Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana "Simón Bolívar"
Gustavo Dudamel, director

Alberto Ginastera nació en Buenos Aires (Argentina) el 11 de abril de 1916. Murió en Ginebra (Suiza), el 25 de junio de 1983.

Su primer trabajo importante fue el ballet "Penambí", que lo hizo conocido en toda Argentina. De 1945 a 1948 abandona su país debido a su pésima relación con Perón. Se dirige a Estados Unidos, donde estudia con Aaron Copland.

En 1956 expande su estilo musical más allá de los límites de la nacionalidad. Es una época de excelentes trabajos. En 1969 sale nuevamente de Argentina y va a vivir en Ginebra.

Su música es esencialmente tradicionalista. Una ecléctica síntesis de técnicas de varias escuelas musicales está presente en su composición más famosa, la ópera "Bomarzo".

Ginastera tiene fama de compositor de fuerte sentimiento nacionalista, a pesar de haber sufrido influencias de la música internacional que se producía en Europa después de la Segunda Guerra Mundial.

Su obra puede dividirse en tres períodos: nacionalismo objetivo, nacionalismo subjetivo y neo-expresionismo. Sus primeros trabajos pertenecen al primer período. Él caracterizó ese período como una etapa de "nacionalismo objetivo" en el cual las características de la música folklórica se reproducían abiertamente. Emplea el folklore argentino y está influenciado por Stravinsky, Bartók y Falla. Pertenecen a este período sus "Danzas Argentinas", op. 2 para piano, "Estancia" (ballet), las "Cinco Canciones Populares Argentinas", "Las horas de una estancia" y "Pampeana nº 1". El estreno de la suite orquestal de su ballet "Estancia", consolidó su posición dentro de Argentina.

A partir de 1948 Ginastera comienza a emplear técnicas de composición más avanzadas. Es el período de nacionalismo subjetivo, sin posiciones revolucionarias. Abandona los elementos populares tradicionales a pesar de continuar empleándolos simbólicamente. Jamás abandona las tradiciones argentinas. Son de esta fase "Pampeana nº 3" para orquesta, y "Sonata para piano nº 1". Durante ese segundo período, que comienza precisamente con la "Sonata para piano", Ginastera adoptó la técnica dodecafónica. Su concepción respecto a la técnica siempre fue libre y totalmente personal y su música tuvo siempre características inconfundiblemente nacionalistas. El "Cuarteto de cuerda nº 2" tiene la misma calidad rítmica que aparecía ya en sus primeras obras y, a pesar del uso de técnicas dodecafónicas, ese cuarteto es esencialmente tonal. En este período las características étnicas, a pesar de estar presentes con una forma sublimada, se aplican de una manera menos consciente.

El período neo-expresionista, comienza aproximadamente en 1958. Está marcado por una busca continua de los procedimientos técnicos más avanzados y una disminución de la importancia que hasta hacía poco otorgara a las características nacionales explícitas. No hay más folclore pero continúa habiendo elementos argentinos, como él mismo dijo. Además de una aproximación cada vez mayor a la forma dodecafónica, respondió a algunas de las nuevas corrientes que surgieron tras la Segunda Guerra Mundial, integrando ciertos aspectos de la composición aleatoria y microtonal dentro de su propia orientación estilística general. Las obras más importantes de este período fueron las óperas "Don Rodrigo", y "Beatrix Cenci", que tuvieron gran éxito y lo situaron como el compositor latinoamericano más importante de su tiempo. De este último período son también sus dos "Conciertos para piano", el "Concierto para violín", "Popul Vuh" para orquesta, el "Concierto n. 2 para cello y orquesta" y la "Cantata para América Mágica".

Joan Sutherland, soprano

Reinhold Glière (1874-1956), hijo de un constructor de instrumentos, aprendió a tocar el violín a temprana edad. En 1891 ingresó en la Escuela de Música de Kiev. De 1894 a 1900 estudió en el Conservatorio de Moscú: orquestación con Mikhail Ippolitov-Ivanov, composición con Anton Arensky y contrapunto con Sergei Taneyev. Entre 1905 y 1907 recibió enseñanza adicional sobre dirección de orquesta en Berlín, ejerciendo la labores directoriales de 1908 en adelante.

Glière fue profesor del Conservatorio de Kiev desde 1913 y del Conservatorio de Moscú entre 1920 y 1941. Sus alumnos más famosos fueron Sergei Prokofiev, Nikolai Miaskovsky y Nikolai Rakov. En Moscú logró fama por sus inquietudes artísticas, pedagógicas y políticas. Recibió varios premios estatales por sus servicios a la cultura musical rusa. Algunas de sus actividades más notorias fueron el fomento de la actividad coral y la investigación, así como la recopilación de música folclórica, especialmente de los pueblos transcaucásicos y del Asia Central.

Las primeras composiciones de Glière se relacionan con la escuela nacional rusa, con influencias estilísticas impresionistas. Su producción posterior está influida por la música popular proveniente de las repúblicas soviéticas no europeas. Ello queda perfectamente reflejado en su música para la danza, como el ballet "La Amapola Roja", basado en un tema “revolucionario”. También compuso tres sinfonías (incluyendo la n°3 Ilya Muromets, 1909-11), conciertos (uno para arpa, en 1938 y otro para soprano coloratura, en 1943), poemas sinfónicos y música de cámara. Además escribió varias óperas,alguna de ellas en el idioma de Azerbaiyán.

Gérard Corbiau, tras "El maestro de música", filmó "Farinelli, il castrato", con un espléndido sonido y una decoración fastuosa, una bellísima recreación galante, cortesana, operística de ciertos ambientes musicales europeos.
Para reproducir el registro completo del célebre castrato se creó una sola y magnífica voz con las voces del contratenor Derek Lee Ragin y de la soprano Ewa Mallas Godlewska, manipuladas en un ordenador.

El film es un relato de la vida de Carlo Broschi, célebre castrado que triunfó en la ópera en el XVIII. Con 32 años y en la cumbre del éxito, Farinelli, artista que en el siglo XVIII ennobleció el arte del canto, se retira misteriosamente para dedicar en exclusividad al rey Felipe V de España su prodigiosa voz. Doce años antes, Farinelli y un virtuoso trompetista miden su destreza musical en una plaza repleta de curiosos. El joven cantante impone con facilidad su voz pura y perfecta. El público, entusiasmado, le aclama. Haendel, el compositor oficial de la corte de Inglaterra, que ha asistido a la representación oculto en su carroza, propone a Farinelli que vaya a Londres. Este encuentro supone el inicio de una relación marcada por el odio y la admiración mutua. Tras rechazar las propuestas de Haendel, Farinelli recorre Europa junto a su hermano y compositor Ricardo. En el transcurso de estos viajes, este hombre, cuya voz es capaz de suscitar las emociones más insospechadas, comparte con su hermano, siguiendo un ritual, las mismas mujeres: Farinelli las seduce y Ricardo culmina el acto.

Marilyn Horne, mezzosoprano
Jon Vickers, tenor
The Metropolitan Opera
Jean Fournet, director

Sansón y Dalila, es una ópera en tres actos con música del compositor francés Camille Saint-Saëns (1835 - 1921). La primera intención del autor fue la de componer un oratorio, pero finalmente se inclinó por la ópera. El libreto es de Ferdinand Lemaire basado en el Libro de Los Jueces del Antiguo Testamento, capítulos 14 al 16. La obra, con una duración aproximada de dos horas y traducida al alemán, fue estrenada el 2 de diciembre de 1877 en Weimar.

La acción se desarrolla en Israel, durante la ocupación filistea, en la época de los Jueces. El Acto I transcurre en Gaza. En una plaza junto al templo de Dagón, un grupo de judíos se lamenta de su derrota y de la opresión que padecen en manos de los filisteos. Entre ellos, Sansón dice que ha oído la voz de Dios y que se acerca el tiempo de su liberación:"Arretez, o mes freres"..."L'as-tu donc oublié?" ("Deteneos, hermanos míos"..."¿Habéis olvidado?") Los judíos, al principio se mantienen incrédulos, pero después se animan y los tonos de sus voces atraen la atención de Abimelec, que entra con un grupo de soldados filisteos. Abimelech se mofa de los judíos y de su Dios, y Sansón, ante esta provocación, invoca la venganza de Dios y alienta a los judíos a levantarse contra sus opresores. Abimelech les ataca, pero Sansón se apodera de la espada del filisteo y le da muerte. Aparece entonces el Sumo Sacerdote, que sale del templo y ordena a los soldados que sofoquen la revuelta, pero no consiguen hacerlo: Ahora llega un mensajero a decir que la rebelión se ha extendido por todo el país. El Sumo Sacerdote maldice a los judíos:"Maudite a jamais soit la race" ("Maldita sea por siempre la raza").

Los judíos oran pidiendo a Dios su liberación, dirigidos por un anciano. Dalila, con un séquito de doncellas filisteas, llega para rendir homenaje a los victoriosos judíos ("Je viens célébrer la victoire") ("Vengo a celebrar la victoria"). Sansón pide a Dios que proteja la debilidad que siente por ella, y el anciano le exhorta a que deje a la doncella. Después de una danza de las sacerdotisas, Dalila se dirige cálidamente a Sansón:"Printemps qui commence" ("La primavera comienza"). Sansón queda fascinado.

En el Acto II Dalila está en su casa, en el fértil valle de Sorek, pensando en el poder que ejerce sobre Sansón, al que nunca amó, y en tenderle una trampa en favor de los filisteos ("Amour, viens aider ma faiblesse" ("Amor mío, ven a ayudarme en mi debilidad"). E1 Sumo Sacerdote llega para ayudarla en su determinación. Pero no hace falta, dice Dalila, porque detesta a Sansón. El Sumo Sacerdote pide a Dalila que averigüe el secreto de la fuerza de Sansón. Sale el Sumo Sacerdote y Dalila entra en su casa con el temor de haber perdido su influencia sobre Sansón y que éste no regrese.

Pero Sansón vuelve, arrastrado hacia Dalila por una irresistible fuerza. Sus pensamientos siguen centrados en la libertad de su pueblo, mas habla a Dalila de amor y de la pasión que siente por ella:"Mon coeur s'ouvre a ta voix" ("Mi corazón se abre ante tu voz").

Natalie Dessay, soprano
Rolando Villazón, tenor
Víctor Pablo Pérez, director
Gran Teatro del Liceo, junio de 2007

Manon, es una ópera en cinco actos, con música de Jules Massenet (1842-1912), y libreto de Henri Meilhac y Philippe Guille basado en la novela "Les Aventures du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut" del Abate Prévost. Se estrenó en la Ópera Cómica de París el 19 de enero de 1884. En España se estrenó en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, el 29 de diciembre de 1894.

En esta ópera Massenet se limita a recoger algunas escenas de la novela, que había disfrutado de un gran éxito en Francia durante el siglo XVIII. En la versión de Massenet, Manon es deportada a Luisiana por ejercer la prostitución, pero muere antes de salir de Francia. En cambio se ven algunas escenas de la vida disoluta de Manon y Des Grieux, como las escenas de juego del Hotel Transilvania.

BBC Symphony Orchestra, BBC Singers, BBC Symphony Chorus
Mark Elder, director
(Last Night of the Proms 2006)

And did those feet in ancient time
Walk upon England's mountains green?
And was the Holy Lamb of God
On England's pleasant pastures seen?
And did the Countenance Divine
Shine forth upon our clouded hills?
And was Jerusalem builded here
Among those dark Satanic mills?

Bring me my bow of burning gold!
Bring me my arrows of desire!
Bring me my spear! O clouds unfold!
Bring me my Chariot of Fire!
I will not cease from mental fight;
Nor shall my sword sleep in my hand
Till we have built Jerusalem
In England's green and pleasant land.

La letra de "Jerusalem" es de la primera década del siglo XIX. Aparece en el prefacio a "Milton", un poema de William Blake. La música fue escrita mucho después, a principios del siglo XX, por Hubert Parry. Se interpretó por vez primera en una reunión de sufragistas, y fue rápidamente adoptada por el partido laborista británico. Es, a la vez, un himno patriótico inglés y una canción socialista y ecologista. Contiene llamadas a la lucha a la vez que desbarra sobre los "dark satanic mills..." los "oscuros molinos satánicos" que en la época de Blake producían acero para luchar contra la amenaza napoleónica. Porque esa era la intención de Blake: denunciar el "imperialismo" británico y condenar por "antinaturales" los avances de la Revolución Industrial, que tan horribles parecían a este intrigante personaje. La figura de Blake resplandece en las mismas condiciones en que la letra de "Jerusalem" parece aceptable: sólo si bajamos mucho la luz y desenfocamos la imagen.

Jean-Yves Thibaudet, piano

En 1889 Erik Satie tenía 23 años y acababa de componer las hoy tantas veces visitadas "Gymnopédies" (que fueron denominadas así porque ése era el nombre de cierta danza sagrada que en la antigua Esparta ejecutaban niños desnudos, y que han servido lo mismo para momentos especialmente melancólicos de algunas películas como para anuncios publicitarios, sin olvidar los reportajes televisados sobre algún drama bélico, social, o deportivo). Satie era entonces un muchacho contemplativo que se había aficionado a estudiar canto gregoriano con el propósito de remontarse a los orígenes de la música. Una mañana de ese año, quedó absorto bajo las bóvedas ojivales de Nôtre Dame. Cuando volvió en sí habían transcurrido varias horas y en la cabeza sonaban limpias las notas de lo que habrían de ser sus "Ogives". A pesar del carácter mítico de esas cuatro composiciones, inspiradas en el canto llano, serían editadas sin renunciar al desenfado y el humorismo. En la Linterna Japonesa, publicación patrocinada por un cabaret, se leerá este anuncio confesional de una inverosímil jornalera de Precigny-les Balayettes: "Hace ocho años que padezco un pólipo en la nariz, complicado con una afección de hígado y reuma. Tras escuchar les "Ogives" de Satie, se manifestó en mi estado de salud una notable mejora. Cuatro o cinco aplicaciones de la Tercera Gymnopédie han acabado de curarme completamente". Ha de ser ésa una de las constantes de la vida de Satie: las profundas experiencias que le irán inspirando sus melodías son arrojadas a la publicidad de la manera más frívola y burlona que se le ocurriera, lo cual sólo sirvió para que la mayoría de sus contemporáneos se lo tomaran a broma . Y es que un señor que en 1894, y para su pieza "Vexations", pide al interprete que repita 840 veces -para que la duración de la obra alcanzara las veinte horas- los 52 compases que integran la partitura, no podía ser tomado demasiado en serio. No en vano, Claude Debussy le definió como "músico medieval y dulce, perdido en este siglo". Y él mismo declaró: "He llegado a un mundo muy joven en un tiempo muy viejo".

Entre las obras del primer periodo compositivo de Satie destacan junto a las "Gymnopédies" y las "Sarabandes", las "Gnossiennes", la primera de las cuales la compuso después de haber oído músicas exóticas en la Exposición Universal de París. A propósito de esta partitura, cuyo título y estructura en espiral, evocan las danzas sagradas del laberinto de Cnossos, el crítico Alfred Cortot dijo: "Es imposible no compartir el placer casi hipnótico del músico repitiéndose a sí mismo y sin cansarse la misma frase, que acaricia el oído de igual manera que un oriental respira, minuto a minuto, el cautivador perfume de una rosa deshojándose".

De las obras del segundo periodo citaremos los "Embryons desséchés" o las minipiezas congregadas en "Sports et Divertissements". Estas minipiezas fueron recogidas en un libro con dibujos de Charles Martin, y nacieron gracias al encargo de un editor que antes que a Satie se lo propuso a Stravinsky.

En cuanto al tercer periodo, el del Satie sentado y académico, simple y clasicista, hay que citar la "Sonatina Burocrática" y, aunque muy sesgadamente su gran "Parade", ballet realista firmado por Jean Cocteau -libreto- Satie -partitura- y Picasso -decorado-, e interpretado por los Ballets Russes, que fue un escándalo allá donde se representó (Barcelona y Madrid por ejemplo) por, entre otras cosas, incluir la aparición en el escenario de un caballo de circo animado por dos hombres ocultos y por los constantes ruidos de máquinas de escribir, sirenas de vapor y ruedas de lotería. Satie estuvo a punto de ingresar en la cárcel, aunque no por su partitura, sino por decir de cierto crítico que era un "culo sin música". La afortunada intervención de unos amigos lo libró del castigo.

La Orquesta de Cámara de Europa ensaya con Heinz Holliger. Trombones: Karl Frisendahl (alto), Mike Lloyd (tenor) y Nick Eastop (trombón bajo, fuera de imagen). Trompetas: Nick Thompson, Julian Poore (fuera de imagen).

En el vídeo se observa en primerísimo plano la intervención de los instrumentos de metal en el "Finale" de la Tercera Sinfonía "Renana" de Robert Schumann, primero participando en la exposición de la melodía, después simplemente reforzando con acordes el sonido orquestal.

Barry Douglas, piano

"Cuadros de una exposición" es una suite de quince piezas, compuesta por Modest Musorgski en 1874. La obra fue escrita originalmente para piano, aunque posiblemente es más conocida en la adaptación orquestal que de ella hiciera Maurice Ravel.

Musorgski compuso la inicialmente denominada Suite Hartmann inspirado por la exposición póstuma de pinturas y escritos de su gran amigo, el artista y arquitecto Viktor Alexandrovich Hartmann, quien sólo tenía 39 años al morir, en 1873. A manera de homenaje el compositor quiso «dibujar en música», algunos de los cuadros expuestos.

"Cuadros de una exposición" es una obra maestra del tipo de música romántica conocida como música de programa o música programática. Se trata de un conjunto de piezas descriptivas que adquieren unidad con un distinguido y noble tema llamado Promenade ("paseo), que se oye al inicio y luego reaparece varias veces a lo largo de la pieza, mientras el visitante de la exposición va de cuadro en cuadro. Así, La Gran Puerta de Kiev expone en forma de música el cuadro sobre una construcción arquitectónica, en el estilo ruso antiguo, con cúpula en forma de casco.

Las imágenes del vídeo corresponden a una de las actuaciones de Barry Douglas en el Concurso Chaikovski de Moscú (1986), que aclaran por sí solas el por qué de la Medalla de Oro conseguida por el pianista británico en aquella edición.

Orquesta Bach de Múnich
Karl Rchter, director

Las obras de Bach, además de sugerir, jamás eluden nada. La orgelwerke y la vocal de proceder sagrado indican, orientan y muestran un trasfondo argumental de cariz teológico que, de no imponer, animan a una iniciación y educación a la cultura religiosa, incompatibles con el analfabetismo pujante y progresivo en esta disciplina, al menos en nuestro país. Si el mensaje de Bach no trasciende forzosamente a las notas, la pulsación y el tempo, eso es la partitura y el historicismo —que afortunadamente ya no parece estar tan en boga— la música de ese cristiano sincero de la confesión luterana que es Johann Sebastian Bach, es más que previsible se quede como música arduísima, sin unción, y de representación, simplemente. Amén de la simbología que contienen la gran mayoría de sus obras: Si el símbolo, el número, la figuración de tal y tal pasaje no van más allá de lo visual escrito, nos quedamos en lo anecdótico y en consecuencia incoherentes con el verdadero mensaje del autor.

Nos hemos acostumbrado (expresión que no favorece en nada a la Cultura, por lo que de rutinario y decadente significa) a la música escamoteada de su contexto y —en la mayor parte de los casos— funcionalidad. Las misas (como género musical) ya no pueden cantarse durante el Sacrificio de la Misa; ya no hay “tiempo”; ya no hay “espacio” y ya no hay “paciencia” por parte de nadie: celebrante, concelebrantes y feligreses, para oír nada de calidad y que valga la pena, al menos musicalmente y sobre todo en nuestro país. Se estima tanto el tiempo, que el tiempo tiene que pasar rápido, deprisa, y si es participando la cosa corre más, puesto que de ese modo uno no se aburre aunque, musicalmente, muchas veces sobreviene lo contrario.

El tiempo que se debiera de dedicar al Señor —a ese “Dios que no se muda”, como enseñaba nuestra santa andariega, doctora y reformadora del Carmelo, Teresa de Jesús— se hace largo y fastidioso si se pasa del tiempo conocido; conjetura que oscila entre los veinte minutos y los cuarenta y cinco, poco más o menos. Al expoliar la Liturgia de las Obras Musicales polifónicas de Autor, con acompañamiento instrumental o “a capella”, han tenido que encontrar —y justificar— su supervivencia y su razón de ser, sin serlo, en salas de concierto, o en las mismas iglesias aunque afuera de la Misa o del Oficio. Eso es fuera de contexto, de espacio y de lugar. Los Ofertorios musicales para órgano de Couperin o de Boëllmann, como paradigmas, hoy no caben en la Misa, como tampoco caben las “Ligaduras para la Elevación” de algunos autores españoles. Los Corales para órgano de Bach, tan bien consentidos, aceptados y conciliados por la confesión católica, no caben de ninguna manera, salvo algunos del “Orgelbüchlein” o las versiones manualiter de la “Tercera parte del “Clavierübung”. Si son las versiones grandes, de esa misma colección, o algunos de la serie Leipzig, solamente podrán tocarse al principio y al final, antes y después de los Cantos de Entrada y de Salida, respectivamente. Que “La necesidad crea el órgano”, como reza la sabiduría popular, deberá ser cierto; pero en lo tocante a la música no sabemos a cual de los órganos se refiere, ni tan siquiera a qué necesidad de Necesidad.

“No cantemos los refranes de los salmos por salir del paso, antes bien, tomémosles como bastones de caminantes; cada estrofa basta para inculcarnos mucha sabiduría… Si eres demasiado pobre para comprar libros, si no tienes tiempo para leer, repite solamente los versículos del salmo que has cantado, no una vez solo, ni dos o tres veces, sino muchas veces, y encontrarás una gran fuerza.” (San Juan Crisóstomo).

Kyrie eleison. Coro

El primer Kyrie de la Misa en si menor consta de dos partes. La primera la conforman los 4 compases iniciales; la segunda consta de 122.

Si sumamos 4+1+2+2 nos da como resultado el número 9, símbolo que significa la Trinidad (3x3).

La súplica “Señor ten piedad” (Kyrie eleison) de los conmovedores 4 compases iniciales expresa la petición de la humanidad, del mundo. El 4 determina lo terreno, el mundo, así como los cuatro puntos cardinales o las estaciones. Representa también los 4 evangelistas, y las cuatro fases de la vida terrena de Jesús el Cristo: Encarnación, Pasión, Resurrección y Ascensión.

La suma, por añadidura, de 1+2+2 (los 122 compases de la segunda parte de este primer Kyrie) es igual a 5. El 5 representa el hombre, las llagas del Crucificado, y además el Mal: a Satanás. Werkmeister lo definía como el “número de los espíritus malvados”. Ese primer cuadro podríamos resumirlo de la siguiente manera:

Tras el ruego de la humanidad que puebla la tierra y que sirve de exordio, inicia en el compás 5 la segunda parte, el movimiento propiamente de ese primer lienzo, cuya duración es de 122 compases y que sumados dan la cifra 5. Además este primer coro es a cinco voces: (SSATB).

Finalmente sumamos los 4 compases iniciales a los 122 de la segunda parte: 4+122 y obtenemos como resultado la cifra 126, que sumada 1+2+6, nos da la cifra 9: la Trinidad.

El carácter musical de ese primer Kyrie, en la tonalidad principal de la partitura, si menor, es grave, majestuoso, imponente, de una gran densidad y solemnidad: Representa la primera entidad de la Santísima Trinidad: Dios Padre.

AURORA INTXAUSTI - Madrid
EL PAÍS - Cultura - 24-11-2007

Pierre Boulez (Montbrison, Francia, 1925), compositor, director y musicólogo, continúa infatigable y dispuesto a seguir aprendiendo a lo largo del siglo. Ayer recibió en Madrid la medalla de oro del Círculo de Bellas Artes. Posteriormente, el Plural Ensemble, bajo la dirección de Fabián Panisello, interpretó algunas de sus piezas de cámara. Como compositor, Boulez ha destacado por su libertad creativa y la gestación de un nuevo lenguaje musical. Sus grabaciones de Debussy, Bartók, Schoenberg o Stravinski son importantes en la ampliación del repertorio orquestal más allá de la tradición romántica. Se niega a utilizar batutas porque considera que son "como bastones para andar". "Y tengo las manos estupendamente".
Pregunta. ¿Se deja de ser transgresor con el paso del tiempo?

Respuesta. No, al revés. Cuanto más pasa el tiempo y más años tienes, más libre se siente uno. Si tienes vitalidad estás obligado a emplearla para descubrir nuevos territorios.

P. Revolucionó la música del siglo XX. ¿Con qué va a sorprendernos en el XXI?

R. No tengo suficiente tiempo para ello. Sabe que mi edad es bastante avanzada; por tanto, no me hago ilusiones. No tengo todo el siglo por delante. Me siento muy bien, pero soy consciente de mis limitaciones. Sé que no puedo acelerar mi actividad si quiero mantenerme activo el mayor tiempo posible.

P. ¿Qué no ha hecho que debería haber hecho?

R. Oh, muchas cosas, demasiadas, pero no lo lamento. Sé que mi vida ha estado muy llena. Ha ido en muchas direcciones, pero creo que he conseguido marcar un paso musical, y no se puede ganar en todo. Creo que he hecho cosas importantes y cosas menos importantes. Por tanto, considero que el balance final es bastante positivo. Si lo pienso, la verdad es que no me puedo quejar. Además, en muchas ocasiones he sido premiado. No nos vamos a engañar a estas alturas de la vida. Los premios te halagan y satisfacen ciertas dosis de vanidad que todos tenemos.

P. Peleó con las instituciones desde fuera -su enfrentamiento con el ministro de Cultura André Malraux le costó 10 años de exilio voluntario- y desde los despachos. ¿Qué es más rentable?

R. Cuando eres joven no tienes credibilidad porque no has hecho nada. Tienes personalidad y carácter, pero no has demostrado hasta dónde puedes llegar y qué puedes ofrecer. Por tanto, cuando uno es joven es como un perro que está fuera de casa. Puede ladrar, muy fuerte para que se sepa que está, pero una vez que estás dentro no sirve de nada ladrar. Al contrario, lo que hay que hacer es actuar. No he participado en muchas polémicas precisamente porque soy partidario de trabajar. Una vez que me han atacado yo no he respondido con frases, sino con acciones. El tiempo te demuestra que lo que vale es enseñar lo que uno puede y sabe hacer.

P. La música está obligada a cohabitar con las nuevas tecnologías. ¿El ordenador resulta hoy imprescindible para componer?

R. Es una herramienta de trabajo indiscutible, pero no es un objeto sagrado. Siempre da lo que tú le das, pero nada más.

P. ¿Le gusta el pop?

R. No estoy en contra. Lo único que digo es que es un nivel elemental y que a las nuevas generaciones el conocimiento sólo de esa música les lleva a un desarrollo escaso del ritmo. Se les debería dar la oportunidad de conocer más, porque hay composiciones que poseen un lenguaje apasionante, menos banal y repetitivo que el que escuchan.

P. Su conocimiento musical no le ha alejado de otras disciplinas artísticas.

R. A mí me resulta del todo imposible separar arte, literatura, teatro y música. Me interesa de la misma manera un cuadro que una obra de teatro y que una partitura, porque contemplando puedes encontrar la solución a lo que andas buscando. Sé perfectamente que no hay muchos pintores o poetas que se interesan por otras disciplinas que no sean la suya. A menudo, la música es el pariente pobre de la cultura.

Katia Ricciarelli, soprano
Lucia Valentini-Terrani, mezzosoprano
Coro y Orquesta Filarmónica de la Scala
Claudio Abbado, director

Giovanni Battista Pergolesi nació en Iesi, cerca de Ancona, y estudió en el Conservatorio de Nápoles. Su primera obra de importancia fue el oratorio "La conversión de san Guillermo de Aquitania" (1731). Dos años después compuso "La serva padrona", considerada su obra maestra, que se convirtió en modelo de ópera cómica breve. En 1734 Pergolesi fue nombrado director del coro de la iglesia de Loreto, pero enfermó de tuberculosis y tuvo que retirarse a Pozzuoli. Entre las obras compuestas en sus dos últimos años cabe destacar un "Stabat Mater" (1736), considerada su mejor obra para coro y orquesta.

Compuso asimismo gran cantidad de música religiosa, un concierto para violín y música de cámara. Las melodías de Pergolesi, bellas y de un claro fraseo, contribuyeron a fijar el estilo preclásico. Tras su temprana muerte, acaecida a los 26 años, su música se hizo tan popular que los editores acabaron atribuyéndole numerosas obras de otros compositores.

JULIO BRAVO
ABC, 23-11-2007
Hablaba un español claro y correcto, aprendido de niño en las páginas de libros como «La barraca», de Vicente Blasco Ibáñez. Tenía una mirada hipnótica, inabarcable. Y una imaginación infinita, que le llevaba a dibujar sus coreografías con pinceles de muy distintos gruesos; Mozart encontraba un compañero ideal en Freddie Mercury, y Bach y Wagner compartían escenario con la música tradicional hindú. Maurice Béjart ha sido uno de los creadores (la palabra coreógrafo se le quedaba corto, como a nuestro Antonio Gades) más significativos de la escena internacional del siglo XX, el gran revolucionario del arte del ballet. Murió ayer en Centro Hospitalario Universitario de Vaud de la localidad suiza de Lausana, donde se encontraba hospitalizado desde hacía unos días. El 11 de noviembre todavía estaba al pie del cañón, trabajando en su estudio junto al que es, desde hace unos años, su mano derecha: Gil Roman. Complicaciones en su ya maltrecha salud -tenía cansancio y problemas renales- aconsejaron su ingreso en el centro hospitalario. Y cuentan que desde la cama seguía trabajando y preparando su última coreografía, «La vuelta al mundo en ochenta días», cuyo estreno está previsto para dentro de un mes.

Jean Maurice Berger
Maurice Béjart nació el 1 de enero de 1927 en Marsella. Se llamaba en realidad Jean Maurice Berger, y era hijo de un filósofo, Gastón Berger, que inculcó a su hijo, entre otras aficiones, el gusto por el teatro. Era, siempre lo contaba, un niño débil, y tras enfermar el médico le recomendó que practicara ejercicio físico. Su padre, entonces, le envió a una academia de baile, donde Béjart (apellido que tomó de la actriz Armande Béjart, mujer de Moli_re, un autor al que admiraba profundamente) descubrió un mundo nuevo.
Comenzó a bailar en la Ópera de Marsella, pero pronto viajó a París, y mientras bailaba estudió Filosofía. Su curiosidad intelectual fue constante; era un lector incansable, le gustaba la conversación (sobre todo, le gustaba escuchar), y sus coreografías eran siempre fruto de su curiosidad, de su afán por seguir aprendiendo de la vida y de los demás día a día. Durante una gira por Suecia con el Cullberg Ballet descubrió, confesaba, el expresionismo coreográfico.
En París, y junto a Jean Laurentos, creó su primera compañía, los «Ballets de l´Etoile»; antes había realizado su primera coreografía para la Ópera de Estocolmo. Pero su verdadera irrupción en el mundo de la danza se produjo en 1955, cuando estrenó en París «Sinfonía de un hombre solo» que, con técnica clásica y la música electrónica de Pierre Henry y Pierre Schaeffer. La bailó él mismo junto a Michele Seignouret; en ella, un hombre de nuestro tiempo aparece atrapado entre la tecnología y el sexo, mientras fuerzas anónimas le manipulan y él trata de escapar en vano. Su estreno supuso una revolución y provocó un verdadero revuelo en los círculos teatrales franceses, donde detractores y entusiastas empataban en entusiasmo.

Viaje a Bruselas
Entre los segundos se encontraba Maurice Huissman, recientemente nombrado director del Teatro de la Monnaie de Bruselas. Le ofreció la dirección de la compañía de baile de la Ópera y Béjart se trasladó a Bruselas. Allí creó, en 1959, una de sus obras más emblemáticas, «La consagración de la primavera», sobre la partitura de Igor Stravinski. Y allí creó, también, el Ballet del Siglo XX, una compañía que ha resultado fundamental dentro de la historia de la danza.
Los primeros años de la compañía fueron probablemente los más fecundos en el trabajo de Béjart, que siguió en Bruselas hasta 1987, año en que problemas burocráticos y políticos le empujaron a dejar Bélgica. Así lo explicó a este periódico el propio Béjart: «El principal problema es que el director de la Monnaie tenía muchas dificultades con la ópera, un género que cuesta mucho, y programaba cada vez más funciones con el Ballet para sufragar gastos. Hasta que decidí que el sudor de los bailarines no iba a servir para pagar los sueldos de los cantantes de ópera, un espectáculo, por otra parte, que me gusta mucho».
Béjart encontró refugio en Suiza, y en junio de 1987 nació el Béjart Ballet Lausana. Aquel mismo año, la compañía actuó en Madrid, dentro del Festival de Otoño, y se deshizo en elogios hacia el público español. «Hace ya treinta años que vengo por aquí, y siempre he encontrado una recepción inteligente, fuerte, importante. Incluso en la época en que se rechazaban mis espectáculos porque, decían, eran demasiado modernos, en Madrid encontraba un público con una cultura y un poder emocional muy grandes».
A Béjart le gustó siempre romper barreras, no sólo dentro del terreno de la danza. Quiso derribar fronteras culturales, mezclar las sangres de artistas de distintas condiciones. En otoño de 1988, y durante una gira del Béjart Ballet Lausana por Japón, unió a su compañía con el Ballet de Tokio. Jorge Donn -un admirable bailarín argentino, que fue durante muchos años su compañero, su musa y su prolongación sobre el escenario- se unió a Patrick Dupond y al actor japonés Bando Tamasaburo. Un año antes había roto otra importante barrera, al unir a los artistas de su compañía con los bailarines del Kirov de San Petersburgo (por aquel entonces Leningrado). Para estos últimos, anclados en una tradición clásica inmovilista y ajenos al desarrollo de la danza contemporánea, el encuentro fue un soplo de aire fresco. Muchas bailarinas lloraron de emoción la primera vez que vieron bailar a los chicos de Béjart.

Interés cultural
Su interés por la cultura hindú se reflejó en coreografías como «Bhaktí» y en los nombres de sus escuelas, Mudra y Rudra; lo japonés le fascinaba, Y en 1973 se convirtió al Islam chiíta. Fue un paso más dentro de lo que él consideraba su recorrido espiritual por el mundo. «Encontrarme con el Islam -dijo en aquella ocasión- no me ha desviado un segundo de mi infancia católica, no me ha impedido ser un ferviente adepto del budismo ni me ha hecho perder el amor a otras maravillas del espíritu. Veo mi recorrido espiritual como una gran continuidad».
Mantuvo una constante relación con España. No sólo era un ferviente admirador de nuestra cultura, sino que vertió su sabiduría sobre varios artistas españoles. Víctor Ullate y la que entonces era su mujer, Carmen Roche, formaron parte de su compañía y mantuvieron siempre -ayer no podían ocultar su dolor al recibir la noticia- un absoluto fervor por el creador y por la persona. Ullate, incluso, le dedicó una velada de su compañía a la obra de su maestro. Pero no han sido los únicos artistas españoles que han pasado por las aulas y los estudios de Béjart: también Nacho Duato estudió y trabajó junto a él; Aída Gómez cuenta con orgullo los días que pasó impartiendo un curso de danza española en la escuela Rudra. Y actualmente, en las filas del Béjart Ballet Lausana figura la barcelonesa Elisabet Ros, y también han estado en sus filas recientemente Rut Miró y Víctor Jiménez, que nacieron y crecieron para la danza junto a Víctor Ullate.
Hace unos meses, el ministerio de Cultura español le concedió la medalla de Oro de las Bellas Artes. Ha sido, junto a Bernardo Bertolucci, el único artista extranjero que ha recibido esta distinción. El ministro de Cultura, César Antonio Molina, lamentaba ayer que Béjart no pueda estar en Toledo, donde próximamente se celebrará el acto de entrega de dichas medallas.
Antes, ya había recibido numerosos galardones; entre ellos figuran el Gran Premio de la Música de Francia, su nombramiento como Gran Oficial de la Orden de la Corona de Bélgica; el Premium Imperiale, considerado como el Nobel de los artistas, que le fue concedido en 1993 por el Emperador japonés Aki Hito. Era también miembro de la Academia francesa.
La danza ha perdido a uno de sus más destacados innovadores, al hombre que, como él mismo dijo, sacó la danza de los teatros y la llevó a los grandes espacios: los polideportivos, las plazas. Maurice Béjart siempre miraba hacia adelante, pero nunca renunció a sus orígenes ni renegó de sus ancestros. No le hizo falta despreciar la danza clásica para brillar como creador. En su última visita a Madrid, hace algo más de seis años, dijo que no entendía la diferencia entre clásico y contemopráneo. «En mi escuela -dijo- se trabajan dos técnicas, la clásica y la de Martha Graham. Con ellas el cuerpo puede hacer lo que quiere. Y luego ya todo depende de la inspiración del creador. En la música no existe esa separación. Yo no encuentro diferencia entre Mozart y Stockhausen, y no entiendo por qué en la danza sí; si el bailarín tiene técnicas diversas mejor. A mi escuela vienen también maestros de danzas hindúes, de flamenco, de danzas africanas... Separarlo va en contra de la historia».

El vídeo está realizado sobre imágenes del Vigelands Park de Oslo y "El grito", de Edward Munch.

La obra de Grieg es música incidental que acompaña al drama de Ibsen, "Peer Gynt"

Personajes de "Peer Gynt"
Aase, viuda de un campesino.
Peer Gynt, su hijo.
Dos mujeres cargadas con sacos de trigo.
Aslak, un herrero
Invitados a una boda. Un maestro de ceremonias, un violinista ambulante, etc.
Un matrimonio de labradores inmigrados.
Solveig y la pequeña Helga, sus hijas.
El hacendado de Hæggstad.
Ingrid, su hija.
El novio y sus padres.
Tres pastoras. Una mujer, vestida de verde.
El soberano de Dovre (Dovregubben).
Un trol de su corte. Otros parecidos. Troles pequeños. Un par de hechiceras. Gnomos, duendes, subterráneos, etc.
Un niño feo. Una voz en la oscuridad. Graznidos de aves.
Kari, mujer de un jornalero.
Mister Cotton, Monsieur Ballon, Herr von Eberkopf y Herr Trumpeterstraale, viajeros. Un ladrón y un cubridor.
Anitra, hija de un caudillo beduino.
Árabes, esclavas, bailarinas, etc.
La estatua de Memnon (cantando). La esfinge de Gizeh (personaje mudo).
Begriffenfeldt, catedrático y director del manicomio de El Cairo.
Huhu, un fanático de los lenguajes de la Costa de Malabar. Hussejn, un ministro de Oriente Un Fellah con una momia real.
Varios locos con sus respectivos loqueros.
Un capitán de barco noruego y su tripulación. Un pasajero extraño.
Un reverendo. Un cortejo fúnebre. Un alguacil. Un fundidor de botones. Una persona flaca.

Argumento
Peer Gynt es hijo de Jon Gynt, que gozaba de riqueza y buena reputación, pero que, a causa de sus problemas con la bebida, perdió su fortuna. Ahora Peer y su madre Aase viven en la pobreza. Peer desea reconstruir lo que su padre hizo naufragar, pero se pierde en alardes y en pasarse el día soñando despierto. Se ve involucrado en una pelea y rapta a Ingrid, la novia de Hægstad, el mismo día de su boda. Debido a ello, se le declara proscrito y se ve en la obligación de huir del pueblo. Durante la fuga se encuentra con tres pastoras vehementes: la mujer vestida de verde, la hija del soberano de Dovre con la que se quiere casar y Bøygen (el gran obstáculo).

Solveig, de quien Peer se enamoró al conocerla en la boda de Hægstad, acude a su cabaña en el bosque para vivir con él. No obstante, él la abandona para emprender un viaje que durará muchos años. Se embarca en una serie de aventuras, se convierte en empresario de oscuros negocios en la Costa de Marruecos, atraviesa el desierto, se encuentra con la estatua de Memnon y la Esfinge, se convierte en caudillo beduino y profeta, intenta seducir a la hija del beduino Anitra y acaba como huésped en el manicomio de El Cairo donde es homenajeado como un emperador. Cuando finalmente, ya anciano, está de vuelta a casa, su barco naufraga. A bordo se ha encontrado, entre otros, con el pasajero extranjero que desea disponer de su cadáver con el objetivo de averiguar dónde residen los sueños.

Una vez de regreso a su pueblo natal, presencia un funeral campesino y pone a subasta todas las pertenencias de su vida anterior. También se encuentra con el fundidor de botones, quien afirma que el alma de Peer ha de pasar por el molde de fundición junto con otras mercancías fallidas si no es capaz de explicar en qué momento de la vida ha sido «él mismo». Asimismo, se encuentra con El flaco, que no le considera un verdadero pecador que se pueda enviar al infierno.

En medio de una creciente desesperación, Peer se encuentra con Solveig, que le ha estado esperando en la cabaña desde que él se fuera. Le cuenta que durante todo ese tiempo ha sido él mismo en la fe, la esperanza y el amor de ella.

Julian Lloyd-Webber

Benjamin Britten (1913-1976) compositor inglés, nacido en Lowestoft (Suffolk) y fallecido en Aldeburg (Suffolk). Comenzó a componer desde muy joven e inició sus estudios con Frank Bridge. Una beca del Royal College of Music le permitió continuar estudiando con John Ireland y Arthur Benjamin. Desde 1935 hasta 1939 colaboró con el poeta Wystan H. Auden, escribiendo música para dramas de la radio, para los filmes Coal Face y Night Mail, e, incidentalmente, para The Ascent of F6 y On the Frontier. Auden le suministró poemas para sus obras Our Hunting Fathers, On This Island y Ballad of Heroes.

En 1939 marchó a los Estados Unidos, donde vivió hasta 1942. Durante este período continuó su colaboración con Auden en Hymn to St. Cecilia y en su primera aventura operística luego abandonada, Paul Bunyan. A su vuelta a Inglaterra realizó giras de conciertos y compuso su ópera Peter Grimes, basada en un poema de George Crabbe. El éxito de Peter Grimes en 1945 estableció a Britten como la máxima figura de la música inglesa y como un compositor internacional de óperas.

Anclado firmemente en la tonalidad, su lenguaje musical es ecléctico, debiendo mucho al magisterio de Mahler, Puccini, Berg y al Stravinski de los primeros tiempos. Su exquisita declamación y aptitud dramática, unidas a su talento para la melodía persuasiva, triunfan sobre su estilo musical esencialmente derivativo. Es en su música vocal donde Britten se muestra más expresivamente convincente.

Desde la época de su más temprana asociación con Auden, se sintió atraído por la composición vocal, poniendo una música sólidamente elocuente al servicio de algunos de los mejores poemas de la lengua inglesa. La Serenata para tenor, trompa y cuerdas (Op. 31, 1943) es una de sus obras mejores y hace auténticamente vivas la musicalidad verbal y la potencia expresiva de los poemas de Cotton, Tennyson, Blake, Jonson y Keats. Los ciclos de canciones con letras de Blake, Donne y Edith Sitwell se sitúan entre los más espléndidos logros del compositor.

Las óperas son notables por su tensión dramática y la variedad y flexibilidad de la declamación vocal. Musical y dramáticamente, las más prestigiosas son Peter Grimes y Billy Budd (1951). La ópera de cámara The Rape of Lucretia (1946) es notable por la sutileza de su orquestación. En The Turn of the Screw (1954) coquetea Britten con el serialismo y escribe melodías dodecafónicas cuya armonía está totalmente centrada. Gloriana, escrita para las festividades de la coronación de Isabel II, no tuvo buena acogida; una versión revisada (1967) demostró mayores méritos. The Midsummer Night's Dream (1960) es una recreación festiva de la comedia de Shakespeare.

También ha compuesto Britten obras musicales para el teatro, deudoras, en gran parte, tanto desde el punto de vista musical como teatral, del aparato escénico de los dramas litúrgicos medievales y del teatro japonés. El canto, las armonías modales y el empleo extensivo de los ostinati estáticos, son las características especiales de Noyes Fludde, Curlew River y The Burning Fiery Furnace. La sencillez de escritura y de requisitos vocales e instrumentales facilita la ejecución para los no profesionales.

Aunque en menor cantidad, Britten también escribió composiciones puramente instrumentales tales como sus cuartetos de cuerda y la Sinfonía para violonchelo y orquesta (1964), esta última dedicada a su amigo el violonchelista Mstislav Rostropovich.

Tabea Zimmermann, viola
Sinfonía Varsovia
Krzysztof Penderecki, director

El polaco Krzysztof Penderecki, nacido en 1933, causó impacto entre los 60 y 70 con una música moderna, extrema, violenta y expresiva. Sin embargo, poco a poco retomó aspectos tradicionales, llegando incluso a producir sinfonías casi brucknerianas y música de cámara de corte posromántico. Claro que, en las últimas dos décadas, su estilo ha derivado hacia un particular equilibrio entre modernismo y tradición, siendo sus conciertos más recientes, un buen ejemplo de esta tendencia.

En el caso de su Concierto para viola, escrito en 1983, Penderecki combina proporciones y giros románticos con técnicas modernas y una ampulosa orquestación. Se trata de una partitura exigente, no sólo para el solista, sino también para los diferentes grupos orquestales, lo que le da a la obra casi el carácter de un concierto para orquesta.

El concierto se compuso por encargo del gobierno venezolano para el bicentenario del nacimiento de Simón Bolívar. Fue estrenado en 1983 en Maracaibo y luego se adaptó por el mismo Penderecki para una formación de cámara. A su vez, esta versión fue arreglada en 1989 por el cellista Boris Pergamenchikov para violonchelo y orquesta También lo fue para clarinete por el propio autor polaco.

Orpheus Chamber Orchestra



El "Largo" de Haendel como popularmente se conoce a este arioso en tiempo "larghetto", es un bello tema de amor que es cantado... a un árbol.

Jerjes, Rey de Persia (papel para "castrato" hoy aplicable a una contralto o a un contratenor), se encuentra bajo la sombra de un platanero de su jardín, del que canta embelesado sus excelencias:

"Ombra mai fù di vegetabile cara ed amabile soave più..." ("Jamás ha existido sombra vegetal tan querida y amable...").

Luego se enamora perdidamente de Romilda, pero ésa es otra historia y muy larga de contar.

Si bien ambientada en la antigua Persia, la ópera "Serse" (o Jerjes) presenta algunas canciones callejeras populares en el Londres de aquella época. Es la única ópera de Haendel que ofrece un caracter cómico, comedia de divertidos equívocos. El famoso "larghetto" que era un intento satírico, se convertiría al paso del tiempo, sin embargo, en algo tan serio como el "Largo" de Haendel, a menudo interpretado sólo en versión instrumental.

Cuarteto Keller, Heinz Holliger (oboe), Robert Kolinsky (piano), Carolina Eyck (theremin)

Bohuslav Martinů nació en 1890 en Policka (República Checa). Estudió brevemente en el Conservatorio de Praga y continuó sus estudios de forma autodidacta. Se fue de Chequia a París en 1923, donde sería alumno de Albert Roussel. En la toma de París por el ejército alemán en la Segunda Guerra Mundial, Martinů huyó al sur de Francia y después, en 1941, a Estados Unidos, donde se asentó en Nueva York con su esposa francesa. En los años siguientes vivió en Suiza, donde murió en 1959.

Martinů fue un compositor prolífico, llegando a escribir más de 400 obras. Es menos conocido que su compatriota, Leoš Janáček, pero muchas de sus composiciones son interpretadas con bastante frecuencia, como su obra coral, "La Epopeya de Gilgamesh", sus seis sinfonías; sus conciertos para violonchelo, violín, oboe y cinco para piano; y su música de cámara, que incluye siete cuartetos de cuerda y una sonata para flauta, entre otros muchos trabajos, como la Fantasía del vídeo (a veces interpretada con las ondas Martenot, pues el compositor autorizó la adaptación de su obra para este instrumento electrónico cuando concluyó que era difícil interpretarla en el Theremin, para el cual fue escrita originalmente).

El catálogo completo de las obras de Martinů ha sido realizado por el musicólogo Harry Halbreich que utiliza como sistema de numeración la letra H seguida del número de obra.

El theremin (theremin, théremin o théreminvox), llamado en su versión primitiva aetherophone (eterófono), es uno de los primeros instrumentos musicales electrónicos, y el primer sintetizador de la historia. Fue inventado en 1919 por el físico ruso Lev Serguéievich Termen (quien luego afrancesó su nombre a León Thérémin). El diseño clásico consiste en una caja con dos antenas. Se ejecuta acercando y alejando la mano de cada una de las antenas correspondientes, sin llegar a tocarlas. La antena izquierda (desde el punto de vista de un ejecutante diestro) es horizontal y con forma de bucle, y sirve para controlar el volumen: cuanto más cerca de la misma esté la mano izquierda, más baja el volumen, y viceversa.

La antena derecha suele ser recta y en vertical, y sirve para controlar la frecuencia: cuanto más cerca esté la mano derecha de la misma, más agudo será el sonido producido.

Aurélie Dupont, Manuel Legris, Jean-Guillaume Bart
Ópera de París (2002)
Dirección de orquesta: Ermanno Florio
Coreografía: Rudolf Nureyev

"Don Quijote" es un ballet en tres actos, basado en el capítulo XIX del segundo libro de "El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha" de Miguel de Cervantes Saavedra.

La música fue compuesta por Ludwig Minkus. La premiére mundial del ballet se efectuó el 26 de diciembre de 1869 en el Teatro Bolshoi de Moscú a solicitud de los Teatros Imperiales de Rusia.

Marius Petipa revisaría en múltiples ocasiones esta obra y a partir de las diferentes versiones realizadas por el coreógrafo marsellés, el ruso Alexander Gorsky reconstruyó la obra en 1900 obteniendo un gran éxito. El argumento -extraído del segundo volumen de la novela de Cervantes- se centra principalmente en los amores Kitri (Quiteria) y el barbero Basilio, Don Quijote y Sancho Panza, cuyos personajes míticos atraviesan una serie de aventuras en torno a la joven pareja.

"Das Lied von der Erde" (La Canción de la Tierra) es una obra para dos solistas vocales y orquesta escrita por Gustav Mahler. La obra se distribuye en seis movimientos, cada uno de los cuales es un lied independiente. Mahler añadió el subtítulo Eine Symphonie für eine Tenor- und eine Alt- (oder Bariton-) Stimme und Orchester (nach Hans Bethges "Die chinesische Flöte") ('Una sinfonía para voz tenor y alto (o un barítono) y orquesta (basado en 'La Flauta China' de Hans Bethge'). La copiosa utilización de Mahler de características "chinas" en la música hace que esta obra sea única en su catálogo. Compuesta entre los años 1907-1909, seguía a la Octava Sinfonía pero no recibió numeración, supuestamente debido al temor supersticioso del compositor respecto al significado mortal de una 'novena sinfonía', como había sucedido anteriormente en Viena con Beethoven, Schubert o Bruckner.

Cuatro de los poemas chinos empleados por Mahler (Das Trinklied vom Jammer der Erde, Von der Jugend, Von der Schönheit y Der Trunkene im Frühling) son de Li Tai-Pe, el famoso poeta errante de la Dinastía Tang. Der Einsame im Herbst es de Chang Tsi y Der Abschied combina poemas de Mong Kao-Yen y Wang Wei con varias líneas agregadas por el propio Mahler.

Tras el éxito obtenido con su Segundo Concierto para piano, y plenamente recuperado de su crisis anímica y creativa, Rachmaninov anuncia en 1902 su casamiento con su prima Natalia Aleksándrovna Sátina. Debido a que la Iglesia Ortodoxa prohibe los matrimonios entre primos, este enlace le reportaría numerosos problemas. Afortunadamente para él, la intervención de una de sus tías y la celebración de la ceremonia en una capilla militar permitieron que el matrimonio tuviera carácter oficial. Eran sin duda los mejores tiempos para el artista. Comienza aquí su triple carrera, como compositor, pianista y director, que le llevaría a adquirir una fama sin precedentes. Entre 1904 y 1906 fue director del Teatro Bolshoi de Moscú y realizó varias giras mundiales como pianista. A esta etapa pertenecen sus obras más exitosas, además del mencionado Concierto para Piano y Orquesta nº 2, Rachmaninov escribiría varias de sus obras maestras: su Segunda Sinfonía (1907), "La Isla de los Muertos", sus Conciertos para Piano y Orquesta nº 3 y nº 4 (1909), "Las Campanas" (1913), así como numerosas y bellísimas piezas para piano, entre las que se encuentran la Suite para dos pianos o sus Preludios.

La Segunda Sinfonía es tal vez su obra más trabajada en lo que toca al aspecto armónico. También es la composición que va a provocar su expatriación por parte de las autoridades estalinistas, que alegarán para ello el que Rachmaninov sea el autor de piezas en extremo románticas, subversivas y peligrosas.

Hablar de romanticismo en la música académica bien entrado el siglo XX no es en absoluto descabellado, ya que en el comienzo del siglo muchos países se debatían en violentas luchas armadas. Ello hacía recordar al pueblo los tristes momentos que sus ancestros y familiares, así como numerosos textos, relataban con horror. Este sentimiento, que poco a poco se transformará en un absurdismo relativo entre universitarios, críticos y artistas, provoca en el mundo del arte una visión que va a conducir hacia una revolución cultural, basada en el efecto del pasado, en lo que respecta a la equivocaciones bélicas, para concienciar en cierta manera a la sociedad, evitando así la proliferación de los ideales que otrora se habían traducido en guerras.

Rachmaninov, en su concepción estética totalmente idealizada en cuanto al papel de la música, va más allá de los aspectos temáticos y las tendencias artísticas, para sumergirse en un letargo sentimental que maximiza su habilidad en la partitura. Así recreará en la misma el cuadro que describe con sutileza los horrores de la guerra. El genio desapercibido de la música se vale de sus más profundos conocimientos para mezclarlos con la pasión que siente por la vida, para plasmar en un trabajo completamente consciente, pero excesivamente puro y emocional, lo que sería tal vez su obra más humanista, mejor compuesta, a la vez que conflictiva y complicada. En ella muestra un mundo sumergido en las ambiciones de ciertos líderes que se aprovechan de las masas para cimentar sus interesadas doctrinas e imponer la jerarquía de su pensamiento.

Rachmaninov, a pesar de vivir inmerso en artes, teatros, orquestas y pianos, era completamente consciente de estos hechos, que oprimían al hombre corriente, comprendiendo a la vez que era muy poco lo que podía hacer. El genio de la música entendía que para llegar a la psiquis humana, debía utilizar todo su saber, entregando el alma en la partitura. Así comienza a madurarse la intención en un hombre que amaba a su país, la temática que compone de una forma magistral a su Opus 27, conformada por cuatro movimientos que describen las fases que siguen los conflictos armados.

Da la impresión que Rachmaninov era consciente de la significación de los hechos del momento, desde el Nazismo hasta el Estalinismo, que chocaban con el Capitalismo y la influyente economía en desarrollo de la América del Nuevo Mundo. En los años en los que el compositor ruso escribe su Segunda Sinfonía se fraguaba el que fue el peor de los conflictos bélicos: la Segunda Guerra Mundial.

Yuri Bashmet, viola
Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia
Semyon Bychkov, director

Sofia Gubaidulina nació en Chistopol (Tartaristán) en 1931. Durante su juventud pasaba mucho tiempo rezando en los campos cercanos a su casa para que un día pudiera ser compositora. Estudió composición y piano en el conservatorio de Kazan, graduándose en 1954. Después prosiguió sus estudios en el conservatorio de Moscú con Nikolay Peyko hasta 1959 y con Vissarion Shebalin hasta 1963.

Durante su etapa de estudios en la Unión Soviética, su música fue etiquetada de "irresponsable". Sin embargo, fue apoyada por Dmitri Shostakovich, quien al evaluarla en su examen final le animó a continuar por su "camino erróneo".

A mediados de los años setenta Gubaidulina fundó Astreja, un grupo de improvisación con instrumentos folclóricos con sus alumnos los compositores Victor Suslin y Vyacheslav Artyomov.

A principios de los ochenta Gubaidulina se hizo más conocida por el éxito obtenido por el violinista Gidon Kremer con su concierto para violín "Offertorium". A continuación compuso un homenaje a T. S. Eliot, basado en el texto de su obra maestra espiritual "Four Quartets".

Gubaidulina vivió hasta 1992 en Moscú, trasladando después su residencia a Hamburgo (Alemania). En el 2000 fue comisionada junto a Tan Dun, Osvaldo Golijov y Wolfgang Rihm por la Internationale Bachakademie de Stuttgart para componer una obra para el proyecto Passion 2000 en conmemoración de Johann Sebastian Bach. Su contribución fue la Johannes-Passion (La Pasión según San Juan). En 2002 la continuó con su Johannes-Ostern (La Pascua según San Juan), comisionada por la Radio de Hannover. Las dos obras forman un "díptico" sobre la muerte y resurrección de Cristo, su obra más larga hasta la fecha.

En el año 2002 recibió el Polar Music Prize, un premio concedido por la Real Academia de Suecia de Música. Es miembro, entre otras asociaciones, de la Academia de las Artes de Berlín y de la Freie Akademie der Kunste de Hamburgo.

La música de Gubaidulina se caracteriza por su profundidad religiosa y está marcada por el uso de combinaciones instrumentales inusuales. En "In Erwartung", combina un cuarteto de saxofones con percusión. Ha escrito obras para koto japonés y orquesta sinfónica. A principios de los ochenta, comenzó a emplear la serie de Fibonacci como modo de estructurar la forma de una obra. La secuencia fue especialmente atractiva en cuanto que proporciona la base para la composición mientras que aún permite "respirar" a la forma. También le ha servido en obras como "Perception", "Im Anfang war der Rhythmus", "Quasi hoketus" y la Sinfonía "Stimmen... Verstummen...").

Los escenarios españoles celebran el aniversario del pianista

José Luis Pérez de Arteaga
EL CULTURAL, 19-11-2007

Bilbaíno de nacimiento, Joaquín Achúcarro ha recorrido medio mundo con los dedos sobre el piano. Con cerca de treinta condecoraciones internacionales y centenares de actuaciones en los escenarios más destacados, acaba de cumplir 75 años. Con este motivo, el crítico José Luis Pérez de Arteaga analiza su brillante carrera dedicada a la música.

Ocurrió hace unos años, no tantos como para estar cerca del debut pero no tan pocos como para vivir en la nombradía sin fronteras. Joaquín Achúcarro, de profesión hacer música con un teclado delante, descolgó el teléfono en Londres y se comunicó, arcanos días sin móviles, con una operadora del servicio internacional. Quería llamar a América y cargar el costo de la llamada a su tarjeta de crédito; la persona al otro lado del aparato le pidió su nombre, y él dijo: “Achúcarro; bueno, se lo deletreo…”. Pero la señorita lo interrumpió: “O sea, ¿cómo el pianista?” Nuestro hombre se quedó tan perplejo que tuvo que pasar el teléfono a Emma, su mujer, para que fuera ella quien siguiera tramitando la llamada.

A veces una anécdota define a un personaje. A Joaquín Achúcarro le retrata su modestia, la de no creerse que una telefonista en Londres supiera, en esos años, que él existía. Decía Alexis Weissenberg, otro grande del teclado –pero en retiro voluntario–, que no se puede salir al escenario con exceso de sencillez. “No se puede convencer al público de que vas a hacer un Rachmaninoff o un Tchaikovsky de campeonato si apareces con aire de pobre hombre, como diciendo, ‘perdonen, yo es que pasaba por aquí’; no es posible…”

Es cierto, y Achúcarro transmite una sensación de acontecimiento, de que algo grande va a ocurrir, sólo con sentarse ante el piano, antes de haber tocado ni siquiera una sola nota. Pero a la vez, ruptura del “teorema de Weissenberg” (llamémoslo así), el bilbaíno es capaz de irradiar llaneza, ausencia de ínfulas: él sale –se ha dicho al principio– a hacer música, y eso –repitamos: la música– sí que es grande. En parte, le sucede lo que a su admirado Artur Rubinstein, y podría hacer suya esa frase genial que el polaco anotara al comienzo de sus memorias: “Llevo ochenta años haciendo lo que más me divierte en el mundo, que es tocar el piano, ¡y no han dejado de pagarme por hacerlo. Es asombroso!”

Joaquín Achúcarro, además, entra dentro de ese extraño, cada vez menos nutrido, grupo de personas que en el pasado se denominaban “hombres de bien”. Desconoce la envidia, lo cual en un español es casi perder un signo de identidad; mejor dicho, disfruta más bien de la envidia ante lo estupendamente hecho, ante él. “¡Cómo me gustaría hacerlo yo así de bien!”

Un hombre sencillo. Por eso, se le cae la baba hablando de sus colegas; una vez iba el firmante a entrevistarlo para la radio, y Achúcarro me quitó el microfóno de la mano –creo que Joaquín ha sido el único que lo ha hecho– y dijo: “Perdonen, en España hay una reina, Doña Sofía, pero en el piano hay otra y es esta señora”. Se refería a Alicia de Larrocha, que estaba a su lado.

Se pone a hablar de Rafael Orozco –otro grande, que nos dejó pronto, por desgracia– y no para. Ha conseguido, en fin, hacer polvo la gramática y la semántica, y conjugar antinomias. Sabe contar a media voz el mundo más íntimo de Brahms y subir con él a las cumbres en los Conciertos para piano y orquesta, puede sonreír con la ironía del Ravel más confidencial y descender a los abismos tenebrosos del Scarbo haciendo que el piano eche fuego por las teclas. Pero su mayor record a la hora de pulverizar el diccionario es hacer convivir en armonía grandeza con humildad, y la fórmula se resume en tres términos: ser Joaquín Achúcarro.

Toda la obra sinfónica de Shostakovich es importante, así como también sus composiciones de cámara, pero entre sus sinfonías muchos consideran la Décima la más completa y la más exitosa de todas. En ella Shostakovich desnuda su alma y como siempre muestra las debilidades y las reservas de fuerza y de grandeza que siempre lo caracterizan. Es una recapitulación de la segunda guerra y del período de la guerra fría (a cuyos comienzos se estrenó) pero va mucho mas allá aunque en forma apolítica.

La muerte de Stalin, en 1953, fue el primer gran paso hacia la rehabilitación oficial de Shostakovich, marcada por el Cuarteto nº 8 y la Décima sinfonía, que contiene ciertos códigos y citas musicales, entre ellas el "tema de Elmira" y el "tema Shostakovich", que deriva de las iniciales del nombre y apellido del compositor, transliteradas al idioma alemán, es decir "D. Sch.". En la notación musical alemana, la serie D–Es–C–H representa los sonidos re natural – mi bemol – do natural – si natural. En el tercer movimiento de su Décima sinfonía, Shostakóvich usa un motivo formado por esos sonidos, junto con otro que representa el nombre "Elmira", en homenaje a su alumna Elmira Nazírova. Siglos antes, Johann Sebastian Bach había usado el mismo recurso con las letras B–A–C–H que, también en la notación alemana, representan los sonidos si bemol – la natural – do natural – si natural.

La Décima resultó ser uno de sus trabajos más populares, junto con la Quinta y, así, 1953 fue un año en el que vieron la luz varios de los trabajos salidos de su "cajón del escritorio". Finalmente, los compositores condenados por el decreto de 1948 fueron rehabilitados por otro, del 28 de mayo de 1958, durante el proceso de desestalinización, año en que, paradójicamente, Shostakovich enfermó de poliomielitis.

La mezzosoprano austriaca se ha convertido en una de las cantantes más solicitadas del panorama internacional. La que fuera alumna del indeleble Walter Berry ofrecerá esta semana cuatro recitales en España (Madrid, Bilbao, Vigo y Valladolid). Con este motivo, ha hablado con El Cultural. Además, analizamos su voz flexible, ágil y extensa.

La música, como la vida, está llena de matices. O al menos, eso es lo que sostiene Angelika Kirchschlager, aunque sus opiniones suenen claras y rotundas. Nacida en Salzburgo y afincada desde hace años en Viena, donde confiesa tener “una vida absolutamente normal”, esta mezzosoprano lírica ha hallado en las Seis Canciones de Liszt, las Cinco de Mendelssohn, las de amor de Dvorák y Cantos zíngaros de Brahms el nexo de unión (casi) perfecto de su actual repertorio. El mismo con el que ha viajado ya por medio mundo y con el que la próxima semana llega a nuestro país, donde ofrecerá cuatro recitales de excepción: Madrid (lunes, 19), Bilbao (miércoles, 21), Vigo (viernes, 23) y Valladolid (domingo, 25).

“Si no me equivoco, ésta es la quinta vez que cantaré en España”, comenta una Kirchschlager de voz melódica y tímida. “Y curiosamente, la primera que visitaré ciudades como Vigo o Valladolid”.

Sin embargo, ahora no estará acompañada por su amigo Jean-Yves Thibaudet, sino por otro de sus incondicionales, el pianista Helmut Deutsch. Tampoco estarán presentes “las bellas y magníficas líneas” de Strauss, ni “las grandiosas partituras” de Mozart, dos de los compositores que más la han hecho brillar en su faceta operística. Recitales y ópera. Ambas han sido, casi a partes iguales, el núcleo de una trayectoria sustentada por una personalidad cálida que en este instante, convertida en una de las mezzo más solicitadas del circuito internacional, se atreve con un cambio sustancial.

“A partir de ahora, me voy a retirar progresivamente de la ópera y voy a intentar centrar mi carrera en ofrecer más conciertos”, comenta Kirchschlager con un tono algo más dramático. De producirse, será un paso en firme que la hará dejar atrás, entre otros, sus roles de Cherubino, Dorabella, Idamante, Otavian, Niclausse, Melisande, Orlowsky y, cómo no, su distinguida Rosina, de Rossini; un autor por el que afirma no tener una especial simpatía.

Llegar al público español
–¿A qué se debe su falta de afinidad con el compositor de Pésaro?
–No quiero ofender a nadie, pero he de confesar que Rossini no me gusta; es como una máquina, repetitivo y automático. Prefiero a los compositores austríacos y alemanes; son más filosóficos y profundos. Tal vez por eso, actuar en España sea para mí un reto. Primero, porque nuestras mentalidades son muy diferentes. Y segundo, porque no todos los espectadores entienden la lengua en la que les canto, lo que me dificulta bastante llegar hasta ellos.

Esa cercanía al público, que tanto preocupa a Kirchschlager, hace que sus actuaciones se revistan de una naturalidad que, a veces, cae en las garras de una expresividad espontánea. “Cuando me sitúo sobre un escenario, siento una energía especial e indescriptible. Una luz me ilumina, se hace el silencio, nadie me interrumpe... Es en ese momento mágico, al quedarme sola conmigo misma, cuando soy consciente de que puedo hacer algo realmente importante”.

Alumna del indeleble Walter Berry (1929-2000) durante sus años de formación en la Academia de la Música de Viena, donde ingresó en 1984, la mezzo señala, entre un halo de nostalgia y admiración, “la honestidad” de su gran maestro.
–¿Qué recuerda de aquella época de aprendizaje?
–Con Berry aprendí a cantar con mi mente y a darle importancia al instinto. Ah, y sobre todo, a no enseñar nunca durante una interpretación aquello que no es honesto.

No obstante, frente al interés que tuvo el maestro por la música contemporánea, que le llevó a estrenar La leyenda irlandesa de Werner Egk, Penélope de Rolf Liebermann o El proceso de Von Einem, Kirchschlager se queda, de un modo inexorable, con los compositores clásicos.

Un arte para escogidos
“Sólo hay una razón: Los compositores modernos no me hacen muy feliz. Cuando canto canciones modernas no me lleno de alegría y, la verdad, no se por qué es. Si interpreto una creación de Schubert o de Mendelssohn que hable de dolor, desesperación o amor, me adentro en un laberinto mágico que me emociona y me hace sentirme viva... Es como estar en otro mundo, en otra dimensión... La música moderna es buena. Pero sus compositores están demasiado preocupados por reflejar la decadencia de nuestra época, sin conseguir ir más allá... Fíjese, la música moderna he de escucharla con la mente; la otra con el corazón. ¿No le parece elocuente?”.

–Su desdén por la vida moderna no se queda sólo ahí. Usted, a pesar de andar casi a golpe de reloj de ciudad en ciudad, rehuye las nuevas tecnologías. ¿No cree que internet ayuda en parte a que la ópera sea más popular?
–No me gustan los ordenadores ni internet. Hace que todo parezca demasiado fácil y rápido. Y además, la red no ha conseguido que los grandes compositores clásicos sean más populares. Tal vez, porque la ópera no es un producto que pueda llegar a todo el mundo. No es un medio de comunicación de masas. Sí, puede amarla cualquier persona, no es una cuestión de clases sociales, pero hay que dedicarle tiempo... Creo que si a todas las personas les gustara Bach, Schubert o Mozart, el mundo sería mucho mejor.

Lejos del divismo que impera en alguna de sus colegas de profesión, Kirchschlager vela con gran celo por la normalidad de su vida. “Cuando estoy en mi casa de Viena, limpio, voy al supermercado, al banco... No soy de las que está todo el día preocupada por el bienestar de mi voz y pensando en cuál podría ser mi nuevo programa”, afirma.

Tras su paso por España, viajará a Londres, Moscú y Lisboa. ¿Y después...? “Volveré a casa y compraré un árbol de Navidad”, concluye Kirchschlager entre risas.

María Jesús MOLINA
EL CULTURAL

Una voz flexible, ágil y extensa

Angelika Kirchschlager es el prototipo, tan extendido hoy, de mezzosoprano lírica o aguda. Una voz dotada de flexibilidad, agilidad y extensión, con posibilidad para desenvolverse con soltura en el grave y de proyectarse hacia el agudo, incluso hasta el si bemol o si natural, sin especiales problemas. Destaca el tinte más bien penumbroso de su instrumento, igual en toda la gama. Musical, refinada y minuciosa en el estudio, ha de vencer en ocasiones lo que podríamos considerar una cierta timidez expresiva, una apreciable monotonía expositiva. Se hace valer en papeles claves de este carácter vocal como los de Octavian o el Compositor de Richard Strauss, Orlowsky de Johann Strauss o en partes mozartianas como las de Dorabella, Cherubino o Idamante; antes que en otras del repertorio italiano, aunque hace años fue aplaudida en la Rosina de El Barbero. Sorprendente su Cherubino de Massenet. Está singularmente preparada para el lied. Por ejemplo, su disco Korngold-Mahler es sencillamente excelente.

A. REVERTER
EL CULTURAL

Gonzalo Alonso
EL CULTURAL, 16-11-2007
La Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid son el más claro ejemplo de conjuntos en alza espectacular. Cuenta para ello con tres pilares fundamentales: José Ramón Encinar como director musical, Jorge Cuyás como gerente y el apoyo decidido de Santiago Fisas, desde la Consejería de Cultura.

Merece la pena el esfuerzo de repasar sus actividades, olvidando algunas ya conocidas como las del foso en el Teatro de la Zarzuela, su propia temporada de conciertos (estrenos de Mauricio Sotelo, reposiciones de De Pablo y Ángel Oliver) o los ciclos en el CDMC, en la Fundación Canal y en la Residencia de Estudiantes, para centrarnos en los numerosísimos proyectos de esta temporada.

El Coro acaba de volver de México, donde estuvo con el Octeto Ibérico de Violonchelos y poco antes había intervenido dentro del Festival de Shanghai, donde ofreció tres conciertos con la Novena beethoveniana y música española. En abril participará en la producción de Fidelio que dirigirá Abbado en Reggio Emilia y más tarde en el Real madrileño, en Baden Baden, Módena y Ferrara. El próximo día 18 cantarán el Requiem alemán en la Philharmonie berlinesa. La orquesta, por su parte, participó en septiembre en el Festival MITO de Milán y Turín, inaugurado por Mehta en Israel y clausurado por Muti en Chicago. Ofrecieron dos programas de música española –uno en Turín ante cuatro mil espectadores– y del compositor coreano Mou Li Hua.

Se presentaron con La tabernera del puerto y La boda y el baile de Luis Alonso en Santander y Salamanca. Coro y orquesta viajarán en abril a Verona para el Festival de Música Sacra –Los Novísimos de Luis de Pablo– y en mayo se presentarán en el Châtelet parisino, junto al Teatro de la Zarzuela, con La Generala.

Para más adelante, quedan las celebraciones del centenario del Palau de la Música catalán y la Expo de Zaragoza –Viva Madrid–, así como el lanzamiento de un disco con el tenor Plácido Domingo dedicado a la copla. ¿No es realmente espectacular?

El Cuarteto de cuerda nº 14, más conocido como "La Muerte y la Doncella" (Der Tod und das Mädchen en alemán), es una obra para dos violines, viola y violonchelo compuesta por Franz Schubert en 1824. Está dividido en cuatro movimientos:

1. Allegro
2. Andante con moto.
3. Scherzo. Allegro molto. Trío
4. Presto

"La Muerte y la Doncella" es un fruto simbiótico de la tradición alemana, estando presente tanto en la pintura como en la poesía y en la música. El poeta Matthius Claudius (1740-1815) escribió a mitad de su vida un interesante poema en forma de diálogo entre dos personajes: la Muerte y la Doncella. En 1817 y a los veinte años de edad, Schubert compone un lied sobre el texto de Claudius, que titula de manera homónima.

Shubert solía aprovechar el material de sus lieder para utilizarlo en otro tipo de obras, y naturalmente lo hacía con aquellos fragmentos que, por su sugerencia, invitaran a un posterior desarrollo. Así, en 1824, en plena crisis depresiva, Schubert escribe su decimocuarto cuarteto de cuerda, alternándolo con el decimotercero, en La menor.

El texto de Claudius habla de una joven moribunda y de sus reacciones ante la inminencia de su fin, ante la presencia de la muerte. En el momento de la composición de su Cuarteto, Schubert atravesaba un período vital muy complicado, con decepciones amorosas y amistosas, enfermo de sífilis y terriblemente débil, lo que queda plenamente reflejado en el carácter de esta obra.


Texto de "La muerte y la doncella"
(Matthias Claudius)

Das Mädchen:
Vorüber, ach vorüber!
Geh, wilder Knochenmann!
Ich bin noch jung, geh, Lieber!
Und rühre mich nicht an!

Der Tod:
Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!
Bin Freund und komme nicht zu strafen.
Sei guten Muts! Ich bin nicht wild,
Sollst sanft in meinen Armen schlafen.

Traducción

La doncella

¡Lárgate, ah lárgate!
¡Vete, cruel esqueleto!
¡Soy aún joven, sé amable y vete!
¡y no me toques!

La muerte

¡Dame tu mano, dulce y bella criatura!
¡soy tu amigo y no vengo a castigarte!
¡Confía en mí! ¡No soy cruel!
¡Déjate caer en mis brazos y dormirás plácidamente!

Un título muy macabro, a pesar de tratarse de una obra tan bella, en la que Schubert hace gala de su excelente y equilibrado sentido melódico.

En su primer movimiento Schubert narra el encuentro de una joven y dulce muchacha con la cruel y huesuda figura de la muerte. Los violines interpretan la súplica de la joven: "Ich bin noch jung!" pero la muerte se muestra osada. La joven huye profiriendo gritos ahogados y súplicas inútiles. La música repite estas escenas que alargan el movimiento hasta casi un cuarto de hora.

En el segundo movimiento se aprecia el tono lúgubre con el que se expresa la muerte. El cuarteto interpreta el lamento de las almas difuntas y el llanto de la joven doncella y su desesperación ante la muerte temprana. "Bin Freund und komme nicht zu strafen" El movimiento fluye cada vez más apasionadamente. Hacia su mitad, cambia el tema y vuelve a relajarse el tempo; entonces se puede disfrutar de bellos pasajes violinísticos.

En el tercer movimiento, la doncella se despoja de todo temor y cesa en sus intentos de convencer a la muerte, que intenta asirla, aunque ella la esquiva hábilmente: "Geh, Lieber! Und rühre mich nicht an!"

Finalmente, en el último movimiento, la joven huye pero la muerte le persigue: "Sei guten Muts! Ich bin nicht wild, sollst sanft in meinen Armen schlafen". Cuando parece que la joven ha despistado a la muerte, ésta reaparece, le toca y su vida se apaga instatáneamente a golpe de martelé del cuarteto. La joven duerme plácidamente y la obra ha finalizado.

El Cuarteto nº 14 se interpretó por vez primera en Viena, el 1 de febrero de 1828, aunque de forma parcial, pocos meses antes de la muerte de Schubert. Inicialmente no tuvo éxito y Schubert no logró encontrar un editor para su obra, que se publicaría póstumamente en 1832. Bastantes años más tarde la obra sería divulgada gracias al violinista ruso David Oistrakh, que anteriormente ya había rescatado del olvido otras composiciones de Schubert.

Gustav Mahler realizó una versión para orquesta de cuerda, que en realidad es simplemente una orquestación del cuarteto, sin ninguna añadidura, variación o modificación.

Entre los máximos exponentes de la escuela italiana, de la segunda mitad del siglo XX, destaca el lirismo del "basso cantante". En el lugar más prominente figura el italiano Cesare Siepi (sin duda el más importante bajo italiano de la segunda posguerra), que ejerció gran influencia sobre los bajos cantantes más jóvenes, como Ruggero Raimondi, Ferruccio Furlanetto, Roberto Scandiuzzi, Carlo Colombara, Ildebrando D'Arcangelo, Michele Pertusi, Lorenzo Regazzo y tantos otros.

Aunque Siepi no resulta a veces un intérprete de acusada o arrebatadora personalidad, su voz, sin embargo, es una de las más bellas (si no la más bella) de su cuerda; pastosa y rica, con un timbre oscuro, casi de bajo profundo; la técnica, por otra parte perfecta, sirve cumplidamente a sus medios vocales con dúctil flexibilidad.

El bajo milanés Cesare Siepi fue un favorito de Salzburgo durante la década de los cincuenta, entronizado fundamentalmente por su intervención en "Don Giovanni" de la mano de Furtwängler. En esta ocasión, el cantante ofrece el aria de Felipe II del "Don Carlo" verdiano.

Itzhak Perlman, violín
Pinchas Zukerman, viola

Durante los siglos XVI y XVII se difundieron por Europa Occidental dos clases de danzas españolas, más o menos del mismo carácter: de ritmo lento, solemnes y basadas íntegramente en una sola melodía que se repetía hasta que los bailarines se aburrieran; los nombres de estas danzas eran Chacona y Pasacalle, la primera tuvo gran éxito en Francia, de tal manera que cuando los grandes compositores franceses la adoptaron pasó al resto del mundo como Chaconne. El Pasacalle en cambio fue adoptado por los italianos, así que entre la gente "culta" su nombre era el de Passacaglia.

Cuando los grandes compositores, que obviamente no componían piezas de una sola melodía que se repitiera indefinidamente, adoptaron estas piezas lo que hicieron fue mantener la melodía, o la esencia de ella repetida, pero en cada repetición variaban el acompañamiento, desplazando además a la melodía bien a otros registros, bien a otros tonos, de manera que a veces resulta casi imposible reconocerla.

Algunos autores han intentado diferenciar la Chaconne del Passacaglia, aunque lo han hecho tomando como puntos de comparación dos famosas obras de J. S. Bach, de manera que más que una diferenciación de géneros, lo que hacen es una diferenciación de dos obras particulares. Por ejemplo, como el Passacaglia (y Fuga) principia con una melodía grave que ocupa ocho compases, se dice que todo Passacaglia debe basarse en melodías graves de ocho compases, aunque Bach jamás haya dicho que tal regla deba cumplirse, así que lo mejor es aceptar que la distinción entre una y otra es sólo el nombre que por capricho le haya dado el autor.

Orquesta Filarmónica de Hong Kong
Edo de Waart, director

El norteamericano John Adams, uno de los compositores vivos más interpretados, célebre por su controvertida ópera "Nixon en China", es un autor que ha sabido aunar su inicial minimalismo con un cierto romanticismo tardío, al estilo de Copland.

Su breve obra para gran orquesta sinfónica "Short Ride in a Fast Machine", en palabras del propio compositor, "rebosa energía y exige un gran virtuosismo de la orquesta". Por cierto, que la indicación de 'tempo' que añade Adams es bastante significativa, ya que clarifica el carácter de la obra: Delirante. (Más claro, agua).

"Short Ride in a Fast Machine" es una pieza corta (entre 4 y 5 minutos) ideal para servir de entrante a un concierto. Extrovertida y accesible para todo el público, es un ejemplo de que, a pesar de sus detractores, el minimalismo puede ser tan atractivo como cualquier otra técnica compositiva si se sabe aplicar bien y se tiene oficio, talento e inspiración suficientes.

La primera interpretación de esta obra en los Proms londinenses (uno de los festivales de música clásica más populares), coincidió con el fallecimiento de la Princesa Diana (1997). Resultado: suspendieron la interpretación ya que la obra era excesivamente alegre para aquel momento. El segundo intento tampoco llegaría a buen puerto: se retiró por idéntico motivo, en esta oportunidad, por el ataque del 11-S a las Torres Gemelas (2001). En definitiva, hubo que esperar al año 2004… -siete años más tarde de cuando se había programado por primera vez- para que finalmente pudiera escucharse la obra. En los Proms el "short ride" (corta vuelta) se convirtió en un viaje (temporal) bastante largo, ¿no?.

DIRECTOR: Stanley Kubrick
GUIÓN: Stanley Kubrick y Frederic Raphael (Novela: Arthur Schnitzler)
MÚSICA: Varios
FOTOGRAFÍA: Larry Smith
REPARTO: Tom Cruise, Nicole Kidman, Sydney Pollack, Marie Richardson, Leelee Sobieski, Rade Serbedzija, Todd Field, Vinessa Shaw, Alan Cumming, Sky Dumont, Fay Masterson, Thomas Gibson, Madison Eginton, Louise J. Taylor, Stewart Thorndike, Marie Richardson

SINOPSIS: William Harford es un médico respetable de Nueva York cuya vida parece ir sobre ruedas. Tiene una mujer preciosa con la que lleva nueve años casado, una hija y un trabajo que le gusta. Pero una noche, al día siguiente de asistir a una fiesta, su esposa Alice le cuenta unas fantasías eróticas y cómo estuvo a punto de dejarle por un hombre que ni siquiera conocía. Abrumado por esta confesión, sale a la calle a visitar a un paciente. De vuelta a casa paseando, entra en un local donde un antiguo compañero le cuenta una misteriosa historia. A partir de entonces, un mundo de sexo y fantasías se abre ante él, uniéndose a una congregación secreta dedicada al hedonismo y al placer sin límites...

BANDA SONORA: Nos encontramos ante una de las bandas sonoras más inquietantes de los ultimos tiempos. Aunque "Eyes Wide Shut" no sea una película de terror, su banda sonora si que consigue ponernos los pelos de punta. Desde la tétrica y enigmática melodía del piano que nos acompaña durante gran parte de la película, hasta esa extraña pieza que suena en el ritual que presencia Tom Cruise dentro de la mansión. Aunque es cierto que tambien encontraremos cosas menos lugubres como el maravilloso vals de los créditos finales (procedente de la "Suite de jazz nº 2", de Shostakovich, en el segundo vídeo) o la cancion "Baby Did a Bad Bad Thing" interpretada por Chris Isaak.

Arturo REVERTER
LA RAZÓN, 15-11-2007
«La violación de Lucrecia»
De B. Britten. Intérpretes: Monica Groop, Andrew Schroeder, Matthew Rose, Toby Spence, Violet Noorduyn, Ruth Rosique, David Rubiera, Gabriella Sborgi. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director musical: Paul Goodwin. Director de escena: Daniele Abbado. Teatro Real, Madrid. 13-XI-07.

Entre el sueño y la realidad, con un distanciamiento brechtiano, transcurre esta suerte de parábola dramática, una singular metáfora del sufrimiento, de la dominación, del poder injusto, rematada con un suicidio y, como contrapartida, con un poco consolador mensaje de signo cristiano. Eran malos tiempos, recién concluida la segunda guerra mundial, y Britten, atemperándose a los escasos medios de que disponía, construía este hábil juego escénico presidido por un fino texto poético de Ronald Duncan.
Equipo vocal solvente
Daniele Abbado ha sabido dar, en esta producción del Teatro Reggio Emilia, con el quid de la obra, ha facilitado sus múltiples lecturas gracias a un montaje en el que el coro que cuenta la historia -reducido a un tenor y a una soprano- se involucra en ella y ayuda a que la reflexión cale más hondo. Un acertado dispositivo con paneles corredizos, una sugerente iluminación, y unas proyecciones, en las que vemos imágenes etruscas sobrepuestas a episodios de campos de exterminio, permiten que nos vayamos embebiendo en una acción siempre subrayada por la refinada, delgada y a la vez intensa música de Britten, de una elocuencia dramática extraordinaria.
A esta soberana puesta en escena correspondió una interpretación musical en la que la atenta batuta de Goodwin supo desentrañar, con instantes extáticos de hermoso lirismo, el delicado entramado rítmico. Contó con unos disciplinados instrumentistas y un equipo vocal solvente. Monica Groop, a quien se la ha oscurecido el timbre, encarnó con fortuna a una Lucrecia algo hierática. A resaltar la solidez y temple del bajo-barítono Rose (Collatinus), la luminosidad de Rosique (Lucia), la expresividad de Rubiera y la buena escuela de Toby Spence, un tenor hijo de una acrisolada tradición cuya grata voz se vio inesperadamente amplificada en el momento en el que se escucha en la orquesta el sonido de la cabalgada de Tarquinius en busca de Lucrecia. Schroeder, en el papel del príncipe etrusco, evidenció un engolamiento exagerado.

Vadim Repim, violín
Orquesta Sinfónica Estatal de la Federación Rusa
Yevgeny Svetlanov, director

El Concierto para violín y orquesta en Re mayor del compositor ruso Sergei Prokofiev fue compuesto entre 1916 y 1917. Está estructurado en tres movimientos:
1. Andantino
2. Scherzo: Vivacissimo
3. Moderato - Andante

El año 1917, en el que estallara la revolución de octubre, fue prolífico para Prokofiev ya que compuso, entre otras obras, la Sinfonía clásica o la Tercera y Cuarta sonatas para piano. También inició la composición del Concierto para piano nº 3. Es opinión bastante generalizada que el efecto de la revolución aún no es apreciable en las obras compuestas por Prokofiev en este período.

El Concierto nº 1 no fue estrenado hasta el 18 de octubre de 1923 en la Ópera de París por Marcel Darrieux en la parte solista, acompañado por la orquesta de la Ópera de París y con Serge Koussevitzky en el podio. A pesar de que no le acompañó el éxito en el estreno, esta obra se ha convertido en uno de los conciertos más populares del compositor y del repertorio para violín. Igor Stravinski, al que no le agradaba especialmente la música de Prokofiev, admiraba sin embargo este concierto.

La obra se inicia con un pasaje etéreo, después gana fuerza,para luego volver a la calma; esta descripción es válida no sólo en cuanto al primer movimiento, sino también a la integridad de la obra. Sus tres movimientos comienzan en Re mayor, Mi menor y Sol menor, respectivamente. La obra termina de una forma similar a como empezó, con la impresión de haber alcanzado la paz tras la tormenta. La obra está diseñada para su interpretación por una orquesta de tamaño mediano con una discreta sección de percusión.

Franco Corelli, tenor

"Andrea Chénier" es una ópera italiana basada en la vida del poeta francés André Chénier (1762-1794). La música fue compuesta por Umberto Giordano y el libreto escrito por Luigi Illica. La ópera fue estrenada en Milán en 1896. El aria más conocida de la ópera es "La mamma morta", interpretada por el personaje de Maddalena di Coigny, soprano, aunque también es muy conocida el aria del tenor, "L'improviso".

Durante la primera mitad del siglo XX "Andrea Chénier" fue producida con cierta frecuencia y entró en el repertorio operístico. Una de las razones que contribuyó a su popularidad fue la espléndida música escrita para la parte del tenor principal, que proporciona a los cantantes de talento la oportunidad de lucirse en escena. Franco Corelli quizás fue el intérprete más conocido del personaje de Chénier en la citada época. Mario del Monaco, Plácido Domingo y José Carreras recorrerían después un camino parecido. Sin embargo, Andrea Chénier no está en la actualidad entre las óperas más representadas.

Orquesta de la Metropolitan Opera House de Nueva York
James Levine, director

Cilea se formó en el Conservatorio de Nápoles entre 1881 y 1889 y volcó su talento creativo en forma mayoritaria a la ópera. Poco antes de su graduación compuso “Gina”, su primera ópera, cuyo relativo éxito impresionó favorablemente al empresario y editor Edoardo Sonsogno, quien en su entusiasmo solicitó al compositor una inmediata segunda ópera. Esta fue “La tilda”, la cual no tuvo éxito e hizo decaer el interés de Sonsogno por promover a Cilea. Éste debió ayudarse económicamente dando clases, y así fue como ofició de profesor de piano en el Conservatorio de Nápoles y luego de Teoría y Contrapunto en el Instituto Real de Música de Florencia.

El próximo paso operístico de Cilea sería “La Arlesiana”, basada en la tragedia de Alphonse Daudet y estrenada en noviembre de 1897 en el Teatro Lírico de Milán. Si bien no puede hablarse de un estreno exitoso, debe señalarse que la participación en su montaje de Enrico Caruso cantando su famosa aria del “Lamento de Federico”, que fue todo un suceso y marcó el comienzo de la fama de este tenor, por entonces con 24 años de edad. Intentos de Cilea por potenciar “La Arlesiana” lo llevaron a reformular varias veces la ópera, sin lograr para ella un verdadero repunte.

En 1902 vendría el golpe maestro de Francesco Cilea con “Adriana Lecouvreur”, también estrenada el Teatro Lírico de Milán y nuevamente con Enrico Caruso en el rol masculino principal. Cilea escribiría después otras dos óperas: “Gloria”, estrenada sin éxito en 1907 en La Scala de Milán con la dirección de Arturo Toscanini, e “Il matrimonio selvaggio”, ópera compuesta en 1909 y nunca representada. En 1913 Cilea fue contratado como Director del Conservatorio de Palermo y en 1916 asumió el mismo cargo en el Conservatorio de Nápoles, trabajando allí hasta 1936. Los últimos años de su larga vida -murió con 84 años- los pasó en su villa de Varazze, con su salud muy deteriorada y una sordera en creciente avance.

“Adriana Lecouvreur” es pues la más famosa de las seis óperas de Francesco Cilea. Con un libreto de Arturo Colauti está basada en la pieza teatral homónima de Eugene Scribe y Ernest Legouvé, estrenada en 1849 con resonante éxito y con la participación de las mejores actrices de la época en sus posteriores montajes. Ha de recordarse que Scribe no sólo fue uno de los grandes libretistas de la ópera del siglo XIX sino también un prestigiado dramaturgo.

El personaje central de esta obra realmente existió. Adriana Couvrueur, luego Lecouvreur, vivió entre 1692 y 1730 y llegó a ser una de las más destacadas actrices de la llamada “Comedie Française”, famosa y centenaria organización teatral cuyas bases fueron sentadas en 1680, durante el reinado de Luis XIV, y cuya intensa actividad conoció en el siglo XVIII muchas obras de Corneille, Molière, Racine y luego Voltaire.

En la “Comedie Française” tuvo también mucha figuración otra actriz, Marie-Anne de Chateneuf, conocida como Mademoiselle Duclos, o simplemente “La Duclos”, veinticuatro años mayor que Adriana Lecouvreur. Ella también es aludida, aunque no vista, en la ópera de Cilea. En torno a la vida de la actriz Adriana Lecouvreur hubo personas y situaciones que con muy ligeras transformaciones son rescatadas tanto la pieza teatral como en la posterior ópera.

“Adriana Lecouvreur” convertida pues en ópera por Cilea fue estrenada en el Teatro Lírico de Milán, hace casi un siglo, el 6 de noviembre de 1902, teniendo, como se señalara, entre sus cantantes a Enrico Caruso y al gran baritono Giuseppe de Luca. Su inmediato éxito hizo que a los dos años ya estuviera en el Covent Garden de Londres, en 1907 en Nueva Orleans y también ese año y el siguiente abriera las temporadas de la Metropolitan Opera House de Nueva York.

Grandes cantantes, como Maria Caniglia y Gina Cigna abordaron el rol principal en los años 30 y 40. En los 50, aunque en forma tardía, lo cantó Magda Olivero, y en los 60 fue Renata Tebaldi la encargada de hacerlo famoso. Más recientemente la soprano de referencia ha sido Mirella Freni.

Con un libreto que plantea algunas confusiones poco aclaradas, “Adriana Lecouvreur” se enmarca dentro de la corriente ”verista” de la ópera italiana.

SUSANA GAVIÑA
ABC, 13-11-2007
MADRID. Envidia, violencia, sentimiento de culpa, muerte... son los ingredientes que nutren la ópera «The rape of Lucretia (La violación de Lucrecia)», a la que puso música Benjamin Britten, y que a partir de hoy, y durante tan sólo tres funciones (13, 15 y 17 de noviembre), intercaladas con «Il burbero de buon cuore» de Martín y Soler, se puede ver en el Teatro Real, en el que supone, según su director artístico, Antonio Moral, «su estreno en Madrid».
Tejida sobre un libreto de Ronald Duncan, inspirado en la obra homónima de André Obey, que a su vez bebió de un poema de William Shakespeare, es la primera composición de Britten tras su éxito «Peter Grimes». Su gestación coincidió con el final de la II Guerra Mundial y las consecuencias de ésta: la pobreza y el conocimiento de los horrores que en ella se habían producido.
De pequeño formato
La primera hizo que el compositor optara por un formato más pequeño -la ópera sólo requiere de trece músicos (en el Real serán 14) y ocho cantantes-, idóneo para el escenario que la encargó, el Festival de Glyndebourne, donde se estrenó en 1946.
A Madrid llega en una producción del Teatro Reggio Emilia, que dirige Daniele Abbado (hijo del director de orquesta Claudio Abbado), responsable también de la escena de esta ópera. Abbado visita por primera vez el teatro madrileño al igual que Paul Goodwin, que se situará al frente de la -en esta ocasión- reducida plantilla de la Orquesta Titular, en la que el director musical realiza «un auténtico trabajo de orfebrería», afirmó Moral.
Goodwin elogió la «extraordinaria arquitectura» de la partitura inglesa. «Es como un espejo roto que tiene muchos niveles. Si bien se ve en un primer instante la belleza y personalidad de Lucrecia, por debajo subyacen otras cosas, como la manipulación de Junius, que se van superponiendo». El director de orquesta destacó el rechazo de Britten por los extremos, «para él las cosas no son blanco y negro, derecha o izquierda, se detiene en los grises». Algo que se refleja en su música, «que empieza tonal pero después se tuerce a lo atonal». Es precisamente esta obra, según Goodwin, la que le sirve al compositor como campo de experimentación de nuevas formas. E incide en la doble lectura de toda la ópera: «Hay dos colores tanto en los personajes como en la historia».
Un cuadro de Kandinsky
El mayor reto para Goodwin ha sido, sin lugar a dudas, conseguir extraer la belleza de la música «con tan pocos instrumentos, que deben crear colores extraordinarios -como si se tratara de un cuadro de Kandinsky- y que tienen papel de solistas y momentos de gran lucimiento», afirma.
Otra de las particularidades de la obra es que está narrada por un coro femenino y otro masculino, simplificado por Duncan en una soprano y un tenor. «Ambos están en los márgenes de un cuadro como si se tratase de una pintura estática, en cuyo centro de inserta la historia», explica Daniele Abbado. La falta de movimientos de éstos, deviene después en la creación «de unas escenas muy dinámicas en los personajes principales. Es ahí -matiza- donde reside la modernidad de esta obra».
En cuanto a la lectura que le ha querido imprimir el director italiano, éste confiesa haberse «alejado» de la visión del cristianismo vertida por Britten, «muy exagerada», en su opinión. Y le brinda al público la oportunidad de que sea él quien decida la interpretación. Y asegura que la suya, «no tiene ninguna ideología».
Para Abbado, con «La violación de Lucrecia» Britten entra en una serie de personajes «que son siempre víctimas». Y destaca la «cantidad de negatividad» que contiene la obra, reflejo de la posguerra que se está viviendo, donde la envidia -«como ya sucede en obras como «Otelo» de Shakespeare»- se convierte en el detonante de la tragedia: la violación y posterior suicidio de Lucrecia.
El director de escena ha combinado la ambientación original clásica de algunos personajes, «más apegados a esa época», con la atemporalidad de los coros, «que están como suspendidos en el aire, como si fueran ángeles sin sexo». Completa el cuadro la proyección de imágenes de campos de exterminio, y de represión pertenecientes a distintas épocas.
El reparto está compuesto por Toby Spence, Vilet Noorduyn, Monica Groop, Ruth Rosique y David Rubiera, entre otros.

En términos generales se puede afirmar que los Nocturnos de Chopin son de estructura bipartita, en donde las repeticiones no son textuales sino adornadas, casi a la manera de la variación, y muchas veces agrandadas. En estas pequeñas joyas hay dos cuestiones de suma relevancia. La primera es que en ellas Chopin evita el estilo virtuosístico; la segunda, que mantiene un clima parejo durante toda la obra. Desea que su oyente se involucre en la música sin sobresaltos; los fuertes claroscuros ocurren pocas veces y cuando ello acontece, no tan fuertes en verdad, la situación tiene todo que ver con el desarrollo de la idea central de la composición.

El pianista Maurizio Pollini es tal vez el pianista actual con mayor devoción para la música contemporánea. Pollini nació en Milán, Italia. Tomó lecciones de piano con Carlo Lonati desde una edad muy temprana, realizando su primera presentación en público a la edad de nueve años.

Estudió en el Conservatorio de Milán con Carlo Vidusso. En 1957 participó en un recital de Chopin en Milán, donde llamó la atención de la prensa italiana. Ganó el segundo premio en el Concurso de Ginebra de 1958. Después emprendería estudios de especialización con Arturo Benedetti Michelangeli y ganaría el primer premio del Concurso Chopin de Varsovia en 1960.

En ese momento comenzó una brillante carrera internacional, siendo admirado como virtuoso del piano. Realizó conciertos en toda de Europa, con los más célebres directores, y además dio numerosos recitales. Desarrolló una afinidad particular con el director de su país Claudio Abbado, pues ambos compartían una aproximación analítica en sus interpretaciones. Muchas de las mejores grabaciones de Pollini han sido con el acompañamiento de Abbado.

Pollini debutó en los Estados Unidos, en el Carnegie Hall de Nueva York, el 1 de Noviembre de 1968. Desde entonces su carrera internacional ha continuado en un sentido ascendente.
Pollini es un pianista con un sonido limpio, brillante y refinado, de una excepcional claridad. Su repertorio es extraordinariamente amplio. Frecuentemente interpreta Bach, Mozart, Beethoven y los autores "románticos”, como Schubert y Schumann, pero también atiende a los del siglo XX, como Prokofiev o Bartók. En el centenario de Arnold Schoenberg (1974) tocó la obra completa para piano del compositor en varios centros musicales de renombre, y luego grabó entero dicho corpus musical. Además su repertorio se extiende a la vanguardia musical; en 1972 realizó la presentación mundial de “Como una ola de fuerza y luz” de Luigi Nono y lo llevó al disco. Es también intérprete destacado de la segunda sonata para piano de Boulez, considerada como una de las sonatas para piano más difíciles. Ha grabado extensivamente, sobre todo las obras de Schoenberg, Stravinsky, Chopin, Bach, Boulez y muchos otros.

Desde los años ochenta Pollini ha trabajado como director de orquesta. Suele dirigir conciertos desde el teclado, aunque también ha dirigido a la orquesta desde el podio. En 1987 recibió el premio Ehrenring de la Orquesta Filarmónica de Viena. Su carrera está a una altura alcanzada solamente por algunos grandes artistas, habiendo optado por concentrarse en la música contemporánea y seleccionando cuidadosamente sus apariciones en público, actuando sólo en eventos de gran renombre como el Festival de Salzburgo (en 1995 y 1999) o el Carnegie Hall (en las temporadas 1999-2000 y 2000-2001).

"La Forza del destino" es una ópera en cuatro actos con música de Giuseppe Verdi y libreto de Francesco Maria Piave, basado en la obra teatral "Don Álvaro o la fuerza del sino" del dramaturgo español Ángel de Saavedra, Duque de Rivas. Verdi sentía inclinación por los temas españoles. La ópera fue encargada por el Teatro Imperial de San Petersburgo y estrenada allí, con la presencia del compositor el 10 de noviembre de 1862.

El público no quedó muy satisfecho con la obra, dado que esperaba un libreto menos dramático, más ligero. Pero a pesar de todo, Verdi recibió las felicitaciones del zar Alejandro II de Rusia, que acudió a la cuarta representación, y también de la crítica.

Para el estreno italiano Verdi encomendó a Piave una revisión del libreto. Al parecer era demasiado violento, "debemos buscar la forma de evitar todos esos muertos" le escribió al libretista. Pero Piave enfermó y el compromiso recayó accidentalmente en Antonio Ghislanzoni, quien alteró radicalmente el final (en la primera versión Don Álvaro se suicida), el tercer acto y algunas otras partes del drama. Verdi recompuso el preludio y lo convirtió en una larga introducción basada en los motivos principales de la ópera. El estreno de esta segunda versión, la más conocida y representada actualmente, tuvo lugar el 27 de febrero de 1869 en el Teatro alla Scala de Milán.

La obertura es una larga y dramática introducción a la ópera, que constituye además una excelente pieza de concierto. Los sonoros toques iniciales de trompeta simbolizan el precisamente el destino.

El director italiano levanta expectación en el foso del Galdós con el estreno de una ópera napolitana y elogia su acústica

LA PROVINCIA/DLP - LAS PALMAS DE GRAN CANARIA, 10-11-2007

Había mucha expectación por observar al maestro Riccardo Muti en el foso del teatro Pérez Galdós. El maestro, considerado uno de los cinco mejores del mundo y en cuya trayectoria pesan sus 19 años en la dirección del teatro la Scala de Milán, regresaba a Canarias para ponerse al frente del estreno para España de la ópera napolitana Il ritorno di don Calandrino, de uno de los mejores compositores del setecientos Domenico Cimarosa.
Pese a tratarse de una pieza bufa, el director italiano estaba anoche para poca comicidad en un trabajo de dirección metódico, serio y lleno de concentración. No era para menos. Muti (Nápoles, 1941) llevaba a sus espaldas la responsabilidad del rescate, dirección y producción de esta obra napolitana rescatada de la biblioteca del Conservatorio Superior de San Pietro de Mariela de Nápoles. La trama recoge la lucha de dos mujeres por el corazón de Calandrino.

No contento con desempolvar el olvidado manuscrito, el director, distinguido con premios en Italia, Francia e Inglaterra, fundó una nueva orquesta, de una selección realizada entre los 600 mejores músicos jóvenes de Italia, y eligió a prometedoras figuras del bel canto para levantar este montaje. Al frente de la joven orquesta Luigi Cherubini, con un reparto encabezado por el tenor Mario Zeffiri y una puesta escenográfica con toques surrealistas y fantásticos creada por Ruggero Cappuccio, Riccardo Muti empuñó su batuta para redescubrir y reivindicar la maestría de Cimarosa. "La música de Mozart sin la escuela napolitana sería distinta, no menos genial, pero sí distinta", afirmó Muti al periódico, para enaltecer la figura de Cimarosa y su importante influencia en el músico austriaco.

El público respondió al envite y acudió en masa a escuchar la propuesta personal de Muti, que estrenó primero en junio en el Festival de Pentecostés de Salzburgo, trae ahora a España (hoy sábado y mañana domingo volverá a representarse, a las 20.30) y llevará luego a Nápoles.

La presencia de Muti en el coliseo se vivió de forma especial. Era la primera vez que dirigía una ópera en España y, sobre todo, era el primer director estrella en meterse en el foso del Pérez Galdós tras su rehabilitación. Más de un espectador hiló la presencia del maestro con la vuelta de una segunda época dorada al Galdós.

Entre los invitados acudieron representantes de la política, el empresariado y la cultura. Llamó la atención la presencia de la ministra de Administraciones Públicas, Elena Salgado, que llegó cinco minutos tarde, aunque el hecho anecdótico se produjo cuando la ministra tuvo que esperar la llegada, todavía más retrasada, del presidente del Cabildo de Gran Canaria, José Miguel Pérez, y el alcalde Jerónimo Saavedra.

El director general de teatro, Rafael Nebot, ejerció de anfitrión, y recibió a los invitados, entre los que se encontraban el consejero insular de Política Social, Pedro Quevedo, la edil Nardy Barrios y Chani Ruiz, el director de Cultura del Ayuntamiento capitalino, Antonio Garde, o el ex diputado, Tomás Van de Valle.

El sector empresarial estuvo representado por el presidente de la Federación de Empresarios de Hostelería y Turismo de Las Palmas, Fernando Fraile, y el presidente de La Isleña, Andrés Megías Pombo. El mundo de la cultura arropó el acto con la presencia de la productora musical Dania Dévora, la musicóloga Rosario Álvarez, el crítico de música, Guillermo García-Alcalde, el presidente del Gabinete Literario, Juan J. Benítez de Lugo. El presidente de ACO, Juan de León, y el director artístico, Mario Montiggia elogiaron las "garantías" ofrecidas por Muti.

Hilary Hahn, violín



Hilary Hahn es una de las más sobresalientes violinistas jóvenes que está llamada a deslumbrarnos a todos en los próximos años. A pesar de su juventud, su versión de las Sonatas y Partitas para violín de Bach es técnicamente impecable y de una madurez fuera de lo común, tratándose de unas de las obras cumbre de la literatura violinística de todos los tiempos.

En el Presto de la Sonata nº 1, Hilary Hahn cautiva por la transparencia de la polifonía; por la claridad y lógica del fraseo; por el bello sonido, de vibrato bien administrado; por la ligereza de la articulación que mantiene a la música siempre viva, como en el aire, sin que jamás resulte pesada; por los contrastes dinámicos, en fin, nunca exagerados pero siempre bien calibrados para atraer la atención del oyente hacia una obra realmente sublime. Interpretación, en suma, de estilo y sonido tradicional, pero que incorpora los conocimientos aportados por el movimiento "autenticista". Si un rasgo definitorio del intérprete maduro es retraerse y dejar en primer plano a la música, Hilary Hahn lo es plenamente.

Juan Diego Flórez confirma su reconocimiento artístico internacional en un acto benéfico para su país

AURELIO M. SECO
La Voz de Asturias, 09/11/2007

Apoteósico, histórico y espléndido. El tenor peruano Juan Diego Flórez ofreció en la noche de ayer un recital lírico de ensueño. Habían pasado tres años desde su primera actuación en la ciudad, en el Campoamor, donde su interpretación todavía se recuerda entre comentarios de asombro y admiración. La velada de ayer será otra de las que pasarán a los anales de la historia lírica de la ciudad con letras mayúsculas, gracias a la presencia del que hoy por hoy es el más importante tenor lírico ligero del mundo, puede que, incluso, uno de los mejores cantantes de la historia del bel canto . Se lució el Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo con una magnífica entrada, motivada especialmente por la finalidad benéfica de una cita que, patrocinada por Cajastur, dedicará íntegramente los fondos recaudados en taquilla para ayudar a los damnificados por el terremoto que el pasado agosto asoló Perú.

Flórez, que estuvo acompañado por el magnífico pianista Vincenzo Scalera, demostró en el escenario las verdaderas razones de por qué a sus 34 años ya se ha convertido en una de las estrellas líricas más radiantes del actual panorama operístico mundial. Ofreció un recital amplio, con obras interpretadas en tres idiomas: español, francés e italiano, sin dar lugar a concesiones líricas de ningún tipo.

El repertorio estuvo centrado en el bel canto italiano, con obras de autores como Bellini, Donizetti y el propio Rossini, del que se ha convertido en el intérprete de referencia mundial. También hubo lugar para la canción peruana, que aportó el sabor local a una velada inolvidable de necesidad. Si para Lauri Volpi lo más importante era el fiato , es decir, la capacidad para el fraseo largo, con Flórez el fiato no sólo es bueno en longitud, también bello. Con un fraseo hermoso donde los haya, Flórez hace buenas las líneas maestras definidas por ese primer estilo lírico de Kraus, que su representante y maestro, Ernesto Palacio, sabe potenciar en ese exquisito don lírico del joven cantante limeño. De este tenor impresiona todo. Porque sus actitudes gustan, y también su porte en escena, pero es que en general lo que uno se encuentra en este cantante parece ser el conjunto de todas las buenas virtudes líricas de tantos y tantos grandes intérpretes. Desde la primera parte del programa comenzó a desplegar su extraordinaria facilidad para abordar un registro agudo cristalino. Con Deh troncate, de Rossini, Flórez dejó patente su gran capacidad para la coloratura. Uno de los clímax de la noche llegó con la preciosa canción de Chabuca Granda, La flor de la canela , que el joven tenor limeño cantó un cálido y atractivo gusto. Linda si ritiró , de Donizetti, ofreció una de las vertientes más atractivas del cantante, al que no le hacen falta artificios ni exageraciones para resultar espléndido. Terminó la pieza decrescendo, rematando con elegancia, eficacia y finura lo que tantos otros no terminan de rematar más que con aspavientos. Flórez logra seducir en esto, y en tantos y tantos detalles, que tal y como él los dice y los canta parecen sencillos, pero que muy pocos pueden en realidad ofrecer.

Al final, buena parte del público parecía tener prisa por dar por cerrado un recital de importancia histórica. Flórez tenía previsto interpretar Una furtiva lágrima, de L´elixir d´amore donizzetiano, pero como no se quiso pagar el precio de unos cuantos aplausos más, nos quedamos sin el privilegio. Sólo hubo dos propinas: La donna é mobile , del Rigoletto de Verdi, que Flórez cantó con una facilidad pasmosa, y una de las arias más complejas y paradigmáticas de su repertorio, el Ah, mes amis , de La fille du regiment , de Donizetti. Curiosamente la cantó en italiano, y lo hizo por primera vez en público, otro privilegio que hay que saber valorar. "No me pregunten por qué la voy a cantar en italiano", añadió el cantante, no queriendo desvelar que la pieza forma parte de un disco que en pocos días grabará en Valencia.

Si no estuvieron allí, se lo contamos, la obra comenzó así: "Amici miei", y se siguió con los nueve do sobreagudos que un día encumbraron a Pavarotti en Nueva York, y que ayer convirtieron la velada musical protagonizada por este jovencísimo mito viviente, en un hecho histórico, para la ciudad, y para la memoria individual de los asistentes.


Apoteósico regreso de Juan Diego Flórez

Cosme MARINA
La Nueva España, 9/11/2007
El tenor peruano ofreció un gran recital que emocionó al público del Auditorio, que se volcó con el cantante en un final con diez minutos de ovaciones y dos propinas

Unos mil doscientos aficionados disfrutaron en condiciones del regreso a Oviedo del tenor peruano Juan Diego Flórez. El concierto, cuya recaudación dedicó Cajastur a las víctimas del terremoto acaecido en Perú el pasado mes de agosto, se convirtió en una fiesta en la que el tenor y sus fans demostraron, una vez más, gran complicidad mutua. El cantante estuvo acompañado al piano por Vincenzo Scalera y ambos interpretaron un exigente programa en el que se incluían obras de Bellini, Donizetti y Rossini -autores que son la piedra angular de su repertorio- además de varias canciones de Tosti y populares peruanas de Rosa Merces Ayarza de Morales y Chabuca Granda. Al final, diez minutos de ovaciones y el público en pie cerraron la velada.

Juan Diego Flórez volvió a Oviedo tres años después de su debut en el teatro Campoamor. Era una presencia muy deseada por los aficionados tras aquel sensacional debut suyo. En esta ocasión su regreso tuvo lugar en el auditorio Príncipe Felipe en un concierto organizado por Cajastur, cuya recaudación se destinaba para ayudar a las víctimas del terremoto de Perú del pasado mes de agosto, gesto que el tenor agradeció explícitamente en el transcurso de su actuación.

Al final se reunieron en el Auditorio unos mil doscientos espectadores que disfrutaron en condiciones de una de las mejores voces de la actualidad, uno de los tenores más solicitados especialmente en autores como Bellini, Donizetti o Rossini que son el núcleo de su carrera y los compositores -sobre todo el de Pésaro- en los que se ha convertido en referencia indiscutible en todos los ámbitos líricos mundiales.

De ahí que contar con Flórez para realizar dos recitales en el espacio de tres años sea un lujo no al alcance de muchas ciudades en España. Ahora, sólo queda pendiente su debut en algún título operístico en el Campoamor, hecho para lo que todavía habrá que esperar algunos años.

De momento ópera, y en condiciones, cantó en este recital vibrante y emotivo que tuvo final apoteósico con el público en pie, volcado ante un cantante que los aficionados ovetenses veneran con enorme calidez. No hizo Flórez concesiones y arrancó su intervención -especialmente bien acompañado por el pianista Vincenzo Scalera- con Bellini a través de «La ricordanza» y una ya magnífica «All'udir del padre afflitto» de «Bianca e Fernando». Donizetti tomó el relevó demostrando al público la belleza de «La favorite» en francés y, a continuación, se sumergió de lleno en la belleza de «Lucrezia Borgia» con una sensacional y tensa interpretación de «T'amo qual s'ama un angelo». El último tramo de la primera parte estuvo dominado por Rossini. «L'esule», «L'orgia» y el preludio «di musique anodine» para piano sólo precedieron a «Deh troncate» de «Elisabetta regina d'Inghilterra». Flórez exhibe tal dominio de la coloratura rossiniana, un fraseo tan claro y exquisito, una dicción pura y un timbre tan cristalino que sus interpretaciones en este ámbito son una delicia. Anoche también lo fueron.

Después del descanso la música popular peruana tuvo su lugar cantada con naturalidad, no con el engolamiento de otros colegas suyos para dejar paso a tres canciones de Tosti, casi un ligero paréntesis antes de afrontar como cierre y desplegar a fondo todos los recursos del bel canto romántico donizettiano en «Lida si ritirò» de «Linda di Chamounix». Correspondió a las atronadoras ovaciones con dos propinas, la primera ya levantó murmullos en los compases iniciales, «La donna è mobile» de «Rigoletto» de Verdi y, pedido a gritos por el público, el inevitale «A mes amis» de «La fille du regiment» de Donizetti con sus nueve does cantados con limpieza absoluta y, además, en su versión italiana. En el descanso, la asociación «Alfredo Kraus» le entregó una placa como socio de honor.

Hilary Hanh, violín
Orquesta Filarmónica de Berlín/Mariss Jansons, director

(1.Nocturno, 2. Scherzo, 3. Passacaglia y 4. Burlesca)

Shostakovich, considerado por muchos como el más grande sinfonista de mediados del siglo XX, es visto como el compositor oficial del régimen soviético –incluso fue diputado del Soviet Supremo–. Esta apariencia quedó desmentida con la publicación, en 1979, de "Testimonio", un ensayo en el que Shostakovich revelaba a Salomon Volkov sus preocupaciones por las injusticias y la estrecha visión de las políticas del arte durante el régimen estalinista.

La composición del Concierto nº 1 para violín, una de sus obras más significativas, corresponde precisamente a uno de esos momentos difíciles en los cuales Shostakovich fue atacado duramente por el régimen debido a su aparente postura «antidemocrática ajena al pueblo soviético.»

A pesar de no ser una obra política el Concierto resultó ser, en su tiempo, una obra subversiva. Se trata de una partitura lírica y abstracta que conmueve en lugar de contener el falso optimismo que le interesaba proyectar al régimen de Stalin. Por otro lado, el compositor empleó un motivo de cuatro notas Re/Mi bemol/Do/Si, que en la nomenclatura alemana se indicaría D/Es./S/H, o D. Sch., es decir, las iniciales del compositor en alemán. La aparición de este motivo en el concierto lo hacía «políticamente peligroso» porque se proclamaba la individualidad –en un momento en que el gobierno exigía un arte de expresión colectiva– y, además, en el idioma del país enemigo (!). La obra, dedicada al violinista David Oistrakh y que fue escrita entre 1947 y 1948, solamente pudo ser estrenada, por el mismo Oistrakh, el 29 de octubre de 1955, dos años después de la muerte de Stalin.

Nacido en la zona fronteriza entre Silesia y Chequia, tanto la educación como la carrera musical de Henryk Górecki (Czernica, 6-XII-1933) se ha desarrollado en Katowice. Se formó en su conservatorio y ha sido profesor en la facultad de música de su Universidad, de la cual fue rector entre 1975-79 (renunció al cargo en protesta por la situación política de su país), con dos largos paréntesis de inactividad por motivos de salud en 1973-74 y 1984-85. Tras obtener el primer premio en el Concurso de jóvenes compositores polacos de 1960 por su 1ª Sinfonía “1959”, amplió su formación en París donde tuvo su primer contacto directo con los círculos vanguardistas (es falsa la reiterada noticia sobre sus estudios con Messiaen).

El asentamiento estable en Polonia, que contrasta con la carrera internacional de otros maestros de la vanguardia polaca como Lutoslawski o Penderecki, es una elección de Górecki, un músico fascinado por las tradiciones populares y cultas de su país que conoce profundamente y que ha encontrado fuente de inspiración tanto en la obra astronómica y musical de Copérnico que homenajea en la 2ª Sinfonía “Kopernikowska”, como en la música para órgano y en las canciones populares polacas. La incorporación de estos estímulos a sus modelos favoritos (Palestrina, Beethoven, Webern y el sinfonismo finisecular) ha producido una obra singular y personal que lo ha convertido en el más prestigioso compositor polaco vivo.

La Symfonia piesni zalonsych (La Sinfonía de las lamentaciones)
La Tercera Sinfonía de Górecki es, sin duda alguna, una obra singular. Dura casi una hora y consta de tres movimientos lentos, de los cuales el primero es tan largo como los otros dos juntos. A pesar de la amplia plantilla orquestal requerida (4 flautas, 4 clarinetes, 2 fagotes, 2 contrafagotes, 4 trompas, 4 trombones, arpa, piano y cuerdas) es, fundamentalmente, una obra para cuerdas en la que los vientos se limitan a dotar de color determinados pasajes, el arpa y el piano a doblar los bajos y a acentuar algunas frases. La dinámica de la orquesta se mueve en una estrecha franja entre el pp y el mp, salvo esporádicas incursiones en un forte de la cuerda en el primer movimiento.

El primer movimiento, "sostenuto tranquilo ma cantabile", consta de tres secciones, las dos extremas son un canon a ocho partes a cargo de las cuerdas que enmarca una sección central en la que la soprano, acompañada por la orquesta, canta una lamentación de los Cantos Tysagóra, una colección de la segunda mitad del siglo XV procedente del Monasterio de la Santa Cruz. La perfecta simetría se consigue por la exposición inversa del canon en la segunda sección. El movimiento empieza con una larga frase de los contrabajos y termina con los contrabajos al unísono con los violoncelos y el piano.

En el segundo movimiento, “tranquilissimo-cantabilissimo-dolcisimo-legatissimo, la soprano canta una plegaria firmada por una joven de “18 años encarcelada desde el 25-IX-1944” escrita en la pared de la celda nº 3 del Palacio, la sede de la Gestapo en Zakopane. En contraste con la desolación de la soprano en la primera frase “Mamá, sobre todo no llores”, la transparencia de la armonía y de la instrumentación crean un ambiente reposado coherente con la esperanza que la joven presa deposita en la Virgen.

El tercer movimiento, "cantabile-semplice" es una canción elegíaca de la región de Opole, la resolución en La mayor parece ser una metáfora de la esperanza real.

Górecky compuso la Sinfonía de las lamentaciones en 1976 en su casa de Katowize, con destino al Festival de Royan de 1977, donde el 4 de abril fue estrenada por Stefania Woytowicz y la Orquesta de la SWF, Baden Baden, dirigida por Ernest Bour. Tras el estreno de la sinfonía, la crítica francesa se dividió entre quienes la consideraban ingenua, quienes la consideraban reaccionaria y quienes afirmaban que era ambas cosas. Luego, permaneció casi olvidada hasta que la soprano Dawn Upshaw y el director David Zinman decidieron reestrenarla. Su grabación con la London Sinfonietta de la "Symphony of Sorrowful Songs" en 1992, fue un apoteósico éxito internacional del que Górecki se nantuvo voluntariamente al margen, manifestando no comprender lo que estaba sucediendo y pidiendo que lo dejasen trabajar tranquilo.

Las numerosas interpretaciones sucesivas de la "Sinfonía de las lamentaciones" en Europa y América provocaron airados debates mientras la obra obtenía el favor del público y de los intérpretes, se grababan al menos una docena versiones de la sinfonía y esta se convertía en un auténtico best-seller. Hace unos años se podía escuchar como música ambiental en aeropuertos e hipermercados de todo el mundo mientras que en obras de referencia como "Contemporary Composers" (Chicago, 1992) se puede leer que el hecho de que Górecki “es uno de los compositores contemporáneos más innovadores, es algo que ya no se discute. Es uno de los más brillantes artistas polacos en cualquier campo de la creación desde la muerte de Chopin hasta el nacimiento del sindicato Solidaridad”. Compañera de viaje de las creaciones pasionales de Ligeti y Pärt, dos víctimas de la intolerancia, la "Sinfonía de las lamentaciones", se ha erigido en la sucesora de "El superviviente de Varsovia" de Schönberg como paradigma de la denuncia musical del genocidio.

Traducción de los textos de la sinfonía

I. Lamentación de los Cantos Tysagóra
Hijo mío, mi predilecto y bien amado

Comparte tus lágrimas con tu madre;

Querido hijo, así como siempre te he llevado en mi corazón

Y siempre te he servido lealmente,

Habla con tu madre para tenerla contenta,

Así liberarás mi espíritu herido.

II Plegaria de Helena Wanda Blazusiakówna
Mamá, no llores más.

Virgen pura, Reina del Cielo,

Protégeme en todo momento

Zdrowas Mario [Ave María]

III Canción popular de Opole
¿Dónde se encuentra

Mi hijo más querido?

Es posible que durante la insurrección

El cruel enemigo le haya dado muerte.

¡Ah, vosotros gente malvada!

En el nombre de Dios, el más Sagrado,

Decidme, ¿Por qué habéis asesinado

A mi hijo.

Nunca jamás

Tendré su apoyo

Aunque solloce

Hasta la última de las lágrimas de mi cuerpo.

Incluso si mis amargas lágrimas

Formasen otro Río Oder

No podrían devolver la vida

A mi hijo.

Reposa en su tumba

E ignoro donde se encuentra

Aunque continuo interrogando a la gente

Por doquier

Quizás el pobre chiquillo

Repose en una cuneta.

En ese caso reposaría

En un cálido lecho.

¡Oh, cantad para él

Pajarillos del Señor!

Porque su mamá

No lo puede encontrar.

Y vosotras, florecillas del Señor,

Floreced en su entorno

Para que mi hijo

Pueda dormir contento.

Arnold Schoenberg vino al mundo para caminar por la cuerda floja de un tiempo sin aparente lógica ni razón: «Personalmente tengo la sensación de haber caído en un océano de aguas hirviendo». De un lado queda el siglo XIX, agotado, marchito, esforzado por mantenerse sobre el rescoldo de unas brasas humeantes; del otro el XX, aún por inventar y, por tanto, incierta mezcla de miedo y esperanza. Visto en la distancia, el cambio de siglo resulta apasionante, pero vivirlo fue una tragedia.
No es descabellado decir que en aquel momento el mundo temblaba bajo los efectos de un terremoto de magnitud inconmensurable. Por doquier surgen cráteres y simas. Viena es una de las más profundas pues ahí el Imperio de los Habsburgo, síntesis de una idea de Europa en la que lo cotidiano y la bonhomía se perciben como leyes eternas, se resquebraja. Por entre la negritud de un fondo sin sustento desfallece una civilización y con ella una forma de entender la vida. Nietsche y Wittgenstein, Kafka y Musil, George y Rilke, Kandinski y Klee, Freud y Einstein, cada uno en su territorio, son algunos de los testigos de esa fractura del viejo mundo.
La música no fue ajena a ello, aunque sólo fuera porque como todo arte siempre es reflejo espiritual de una época y su pensamiento. En este sentido la obra de Arnold Schoenberg destaca por su propósito de ganarle la batalla al mañana. «La búsqueda del tiempo perdido hace que se pierda el camino a casa», dijo Adorno en una sentencia cargada de permanente actualidad. Schoenberg así lo sintió incluso antes de sospechar que su lápiz le estaba guiando por senderos inexplorados. Pero el autor austriaco se adentrará por ellos asumiendo como principio la continuidad con el pasado más inmediato y con el presente, sin rupturas. De un lado, tomando la tradición wagneriana que a través de la saturación cromática ha llevado a la tonalidad al límite de sus posibilidades. Del otro, tanteando la inmensidad de los medios orquestales que Mahler ha dilatado hasta extremos nunca imaginados en su afán por meter el universo en la botella de la sinfonía. También la ambigüedad de la forma que Schoenberg moldeará en la madurez a través del contrapunto pero que en principio desarrolla tomando como modelo la variación continua de Brahms, germen de una arquitectura en continuo desarrollo en la que parecen dejar de existir los muros y techumbre que delimitan el contexto.

Es curioso que lejos de tomar partido por los renovadores o los conservadores, liderados cada uno de ellos por las figuras de Wagner y de Brahms, Schoenberg decida encontrar el consenso entre partes como forma de promover un nuevo proyecto. Está de acuerdo con la mayoría que admira todo lo que de novedoso y punzante hay en la armonía del autor de El anillo, y lucha en solitario al entender lo que de «progresista» cabe encontrar en las estructuras musicales del veterano autor del Réquiem alemán.
En La noche transfigurada (1899) y Pelleas und Melisande (1903) afloran los leitmotivs y la intensidad cromática. La esencia wagneriana es evidente y aún profunda: se dirá de la primera que «suena como si alguien hubiese borroneado la partitura de Tristán estando la tinta aún fresca». Tenía que ser así, pues el límite cromático ya había quedado saturado por el propio Wagner, de manera que lo que Schoenberg propone, como lo hará Kandinski en la pintura, es anticipar un cosmos sonoro que empieza a diluir sus límites convirtiendo las formas en manchas de color. La llamada muerte de la tonalidad no es tal, en realidad es una agonía en la que poco a poco se le entrecorta la respiración hasta perder el oxigeno.
Mucho más tarde vendrá el debate sobre si la tonalidad, entendida como el conjunto de relaciones jerárquicas establecidas entre una nota y las demás de la escala, puede considerarse algo natural o una simple convención. En aquel entonces carece de sentido pues el propio método asume la imposibilidad de una consumación, la «incompletud» de Proust, que es la misma que está llevando el arte del principios del siglo XX a abandonar el dibujo perfilado.
El joven Schoenberg está fabricando una sonoridad distinta, «un símbolo que anuncia al hombre nuevo que en él se manifiesta». Y aun así nada es producto de la entelequia y sí de la realidad. La noche transfigurada y Pelleas und Melisande son la manifestación de profundos sentimientos que por entonces surgen en paralelo a los poemas sinfónicos que escribe Richard Strauss. En el primer caso la base es un poema de Dehmel, en el segundo el texto de Maeterlinck. Schoenberg pone música a las palabras, o por mejor decir a su compulsión interior. «La paz fétidamente grasienta» que está a punto de vivirse se intuye en unas obras que parecen distorsionar el objeto con el sarcasmo de la caricatura.

De ser considerada desastrosa, hasta colocarla entre las cuatro mejores óperas de todos los tiempos, "Boris Godunov", la ópera de Modest Musorgski, basada en el drama del mismo título de Aleksandr Pushkin, ha recorrido en un siglo la distancia del cero al infinito.

No tiene nada que ver con las florituras y disparates de la música y la trama del 'bel canto' italiano. Responde a eso que se entiende en el mundo por 'lo ruso' -drama con vodka, fatalismo romántico, dolor y exceso- y es el sueño de los cantantes masculinos bajos y barítonos. Pocas óperas hay sin 'divas' mandonas y ésta es una donde sólo hay una soprano y pasa por el segundo acto casi de puntillas. Entramos en el dominio de las profundas y cavernosas voces masculinas por excelencia, de los graves varones que atruenan con sus iras y sus quejas y sus logros y sus tramas, todo tan sonoro, todo tan inútil y perecedero.

Estamos ante una ópera de incluso grandes dimensiones para las grandes dimensiones que siempre alcanza el género; una ópera con dieciocho solistas, de la que existen hasta siete versiones.

"Boris Godunov" fue estrenada el 27 de enero de 1874, en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo, y se basa en la historia del zar Boris Godunov, hombre de confianza del zar Iván el Terrible, que, al morir éste, habría mandado asesinar a su hijo y heredero Dimitri para así ocupar el trono de todas las Rusias en 1598. Hoy se cree que tal crimen no existió, como falsas son muchas de las cosas que nos ha venido diciendo la historia hasta ahora, falsedades de las que ha sacado sus mejores argumentos la literatura universal para forjar mitos y arquetipos.

Musorgski escribió una primera versión en 1869, dividida en cuatro partes con siete escenas, pero fue rechazada por la dirección de los Teatros Imperiales de San Petersburgo. Mucho más sintética e intensa que la ópera italianizante en boga en aquella época, el teatro alegó falta de los elementos básicos de la trama de una ópera seria, como un personaje femenino y, por tanto, la inexistencia de una intriga amorosa. El dato curioso es que no la censuraron por motivos políticos, pues en la ópera, en realidad, no se habla de otra cosa más que de política, de un pueblo doliente y abandonado, de unas intrigas horribles en la cúspide de poder, de una iglesia opresora.

Musorgski revisó la ópera y produjo una nueva versión en 1872, dividida en un prólogo y cuatro actos con nueve escenas. Gracias a la ayuda de Nikolai Rubinstein y del director de orquesta Eduard Nápravník, que ofrecieron la interpretación de algunas escenas de la obra en formato de concierto, la segunda versión pudo subir a los escenarios el 21 de enero de 1874.

Borís Godunov fue "reorganizada" y reorquestada por Nikolái Rimski-Kórsakov en dos ocasiones (1896 y 1908) y una tercera por parte de Dmitri Shostakovich. Las versiones de Kórsakov son las más interpretadas en Rusia, mientras que las originales de Musorgski, mucho más oscuras y, de acuerdo con los críticos, más ajustadas a la historia, son las más interpretadas en el resto de Europa y en América. En 1997 la Ópera del Teatro Kírov realizó una grabación discográfica de ambas versiones bajo la dirección de Valeri Gergiev.

Por su parte, Boris Christoff inició su carrera a principios de los cuarenta del pasado siglo y la extendió durante casi 45 años, ayudado por una buena técnica y por las posibilidades "naturales" de su cuerda vocal de bajo. Christoff tuvo por ello la posibilidad de acceder al medio de difusión más actual, el televisivo, aunque de momento éste sea tan reducido como jugoso. En el vídeo comprobamos la talla de gran cantante de este bajo búlgaro, en el que fuera el personaje más celebrado de los que llegó a a interpretar en su dilatada carrera.

Rachel Podger y Andrew Manze, violines
The English Concert



La concepción del Concierto para dos violines en Re menor, BWV 1043, de Bach es típicamente italiana, o, para ser más exactos, su modelo son los conciertos de Vivaldi: consta de la clásica disposición italiana de tiempos rápidos y lentos alternados (Allegro-Adagio-Allegro), en él se produce el diálogo del solo con el tutti, etc.

No cabe duda de que esta obra constituye una de las páginas más bellas y más magistralmente escritas por Bach. Los dos instrumentos solistas están colocados en un plano de igualdad absoluta. En realidad, el diálogo establecido entre ellos es de una soltura y una perfección totales. Dicho diálogo, ya admirable en el primer tiempo, es más perceptible en el segundo, porque en él el ripieno o tutti orquestal se limita casi exclusivamente a ejecutar simplemente acordes, dejando el protagonismo a los solistas.

Sobre este concierto Bach realizó en 1736 -en Leipzig- un arreglo para dos clavicémbalos, con acompañamiento de dos violines, viola, violoncelo y continuo, transportando su tonalidad a la de Do menor.

John Coolidge Adams (nacido en Worcester, Massachusetts, el 15 de febrero de 1947) es uno de los compositores contemporáneos más conocidos e interpretados. Adams suele dirigir sus obras, para lo que cuenta habitualmente con las mejores orquestas y los más reputados solistas. En este vídeo, titulado "A Precise Process", Adams ensaya "Shaker loops", su exitosa pieza de cámara estrenada en 1976, y dialoga sobre los detalles de su proceso creativo, así como los requisitos necesarios para su interpretación.

La creatividad de John Adams se extiende en un amplio abanico de posibilidades: obras orquestales, óperas, vídeos, películas, danza, así como música electrónica e instrumental. Algunas de sus composiciones, como "Harmonium", "Harmonielehre", "Shaker Loops" -presentada en el vídeo- o "The Chairman Dances" están entre las más conocidas e interpretadas de la música contemporánea. En ellas Adams lleva el minimalismo a ambientes nuevos y frescos, de luminosas sonoridades, con una perspectiva seria y dramática de la forma.

Los primeros recuerdos musicales de John Adams son el hecho de estar sentado en el cuarto de estar de su casa de New England escuchando discos: “crecí en una casa donde Benny Goodman y Mozart no estaban separados.”

Cuarenta años después, Adams sigue practicando la apertura a todos los tipos de música -americana y europea, vieja y nueva, arte “elevado” o pop "vulgar"– lo que hace que sus composiciones sean muy variadas en su carácter. Como Andrew Porter ha escrito en «The New Yorker», Adams es el creador de un “nuevo lenguaje, flexible, capaz de producir obras de gran factura, atractivas para el público y, a la vez, sólidas desde elpunto de vista formal. La suya es una música (...) maravillosa”. «Le Monde» ha dicho que la música de John Adams “... da la impresión de una libertad redescubierta, de una puerta abierta que deja entrar el aire fresco a grandes ráfagas.”

John Adams ha desempeñado un papel decisivo en la reorientación de las corrientes estéticas teóricas del modernismo musical europeo y ha llevado a la música americana hacia un nuevo lenguaje más expresivo, propio del Nuevo Mundo.

POR ENRIQUE ORTEGO, DOMINGO PÉREZ.
ABC MADRID, 8-11-2007



Plácido Domingo es el preferido -y por ahora único candidato- por el COE (Comité Olímpico Español) para el estreno de la letra del himno nacional. La gran presentación se desarrollará, como adelantó ABC, el próximo 19 de diciembre durante la II Gala del Deporte. En esa fecha se podrá escuchar por primera el poema que acompañará los compases de la Marcha Real.
Plácido Domingo se ha convertido por derecho propio en la primera opción de Alejandro Blanco, presidente del COE. «Queremos -aseguraron fuentes del organismo olímpico- que la primera vez que se cante el himno lo haga una figura española de primer nivel internacional, y nos gustaría que fuera él».
Los contactos para conseguir su participación en el acto van en muy buena dirección. En el entorno del tenor aseguran que éste se encuentra muy ilusionado con el proyecto y con la propuesta. Existen, al parecer, algunos problemillas con la fecha, pero las dos partes están dispuestas a buscar soluciones. En el caso concreto del COE hasta se podría cambiar el día previsto para la Gala a unos días antes o después. «Cualquier cosa con tal de asegurar la presencia del cantante», dicen. Sólo un imponderable de causa mayor evitaría que fuera Plácido el elegido. En esa improbable circunstancia, la nómina de artistas con un perfil similar no resulta muy amplia y estaría encabezada por José Carreras.
En el COE andan sorprendidos por la repercusión de su iniciativa de buscar una letra al himno. Se esperaba una respuesta entusiasta de los deportistas, incluso de la población española en general, pero lo ocurrido ha superado todas las expectativas e incluso ha sobrepasado el ámbito nacional. Hasta el punto que el COE se ha visto desbordado por la avalancha de solicitudes de acreditaciones presentadas para cubrir el acto -sin saberse todavía quién sería el intérprete- por parte de medios extranjeros, principalmente televisiones y radios. Esto ha obligado a replantearse la elección del escenario. Se está buscando un sitio con la mejor acústica posible y que, como mínimo, pueda albergar a unas 1.500 personas.
En cualquier caso, la letra se conocerá algo antes. Si todo va bien, en «un par de semanas», según aseguró Emilio Casares, eximio musicólogo y presidente del jurado que se constituyó ayer cumpliendo el encargado del COE y de la SGAE (Sociedad General de Autores de España).
La responsabilidad de la selección recaerá en seis figuras de relieve: el historiador Juan Pablo Fusi, el ex presidente del Tribunal Constitucional Manuel Jiménez de Parga, el compositor Tomás Marco, la catedrática de Literatura Aurora Egido, la doble campeona olímpica y vicepresidenta del COE, Theresa Zabell, y el ya citado Casares. Trabajarán a destajo, pues deberán realizar la selección entre los 1.400 poemas finalistas, que han sido los que finalmente superaron la primera criba pues se llegaron a recibir más de siete mil propuestas. Los jueces se confesaron gratamente impresionados «por la calidad de las candidaturas presentadas. Puede salir una muy buena letra».
Una vez elegida, el COE recogerá las firmas (al menos medio millón) que le permitan presentar una iniciativa popular legislativa ante el Congreso de los Diputados para que sea éste el que acepte definitivamente la letra como himno oficial y se cumpla así la ilusión de los deportistas... y de la inmensa mayoría de los españoles.

ROSA SOLÁ - Valencia
EL PAÍS - Cultura - 08-11-2007





Tras los destrozos causados por la última gota fría en el nuevo teatro de ópera valenciano, Carmen consiguió arrancar el martes, con 10 días de retraso y mucho trabajo suplementario para técnicos y artistas. Construido sobre el antiguo cauce del Turia, "algo" no funciona en el Palau de les Arts, y el agua arrasa lo que se encuentra bajo el nivel 0 (el de la calle): maquinarias, sistemas electrónicos y audiovisuales, decorados, vestuarios, salas de ensayo... Nadie da una explicación de lo ocurrido, y todo el mundo se quita las pulgas de encima.
En el palco principal se encontraban, sin embargo, -escenificando una armonía irreal- los agentes en conflicto: Santiago Calatrava (arquitecto del edificio), Francisco Camps (presidente de la Generalitat) y Rita Barberá (alcaldesa de la ciudad). Conflicto grave, porque nadie garantiza tampoco la seguridad del espectacular edificio ante las próximas embestidas, tan frecuentes en los otoños valencianos. Carmen pudo salvarse esta vez porque decorados, vestuario y plataforma escénica se colocaron a nivel 0 ante la primera inundación (22 de septiembre), mucho más débil que la del 11 de octubre.

Con tales premisas no proceden exigencias rigurosas en lo referido al ajuste entre orquesta y escena. El teatro estuvo sin electricidad hasta hace poco. Se ensayó donde se pudo. Lorin Maazel, con todo, logró una lectura refinada de la obra, como cabía esperar. Mantuvo las partes habladas originales, aunque recortadas. Orquesta y coros respondieron bien, sobre todo a partir del segundo acto. Carlos Saura, como director de escena, utilizó telones con reproducciones de Doré alusivas a la España del XIX. La acción quedó enmarcada por unos sencillos paneles translúcidos, que permitían estructurar los diferentes espacios según la colocación y la luz. Chocó, frente a esa defensa de lo esencial y hasta del minimalismo, la escenografía casi de cartón-piedra para el cuadro de la montaña.

Muy conseguido, en general, el difícil equilibrio que plantea Carmen entre lo popular y lo culto. Hubo, sin embargo, otros resbalones. Un ejemplo: los cascos de combate que llevaban los soldados (¿para frenar, acaso, a las cigarreras?). Otro: la forma en que Carlos Álvarez (Escamillo) manejó la capa de torero: mejor, no siéndolo, dejarla quieta. Tampoco vocalmente estaba en su mejor momento, sobre todo en la franja aguda.

Julia Gertseva fue una Carmen con talento dramático, pero de prestaciones muy desiguales y un vibrato excesivo. Miroslav Dvorský (Don José), indudablemente voluntarioso, utilizó el grito con frecuencia, y el falsete alguna vez. En cuanto a Voulgaridou cumplió, sin más.

Con todas las entradas vendidas, se reza en Valencia para que no llueva, ni siquiera un poquito.

ÓPERA
«Carmen»

Carlos Saura

Bizet: «Carmen». Int.: J. Gertseva, M. Dvorský, A. Voulgaridou, C. Álvarez, M. Petrenko. Escolanía de la Mare de Déu dels Desemparats, C. de la Generalitat Valenciana. O. de la C. Valenciana. Dir. escena: C. Saura. Dir. mus.: L. Maazel. Lugar: Palau de les Arts Reina Sofía, Valencia. Fecha: 6-11-07

ALBERTO GONZÁLEZ LAPUENTE
ABC, 8-11-2007

Y llegó Carmen. Hace diez días que la ópera Bizet debía haber inaugurado la II temporada del Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia. Lo impidió la lluvia que inundó de agua los bajos del teatro valenciano. Dicen que los daños son grandes, aunque no acaben de conocerse con detalle. Por el momento han provocado la cancelación del segundo título de la temporada además de contagiar una cierta inquietud adormecida bajo el deseo de echar hacia delante. Para que nadie dudara, el estreno se hizo sin titubeos, colocando a Lorin Maazel al frente de una orquesta que atacó con firmeza, claridad, prometiendo intensidad a la hora de narrar la tragedia de la gitana. Pero «Carmen» estaba ya marcada por el sello de la espera. Se iba hacer de rogar, a ratos junto a la lenta parsimonia de la canción gitana, en otros sorprendiendo por la rapidez con la que se resolvió el posterior quinteto.

A lo largo de los tres primeros actos se sucedieron muchas cosas: aciertos instrumentales, sonoridades muy bien construidas, promesas de voces por redondear, un desarrollo escénico serio y visualmente interesante. Hasta que se abrió el cuarto poniendo cara a cara a la protagonista con Don José. Se descubrió entonces que el vibrato de Julia Gertsev podía tener intensidad dramática, que las notas sin calidad sólo esperaban recuperar el apoyo y que la medida errática de muchas frases cabía corregirse con concentración. En Miroslav Dvorský se había observado una buena línea y facilidad para lo lírico. En el primer intento por abrirse a una mayor fuerza dramática, declaró su amor a Carmen y se le rompió la voz. En el dúo final, fue otro.

Incluso, Carlos Saura consigue rematar el trabajo escénico con un cierre rotundo. La nueva producción para el Palau parte de la superposición de varios paneles translucidos que a lo largo de la obra proporcionan efectos de luces y sombras, además de delimitar el espacio. Ante la conclusión formaron un imaginario ruedo, que marca la muerte de la protagonista tiñéndose de rojo. Impactante final que debe mucho a la iluminación de José Luis López Linares cuya colaboración con la escena es tan fundamental como el vestuario de Pedro Moreno. Porque no hay duda de que esta «Carmen» se completa con buenos segundos. Alexia Voulgaridou colocando voz grande a Micaela y no demasiado refinamiento; Carlos Álvarez cantando con largura a Escamillo, oscuridad y una actuación algo encorsetada; Mijaíl Petrenko construyendo con sólida base a Zúñiga. Y en todos una sucesión de buenas maneras y fundamento... hasta que, por fin, llegó Carmen.

El Palau de Les Arts abrió su segunda temporada con la ópera de Bizet

Gonzalo ALONSO
LA RAZÓN, 8-11-2007

«Carmen»
De Bizet. Intérpretes: J. Gertseva, M. Dvorsky, C. Álvarez, A. Voulgaridou, M. Petrenko, J. A. López, F. Previati. Dirección escénica: Carlos Saura. Coreografía: C.Hoyos y J. A. Jiménez. Dirección musical: Lorin Maazel. Coro de la Generalitat valenciana. Escolanía de la Mare de Déu dels Desemparats. Palau de les Arts, Valencia. 6-XI-2007.

«El hombre propone y Dios dispone», dice el refrán, y bien se ha cumplido en Valencia. Las inundaciones obligaron a retrasar una semana esta «Carmen», encargada a un gran nombre del cine y supuestamente experto en el tema, tratado por él en varias ocasiones anteriores. Pero un gran fichaje no es sinónimo de éxito porque el cine no es ópera. Saura ha demostrado no poseer ningún concepto firme de la obra lírica, más bien parece como si su trabajo hubiera sido un deambular por enfoques distintos.

El resultado es que cualquiera podía haber firmado esta «Carmen». El manejo del coro en obras de este tipo da siempre idea de la capacidad del director escénico. Pues bien, aquí prácticamente no se mueve, sino que canta frente al espectador y tampoco hay trabajo actoral digno de mención. Es pobrísima, por ejemplo, la escena de la seducción. Los decorados, precedidos por los conocidos grabados de Doré, resultan bastante simples, apenas unos paneles traslúcidos que deberían haber permitido cierto juego de luces y sombras que no acaba de cuajar. Claro que «no hay mal que por bien no venga», dice otro refrán que también se cumple, porque gracias a su simpleza ha bastado una semana para poder estrenar. Notable el vestuario, aunque la iluminación lo difumine y empaste excesivamente los colores. Tampoco Cristina Hoyos ni Juan Antonio Jiménez se han roto la cabeza con la coreografía.
Lorin Maazel desconcierta. Destroza la «Habanera», dirige primer y segundo acto con lentitud extrema, llegando a anular el carácter de todo el cuadro inicial del segundo acto. Sube enteros en el preludio del tercero, donde parece empezar a despertarse y generar la tensión que no había aparecido hasta entonces, y, tras una incomprensible pausa de diez minutos con el público en sus asientos, se despierta totalmente en el cuarto, con un inicio espectacular. Ahí sí es el Maazel de las grandes ocasiones. Hasta entonces García Navarro o Frühbeck le daban cien vueltas.

Crudo en lo vocal
Julia Gertseva posiblemente no haya cantado muchas Cármenes, puesto que al personaje le falta bastante por hacer en lo vocal y en lo escénico. Miroslav Dvorsky es el menos bueno de los dos tenores hermanos. Resolvió a trancas y barrancas el lírico dúo con Micaela y se estrelló en el agudo que corona un aria de la flor dicha sin aroma alguno.

Los problemas de afinación también aparecieron en el tercer acto, mientras que, como toda la producción, dio lo mejor en el cuarto. Pasó sin pena ni gloria la Micaela de Alexia Voulgaridou, voz importante no controlada del todo. A Carlos Álvarez ni su peor enemigo le hubiera vestido así, de luces, ceñido, con un chillón fajín morado. Como les sucede a todos los barítonos con Escamillo Álvarez sufrió en lo bajos, pero demostró una clase muy superior a la del resto del reparto. Entre los secundarios mención especial para Mikhail Petrenko. Correcto el coro, bien el infantil y la orquesta lo mejor de la noche, que fue justamente ovacionada al máximo por un público muy frío hasta que llegó el último acto. El excelso nivel del «Fidelio» del año pasado no siempre se puede lograr.

Orquesta Sinfónica de Londres
Leonard Bernstein, director


"Candide" fue el tercer musical que Leonard Bernstein estrenó en Broadway; anteriormente había dado a conocer "On the Town" (Un domingo en Nueva York, tal como se llamó entre nosotros la versión fílmica de esta pieza de 1944, que contó en la gran pantalla con las prestaciones de Frank Sinatra y Gene Kelly) y "Wonderful Town" (1952). Tras estas obras, vendría, en 1957, el más formidable éxito teatral del músico, "West Side Story".

"Candide" se dio a conocer en Nueva York, en el Martin Beck Theater, el 1 de diciembre de 1956, por lo que ha cumplido el medio siglo de existencia. La obra se basaba en una adaptación de la sátira dieciochesca (1759) de Voltaire, trasladada a nuestros días nada menos que por Lilian Hellman, y a diferencia de las dos páginas precedentes no fue un éxito comercial.

El joven protagonista, Cándido, de bien expresivo nombre, practica un optimismo ciego guiado por su tutor, el Doctor Pangloss, que le asegura que todo es para bien “en el mejor de los mundos posibles”.

Llevando a su bien sonante novia, Conegonde, de la mano, y al referido Doctor Pangloss, Cándido viaja a Lisboa, París, Buenos Aires y hasta al mítico El Dorado, descubriendo a su paso la maldad, la bajeza, la envidia, el sufrimiento y hasta el crimen.

Despojado de su idealismo, termina por recalar en Venecia acompañado por la inefable Cunegonda, y sus últimas palabras en la obra, consagrado a su jardín, proclaman: “Y antes de morir tratemos / de dar sentido a esta vida. / No somos sabios ni buenos: / hagámoslo lo mejor que sepamos.”

Ni el sofisticado libreto de Hellman –realmente notable– ni la música –espléndida– de Bersntein eran especialmente fáciles o sencillas para el publico de Broadway, y la pieza, para considerable tristeza de su creador musical, que nunca ocultó su enorme cariño por la obra, duró muy poco en cartel.

"Candide" renació de sus cenizas en 1973, con una versión revisada del libreto original debida a Hugo Wheeler, con nuevas canciones cuyo texto se debía a Stephen Sondheim –que para entonces ya había colaborado con Bernstein en "West Side Story"– y con una orquestación que rebajaba los considerables
efectivos requeridos en el original. "Candide" pasó a ser, de esta nueva guisa, más musical que opereta –que, sin retenderlo abiertamente, es lo que era en su primera versión–, y conoció por fin el éxito… aunque sea lícito preferir el original, con el primigenio libreto de Lilian Hellman.

Pero "Candide" llegaba ahora precedida de un éxito sensacional, el de su Obertura, que el propio Bernstein había presentado aisladamente, en concierto de la Filarmónica de Nueva York al año del fallido estreno, esto es, en 1957. La burbujeante, enérgica Obertura, iniciada con una fanfarria que se escucha otras tres veces en la pieza, resume la frenética actividad de la obra, con su idas y venidas, sus batallas y
desencuentros, y con el recurrente tema de la natural bondad de Cándido. Y aunque la página se ha paseado por los atriles de la mayor parte de las orquestas, la Filarmónica neoyorquina guarda una especial relación con esta partitura, que se tocó sin director (!) en un concierto a la memoria de Bernstein, fallecido en 1990, y que desde entonces se ha convertido en una tradición, ya que la orquesta, siempre sin rector en el podio, ha tocado la obra no menos de 20 veces en estos quince años.

"Candide" es, por ende, una síntesis del humor y el ingenio de su creador, que incluso se permite una (disparatada) referencia en nuestro idioma –le fue sugerida por su esposa, Felicia Montealegre– cuando la “Vieja Dama” canta “My father was born in Rovno–Gubernia, / me muero, me sale una hernia”
(sic), indecible manifestación de la jovialidad de
Bernstein.

Esta composición es una obra maestra pensada para introducir a los jóvenes en la Música y en el conocimiento de ese mundo mágico, multicolor y complejo de la Orquesta Sinfónica. Para ello, Benjamin Britten compuso por encargo del Ministerio de Cultura de su país, Inglaterra, la música para la película “Los instrumentos de Música” en 1946.

La obra comienza con un tema del gran compositor inglés, Henry Purcell (1659-1695), que pertenece a una suite compuesta para la obra de teatro “Abdelazar”. Britten cita el tema (8 compases)como un homenaje al compositor, a la historia del arte y de la cultura de su país.

Lo que se escucha en primer lugar es el tema de Purcell interpretado por todos los instrumentos de la orquesta y por cada uno de los cuatro grupos de instrumentos.

Instrumentación: Flautín, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes en Si b y La, dos fagotes, cuatro trompas en Fa, dos trompetas en Do, tres trombones, tuba, timbales, bombo, platillos, pandereta, triángulo, caja, caja china, xilófono, castañuelas, gong, látigo, arpa y cuerdas (violines I y II, violas, violonchelos y contrabajos).

Esta obra tiene tres partes: la primera consiste en la presentación de las familias orquestales de instrumentos, que interpretan el tema de Abdelazar; la segunda consta de trece variaciones, a cargo de distintos instrumentos, sobre el tema inicial; la tercera es una fuga que Britten compuso sobre el tema de Purcell.

I. Presentación de las familias de la orquesta
La orquesta al completo toca el tema de Abdelazar
Variación del viento madera
Variación del viento metal
Variación de la cuerda
Variación de la percusión
La orquesta al completo toca de nuevo el tema de Abdelazar

II. Trece variaciones cortas en las que se destaca el “carácter” de cada
instrumento.
El más agudo de la familia del viento madera es el flautín o piccolo, hermano menor de la flauta, instrumento de voz clara y dulce. El piccolo y las flautas tocan la primera variación. El acompañamiento lo hacen los violines, el arpa y el triángulo, conservando un diseño que pertenece a la segunda parte del tema. Apoyaturas, trinos y arpegios.

La segunda variación la tocan los oboes, que tienen una voz dulce y lastimera, pero pueden ser enérgicos y vigorosos cuando el compositor lo pida. El acompañamiento
lo hacen las cuerdas y los timbales. Se reproduce el perfil melódico de la primera parte, pero el tiempo es ahora lento y el carácter, lastimero.

Los clarinetes son muy ágiles. Tocan un bello y suave fragmento en la tercera variación. El acompañamiento está a cargo de las cuerdas en pizzicato y la tuba. Se mantiene el diseño melódico de la primera parte, pero el tiempo es rápido. Arpegios y trinos.

La cuarta variación corresponde a los fagotes, los más graves del grupo del viento madera y también los de voz más profunda. El acompañamiento lo hacen las cuerdas y
la caja. El tema comienzo en staccato y evoluciona hacia un diseño del inicio, aunque algo retocado.

La quinta variación es para loos instrumentos más agudos en la familia de la cuerda: los violines. Se dividen en dos grupos: primeros y segundos. El acompañamiento lo hacen los metales y el bombo, con una melodía ascendente que conserva el diseño melódico de la primera parte.Acordes y pizzicatos.

Las violas son un poco más grandes que los violines y un poco más graves. Estos instrumentos tocan la sexta variación. El acompañamiento lo realizan el viento madera y el viento metal. La melodía conserva el perfil de las cuatro primeras notas, a pesar de utilizar otros intervalos.

Los violonchelos cantan la séptima variación con una voz espléndida y cálida. El acompañamiento lo realizan clarinetes, violas y arpa. La melodía es descendente , bastante cromática y sincopada.

Los contrabajos, con sus voces pesadas y algo gruñonas, tocan la octava variación
El acompañamiento lo realiza el viento madera y la pandereta. La melodía ascendente se
desarrolla en grupos de tres notas, hasta que llega a lo más agudo, donde hace un tema valseado, vuelve a bajar de a tres notas y hace una escala final y un glissando.

El arpa tiene 49 cuerdas y siete pedales para modificar su tono. El arpa toca la novena variación. El acompañamiento lo realizan las cuerdas en trémolo, el gong y los platillos
Comienza con las tres notas del tema en movimiento contrario. Acordes ,arpegios y glissandos.

La familia del metal es presentada con las trompas que constan de un tubo de metal
enroscado en círculo. Las trompas tocan la décima variación. El acompañamiento
lo realizan las cuerdas en trémolo, el arpa y los timbales. Cuatro trompas en un tema de
trompa de caza (intervalos de 4ª justa ascendentes) que se transforma en un bloque que
vuelve a desdoblarse como al comienzo.

Las trompetas tocan la undécima variación. El acompañamiento lo realizan las cuerdas
y la caja. Un dúo de trompetas que se imitan, se preguntan y se contestan.

Los trombones tienen una voz grave y metálica. La tuba aún más. Los trombones y la tuba tocan la duodécima variación. El acompañamiento lo realizan el viento madera y los metales agudos. Las tres primeras notas del tema, pero en otra posición. Imitación
entre trombones y tuba. Al final, un pequeño canon.

Hay un número enorme de instrumentos de percusión. Primero los timbales. El bombo y los platillos. La pandereta y el triángulo. La caja .Las cajas chinas. El xilófono. Las castañuelas y el gong...y finalmente el látigo.

La percusión toca la decimotercera variación: timbales ,bombo y platillos, pandereta
y triángulo; caja y caja china; xilófono. Castañuelas y gong ; látigo. Toda la sección. El acompañamiento lo realiza la cuerda al completo sobre un ostinato de sabor andaluz. El xilófono comienza a esbozar el tema de la fuga siguiente.

Empieza el timbal con un diseño que recuerda al comienzo del tema. Los instrumentos de percusión se van agregando hasta llegar al final de esta variación en la que toca toda la sección.

Fuga sobre un tema de Britten basado en algunos rasgos del tema de Purcell. Tras escuchar la orquesta por partes, ahora va a tocar una fuga. Los instrumentos aparecen uno trás de otro, en el mismo orden de antes, comenzando por el flautín. Al final, los metales tocan la hermosa melodía de Purcell, mientras el resto (fagotes, las trompas, los
trombones y la tuba) interpreta la fuga de Benjamin Britten.

Leila Josefowicz, violín









Leila Josefowicz, debutó con sólo 16 años en el Carnegie Hall, con el Concierto de Tchaikovsky junto a Neville Mariner y la Academy of St. Martin in the Fields. Desde entonces, ha actuado junto a las más prestigiosas orquestas del mundo, entre las que se incluyen las Sinfónicas de Boston y Chicago, las Orquestas de Cleveland y Philadelphia, Filarmónica de Los Ángeles, Filarmónica de Londres, la Gewandhaus de Leipzig, Orquesta Nacional de Francia, Sinfónica de Viena, Orquesta Sinfónica Alemana de Berlín y Sinfónica NHK, siendo dirigida por directores de la talla de Seiji Ozawa, Valery Gergiev, Wolfgang Sawallisch, Charles Dutoit, Kurt Sanderling y Franz Welser-Möst entre otros. Del mismo modo colabora estrechamente con compositores contemporáneos como John Adams y Oliver Knussen.

Sus compromisos más recientes en Europa incluyen la interpretación del Concierto para Violín de Knussen con la Gewandhaus de Leipzig y la Orquesta de la Residencia de la Haya y del Concierto de John Adams con la Orquesta de la Radio Holandesa dirigida por el compositor. Otros conciertos de esta temporada son los de la Sinfónica de Bamberg, Royal Stockholm, Sinfónica de Hamburgo, una gira por Suiza con la Orquesta Sinfónica Ciudad de Birmingham con Sakari Oramo, otra gira en Alemania con la Filarmónica de Bergen y una gira con la London Symphony por toda Europa. Tocó en el Festival de Salzburgo y como solista en la Última Noche de los Proms de Londres, donde también estuvo en 2004 y 2005. En Norteamérica, sus compromisos más recientes han sido las actuaciones con la Orquesta de Minnesota, Saint Paul Chamber Orchestra, Filarmónica de New York, Filarmónica de Los Ángeles. Ha dado recitales en San Francisco, Pittsburg, Los Ángeles y Nueva York. Ha tocado con la Sinfónica de Pittsburgh, Toronto, Ottawa, Quebec, Dallas, Cincinnati, Milwaukee, Detroit y Baltimore. Sus últimos discos han tenido mucho éxito: un recital con John Novacek y el Concierto para Violín nº 1 de Shostakovich con la Orquesta Sinfónica Ciudad de Birmingham dirigida por Sakari Oramo. Su primer disco recogía los conciertos de Chaikovsky y Sibelius, dirigidos por Sir Neville Marriner. El segundo estaba dedicado a obras de violín solo de Bartók, Kreisler, Ysaÿe, Ernst y Paganini. Ambos discos fueron galardonados con el Premio Diapasón d'Or. Posteriormente, se han editado su tercer disco, "Bohemian Rhapsodies", una selección de obras virtuosísticas para violín y orquesta, "For the End of Time and American" con el pianista John Novacek, y los conciertos de Mendelssohn, Glazunov, y Prokofiev con la Sinfónica de Montreal dirigida por Charles Dutoit. Leila Josefowicz toca un violín Guarnerius del Gesu de 1724.


Concierto para violín nº 1 en Sol menor, Op. 26
Además de este concierto, Bruch compuso otros dos conciertos, así mismo para violín y orquesta, tres sinfonías, cuatro óperas y otras obras. Este concierto puede incluirse dentro de los cuatro grandes conciertos para violín escritos en el siglo XIX. Dichos conciertos pueden diferenciarse en dos grupos: por un lado, los conciertos de Beethoven (1806) y Brahms (1878), obras muy exigentes para el solista, y por otro, los de Mendelssohn (1844) y Bruch (1866) que se suelen considerar más asequibles.

Max Bruch trabajó en la composición de su concierto opus 26 desde los 20 a los 28 años de edad, terminándolo poco después de ser nombrado Director Musical de la ciudad de Koblenz. En un principio Bruch no se atrevió a llamar concierto a la obra que acababa de escribir, pues su primer movimiento es más una introducción que un movimiento de concierto. Pero es justamente en él donde se llega a las máximas cotas. Su gran riqueza lírico-melódica, la accesibilidad de los temas, su brillantez y virtuosismo, combinados con una enorme expresividad, crean una atmósfera de sutilidad y refinamiento que empujan al oyente hacia sensaciones de gran intensidad.

Los movimientos del concierto son:

I. Preludio. Allegro moderato.
II. Adagio.
III. Finale. Allegro energico.

El primer movimiento comienza en un clima de sosiego, con un tema que se repetirá varias veces durante todo el concierto, en forma de diálogo entre la orquesta y el solista. Rápidamente se resuelve en el tema principal, donde se aprecia el virtuosismo del solista. Una serie de trinos conduce hacia el canto melancólico del violín, en una especie de contradicción entre dramatismo y alegría. Las variaciones sobre el motivo principal, bien con la orquesta, bien con el violín, o con todos a la vez, llevan al clímax del movimiento, con un esplendor y una brillantez brahmsianas. Aparece ahora la cadenza, finalizando en un pianísimo que se encadena con el inicio del segundo movimiento.

El Adagio es indudablemente uno de los mejores movimientos lentos de todos los conciertos para violín. Se estructura sobre un tema muy simple pero efectivo, por su cantabilidad melódica. Éste se verá repetido diversas veces, ornamentado de formas diferentes a lo largo del desarrollo, para que se pueda apreciar la profundidad de sentimientos que se albergan en su música.

El Finale es un Allegro energico en el que Bruch utiliza temas extraidos del folclore popular con un estilo fogoso y aires de cierta grandeza. Aquí vuelve a deslumbrar el virtuosismo y la brillantez de la parte solista, con un acompañamiento orquestal que se muestra pletórico. Bruch ofrece su mejor faceta como orquestador, desarrollando un movimiento desenfadado y alegre, con constantes cambios de tono de mayor a menor sobre la misma melodía, finalizando en un Presto final desenfrenado y progresivo.

Víctor M. Burell
EL PUNTO, 2-11-2007

El cierre temporal del Auditorio Nacional ayuda a no enloquecer en este otoño, pero no podemos dar la espalda a la música aún en este momento de teatro inevitable. Se puede uno escapar a sitios menos frecuentados para disfrutar de conciertos, nada menos que tres en la semana que se nos habrá ido cuando este número de “El Punto” vea la luz.

El Salón de Actos de la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Telecomunicación de la UPM, la Sala Sinfónica del Auditorio de San Lorenzo de El Escorial en sustitución del también en obras Teatro Carlos III, y finalmente el Teatro Albéniz en su programación del efervescente Festival de Otoño, han sido por este orden las sedes donde hemos podido escuchar música instrumental para no olvidarnos de la habitualmente columna vertebral de nuestra página.

Por orden de las sedes nominadas vamos a hablar de tres eventos musicales muy distantes en contenido y que en la mayoría de los casos han dado cancha amúsicos nuestros de categoría universal que han ido de lo clásico a lo contemporáneo y de lo camerístico a lo sinfónico con igual fortuna.

RECITAL DE OBOE Y PIANO
Es sin duda la “Escuela de Telecomunicación de la Universidad Politécnica” una de las instituciones más preocupada por la cultura, por lo que cualquier acto que redunde en este sentido no supone ya una sorpresa. El jueves 25 asistimos a un concierto de cámara en el que dos figuras españolas en este género dieron cancha a su experiencia con un programa dedicado al oboe y al corno inglés acompañados por piano.
Los solistas Ricardo Gassent y Sebastián Mariné configuraban el dúo que nos ofreciera la “Phantasiestücke para clarinete” de Schumann interpretada en el oboe, la “Sonata para corno inglés en do sostenido y fa mayor” de Hindemith, la “Sonata para oboe y piano”; Op. 166 de Saint-Saëns y una espléndida obra, para mí auténtica primicia, del que fuera mítico director Antal Dorati, “Dúo concertante para oboe y piano”.


Estos son los “sucesos” que deberían colmar Escuelas y Facultades a falta del poco interés oficial por la sublimidad de la cámara. Artistas tenemos que no sólo están próximos a este género por amarlo, si no que además pueden dar su medida sin perderse en la masa de una orquesta, casi único medio de vida para el músico.

Mariné es un pianista dominador de todos los estilos, cosa de la que ya he dado medida a través de su extensa trayectoria. Gassent posee esa formación que el levante español ha otorgado a nuestros vientos acompañada del refinamiento europeo que le significa para construir este tandem trabajado, fluido y poseedor de un sonido acabado y preciosista. A pesar de mi predilección para la “Fantasía” de la versión del instrumento original para el que fuera escrita, la sesión de la Sala López Araújo de la Ciudad Universitaria fue un bocado de cardenal imposible de olvidar.

REIVINDICACIÓN DEL CONCIERTO DE PIANO Nº2 DE BEETHOVEN
Todos sabemos que este concierto es realmente el primero en el listado de cinco del genio que nos trasladó al romanticismo, pero aunque me continúe pareciendo el menos “genial” del quinteto, dicho así como Luis Fernando Pérez lo dijo deja perturbadas mis apreciaciones.

Esta temporada dos veces -no quiero repetir a sus hacedores por no parecer cruel- me ha parecido bastante anodino (al menos hasta llegar su efervescente “rondó” final) el mismo concierto que ahora me ha devuelto a la enorme herencia beethoveniana.


José Ramón Encinar condujo atentísimo esta creación con una orquesta cada vez mejorada, que sobre todo en los vientos volvió a dar su medida en un “Amor Brujo” ejemplar, yo diría que mimado en sus fraseos, con una trompa, un oboe y un piano difícilmente sustituibles para los resultados obtenidos.

Luis Fernando Pérez resucitó la obra con un fraseo que evitó la monotonía repetitiva, un sonido maravillosamente cristalino y una musicalidad que le coloca en la cúspide de la pianística española del momento.

Y CORRER PARA NADA
Corriendo llegué al sentenciado Albéniz (ya hablaré de este tema) para poder estar en el “Book of Longing” de Philip Glass en homenaje al gran Leonard Cohen. Creo que será mi último esfuerzo dada la decepción del producto; seis años confesados para producir este espectáculo anodino, plano absolutamente en su estructura escénica, con una música facil e igualitaria ante la fertilidad de los poemas de Cohen con una buena aunque aburrida interpretación de la docena de artistas utilizados. El público, puesto en pie, no creo que manifestara otra cosa que o temor a no valorar lo ya confirmado o satisfacción por haberse terminado la hora y cuarenta minutos de tedio. Este ha sido el espectáculo más caro del Festival, espero que pensemos mejor en el futuro.

Ernest Ansermet nació en 1883 en Vevey, una ciudad en Suiza situada en el canton Vaud, históricamente conocida como Viviscus.


Fue un destacado músico del siglo XX, que fundó la Orchestre de la Suisse Romande, dirigió la orquesta de Kursaal de Montreux, e inmediatamente fue el director musical de la famosa Compañía de Ballets Rusos.

Ansermet se dedicó intensamente al repertorio del Ballet y condujo 105 presentaciones en 105 días. La enorme popularidad de los Ballets Rusos impulsaron su nombre y produjeron una inmensa cantidad de éxitos. En 1918, Ansermet presentó la première mundial de "Histoire du Soldat", en 1920, la de "Chant du Rossignol" y “Pulcinella” todos de Stravinsky.
A su paso por Buenos Aires, fue contratado para dirigir musical y administrativamente la Orquesta Nacional de Argentina.

El nombre de Ansermet se asocia a menudo a los nombres de Stravinsky, de Debussy, y Ravel, sin omitir a Frank Martin, pero Ansermet fue el gran músico suizo que representó a los principales compositores de todos los tiempos.

Falleció en Ginebra el 20 de febrero de 1969.

La Partita para violín solo número 2, BWV 1004, en re menor, es una composición de Johann Sebastian Bach para violín solo. Se desarrolla en cinco partes, de las que la tercera es una zarabanda.

En música, la zarabanda (del italiano sarabanda) es una danza lenta escrita en un compás ternario y se distingue en que los compases 2 y 3 a menudo van ligados, dando un ritmo distintivo de negra y blanca alternativamente. Las blancas corresponden a los pasos arrastrados en el baile.

Se tiene primera constancia de la sarabanda en América Central en 1539, un baile llamado zarabanda se menciona en un poema escrito en Panamá por Fernando Guzmán Mexía. Parece ser que el baile se popularizó en las colonias españolas, antes de cruzar el Atlántico para llegar a España. Aunque fue prohibido en España en 1583 por su obscenidad, fue citado con frecuencia en la literatura de la época (por ejemplo en obras de Cervantes y Lope de Vega).

Posteriormente, se convirtió en un movimiento tradicional en la Suite del Barroco. La zarabanda barroca suele ser más lenta que la española original, siguiendo la interpretación cortesana europea de las danzas latinas.

Reparto

Fiodor Chaliapin (Don Quijote), Dorville (Sancho Panza), René Donnio (Sansón Carrasco), Renée Valliers (Dulcinea), Jean de Limur (el duque), Arlette Marchal (la duquesa), Charles Martinelli, Arlette Marchal, Mady Berry, Mireille Balin, Vladimir Sokoloff.

Sinopsis argumental

Don Quijote es ordenado caballero por el actor que hace del rey Arturo en una compañía teatral ambulante. A diferencia de lo que acontece en la novela, es la temible Inquisición la que se encarga de quemar la biblioteca del Hidalgo, en lugar de sus amigos y parientes.

La idea original de esta versión musical de la obra de Cervantes fue del cantante Fiodor Chaliapin, quien deseaba encarnar al Quijote en el cine. El realizador alemán Georg W. Pabst -célebre por haber provocado a la censura con películas como "La caja de Pandora" (1929) y "Diario de una perdida" (1929)-, debió parecer una elección apropiada para dirigir el proyecto, puesto que algunos años antes había realizado con éxito "La ópera de tres centavos" (1931) sobre una obra homónima de Bertolt Brecht. Pabst aceptó con la condición de poder supervisar la adaptación y escribir el guión, tarea que realizó con audacia e ingenio. La adaptación de la obra corrió a cargo de Paul Morand y los diálogos, de Alexandre Arnoux.

Como era habitual en los inicios del cine sonoro, se realizaron al menos dos versiones de la película, una en inglés y otra en francés, ambas con Fiodor Chaliapin pero diferentes intérpretes secundarios.

"Don Quijote" está considerada como una de las últimas grandes películas de Pabst, que durante el nazismo prefirió realizar obras menores, pocas veces comparables a sus logros previos.

Merece la pena dar cuenta de los conciertos de la Simón Bolívar, por su prodigiosa calidad y para paliar el desconocimiento generalizado de un fenómeno tan asombroso y superlativo, que es tan solo la punta del iceberg y el estandarte de una profunda revolución de la música clásica surgida y consolidada en un lugar insospechado para los “eurocentristas” y “primermundistas”, como es Venezuela. Es sabido que la opinión de la mayoría de la población de esos países ricos y “cultos” oscila entre el abierto menosprecio y el enojoso paternalismo hacia los pueblos de Iberoamérica ¿Cómo iban a suponer en las naciones de larga y sostenida tradición musical ─Austria, Alemania, Suiza, Italia, Francia, Gran Bretaña…─ que alguien como Simon Rattle, Director Titular de la Filarmónica de Berlín, haya afirmado tajantemente: “Si alguien me pregunta dónde está sucediendo algo importante para el mundo de la música, le respondería que en Venezuela”?

Todo tiene su explicación y su origen: en 1975, José Antonio Abreu creó el Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, conocido simplemente como el Sistema. Se trata de un proyecto cultural en su sentido más amplio, de integración social de jóvenes y niños de todas las procedencias, especialmente dirigido a los de familias con medianos o escasos recursos económicos, e incluso a “niños de la calle”, abocados a la marginalidad y la delincuencia. A estos últimos se les acoge en una familia y en una orquesta infantil, acontecimiento que suele cambiarles la vida: adquieren conocimientos básicos y musicales y se integran en una comunidad musical, que, en medida más intensa que otros colectivos, tiene la cualidad de aglutinar y descubrir, a través de los instrumentos y del canto, el diálogo y la armonía vitales y sociales. El experimento (no sin grandes esfuerzos y espíritu de “combate cultural”, simbolizado por el lema de Tocar y Luchar que ostentan las medallas que lucen los miembros de las orquestas del Sistema) ha tenido un éxito sorprendente: hoy existen en todo el territorio de Venezuela 250.000 personas haciendo música en 135 Orquestas Jóvenes, 75 Infantiles y 30 de adultos profesionales a pleno rendimiento, y un numerosísimo público oyente de música clásica. Porque, como es lógico, muchos de los niños no llegan a ser músicos profesionales, pero ellos, y, por contagio, sus allegados, adquieren sensibilidad y gusto musical. Aparte de que, como resultado de una de las directrices del Sistema, muchos de los jóvenes que no tienen capacidades para formar parte de una orquesta, son rescatados laboralmente al insertarse en una amplia red de talleres dedicados a la reparación y fabricación de instrumentos sinfónicos y populares, que surten al país y se exportan a toda Iberoamérica, así como en cometidos organizativos, administrativos o auxiliares del gran conjunto de orquestas y acontecimientos musicales, que tienen lugar en todos los rincones de Venezuela.

En un extenso artículo del escritor Florestán de Castro en la edición española de "Le Monde Diplomatique" (noviembre de 2006), titulado “Auge de la música clásica en Venezuela” se señala cierta similitud con el caso, ya no muy reciente, de los países del Norte de Europa, que han llevado una verdadera “revolución cultural” en el campo de la música, de modo espectacular Finlandia, y, menos llamativamente, Noruega, Suecia o Dinamarca (camino que siguen los pequeños Estados bálticos). Pero, aunque periféricos en la gran vida musical europea, esos ejemplos no resultan tan asombrosos como el de Venezuela, que ha atraído a directores tan significativos como Claudio Abbado (que visita el país con frecuencia, en una colaboración estable y continua), Simon Rattle, Daniel Barenboim y otros. También el “milagro venezolano” se personifica en individualidades, como la de Gustavo Dudamel (26 años de edad), del que Rattle ha dicho que es el “director más preparado que conoce”: condujo por primera vez una orquesta a los 12 años, y a los 18 fue nombrado Titular de la Simón Bolívar. Ya ha dirigido a muchas de las grandes orquestas del mundo, y, recientemente, ha sido designado Titular de la Orquesta Sinfónica de Los Ángeles, aunque “siempre –son palabras que se le han escuchado en persona– volveré a Venezuela (de momento le reservo cada año cuatro meses completos); porque para mí no es un compromiso, sino razón de vida”.

Con estos “mimbres”, la Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar (afiliada a la organización mundial de Juventudes Musicales) ha suscitado la expectación del público en Sevilla, Lucerna o Londres. La primera sorpresa es comprobar que su nombre corresponde a la realidad: es una Orquesta Joven, como la JONDE, en la que ningún componente supera los 25 años. A las orquestas jóvenes, aunque de músicos seleccionados, siempre las oímos con cierta benevolencia, pensando que están compuestas por excelentes promesas, pero aún en un período superior de aprendizaje ¡Y un cuerno –si se nos permite la expresión– con la Simón Bolívar! Para nada necesita nuestra condescendencia: exige ser oída como una Sinfónica profesional de primera magnitud, pese a los rostros juveniles, risueños y aparentemente informales. El segundo asombro es comprobar que no es que se trate de una large Orchestra, sino de una descomunal formación sinfónica. En la Simón Bolívar están en plantilla hasta 200 músicos, y, como se puede comprobar en el vídeo, permutando, estan en cada momento, sobre el escenario del Auditorio de Lucerna hasta ¡160! Tremendo: como simples ejemplos, 12 contrabajos, 18 violas, los metales por seis (incluyendo dos tubas, aunque hay cuatro), y todo lo demás en la proporción correspondiente.

Pero el estupor alcanza su límite extremo cuando se les oye tocar: son abrumadoramente buenos. El empaste, la conjunción de los diversos timbres, la precisión en las dinámicas y el ritmo, la disciplina y, por encima de todo, esa misteriosa musicalidad que, aunque exige la “técnica”, parece estar por encima de ella, nos deja boquiabiertos.

Al pensar en el dueño
de mis amores,
siento yo unos mareos
encantadores.
Bendito sea
aquel picaronazo
que me marea.

A mi novio yo le quiero
porque roba corazones
con su gracia y su salero.
El me tiene muy ufana
porque hay muchas que lo quieren
y se quedan con la gana.
Caprichosa yo nací,
y lo quiero solamente,
solamente para mí.

Que quitarme a mí su amor
es lo mismo que quitarle
las hojitas a una flor.
Yo me muero de gozo
cuando me mira,
y me vuelvo jalea
cuando suspira.
Si me echa flores
siento el corazoncito
morir de amores.
Porque tiene unos ojillos
que me miran entornados,
muy gachones y muy pillos,
y me dicen ¡ay! lucero,
que por esa personita
me derrito yo y me muero.

Ruperto Chapí y Lorente nació en 1851 en Villena (Alicante). Era el quinto hijo de un modesto barbero, con una afición a la música que ya venía de generaciones anteriores, recibió las primeras lecciones de su padre, músico aficionado. A los siete años de edad concluyó solfeo, con ocho años compuso una polca. Desde niño aprendió a tocar el flautín y el cornetín y formó parte de algunas bandas musicales, incluso en la Banda de Música Nueva de Villena, y cuando tan solo contaba nueve años, era ejecutante del primer instrumento. Al entrar Higinio Marín como director de la banda, orientó a Chapí en las interpretaciones de cornetín, instrumento con el que llegaría a ser un virtuoso, y se le empezó a conocer como el “Xiquet de Villena”. Al ver las condiciones del joven Chapí, el mismo director de la Banda, aconsejó a su familia, que en un futuro se trasladara a Madrid, para seguir estudiando en el Conservatorio.

En 1863, a los doce años de edad, compone su primera zarzuela: Estrella del bosque, y se traslada a requerimiento del Sr. Miralles, director de la Banda de Bocairente, a esta localidad valenciana, para reforzar la calidad de su banda, pues su fama como cornetín ya sobrepasaba los limites de su localidad.

En 1866 y ante un rotundo fracaso de la banda de Villena, el pueblo se indignó y los músicos nombraron director a Chapí, que con quince años volvió a la banda de su localidad natal.

El 11 de Septiembre de 1867, con 16 años de edad, sus padres viendo las grandes aptitudes musicales que posee, le envían a Madrid, para proseguir sus estudios. Al día siguiente acompañado por su hermano Eduardo, que residía en Madrid, es acompañado para formalizar la matrícula e ingresa en el Conservatorio.

Fue a pedir trabajo a Gaztambide, por esa época empresario del Teatro de la Zarzuela, e ingresó como primer cornetín en la orquesta, pero como su instrumento era muy malo, a los diez días fue despedido. Trabajaba como copista para vivir, cuando había ocasión. Al no tener dinero para pagarla, se despidió de la pensión donde vivía, llegando a pasar alguna noche vagando por las calles de Madrid. Un sacerdote, conocedor de la situación del joven, que acababa de cumplir diecisiete años, le ofreció una modesta casa donde dormir y allí permaneció los dos últimos meses de curso. Motivado por una grave enfermedad de su hermano, ambos regresaron a Villena, con nueve duros que su padre les había enviado. Ya en Villena, Ruperto también enfermó de gravedad. Durante su convalecencia, estudió el segundo curso de armonía y compuso su segunda zarzuela Doble engaño.

Después regresó a Madrid y en los exámenes finales en el Conservatorio, obtuvo la calificación oficial de sobresaliente.

En la temporada 1869-70, entró en los Bufos, como suplente, pero en Mayo de 1870, con 19 años ingresó como profesor de Cornetín en la orquesta del Circo de Price, orquesta en la que también tocaba Tomás Bretón, compañero de estudios en el Conservatorio.

Emilio Arrieta, viendo las condiciones de Chapí, consiguió del tenor Francisco de Salas, también empresario del Teatro de la Zarzuela, un libreto para musicar. Así obtuvo un libreto de Salvador María Granés, titulado Abel y Caín, y Francisco de Salas entregó a Chapí el texto.

En la primavera de 1872, Chapí entró la orquesta del Teatro de la Zarzuela, enterándose allí, de que se habían convocado plazas por oposición, de músico mayor del Regimiento de Artillería, que Chapí ganaría a continuación.

También en 1872, en los exámenes finales de carrera en el Conservatorio, obtuvo, junto con Tomás Bretón, el Premio Extraordinario.

Francisco Arderius le encarga la música de una ópera en un acto y tres cuadros Vasco Núñez de Balboa, con letra de Marcos Zapata.

Ese mismo año de 1872, contrajo matrimonio en Madrid, con una joven, amiga de la infancia y también de su Villena natal.

En 1874, se crea en Roma la Academia Española de Bellas Artes, Chapí hizo oposición a la plaza de pensionado que ganó por unanimidad del jurado, escribiendo como ejercicio para este concurso la ópera Las Naves de Cortés, que se estrenó en el Teatro Real de Madrid, el 19 de abril de 1874

Para beneficiarse de la beca obtenida, Chapí se desplaza a Roma, junto con su mujer y su hija recién nacida. En Roma lleva una vida austera, toda vez que la pensión obtenida era de 3.000 Ptas. y si un hubiera sido por la ayuda de su maestro y protector, no habría podido continuar.

Mientras está en Roma, compone y se estrena en el Teatro Real de Madrid el 11 de mayo de 1876, su ópera La Hija de Jefté, y con la Orquesta de la Sociedad de Conciertos estrenó su obra Fantasía Morisca, que había compuesto antes de iniciar su viaje y que le depararía un gran éxito.

También compone obras como la ópera, La muerte de Garcilaso, o un motete a siete voces y que fueron del agrado de la Real Academia de Bellas Artes, por lo que se le prolonga la beca y se le concede autorización para trasladarse a Francia.

En 1876, se ubica en París, coincidiendo con Gayarre y Ramos Carrión y donde conoce y se relaciona con los grandes compositores del momento. Durante su estancia en Francia compone la ópera Roger de Flor, un trío para violín, violonchelo y piano y la Sinfonía en re menor.

En Octubre de 1878, ya de regreso a España, no tarda en adquirir una gran popularidad gracias a sus composiciones teatrales, sobre todo en el género de la zarzuela. Fundó en el año 1893, la Sociedad General de Autores, y compuso zarzuelas del "género grande”, como La Tempestad (1882), La Bruja (1887), El Rey que Rabió (1891), alternando con muchas obras en un acto “género chico”, pero que son verdaderas joyas musicales, como El Tambor de Granaderos (1894), Las Bravías (1896) y sobre todo La Revoltosa (1897).

Uno de los grandes méritos de Ruperto Chapí fue el de dar a la zarzuela una proyección universal, apostando por un sentimiento nacional contra el italianismo de moda.

En cuanto a música sinfónica y de cámara dejó escritos Cuatro Cuartetos, la Fantasía Morisca y el poema sinfónico Los Gnomos de la Alhambra. Contribuyó al mundo de la ópera española, La Serenata (1881), Circe (1902) y Margarita la Tornera (1909). Una noche, en la que dirigía su ópera Margarita la Tornera, sintió un fuerte dolor de cabeza, que fue el comienzo de una corta y fatal enfermedad.

Ruperto Chapí falleció en Madrid, el 25 de marzo de 1909.

Beniamino Gigli, tenor (Turiddu)
"O LOLA, CH´AI DI LATTI LA CAMMISA"



Sobre imágenes fijas, Gigli habla en 1940 sobre el cincuentanario del estreno de 'Cavalleria rusticana' (1890). Después, dirigido por el autor, Pietro Mascagni, interpreta la Siciliana de esta ópera.

Gigli fue considerado unánimemente como el sucesor del gran Enrico Caruso. Durante las décadas de los veinte y los treinta del pasado s. XX no tuvo rival entre los grandes tenores italianos. Había nacido en Roma, y su carrera comenzó con su triunfo en una prestigiosa competición internacional que se realizó en Parma en 1914. Tenía una voz de tenor agudo y sobresalía en las partes de lírico y spinto. Incorporó numerosos papeles protagonistas, de los que los más memorables fueron sus interpretaciones de Nemorino ("L’elisir d’amore"), el Duque de Mantua ("Rigoletto"), el Caballero des Grieux ("Manon Lescaut", de Puccini), de Mario Cavaradossi ("Tosca") y Turiddu ("Cavalleria rusticana").

Stefano Russomanno
ABCD Las Artes y Las Letras
27 de octubre de 2007




Su espectáculo Eraritjaritjaka. Museo de frases, sobre textos de Elias Canetti, presentado en el Festival de Otoño de hace dos años, fue de lo mejor visto en Madrid en la última década. Ahora, el compositor y director alemán Heiner Goebbels (n. 1952) vuelve a ocupar el cartel de esta misma reseña con otro trabajo, Schwarz auf Weiss (Negro sobre blanco). Estrenada en 1996, la obra ha cosechado desde entonces un gran número de reconocimientos ahí por donde ha pasado. En Barcelona, donde recaló en la temporada 1998/99, fue elegida por los críticos como la mejor producción extranjera. Su protagonista es el sensacional Ensemble Modern, una de las mejores agrupaciones especializadas en el repertorio contemporáneo, que mantiene desde hace años una fecunda colaboración con Goebbels.

La producción del autor alemán se caracteriza por atravesar de forma transversal música y teatro, estableciendo entre estas dos dimensiones un diálogo de notable originalidad. Así ocurre en Schwarz auf Weiss, donde los dieciocho miembros del Ensemble Modern no intervienen sólo como intérpretes musicales, sino también como actores. La obra está concebida como «una especie de despedida de Heiner Müller», fallecido en 1995. La voz del célebre dramaturgo aparece en el escenario leyendo Sombras, un texto de Edgar Allan Poe. Sin embargo, la obra, en lugar de amoldarse a las cadencias de un réquiem, juega con una paleta de tonos cambiantes, de dramáticos a humorísticos.

El entramado de situaciones -tan sorprendentes como poéticas- se beneficia del original tratamiento de la luz creado por Jean Kalman. Pelotas de tenis botando contra un tambor, una flauta acompañada por el silbido de una tetera... Heiner Goebbels es una especie de Chaplin en vilo entre música y teatro. Como acostumbra en sus trabajos, la parte musical abarca un amplio abanico de estilos: el jazz, el pop, la música étnica y los lenguajes contemporáneos: «Pienso que estamos en una época en la que resulta aceptable utilizar un gran número de lenguajes? Ahora, con el sampler, puedo trabajar con cualquier tipo de sonido musical, cita y recuerdo. Eso hace que componer sea hoy en día tan difícil. Tienes que hacer una selección cuidadosa». Una heterogeneidad que, en sus manos, se convierte en metáfora de nuestra poliédrica y caótica contemporaneidad.

EL CULTURAL, 3-11-2007
La Fura dels Baus, el escultor Jaume Plensa y Josep Pons vuelven a reunirse para escenificar obras de Leos Janácek y de Béla Bartók


La compañía teatral La Fura dels Baus, el director de orquesta Josep Pons y el escultor Jaume Plensa vuelven a trabajar juntos en un espectáculo operístico, esta vez en un montaje que se estrena en el Liceo hoy y que une obras de Leos Janácek y de Béla Bartók.

Tras el trabajo conjunto en "La Atlántida", cantata sobre el poema de Jacint Verdaguer adaptado por Manuel de Falla, los creadores llevan ahora al escenario del Liceo el ciclo de canciones de Janácek "Diario de un desaparecido" y la ópera en un acto "El castillo de Barba Azul", de Bartók.

Con la batuta de Josep Pons, director titular de la Orquesta Nacional de España, la Orquesta del Liceo interpretará un doble programa de "música nacionalista del siglo XX cuya pulsión rítmica viene de la lengua porque en alemán pierde rítmica, igual que pasaría en España con Falla", ha dicho Pons.

Los cantantes interpretan las canciones en checo y en húngaro y, en el caso de la obra de Bartók, "la rítmica no está escrita, sólo las corcheas y por ello hay que rimar según el texto", ha añadido el director de orquesta.

El espectáculo, calificado por Àlex Ollé (La Fura) como una "pieza de cámara contenida", ha supuesto para Plensa "un nuevo laboratorio" de trabajo en su relación con La Fura.

La contención en la creación escenográfica del espectáculo sugerida por Gerárd Mortier, quien encargó el montaje para la Ópera Nacional de París, en donde se estrenó en enero de 2007, se ha concretado en que "el castillo de Barba Azul sea el escenario del Liceo y el lugar del desaparecido, un agujero desde el que canta el protagonista".

Plensa ha dicho que se representa "un mundo de búsqueda que nace de la oscuridad en el que la música marca el pulso" y en el que se entrevén luces y sombras a través de cortinas de luz, siete capas en el caso de Barba Azul, alegoría de las puertas que se van abriendo.

UN DIAMANTE EXCESIVAMENTE PULIDO

Gonzalo ALONSO
LA RAZÓN, 3-11-2007




Obras de García, Persiani, Mendelssohn, Rossini, Donizetti, Balfe, Hummel, Bellini, etc. Cecilia Bartoli, soprano. Orquesta La Scintilla de la Opera de Zurich. Teatro Real, 2-XI-2007

Pocas artistas actuales han alcanzado entre los aficionados la notoriedad de Cecilia Bartoli (Roma, 1966). Con una voz bastante pequeña, pero de un color tímbrico seductor, musicalidad, una increíble capacidad para coloraturas, inteligencia en los planteamientos de su carrera y el formidable apoyo mediático de su discográfica ha logrado uno de los cachés más altos de hoy. Se puede permitir pasearse por todo el mundo cada dos años para promocionar su último disco y cantar ópera escenificada de forma fija prácticamente sólo en Zurich.
En Madrid también es un fenómeno desde su presentación allá por 1991. Prueba de ello está en hechos como que el Alcalde de Madrid escriba un previo sobre ella o que el Ministro de Cultura pose en el carromato de María Malibran, financiado en parte por su departamento. Que estas líneas no parezcan una crítica, pues nada más lejos de la realidad. (Admiro a Bartoli, admiro la sabiduría con la que ella y Decca planifican su carrera -fundación incluida- y no me pierdo ni una de las óperas que interpreta en Zurich.)

Impetuosa página inicial
Tras los formidables éxitos de los Vivaldi o Salieri, le toca turno a un homenaje a la cantante española María Felicia García, la Malibrán (1808-1836), figura mítica en su tiempo. Repertorio mezcla de piezas desconocidas y otras muy populares. No podía faltar entre ellas algunas del célebre Manuel García, padre de Malibrán. Bartoli lució todo su esplendor desde la impetuosa página inicial de «La hija del aire» del citado García al pirotécnico rondó de «Cenerentola». Uno disfruta con las agilidades y menos con los agudos, ya un poco estrechos, o los graves poco profundos, pero se rinde especialmente ante el canto en legato, ese canto íntimo que parece dirigido a cada uno de los oyentes, como si no hubiera nadie más alrededor, algo aprendido sin duda de Berganza. Así sucedió con el «Cari giorni» de la «Inés de Castro» de Persiani, el maravilloso aria del sauce del «Otello» rossiniano o el «Ah, non credea mirarte» de «La sonambula» belliniana.
La acompañó, bajo dirección de la concertino, la Orquesta La Scintilla de la Ópera de Zurich, bastante falible pero muy atenta en no apagarla nunca. Éxito apoteósico, incomprensiblemente no coronado con la propina «Yo soy contrabandista» de García, única pieza en español del cd. Lástima que los inspectores de su director artístico se encargasen de evitar cualquier «contrabando» visual o sonoro, impidiendo que el propio personal del teatro pudiera seguir el concierto por los monitores interiores o incluso que los dos de la sala funcionasen con normalidad para compensar a las entradas sin visibilidad. Lo dicho, admiro a la artista pero no soporto la mercadotecnia que la rodea. A ella, está claro, le ha hecho millonaria.

El álbum, MENDELSSOHN: THE COMPLETE STRING QUARTETS ha recibido dos Premios Grammy, como Mejor Interpretación de Música de Cámara y Mejor Realización Fonográfica.

Nacido en el seno de una distinguida familia de intelectuales, artistas y banqueros en Berlín, Félix Mendelssohn creció en un ambiente privilegiado. Su familia se convirtió del judaísmo al cristianismo en 1816 agregando el apellido Bartholdy. Mendelssohn estudió piano con Ludwig Berger, así como teoría y composición con Zelter, produciendo su primera obra en 1820.

Desde esa fecha compuso una gran cantidad de sonatas, conciertos, sinfonías para cuerdas, cuartetos con piano y singspiels que revelaban su creciente maestría en la forma y el empleo del contrapunto. Junto con los viajes familiares o las eminentes visitas que recibían sus padres (Humboldt, Hegel, Klingemann, A.B.Mars, Devrient), el joven fue influido por la poesía de Goethe -a quien conoció personalmente en 1821- y las traducciones de Shakespeare realizadas por Schlegel.

Todo ello se aprecia en sus creaciones de este período, como la obertura para "El Sueño de una Noche de Verano" Op.21 o el Octeto Op.20 (1825). Estas dos últimas obras marcan el inicio de su madurez como compositor, en particular el Octeto, una de sus obras maestras, en la que es asombroso cómo consigue, con sólo un doble cuarteto de cuerda, alternar las sonoridades de cámara con la imitación de la gran orquesta.

Mendelssohn fue, además, un buen intérprete de violín, viola y piano, facetas a las que más tarde se añadiría la de director de orquesta. En este ámbito, una de sus primeras y más recordadas actuaciones tuvo lugar en 1829, cuando interpretó en Berlín la "Pasión según san Mateo", de Bach, en un concierto que supuso la recuperación de esta obra después de un siglo de olvido. Bach, junto con Mozart y Haendel, constituiría uno de los pilares de su estilo.

Pocos años más tarde, en 1835, le fue confiada la dirección de la orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, cargo que ejerció hasta su prematura muerte.

Robert Schumann definió a Felix Mendelssohn como «el Mozart del siglo XIX, el músico más claro, el primero que ha sabido ver y conciliar las contradicciones de toda una época». No le faltaba razón: su música, de una gran perfección técnica y formal, es una espléndida síntesis de elementos clásicos y románticos. Romántico que cultivaba un estilo clásico o clásico que reflejaba una expresividad romántica, Mendelssohn fue uno de los músicos más influyentes y destacados del romanticismo.

J. A. VELA DEL CAMPO
EL PAÍS - Cultura - 02-11-2007



Al calor del año Mozart en 2006, con las celebraciones del 250º aniversario de su nacimiento, se beneficiaron dos compositores españoles a los que se suele asociar al genio de Salzburgo. Del bilbaíno Arriaga se conmemoraban los 200 años de su nacimiento, del valenciano Martín y Soler los mismos años pero de su muerte. En el relanzamiento de ambos se implicó a tope Christophe Rousset, con la edición completa de la obra en el caso del primero o con la difusión entusiasta de óperas del segundo. Ha sido una decisión acertada enconmendar estas representaciones del Real a su experta y vital dirección. Es fundamental en este tipo de recuperaciones contar con una batuta elástica que domine el estilo y que imprima carácter. Han sido tantos los intentos fallidos en este tipo de operaciones por voluntarismo mal entendido que afrontar el reto con criterio y oficio se agradece. Y hasta se comprende con nitidez la afirmación del propio Rousset de que "Martín y Soler ayuda a comprender mejor a Mozart". La Sinfónica de Madrid respondió con espíritu a la propuesta. El armazón, al menos, era consistente.

No se acaban ahí los parabienes. El reparto vocal fue coherente, incluso en el aspecto físico para acercarse a la psicología de los personajes. Destacó la labor de conjunto, pero no está de más destacar el estilo de la francesa Véronique Gens en la segunda aria incorporada de Mozart al comienzo del segundo acto, la compacta vocalidad del italiano Luca Pisaroni, el sutil encanto del albanés Saimir Pirgu, la gran clase del aragonés Carlos Chausson, la arrolladora simpatía de la valenciana Elena de la Merced, la buena escuela de la argentina Cecilia Díaz, la seguridad del valenciano Josep Miquel Ramón o el empuje del argentino Juan Francisco Gatell.

La directora de escena Irina Brook había declarado que pensaba tratar a los personajes como si se tratara de una obra de Woody Allen y que con el paso del tiempo se fue inclinando por una dirección a lo Chejov. Ni una cosa ni otra, afortunadamente. Imprimió a la obra un tono de comedia de caracteres, sin forzar el lado bufo, inclinándose más bien por una comicidad elegante. Funcionó la idea y la representación se movió en el terreno de la naturalidad. No hubo riesgo y tampoco excesiva fantasía. La noche no estaba para sobresaltos y el entretenimiento se imponía.

Se han unido para esta aventura el Liceo de Barcelona y el Real de Madrid. Vicente Martín y Soler es el compositor español de ópera más importante del XVIII. Hizo cinco títulos con Da Ponte, dos más que Mozart. Triunfó en Viena, Londres y San Petersburgo. Con espectáculos como el estrenado ayer se hace justicia a sus valores y a su dimensión artística.

Iván Kozlovsky fue un tenor lírico ucraniano nacido en Kiev (1900) y fallecido en Moscú (1993). Su nombre completo era Ivan Smenovic Kozlovsky. Está considerado como el mejor tenor ruso del siglo XX, a pesar de no haber actuado nunca fuera de su país por no habérselo permitido el régimen soviético: su hermano Fedir, también cantante, se había expatriado durante una gira por Europa en 1919.

Dotado de una voz ligera de gran facilidad para el agudo y técnica impecable, Kozlovsky manejó un extenso repertorio que iba desde la ópera italiana a los lieder románticos de Schubert, Schumann o Liszt, pasando por los autores contemporáneos y el repertorio occidental, todo ello enmarcado en una prolongada trayectoria artística de más de cincuenta años. Kozlovsky también enseñó canto en el Conservatorio de Moscú desde 1956 hasta 1980.

Kozlovsky estudió piano, arte dramático y canto con Lissenko y Mouravyova en Kiev. Su debú se produjo con "Fausto" en 1920. Tras diversas actuaciones de menor importancia, en 1926 fue contratado por el Teatro Bolshoi de Moscú, escenario en el que permaneció como tenor principal hasta 1954 -más alguna otra aparición posterior- y en el que cimentó toda su carrera.

Su alto registro y su gama rica en tonalidades, le llevaron a lo más alto dentro de la música rusa. Entre 1938 y 1941 puso en escena con su propia compañía dos de sus obras favoritas: "Werther" y "Orfeo y Eurídice", de Gluck, además de estrenar "Katerina" de Arkas. Cantó las principales óperas del repertorio ruso: Lensky en "Eugenio Oneguin", de Chaikovski, "El príncipe Igor", de Borodin, en el papel de Vladimir; "Noche de mayo", de Rimski-Korsakov, como Lievko; y "Boris Godunov", de Mussorgsky, cuyo papel del "Yurodivy" o "el Inocente" llegó a interpretar con setenta años. También destacó con las verdianas "Rigoletto" y "La Traviata" -magistral en el personaje de Alfredo-, "La Bohème", de Puccini, "Lohengrin", de Wagner y muchas otras.

Jean Sibelius (1865-1957), compositor finlandés -el más importante del siglo XX- que ha desempeñado una función determinante en la creación de un estilo musical propio en su país entre finales del siglo XIX y principios del XX. Su reputación internacional no es uniformemente aceptada y sus obras son recibidas en la actualidad con división de opiniones.

El núcleo de su música está formado por sus siete Sinfonías. Igual que Beethoven, empleó cada una de ellas para desarrollar una idea musical, además de avanzar en su estilo personal. Las sinfonías de Sibelius son populares, soliendo estar incluidas en los programas y conciertos de todo el mundo.

Junto con Johan Ludvig Runeberg, Sibelius ha sido uno de los símbolos culturales de Finlandia, como base de su espíritu nacionalista. Es interesante notar que tanto uno como otro provenían de familias con afinidad sueca.

Entre las más famosas composiciones de Sibelius se encuentran el Poema sinfónico "Finlandia" el "Vals Triste", el Concierto para violín, la "Suite Karelia" y la "Suite Lemminkäinen" -especialmente uno de sus cuatro movimientos, "El Cisne de Tuonela"-.

Hasta 1926 Sibelius fue un compositor prolífico. Compuso otras piezas inspiradas en la epopeya nacional finlandesa "Kalevala", cien canciones con acompañamiento de piano, música incidental para 13 partes separadas, la ópera "Jungfrun i tornet", música de cámara, música para piano, 21 publicaciones de música coral, y música ritual para la francmasonería.

Tras su Séptima Sinfonía y el poema musical "Tapiola", Sibelius no compuso ninguna otra obra importante en los últimos treinta años de su vida.

Sibelius fue parte de la ola de compositores que aceptaron las normas de composición de fines del siglo XIX. Como muchos de sus contemporáneos, apreció a Wagner, pero sólo inicialmente, ya que más tarde eligiría un patrón musical diferente.

Suponiendo que la ópera iba a ser el centro de su carrera, Sibelius inició el estudio de las partituras wagnerianas, "Tannhäuser", "Lohengrin", y "La Walkyria". Asistió al festival de Bayreuth, donde escuchó "Parsifal", que tuvo profundo efecto en su ánimo. Escribió a su esposa poco después:

"Nada en el mundo me ha impresionado tanto. Ha movido las cuerdas más profundas de mi corazón".

Después de esta experiencia, Sibelius comenzó a trabajar en su ópera "Veenen luominen". Sin embargo, su aprecio por Wagner pronto disminuiría: rechazó la técnica del leitmotiv , aduciendo que era demasiado explícita y calculada. Una vez abndonada la ópera, el material musical de la incompleta "Veenen luominen", se convirtió posiblemente en la "Suite Lemminkäinen" (1893).

Otras influencias notables fueron Ferruccio Busoni y Chaikovsky. La de este último es particularmente evidente en la sinfonía coral "Kullervo", de 1891 , así como en su Sinfonía nº 1 , y más tarde, en su Concierto para violín de 1903.

Progresivamente se alejó de los condicionamientos formales de la sonata, y en lugar de temas contrastantes, se centró en la idea de celdas continuas y fragmentos, lo que le llevaba a culminar sus composiciones en una gran presentación. En este aspecto, su obra puede ser vista como de desarrollo continuo, con permutaciones y derivaciones temáticas que conducen la obra hacia el final. La síntesis es tan completa que podría pensarse que comenzó componiendo el final y luego trabajó hacia atrás.

Sibelius intentó simplificar radicalmente la construcción interna de la música. Como a Antonín Dvořák, este planteamiento le llevó a buscar melodías con un identificable carácter nacional. Sin embargo, Sibelius realizó un acercamiento único y personal a las técnicas de desarrollo compositivo.

Hubo un punto importante en la carrera de Sibelius en que rechazó las influencias que había experimentado en sus inicios, lo que le dio libertad para componer sobre melodías evolutivas y formas musicales orgánicas, que fueron la base de sus últimos trabajos.

Todo ello se tradujo en un franco contraste con el estilo sinfónico de Mahler. Mientras que ambos apreciaban la economía de la variación, el estilo de Mahler fue mucho más divergente, con abruptos contrastes temáticos en lugar de recurrir a mezclarlos para generar un algo diferente. Sibelius cuenta sobre el particular una conversación con Mahler:

"Dije que admiraba la severidad estilística de las sinfonías, y la lógica profunda que creaba una conexión entre todos los motivos".

La opinión de Mahler fue justamente lo contrario: No, una sinfonía debe ser un mundo, debe abarcar todo.

A pesar del desacuerdo, Sibelius ganó el respeto de Mahler, y ambos compartieron ciertas bases musicales comunes.

Como Mahler, Sibelius utilizó frecuentemente el folclore nacional y la literatura autóctona para edificar sus composiciones. El segundo movimiento de su Segunda Sinfonía, fue tomado del motivo de la estatua bajo la luz de la luna en Don Juan, mientras que la cruda Cuarta Sinfonía combina el trabajo previsto para una sinfonía (Montaña) con un poema musical basado en "El Cuervo" de Edgar Allan Poe.

Sibelius también escribió varios poemas musicales basados en la poesía de Finlandia, comenzando con "En Saga" y terminando con "Tapiola" (1926), su última gran obra.

En relación con Mahler, la orquestación de Sibelius es mucho menos coloreada, favoreciendo su evocación de Finlandia. También, a diferencia de Mahler, no copió material específico del folclore autóctono, sino que más bien acomodó el estilo de sus melodías a un aire folclórico, utilizando dinámica por pasos, armonía modal y diatónica, y pequeños rangos melódicos. También hizo uso frecuente del pedal. Aseguraba que «la música a menudo pierde su camino sin un pedal».

La música de Sibelius tiene implicaciones modales muy destacadas. Como su contemporáneo, el danés Carl Nielsen, estudió la polifonía del Renacimiento, lo que explica muchas de las características melódicas y armónicas de su música. A menudo variaba los movimientos de una pieza cambiando las notas de la melodía, en lugar del cambio convencional de "tempo". A veces descomponía la melodía en cierto número de notas, mientras se interpretaba otra melodía en ritmos cortos. Por ejemplo, su Séptima Sinfonía se compone de cuatro movimientos sin pausa, donde todo tema importante esta en Do Mayor o en Do Menor; las variaciones las producen los cambios de tiempo y ritmo. Su lenguaje armónico suele ser restringido, casi iconoclasta, comparado con muchos de sus contemporáneos, que para ese entonces habían ya experimentado con el modernismo.

En 1958 Sibelius sintetizó el estilo de sus últimos trabajos, ofreciendo "pura agua fría" , mientras el resto de los compositores continuaba enfrascado en crear "cócteles" .

Por este estilo conservador, la música de Sibelius es a veces considerada poco compleja, aunque ha sido unánimemente respetada por sus más progresistas sucesores. Al final de su vida Sibelius tuvo tanto defensores como detractores entre los críticos musicales.

Quizá una razón de esta controversia haya sido el hecho de que Sibelius, en cada una de sus siete sinfonías, se aproxima a los problemas básicos de forma, tonalidad y arquitectura musical, de una manera individual y única. Por otro lado, su creatividad sinfónica y tonal es novedosa, pero se le achaca que su música debería haber tomado un camino diferente. Sibelius concedía poca importancia a la opinión de los críticos: «No presten atención a lo que los críticos dicen. Nunca se ha levantado ninguna estatua de uno».

Con el tiempo Sibelius llegó a utilizar nuevos patrones de acordes musicales, incluyendo tritonos desnudos (por ejemplo en la Cuarta Sinfonía), y estructuras melódicas mínimas para construir largos movimientos de música, de forma similar al empleo que hiciera Joseph Haydn de las disonancias. Sibelius alternaba secciones melódicas con fuertes acordes de los metales, que se disolvían lentamente, o intercalaba los temas con figuras repetitivas que ponía entre la melodía y la contra-melodía.

Sibelius estuvo dentro y fuera de la moda de su época, pero ha permanecido como el más popular sinfonista del siglo XX, con ciclos completos de sus sinfonías en permanente interpretación y grabación. En su propio tiempo, sin embargo, se centró en la música de cámara, y ocasionalmente en obras para la escena.