Arnold Schoenberg vino al mundo para caminar por la cuerda floja de un tiempo sin aparente lógica ni razón: «Personalmente tengo la sensación de haber caído en un océano de aguas hirviendo». De un lado queda el siglo XIX, agotado, marchito, esforzado por mantenerse sobre el rescoldo de unas brasas humeantes; del otro el XX, aún por inventar y, por tanto, incierta mezcla de miedo y esperanza. Visto en la distancia, el cambio de siglo resulta apasionante, pero vivirlo fue una tragedia.
No es descabellado decir que en aquel momento el mundo temblaba bajo los efectos de un terremoto de magnitud inconmensurable. Por doquier surgen cráteres y simas. Viena es una de las más profundas pues ahí el Imperio de los Habsburgo, síntesis de una idea de Europa en la que lo cotidiano y la bonhomía se perciben como leyes eternas, se resquebraja. Por entre la negritud de un fondo sin sustento desfallece una civilización y con ella una forma de entender la vida. Nietsche y Wittgenstein, Kafka y Musil, George y Rilke, Kandinski y Klee, Freud y Einstein, cada uno en su territorio, son algunos de los testigos de esa fractura del viejo mundo.
La música no fue ajena a ello, aunque sólo fuera porque como todo arte siempre es reflejo espiritual de una época y su pensamiento. En este sentido la obra de Arnold Schoenberg destaca por su propósito de ganarle la batalla al mañana. «La búsqueda del tiempo perdido hace que se pierda el camino a casa», dijo Adorno en una sentencia cargada de permanente actualidad. Schoenberg así lo sintió incluso antes de sospechar que su lápiz le estaba guiando por senderos inexplorados. Pero el autor austriaco se adentrará por ellos asumiendo como principio la continuidad con el pasado más inmediato y con el presente, sin rupturas. De un lado, tomando la tradición wagneriana que a través de la saturación cromática ha llevado a la tonalidad al límite de sus posibilidades. Del otro, tanteando la inmensidad de los medios orquestales que Mahler ha dilatado hasta extremos nunca imaginados en su afán por meter el universo en la botella de la sinfonía. También la ambigüedad de la forma que Schoenberg moldeará en la madurez a través del contrapunto pero que en principio desarrolla tomando como modelo la variación continua de Brahms, germen de una arquitectura en continuo desarrollo en la que parecen dejar de existir los muros y techumbre que delimitan el contexto.

Es curioso que lejos de tomar partido por los renovadores o los conservadores, liderados cada uno de ellos por las figuras de Wagner y de Brahms, Schoenberg decida encontrar el consenso entre partes como forma de promover un nuevo proyecto. Está de acuerdo con la mayoría que admira todo lo que de novedoso y punzante hay en la armonía del autor de El anillo, y lucha en solitario al entender lo que de «progresista» cabe encontrar en las estructuras musicales del veterano autor del Réquiem alemán.
En La noche transfigurada (1899) y Pelleas und Melisande (1903) afloran los leitmotivs y la intensidad cromática. La esencia wagneriana es evidente y aún profunda: se dirá de la primera que «suena como si alguien hubiese borroneado la partitura de Tristán estando la tinta aún fresca». Tenía que ser así, pues el límite cromático ya había quedado saturado por el propio Wagner, de manera que lo que Schoenberg propone, como lo hará Kandinski en la pintura, es anticipar un cosmos sonoro que empieza a diluir sus límites convirtiendo las formas en manchas de color. La llamada muerte de la tonalidad no es tal, en realidad es una agonía en la que poco a poco se le entrecorta la respiración hasta perder el oxigeno.
Mucho más tarde vendrá el debate sobre si la tonalidad, entendida como el conjunto de relaciones jerárquicas establecidas entre una nota y las demás de la escala, puede considerarse algo natural o una simple convención. En aquel entonces carece de sentido pues el propio método asume la imposibilidad de una consumación, la «incompletud» de Proust, que es la misma que está llevando el arte del principios del siglo XX a abandonar el dibujo perfilado.
El joven Schoenberg está fabricando una sonoridad distinta, «un símbolo que anuncia al hombre nuevo que en él se manifiesta». Y aun así nada es producto de la entelequia y sí de la realidad. La noche transfigurada y Pelleas und Melisande son la manifestación de profundos sentimientos que por entonces surgen en paralelo a los poemas sinfónicos que escribe Richard Strauss. En el primer caso la base es un poema de Dehmel, en el segundo el texto de Maeterlinck. Schoenberg pone música a las palabras, o por mejor decir a su compulsión interior. «La paz fétidamente grasienta» que está a punto de vivirse se intuye en unas obras que parecen distorsionar el objeto con el sarcasmo de la caricatura.