos y fue necesario escribir un aria para todos los personajes, excepto el jardinero Antonio y el letrado Don Curzio. Da Ponte le dio a Mozart una métrica variada, para dar mayor contraste, y éste modificó algunos pasajes para adecuarlos a sus fines, lo que se tradujo en un lenguaje bastante natural de los personajes.
En 'Las bodas de Fígaro' se aprecia la madurez del autor en el género. Fue el mismo Mozart quien sugirió el tema, aparentemente para aprovechar la controversia del texto y la apreciación que él le quería dar. Obligó a Da Ponte a suprimir todo aquello que pudiese ofender a "la delicadeza y la decencia". Pero sobre todo le insufló teatralidad. La vivacidad se encuentra en la ironía de las situaciones. Los personajes se vuelcan al amor y la ternura. Mozart transformó en verdaderas pasiones los ligeros sentimientos presentes en la obra original.
Leanne Benjamin (Princesa Fiorina) y Errol Pickford (Pájaro azul)
Royal Ballet de Londres
Royal Ballet de Londres
La historia de este ballet está basada en el famoso cuento original de Charles Perrault “La Bella Durmiente del Bosque”. La idea original de crear un ballet sobre el cuento de Perrault se debe a I.A. Vsevolojski, entonces Director del Teatro Imperial. Fue presentada por primera vez en 1829 en la Ópera de París.
Con música de Piotr Tchaikowsky y la fantasía de Marius Petipa, es presentada por primera vez en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo el 3 de enero de 1890. Es considerado hasta la fecha como uno de los ballets más espectaculares y más representativos del Ballet clásico. Su coreografía creada por Marius Petipa se mantiene casi intacta hasta nuestros días.
Este ballet consta de tres actos y un prólogo. En el Tercer acto ("Las Nupcias") se festejan las bodas de Aurora y Desiré en el palacio real con un “divertissement” donde bailan las Joyas (Rubí, Esmeralda y Zafiro), el Pájaro Azul y la Princesa Florina (Pas de deux del vídeo) y también personajes de los cuentos infantiles como el Gato con Botas y la Gatita Blanca y Caperucita Roja y el Lobo Feroz. El ballet termina con el gran pas de deux de Aurora y Desiré seguido de una apoteosis donde se une toda la corte.
Desde "Ich Weiss ein wildes Geschlecht", cantado por Hunding hasta el final de la escena.
Matti Salminen, Hunding
Jeannine Altmeyer - Sieglinde
Peter Hofmann - Siegmund
Orquesta del Festival de Bayreuth
Pierre Boulez, director
Patrice Chéreau, director escenico
"La Walkyria", tras el Prólogo es la Primera Jornada de la Tetralogía Wagneriana "El anillo del nibelungo". Esta obra muestra a los hombres liberados del miedo original enfrentando a los poderes tenebrosos guiados por el inmundo enano Alberich. Los dioses descienden entre los hombres para ayudarles y les enseñan la sabiduría. Brunhilde, la altiva hija de Wotan es el personaje central.
Sigmund y Siglinde, hermanos Walsung, raza de esencia divina y perseguida, separados por la desgracia, vuelven a encontrarse; él obtiene la poderosa espada dejada en un tronco por Wotan para quien pueda arrancarla de allí (la fuerza sólo es para quienes son merecedores). Sigmund, culpable de su amor incestuoso debe ser inmolado y muere en combate con Hunding, esposo de Siglinde.
Orquesta Filarmónica de Viena
James Levine, director
(Adaptación al cine realizada por Jean-Pierre Ponelle en 1980)
James Levine, director
(Adaptación al cine realizada por Jean-Pierre Ponelle en 1980)
Mozart recibió el encargo de componer una ópera para las celebraciones de la coronación del emperador de Austria, Leopoldo II, como rey de Bohemia. Anteriormente, este encargo había sido hecho a Antonio Salieri que lo rehusó por falta de tiempo. Este trabajo oficial explica, en parte, el motivo por el que la obra se aparta de las preferencias estéticas del compositor, no poseyendo ni la relevancia, ni el equilibrio musical de sus maravillosas óperas bufas.
"La clemencia de Tito" se estrenó el 6 de septiembre de 1791 en el Teatro Nacional de Praga y fue la última ópera compuesta por Mozart, no en ser estrenada pues "La Flauta Mágica" subiría a escena el 30 de septiembre de 1791.
'La clemencia de Tito' es una ópera seria en dos actos con libreto de Pietro Metastasio adaptado por Caterino Mazzolà.
Tom Rakewell - Jerry Hadley
Anne Trulove - Dawn Upshaw
Trulove - Jonathan Best
Nick Shadow - Monte Pederson
Orquesta Filarmónica de Viena
Sylvain Cambreling, director
Peter Mussbach, director de escena
Jörg Immendorff, vestuario y decorados
En 1947 Stravinsky deseaba componer una ópera con libreto en inglés, su lengua adoptiva. Por recomendación de Aldous Huxley, se puso en contacto con el poeta Wystan Hugh Auden. El compositor quería que su ópera se basara en una serie de grabados, "La carrera del libertino", que el artista inglés William Hogarth había realizado en la década de 1730.
La fructífera colaboración que iniciaron Auden y Stravinsky, en la que Auden integró también a su pareja de toda la vida, Chester Kallman, fanático de la ópera, se convirtió, en sólo cuatro meses, en una nueva versión del mito de "Fausto" ambientada en la Inglaterra del siglo XVIII: la historia de Tom Rakewell, un joven tentado por el sombrío Shadow quien, para procurar robarle el alma, lo aleja, a través de una serie de artimañas, de la pureza de su prometida Anne y lo interna en un mundo oscuro y decadente en el que abundan la lujuria y la codicia.
En esta obra, el poeta deja constancia inequívoca de su estilo en la creación de personajes memorables como Baba la Turca o Mother Goose, y en la fuerte impronta de moral cristiana coincidente con la recuperación del sentimiento religioso de Auden que flota entre líneas. Sin embargo, la marca más importante que Auden imprimió a "La carrera del libertino" es aquella que justifica con creces la recomendación inicial de Huxley: su extraordinaria pericia verbal, su dominio de la rima en todas las variantes, y su certera habilidad combinatoria que hacen del libreto un texto exquisito de calidad única.
Si bien la música escénica encuentra en Stravinsky a uno de los más grandes compositores del siglo XX, con soberbias creaciones de partituras para el ballet, como “La Consagración de la Primavera”, “Petrushka” y “El Pájaro de Fuego”, el campo de la ópera no fue cubierto con igual intensidad dados ciertos reparos que el artista guardaba para con el desarrollo que había alcanzado este género.
Muchos aspectos de la ópera no eran del completo agrado de Stravinsky, rechazando de plano el llamado “Drama musical” de Richard Wagner, que le resultaba antipático y contradictorio.
Así, la composición de óperas ofrecía a Stravinsky ciertos problemas estéticos que no existían para él en el caso del ballet.
Por tal razón, tras pasar por algunas expresiones que se acercan con diferentes grados de aproximación a la ópera, como “El Ruiseñor”, “Edipo Rey” o “Perséfona”, el género no vino a ser realmente cubierto por Stravinsky sino en la etapa más madura de su proceso creativo, con “Mavra” y “The Rake’s Progress” (La carrera del libertino).
Es esta, la última ópera de Igor Stravinsky y concretamente su única ópera madura y extensa. En ella el compositor llevó hasta el extremo las ideas neoclásicas que sostuvo en una etapa de su vida.
“La carrera del libertino” fue estrenada en el Teatro la Fenice de Venecia, el 11 de septiembre de 1951, dirigida por el propio Stravinsky en una producción que se enmarcó dentro del 14° Festival de Música Contemporánea de esa ciudad italiana.
Para la ocasión se contó con el coro y la orquesta del Teatro alla Scala de Milán.
De "Schwanengesang" (El canto del cisne), D 957: Libro I; nº 4: Staendchen (Leise flehen Meine Lieder, en Re menor)
Richard Tauber (Ernst Seiffert, Linz, 1891-Londres, 1948) fue un cantante austríaco, alumno de Carl Beines, debutó en 1913 y en 1922 fue contratado por Richard Strauss para encarnar a Don Ottavio en el primer Festival de Salzburgo. Dotado de una espléndida voz de tenor, gozó de gran popularidad. En 1947 tuvo que retirarse de la escena por problemas con su voz.
Fue un tenor considerado como uno de los más grandes cantantes del siglo XX. Poseía un timbre de tenor spinto muy particular. Triunfador en las grandes ciudades de Europa, realizó una gran variedad de grabaciones. En este vídeo aparece caracterizado com Schubert, cantando su "Serenata"
Siegfried Jerusalem, tenor (Siegfried), Hildegard Behrens, soprano (Brünnhilde)
Orquesta de la Metropolitan Opera de Nueva York
James Levine, director
Orquesta de la Metropolitan Opera de Nueva York
James Levine, director
"Götterdämmerung" (El ocaso de los dioses) es la última de las cuatro óperas que componen el ciclo "Der Ring des Nibelungen" (El anillo del nibelungo) de Richard Wagner, basada en "El cantar de los nibelungos". Fue estrenada en el marco del primer Festival de Bayreuth el 17 de agosto de 1876, como parte de la primera producción completa del ciclo.
Última obra de la tetralogía del Anillo, "El ocaso de los dioses" narra la historia de como el anillo maldito hecho con oro robado al Rin por el enano Alberich perteneciente a la raza de los nibelungos, causa la muerte de Sigfrido, pero también la destrucción del Valhalla, la morada de los dioses, donde moraba Wotan (Odin).
"Prólogo"
Las tres nornas tejen sobre su cuerda de la Ley Primigenia, en ella las Nornas pueden leer el futuro y, horrorizadas, predicen la muerte de Sigfrido y... la cuerda se les rompe. Se quedan mudas.
Acto 1
Sigfrido se despide de Brunilda, la walkyria, a quien ha despertado y ha hecho su mujer. A continuación se interpreta el fragmento instrumental conocido como "Viaje de Sigfrido por el Rin" (en el vídeo).
Acto 2
Las hijas del Rhin tratan de encandilar a Sigfrido para que les devuelva el oro (robado en la primera parte, "El oro del Rin") tañido y forjado en la forma del anillo del nibelungo, como quiera que Sigfrido no les devuelve el anillo, ellas le hacen partícipe de que si no lo hace, caerá sobre él la maldición del anillo lanzada por Alberich (el nibelungo) en "El oro del Rin" cuando le es sustraído a su vez dicho tesoro por Wotan, el Dios supremo. Sigfrido, agonizante, apenas tiene tiempo de pensar por última vez en los ojos de su amada Brunilda, antes de expirar.
Acto 3
Brunilda ordena armar una pira y poner sobre ella el cuerpo de su amado Sigfrido. Ella por diferentes hechos y asesinatos como esposa de Sigfrido hace suya la herencia, es decir, el anillo, y les dice a las hijas del Rin que mientras su cadáver se consume en el fuego junto al de su esposo, podrán recuperar el tesoro, el anillo, y que la maldición de Alberich se purificará con el fuego fatuo. Con la incineración de Sigfrido y Brunilda arde también a lo lejos, el Valhalla, la morada de los dioses.
Netherlands Wind Ensemble
Reinbert De Leeuw, director
Reinbert De Leeuw, director
Igor Fiodorovich Stravinsky nace en Oranienbaum, San Petersburgo (Rusia) el 17 de junio de 1882. A partir de 1891 recibe clases de piano de Kashperova, alumna de Anton Rubinstein. Estudia armonía y contrapunto con profesores particulares, pues no fue nunca al conservatorio. Sus profesores de esta época aparte de Snetkova, fueron Fiodor Akimenko en armonía y Vassily Kalafaty en contrapunto.
En 1902 fue discípulo de Rimsky-Korsakov aprendiendo análisis musical e instrumentación, licenciándose tres años más tarde en Derecho, en la Universidad de San Petersburgo. Doce meses después, el 23 de enero de 1906, contrae matrimonio con su prima Katerina Nossenko. De esta unión nacieron Fiodor (1907) y Ludmila (1908).
Stravinsky comienza en 1909 una fructifera relación musical con Serge Diaghilev, alcanzando en 1910 el éxito con "El Pájaro de Fuego", obra que le proporciona el reconocimiento mundial. Al año siguiente, 1911, estrena también con éxito en París "Petrushka" .
En 1913 viaja a Berlín, ciudad en la que se encuentra con A. Schoenberg. Por esta misma época se desencadena en París el que será el mayor escándalo musical del siglo XX, el estreno de "La Consagración de la Primavera".
Con el comienzo de la I Guerra Mundial en 1914 se refugia en Suiza, donde pasa por calamidades económicas de las que puede salir gracias a la ayuda que recibe del director de orquesta Thomas Beecham. Con todo, continúa su relación con los ballets rusos de Diaghilev, visitando España en 1916.
La Revolución de Octubre de 1917 en Rusia impide a Stravinsky regresar a su país por lo que ya en 1918 decide junto a Ramuz, que también necesitaba dinero, crear una serie de piezas que pudieran ser representadas con un pequeño grupo de instrumentistas, nace así la "Historia de un Soldado".
En 1920 y finalizada ya la guerra regresa a París. De esta época su obra más importante es "Las bodas", aunque nada más llegar a la capital francesa comienza a trabajar en la "Sinfonía para Instrumentos de Viento". Al año siguiente, 1921, visita de nuevo junto a los ballets rusos España.
Los problemas económicos de Stravinsky continúan por lo que en 1925 decide compaginar la composición con la interpretación. De esta forma verán la luz varias piezas y conciertos para piano. Poco después, en 1926, padece una crisis religiosa que le hace poner su vista en la composición de obras sacras. Esta etapa de su vida culmina con la "Sinfonía de los Salmos".
Ya en 1928 estrena "Le baiser de la fée", y en 1931 conoce al violinista Samuel Dushkin, hecho que explica las composiciones para violín y piano de esta época. Entre estas destaca como la más importante el "Dúo Concertante para Violín y Piano".
Adopta la nacionalidad francesa en 1934. Doce meses después, 1935, inicia una gira de conciertos por EE.UU. en la que se estrena "Jeu de cartes".
En 1939 fallece su esposa y Stravinsky contrae matrimonio con Vera de Bosset con la que ya mantenía una relación desde 1920. Musicalmente esta etapa es denominada la época neoclásica, por la utilización que hace el compositor de los recursos típicos del s. XVIII. Este mismo año viaja a Nueva York aunque se terminará estableciendo en Hollywood. Precisamente de esta fecha será la "Sinfonía en Tres Movimientos", estrenada en 1946.
El compositor ruso-francés adopta la nacionalidad estadounidense en 1945, el mismo año en que compone su "Ebony Concerto" para clarinete. Tras esto, y entre los años 1945 y 1950 revisa muchas de sus obras anteriores en un intento de que queden todas bajo la legislación americana. En Rusia los derechos de autor no estaban tan claros ni protegidos como en EE.UU., por lo que Stravinsky podía, con tan sólo añadir o modificar una nota en sus partituras resolver el litigio sobre el copyright.
En 1947 entabla amistad con Robert Craft, un joven director de orquesta que le introduce en la música de Schoenberg y del dodecafonismo en general y que hace que por primera vez el compositor se interese en el serialismo marcando de alguna forma sus siguientes producciones. Tres años después, 1950, firma un contrato con la Columbia Records gracias al cual se realizan muchas grabaciones de sus obras dirigidas por él mismo.
En 1951 estrena en el Teatro de La Fenice de Venecia "The Rake's Progress" con un extraordinario éxito. Esta obra resesenta el culmen del período neoclásico que atravesaba la obra de Stravinsky.
Como director de orquesta comienza en 1958 una gira de conciertos, al tiempo que compone "Threni, id est Lamentationes Jeremiae Phophetae".
Stravinsky podrá regresar a Rusia en 1962 siendo extraordinariamente recibido, aún así, volverá a EE.UU, donde tendrá los primeros síntomas de su enfermedad en 1967. Dos años después, 1969, abandona Hollywood para trasladarse a Nueva York. Allí morirá el 6 de abril de 1971.
Sus restos fueron enterrados en Venecia, junto a la tumba de Diaghilev.
Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam
Willem Mengelberg, director
Willem Mengelberg, director
El celebrado director holandés Willem Mengelberg (1871-1951) estudió en Utrecht con Richard Hol, Henri Wilhelm Petri y Antón Averkamp. Después ingresó en la Escuela de Música de Colonia para estudiar con Franz Wüllner y Adolf Jensen, siendo declarado alumno distinguido en piano, composición y dirección orquestal.
Mengelberg debutó como pianista a temprana edad y tuvo a su cargo el Conservatorio de Lucerna a partir de 1891. Cuatro años más tarde fue nombrado director musical de la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam, cargo que no abandonaría hasta 1945. Al mismo tiempo se convirtió en director del coro Toonkunst de Ámsterdam.
En 1902 conoció a Gustav Mahler, con el que entabló una relación de amistad, promoviendo incansablemente su música. Desde 1907 hasta 1920 dirigió los Conciertos del Museo de Frankfurt y desde 1921 hasta 1929 a la New York National Symphony. Durante esa época invitó a distinguidos directores a actuar en el Concertgebouw, incluyendo a Bruno Walter, Karl Muck y Pierre Monteux.
Mengelberg retornó a Ámsterdam después de mantener ciertas discrepancias con Arturo Toscanini en la codirección de la orquesta neoyorquina en 1928-1929. A partir de 1945 se le prohibió trabajar en Holanda debido a su cooperación con las tropas de ocupación y pasó el resto de su vida en Suiza.
Se atribuye a Mengelberg el haber situado a la Orquesta del Concertgebouw en un nivel de mayor significado internacional, con un particular apoyo a la música de compositores contemporáneos como Gustav Mahler y Richard Strauss. Mengelberg fue uno de los importantes intérpretes de Mahler de su generación. En 1920 dirigió a la Orquesta del Concertgebouw las diez sinfonías de Mahler en un ciclo de nueve conciertos. Promovió la música contemporánea y estrenó obras de Henk Badings, Béla Bartók, Paul Hindemith, Zoltán Kodály, Darius Milhaud, Max Reger y Ottorino Respighi.
En 1945 Mengelberg fue despedido de la dirección principal, debido a la controversia por su relación con las fuerzas invasoras nazis durante la ocupación de Holanda en la Segunda Guerra Mundial. Se le prohibió dirigir, inicialmente por el resto de su vida, pero finalmente sólo por un reducido período de seis años, aplicado retroactivamente desde 1945. Mengelberg murió en 1951 poco antes de expirar su exilio, de tal modo que no volvería a dirigir su orquesta.
Susan Larson, soprano
Julio César está envuelto en un amargo conflicto contra Pompeyo el Grande, por el control del mundo romano. En su batalla más reciente, en Farsalia (48 a.C.), César ha derrotado a su rival, quien ha huido hacia Egipto, imperio que se halla bajo la regencia de Ptolomeo y su hermana, Cleopatra. César ha seguido a Pompeyo hasta Alejandría.
En el acto tercero Ptolomeo sale victorioso de una batalla entre sus fuerzas y las de Cleopatra; ahora ella es prisionera de su hermano. Después de encadenarla, se retira prometiéndole que pronto, ella se arrodillará ante él (“Domerò la tua fierezza”). Cleopatra lamenta su destino y es transportada afuera (“Piangerò”). César aparece solo a orillas del mar, después de sobrevivir una tentativa de ahogo en el puerto de Alejandría, en donde lo habían dejado por creerlo muerto (“Aure, deh per pietà”). Sexto y Nireno entran buscando a Ptolomeo y César se esconde. Encuentran a Aquiles, mortalmente herido, en la orilla. Confiesa haber asesinado a Pompeyo, les pide que le hablen bien de él a Cornelia, y les da un anillo diciéndoles que cien hombres armados se encuentran listos para obedecer a su portador. Muere. César se adelanta y le quita el anillo a Sexto. Relata cómo se fugó del puerto y les ordena que lo sigan para congregar a los soldados y rescatar a Cornelia y a Cleopatra de Ptolomeo (“Quel torrente”). En sus aposentos, Cleopatra se despide de sus sirvientes cuando César y sus soldados entran para liberarla. Él sale para retornar al campo de batalla, mientras ella se regocija con su repentino cambio de suerte (“Da tempeste”).
En sus aposentos asistimos a la despedida que Cleopatra ofrece a sus servidores con un emotivo recitativo acompañado, cuya introducción la adorna un melancólico oboe. De súbito, se oye un estallido de armas y Cleopatra cree que se trata de los hombres de Ptolomeo, que vienen a buscarla para su ejecución. Pero quien comparece es un flamante César al frente de su tropa. Los dos amantes se saludan extasiados antes de que el romano vaya en busca de Tolomeo. El aria final de Cleopatra, "Da tempeste is a simile", recurre a la metáfora del barco que alcanza la calma del puerto después de una tormentosa travesía. Así, no sorprende que la música retome la “feliz” tonalidad de Mi mayor, donde la exaltación de la reina no sólo se refleja en las vigorosas figuras ascendentes con que se abre el aria, sino también en los luminosos, resplandecientes passaggi ornamentados con trinos.
"Giulio Cesare in Egitto" fue la quinta ópera extensa que Handel compuso para la Royal Academy of Music de Londres, compañía fundada en 1719 por un colectivo de nobles que pretendía promover la opera seria italiana.
Desde su primera representación, la grandeza y envergadura de Giulio Cesare, estrenada en el King’s Theatre de Haymarket el 20 de febrero de 1724, se hizo con el respaldo popular, tal como demuestran no sólo los reiterados montajes londinenses en enero de 1725, enero de 1730 y febrero de 1732, sino también la acogida que tuvo en Alemania, donde fue interpretada en diversos lugares, como Brunswick (agosto de 1725) y Hamburgo (noviembre de 1725).
En el siglo XX "Giulio Cesare" fue una de las óperas que encabezó la recuperación operística de Handel, y hoy es una de las pocas óperas anteriores a Mozart que forma parte de los repertorios habituales en todo el mundo.
Patrizia Ciofi, soprano
Esta obra de Gaetano Donizetti (1797-1848) está considerada como la última de las grandes óperas bufas italianas, aunque el género hacía tiempo que había desaparecido. El libreto es del propio compositor y de Michele Accursi, pseudónimo de Giovanni Ruffini, que estaba exiliado en París. Está basado en el libreto de la ópera "Ser Marco Antonio" que Angelo Anelli escribiera para el compositor Stefano Pavesi. El estreno, un rotundo éxito, tuvo lugar el 3 de enero de 1843 en el Teatro de los Italianos de París, con Giulia Grisi como Norina, Giovanni Mario como Ernesto, Antonio Tamburini como Malatesta y Luigi Lablache como Don Pasquale.. En España se estrenó en el Teatro de la Cruz, en Madrid, el 4 de enero de 1845.
Donizetti compuso la música en once días de noviembre de 1842, con una frescura y una inspiración insuperables. El éxito del estreno fue clamoroso, y la obra fue inmediatamente acogida con gran entusiasmo en todo el mundo. La crítica fue siempre favorable a este título, que se cuenta entre los preferidos del público. Es el último gran éxito del compositor de Bérgamo, una de las más populares de sus sesenta y seis óperas, formando junto a "L´elisir d´amore" e "Il Barbiere di Siviglia" rossiniano la trilogía de grandes óperas cómicas del siglo XIX. Pero "Don Pasquale" no es sólo una de las cimas de la ópera bufa italiana, sino además un admirable cuadro de costumbres que anuncia ya la comedia sentimental romántica. Los personajes arquetípicos de la commedia dell´arte (la viuda joven y lista, el marido viejo y burlado, el galán enamorado, el amigo enredador...), adquieren una nueva dimensión cuando la burla llega al patetismo
Arturo Reverter
LA RAZÓN, 1-X-2007
Samuel Ramey caracterizado como Boris Godunov
«Boris Godunov»
De Musorgski. Intérpretes: Samuel Ramey, Anatoli Kotscherga, Misha Didyk, Vladimir Matorin, Stephan Rügamer, Dmitri Voropaev, Vasily Gerello… Coro de niños de la Comunidad. Coro y Orquesta titulares. Director musical: Jesús López Cobos. Director de escena: Klaus Michael Grüber. Escenógrafo: Eduardo Arroyo. Coproducción con el Teatro de la Moneda de Bruselas y Ópera Nacional del Rhin. Teatro Real, Madrid, 29-9-2007.
El uso de la modalidad, de escalas musicales propias del este, el empleo de un elocuente recitativo dramático, la originalidad en el tratamiento de la prosodia y el protagonismo dado al coro como representante del pueblo son algunas de las características que hacen de «Boris Godunov» una obra grande. Sobre todo, cuando se escucha en la versión primigenia de Musorgski. Habríamos preferido, sin embargo, que no se hubiera prescindido del acto polaco, en el que se explican cosas de una acción que no se entiende fácilmente.
La versión escuchada, de Pavel Lamm, es una fusión de las dos que el compositor presentó en 1869 y 1872, con la oscura, ascética, seca y austera orquestación, armonía y tonalidades originales. López Cobos desentrañó texturas, aquilató timbres, desarrolló las ceñidas líneas melódicas. Así pudo elevarse con finura la estructura dramática y musical, que discurrió fluida y ordenadamente.
Hubiéramos querido unas coloraciones más sombrías, unos acentos más agresivos, una exposición más «concitata», que pudiera reflejar en mayor medida las turbulencias interiores y exteriores que van conformando el drama. Impulsados por la buena mano rectora coro y orquesta tuvieron un excelente día. Aquél cantó casi siempre empastadamente, con general justeza. Ésta ofreció magníficos claroscuros y refinadas sonoridades; aunque dudamos de que éstas sean realmente una primordial característica de la adusta partitura.
Ramey tiene ya 65 años; pero, exceptuando una ostensible oscilación y una pérdida de brillo tímbrico, cantó con solvencia, clara dicción, igualdad de registros y empaque. Por supuesto que habríamos preferido una interpretación más alucinada, de un mayor sabor trágico.
Kotscherga otorgó, desde una voz no muy rica y de emisión abierta y algo descolorida, un canto íntimo y recogidamente poético al monje Pimen. Estupendo el expresivo Varlaam de Matorin, de instrumento pastoso e igual. Decoroso, con emisión muy eslava y fáciles agudos, el Dmitri de Didyk. No nos convenció nada el Shuiski del blanquecino tenor Rügamer. El taimado personaje necesita de una voz más penetrante y de un canto más contrastado e insinuante. El resto del extenso reparto, con muchos secundarios de casa, cumplió sobradamente. Todos deambularon por una escena más bien desangelada, aunque no exenta de atractivos en su desnuda amplitud y en sus tonalidades azules. Grüber, secundado por la buena mano de Arroyo, plantea un espacio que no constriñe la acción, lo que hoy se agradece.
Detalle facilón
Pero la apuesta ocasiona también una frialdad, una congelación similar a la de la figura del falso Dmitri, que queda convertido en estatua ecuestre al final de la función. Las cuestiones de fondo -ansia de poder, sentido de culpa, la revolución y tantas otras- quedan marginadas; Una trama tan rica necesita más. El pintar a Boris de purpurina -símbolo de oro, de poder- se nos antoja, al contrario, un detalle demasiado facilón. Curioso, cuanto menos, convertir a Pimen en una réplica naïf de San Jerónimo. La miseria del pueblo ruso se quiso subrayar, entre otras cosas, con unos trajes -de la época estalinista- cuajados de moscas. Un efecto difícil de apreciar a distancia. Hubo alguna disidencia contra la producción.
LA RAZÓN, 1-X-2007
Samuel Ramey caracterizado como Boris Godunov
«Boris Godunov»
De Musorgski. Intérpretes: Samuel Ramey, Anatoli Kotscherga, Misha Didyk, Vladimir Matorin, Stephan Rügamer, Dmitri Voropaev, Vasily Gerello… Coro de niños de la Comunidad. Coro y Orquesta titulares. Director musical: Jesús López Cobos. Director de escena: Klaus Michael Grüber. Escenógrafo: Eduardo Arroyo. Coproducción con el Teatro de la Moneda de Bruselas y Ópera Nacional del Rhin. Teatro Real, Madrid, 29-9-2007.
El uso de la modalidad, de escalas musicales propias del este, el empleo de un elocuente recitativo dramático, la originalidad en el tratamiento de la prosodia y el protagonismo dado al coro como representante del pueblo son algunas de las características que hacen de «Boris Godunov» una obra grande. Sobre todo, cuando se escucha en la versión primigenia de Musorgski. Habríamos preferido, sin embargo, que no se hubiera prescindido del acto polaco, en el que se explican cosas de una acción que no se entiende fácilmente.
La versión escuchada, de Pavel Lamm, es una fusión de las dos que el compositor presentó en 1869 y 1872, con la oscura, ascética, seca y austera orquestación, armonía y tonalidades originales. López Cobos desentrañó texturas, aquilató timbres, desarrolló las ceñidas líneas melódicas. Así pudo elevarse con finura la estructura dramática y musical, que discurrió fluida y ordenadamente.
Hubiéramos querido unas coloraciones más sombrías, unos acentos más agresivos, una exposición más «concitata», que pudiera reflejar en mayor medida las turbulencias interiores y exteriores que van conformando el drama. Impulsados por la buena mano rectora coro y orquesta tuvieron un excelente día. Aquél cantó casi siempre empastadamente, con general justeza. Ésta ofreció magníficos claroscuros y refinadas sonoridades; aunque dudamos de que éstas sean realmente una primordial característica de la adusta partitura.
Ramey tiene ya 65 años; pero, exceptuando una ostensible oscilación y una pérdida de brillo tímbrico, cantó con solvencia, clara dicción, igualdad de registros y empaque. Por supuesto que habríamos preferido una interpretación más alucinada, de un mayor sabor trágico.
Kotscherga otorgó, desde una voz no muy rica y de emisión abierta y algo descolorida, un canto íntimo y recogidamente poético al monje Pimen. Estupendo el expresivo Varlaam de Matorin, de instrumento pastoso e igual. Decoroso, con emisión muy eslava y fáciles agudos, el Dmitri de Didyk. No nos convenció nada el Shuiski del blanquecino tenor Rügamer. El taimado personaje necesita de una voz más penetrante y de un canto más contrastado e insinuante. El resto del extenso reparto, con muchos secundarios de casa, cumplió sobradamente. Todos deambularon por una escena más bien desangelada, aunque no exenta de atractivos en su desnuda amplitud y en sus tonalidades azules. Grüber, secundado por la buena mano de Arroyo, plantea un espacio que no constriñe la acción, lo que hoy se agradece.
Detalle facilón
Pero la apuesta ocasiona también una frialdad, una congelación similar a la de la figura del falso Dmitri, que queda convertido en estatua ecuestre al final de la función. Las cuestiones de fondo -ansia de poder, sentido de culpa, la revolución y tantas otras- quedan marginadas; Una trama tan rica necesita más. El pintar a Boris de purpurina -símbolo de oro, de poder- se nos antoja, al contrario, un detalle demasiado facilón. Curioso, cuanto menos, convertir a Pimen en una réplica naïf de San Jerónimo. La miseria del pueblo ruso se quiso subrayar, entre otras cosas, con unos trajes -de la época estalinista- cuajados de moscas. Un efecto difícil de apreciar a distancia. Hubo alguna disidencia contra la producción.
Boris Berezovsky, piano
En la obra de Mussorgsky sobresalen, entre otras virtudes, un lenguaje armónico poco ortodoxo para la época y una capacidad de, según dice A. J. B. Hutchings, “ofrecer el equivalente musical de fotografías vívidas”. Mussorgsky formó parte, al lado de Rimsky-Korsakov, Balakirev, Cui y Borodin, del llamado "Grupo de los Cinco" o “Kuchka”, que conformaron en Rusia una de las más importantes escuelas nacionalistas europeas del siglo XIX.
Al aproximarse a la producción musical de este notable compositor, es necesario apreciar que buena parte de sus obras fueron sometidas a procesos de revisión, sobre todo por parte de Rimsky-Korsakov. Al respecto, Ronald Mancini critica severamente la labor de este último al afirmar que “sin Rimsky-Korsakov, el nombre de Mussorgsky hubiera permanecido desconocido del público mucho más tiempo, pero sin él habría emergido un día con plena luz, con plena autenticidad, y no a través de ‘obras falsificadas’, así editadas, vendidas y tocadas, de lo que es probable que no se desprenda del todo”.
Dentro de las obras de Mussorgsky que fueron revisadas por Rimsky-Korsakov se encuentra "Una noche de San Juan en el Monte Pelado), la única página orquestal que llegó a ser concluida por el compositor. Aunque esta obra fue escrita entre 1866 y 1867, se sabe que desde 1860, o incluso antes, Mussorgsky tenía la idea de crear música inspirada en el drama "La bruja", del barón Megden. Al parecer el compositor se sintió motivado a concretar su proyecto al tener contacto con un libro de Khotinsky sobre la brujería que contiene un pasaje en el que se describe un aquelarre.
Según una carta de Mussorgsky a Rimsky-Korsakov, la obra tiene el siguiente programa: 1. Reunión de las brujas, 2. Cortejo de Satán, 3. Glorificación de Satán y 4. Aquelarre de las brujas. La versión original de la partitura, publicada apenas en 1968, concluye de manera abrupta sin incluir el epílogo tomado de "La Feria de Sorochintsky" (ópera cómica inconclusa de Mussorgsky), el cual fue añadido por Rimsky-Korsakov en su revisión tras la muerte del compositor. De acuerdo a André Lischké, este pasaje que evoca el amanecer, trae la tranquilidad después de unas visiones fantásticas. Cabe señalar que la versión revisada por Rimsky-Korsakov es la que usualmente se escucha en las salas de concierto.
A pesar de los esfuerzos de Mussorgsky, la obra nunca se interpretó durante su vida. La primera audición de esta composición tuvo lugar durante los Conciertos Rusos de la Exposición Universal en París, el 29 de junio de 1889, bajo la dirección de Rimsky-Korsakov. Walt Disney la hizo parte de su película Fantasía. El pianista ruso Boris Berezovsky ha realizado recientemente una transcripción pianística de gran brillantez.