Audición y Apreciación Musical

Jean-Yves Thibaudet, piano

En 1889 Erik Satie tenía 23 años y acababa de componer las hoy tantas veces visitadas "Gymnopédies" (que fueron denominadas así porque ése era el nombre de cierta danza sagrada que en la antigua Esparta ejecutaban niños desnudos, y que han servido lo mismo para momentos especialmente melancólicos de algunas películas como para anuncios publicitarios, sin olvidar los reportajes televisados sobre algún drama bélico, social, o deportivo). Satie era entonces un muchacho contemplativo que se había aficionado a estudiar canto gregoriano con el propósito de remontarse a los orígenes de la música. Una mañana de ese año, quedó absorto bajo las bóvedas ojivales de Nôtre Dame. Cuando volvió en sí habían transcurrido varias horas y en la cabeza sonaban limpias las notas de lo que habrían de ser sus "Ogives". A pesar del carácter mítico de esas cuatro composiciones, inspiradas en el canto llano, serían editadas sin renunciar al desenfado y el humorismo. En la Linterna Japonesa, publicación patrocinada por un cabaret, se leerá este anuncio confesional de una inverosímil jornalera de Precigny-les Balayettes: "Hace ocho años que padezco un pólipo en la nariz, complicado con una afección de hígado y reuma. Tras escuchar les "Ogives" de Satie, se manifestó en mi estado de salud una notable mejora. Cuatro o cinco aplicaciones de la Tercera Gymnopédie han acabado de curarme completamente". Ha de ser ésa una de las constantes de la vida de Satie: las profundas experiencias que le irán inspirando sus melodías son arrojadas a la publicidad de la manera más frívola y burlona que se le ocurriera, lo cual sólo sirvió para que la mayoría de sus contemporáneos se lo tomaran a broma . Y es que un señor que en 1894, y para su pieza "Vexations", pide al interprete que repita 840 veces -para que la duración de la obra alcanzara las veinte horas- los 52 compases que integran la partitura, no podía ser tomado demasiado en serio. No en vano, Claude Debussy le definió como "músico medieval y dulce, perdido en este siglo". Y él mismo declaró: "He llegado a un mundo muy joven en un tiempo muy viejo".

Entre las obras del primer periodo compositivo de Satie destacan junto a las "Gymnopédies" y las "Sarabandes", las "Gnossiennes", la primera de las cuales la compuso después de haber oído músicas exóticas en la Exposición Universal de París. A propósito de esta partitura, cuyo título y estructura en espiral, evocan las danzas sagradas del laberinto de Cnossos, el crítico Alfred Cortot dijo: "Es imposible no compartir el placer casi hipnótico del músico repitiéndose a sí mismo y sin cansarse la misma frase, que acaricia el oído de igual manera que un oriental respira, minuto a minuto, el cautivador perfume de una rosa deshojándose".

De las obras del segundo periodo citaremos los "Embryons desséchés" o las minipiezas congregadas en "Sports et Divertissements". Estas minipiezas fueron recogidas en un libro con dibujos de Charles Martin, y nacieron gracias al encargo de un editor que antes que a Satie se lo propuso a Stravinsky.

En cuanto al tercer periodo, el del Satie sentado y académico, simple y clasicista, hay que citar la "Sonatina Burocrática" y, aunque muy sesgadamente su gran "Parade", ballet realista firmado por Jean Cocteau -libreto- Satie -partitura- y Picasso -decorado-, e interpretado por los Ballets Russes, que fue un escándalo allá donde se representó (Barcelona y Madrid por ejemplo) por, entre otras cosas, incluir la aparición en el escenario de un caballo de circo animado por dos hombres ocultos y por los constantes ruidos de máquinas de escribir, sirenas de vapor y ruedas de lotería. Satie estuvo a punto de ingresar en la cárcel, aunque no por su partitura, sino por decir de cierto crítico que era un "culo sin música". La afortunada intervención de unos amigos lo libró del castigo.

The Choir Of King's College, Cambridge

10. Coral
Trompeta, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Continuo

Jesus bleibet meine Freude,
Meines Herzens Trost und Saft,
Jesus wehret allem Leide,
Er ist meines Lebens Kraft,
Meiner Augen Lust und Sonne,
Meiner Seele Schatz und Wonne;
Darum lass ich Jesum nicht
Aus dem Herzen und Gesicht.

Traducción:
Jesús sigue siendo mi alegría,
consuelo y savia de mi corazón,
Jesús me defiende de toda pena,
Él es la fuerza de mi vida,
el gozo y el sol de mis ojos,
el tesoro y el prodigio de mi alma;
por eso no quiero a Jesús
fuera de mi corazón y mi vista.

La Cantata BWV 147 fue estrenada el 2 de julio de 1723 en Leipzig para la fiesta de la Visitación de la Virgen María, cuando María acude a visitar a su prima Isabel y Juan se mueve en las entrañas de Isabel por la alegría de estar cerca de Jesús. Bach, al ser luterano, no creía en la virginidad perpetua de María, pero siendo profundamente creyente pensaba que debía haber un entendimiento amable con los demás cristianos.

La obra está compuesta para coro a cuatro voces, trompeta, dos oboes, fagot, dos violines, viola y bajo continuo (es decir, que no se especifica qué instrumento debe tocar el acompañamiento bajo, pudiendo ser el órgano o el clave, además de otro fagot, un violonchelo o una viola da gamba). Hoy día no es muy frecuente escuchar esta obra tal y como fue pensada por el problema que crea su interpretación con los instrumentos actuales, que le dan a esta maravillosa música un tono estridente.

La Orquesta de Cámara de Europa ensaya con Heinz Holliger. Trombones: Karl Frisendahl (alto), Mike Lloyd (tenor) y Nick Eastop (trombón bajo, fuera de imagen). Trompetas: Nick Thompson, Julian Poore (fuera de imagen).

En el vídeo se observa en primerísimo plano la intervención de los instrumentos de metal en el "Finale" de la Tercera Sinfonía "Renana" de Robert Schumann, primero participando en la exposición de la melodía, después simplemente reforzando con acordes el sonido orquestal.

Barry Douglas, piano

"Cuadros de una exposición" es una suite de quince piezas, compuesta por Modest Musorgski en 1874. La obra fue escrita originalmente para piano, aunque posiblemente es más conocida en la adaptación orquestal que de ella hiciera Maurice Ravel.

Musorgski compuso la inicialmente denominada Suite Hartmann inspirado por la exposición póstuma de pinturas y escritos de su gran amigo, el artista y arquitecto Viktor Alexandrovich Hartmann, quien sólo tenía 39 años al morir, en 1873. A manera de homenaje el compositor quiso «dibujar en música», algunos de los cuadros expuestos.

"Cuadros de una exposición" es una obra maestra del tipo de música romántica conocida como música de programa o música programática. Se trata de un conjunto de piezas descriptivas que adquieren unidad con un distinguido y noble tema llamado Promenade ("paseo), que se oye al inicio y luego reaparece varias veces a lo largo de la pieza, mientras el visitante de la exposición va de cuadro en cuadro. Así, La Gran Puerta de Kiev expone en forma de música el cuadro sobre una construcción arquitectónica, en el estilo ruso antiguo, con cúpula en forma de casco.

Las imágenes del vídeo corresponden a una de las actuaciones de Barry Douglas en el Concurso Chaikovski de Moscú (1986), que aclaran por sí solas el por qué de la Medalla de Oro conseguida por el pianista británico en aquella edición.

Orquesta Bach de Múnich
Karl Rchter, director

Las obras de Bach, además de sugerir, jamás eluden nada. La orgelwerke y la vocal de proceder sagrado indican, orientan y muestran un trasfondo argumental de cariz teológico que, de no imponer, animan a una iniciación y educación a la cultura religiosa, incompatibles con el analfabetismo pujante y progresivo en esta disciplina, al menos en nuestro país. Si el mensaje de Bach no trasciende forzosamente a las notas, la pulsación y el tempo, eso es la partitura y el historicismo —que afortunadamente ya no parece estar tan en boga— la música de ese cristiano sincero de la confesión luterana que es Johann Sebastian Bach, es más que previsible se quede como música arduísima, sin unción, y de representación, simplemente. Amén de la simbología que contienen la gran mayoría de sus obras: Si el símbolo, el número, la figuración de tal y tal pasaje no van más allá de lo visual escrito, nos quedamos en lo anecdótico y en consecuencia incoherentes con el verdadero mensaje del autor.

Nos hemos acostumbrado (expresión que no favorece en nada a la Cultura, por lo que de rutinario y decadente significa) a la música escamoteada de su contexto y —en la mayor parte de los casos— funcionalidad. Las misas (como género musical) ya no pueden cantarse durante el Sacrificio de la Misa; ya no hay “tiempo”; ya no hay “espacio” y ya no hay “paciencia” por parte de nadie: celebrante, concelebrantes y feligreses, para oír nada de calidad y que valga la pena, al menos musicalmente y sobre todo en nuestro país. Se estima tanto el tiempo, que el tiempo tiene que pasar rápido, deprisa, y si es participando la cosa corre más, puesto que de ese modo uno no se aburre aunque, musicalmente, muchas veces sobreviene lo contrario.

El tiempo que se debiera de dedicar al Señor —a ese “Dios que no se muda”, como enseñaba nuestra santa andariega, doctora y reformadora del Carmelo, Teresa de Jesús— se hace largo y fastidioso si se pasa del tiempo conocido; conjetura que oscila entre los veinte minutos y los cuarenta y cinco, poco más o menos. Al expoliar la Liturgia de las Obras Musicales polifónicas de Autor, con acompañamiento instrumental o “a capella”, han tenido que encontrar —y justificar— su supervivencia y su razón de ser, sin serlo, en salas de concierto, o en las mismas iglesias aunque afuera de la Misa o del Oficio. Eso es fuera de contexto, de espacio y de lugar. Los Ofertorios musicales para órgano de Couperin o de Boëllmann, como paradigmas, hoy no caben en la Misa, como tampoco caben las “Ligaduras para la Elevación” de algunos autores españoles. Los Corales para órgano de Bach, tan bien consentidos, aceptados y conciliados por la confesión católica, no caben de ninguna manera, salvo algunos del “Orgelbüchlein” o las versiones manualiter de la “Tercera parte del “Clavierübung”. Si son las versiones grandes, de esa misma colección, o algunos de la serie Leipzig, solamente podrán tocarse al principio y al final, antes y después de los Cantos de Entrada y de Salida, respectivamente. Que “La necesidad crea el órgano”, como reza la sabiduría popular, deberá ser cierto; pero en lo tocante a la música no sabemos a cual de los órganos se refiere, ni tan siquiera a qué necesidad de Necesidad.

“No cantemos los refranes de los salmos por salir del paso, antes bien, tomémosles como bastones de caminantes; cada estrofa basta para inculcarnos mucha sabiduría… Si eres demasiado pobre para comprar libros, si no tienes tiempo para leer, repite solamente los versículos del salmo que has cantado, no una vez solo, ni dos o tres veces, sino muchas veces, y encontrarás una gran fuerza.” (San Juan Crisóstomo).

Kyrie eleison. Coro

El primer Kyrie de la Misa en si menor consta de dos partes. La primera la conforman los 4 compases iniciales; la segunda consta de 122.

Si sumamos 4+1+2+2 nos da como resultado el número 9, símbolo que significa la Trinidad (3x3).

La súplica “Señor ten piedad” (Kyrie eleison) de los conmovedores 4 compases iniciales expresa la petición de la humanidad, del mundo. El 4 determina lo terreno, el mundo, así como los cuatro puntos cardinales o las estaciones. Representa también los 4 evangelistas, y las cuatro fases de la vida terrena de Jesús el Cristo: Encarnación, Pasión, Resurrección y Ascensión.

La suma, por añadidura, de 1+2+2 (los 122 compases de la segunda parte de este primer Kyrie) es igual a 5. El 5 representa el hombre, las llagas del Crucificado, y además el Mal: a Satanás. Werkmeister lo definía como el “número de los espíritus malvados”. Ese primer cuadro podríamos resumirlo de la siguiente manera:

Tras el ruego de la humanidad que puebla la tierra y que sirve de exordio, inicia en el compás 5 la segunda parte, el movimiento propiamente de ese primer lienzo, cuya duración es de 122 compases y que sumados dan la cifra 5. Además este primer coro es a cinco voces: (SSATB).

Finalmente sumamos los 4 compases iniciales a los 122 de la segunda parte: 4+122 y obtenemos como resultado la cifra 126, que sumada 1+2+6, nos da la cifra 9: la Trinidad.

El carácter musical de ese primer Kyrie, en la tonalidad principal de la partitura, si menor, es grave, majestuoso, imponente, de una gran densidad y solemnidad: Representa la primera entidad de la Santísima Trinidad: Dios Padre.

AURORA INTXAUSTI - Madrid
EL PAÍS - Cultura - 24-11-2007

Pierre Boulez (Montbrison, Francia, 1925), compositor, director y musicólogo, continúa infatigable y dispuesto a seguir aprendiendo a lo largo del siglo. Ayer recibió en Madrid la medalla de oro del Círculo de Bellas Artes. Posteriormente, el Plural Ensemble, bajo la dirección de Fabián Panisello, interpretó algunas de sus piezas de cámara. Como compositor, Boulez ha destacado por su libertad creativa y la gestación de un nuevo lenguaje musical. Sus grabaciones de Debussy, Bartók, Schoenberg o Stravinski son importantes en la ampliación del repertorio orquestal más allá de la tradición romántica. Se niega a utilizar batutas porque considera que son "como bastones para andar". "Y tengo las manos estupendamente".
Pregunta. ¿Se deja de ser transgresor con el paso del tiempo?

Respuesta. No, al revés. Cuanto más pasa el tiempo y más años tienes, más libre se siente uno. Si tienes vitalidad estás obligado a emplearla para descubrir nuevos territorios.

P. Revolucionó la música del siglo XX. ¿Con qué va a sorprendernos en el XXI?

R. No tengo suficiente tiempo para ello. Sabe que mi edad es bastante avanzada; por tanto, no me hago ilusiones. No tengo todo el siglo por delante. Me siento muy bien, pero soy consciente de mis limitaciones. Sé que no puedo acelerar mi actividad si quiero mantenerme activo el mayor tiempo posible.

P. ¿Qué no ha hecho que debería haber hecho?

R. Oh, muchas cosas, demasiadas, pero no lo lamento. Sé que mi vida ha estado muy llena. Ha ido en muchas direcciones, pero creo que he conseguido marcar un paso musical, y no se puede ganar en todo. Creo que he hecho cosas importantes y cosas menos importantes. Por tanto, considero que el balance final es bastante positivo. Si lo pienso, la verdad es que no me puedo quejar. Además, en muchas ocasiones he sido premiado. No nos vamos a engañar a estas alturas de la vida. Los premios te halagan y satisfacen ciertas dosis de vanidad que todos tenemos.

P. Peleó con las instituciones desde fuera -su enfrentamiento con el ministro de Cultura André Malraux le costó 10 años de exilio voluntario- y desde los despachos. ¿Qué es más rentable?

R. Cuando eres joven no tienes credibilidad porque no has hecho nada. Tienes personalidad y carácter, pero no has demostrado hasta dónde puedes llegar y qué puedes ofrecer. Por tanto, cuando uno es joven es como un perro que está fuera de casa. Puede ladrar, muy fuerte para que se sepa que está, pero una vez que estás dentro no sirve de nada ladrar. Al contrario, lo que hay que hacer es actuar. No he participado en muchas polémicas precisamente porque soy partidario de trabajar. Una vez que me han atacado yo no he respondido con frases, sino con acciones. El tiempo te demuestra que lo que vale es enseñar lo que uno puede y sabe hacer.

P. La música está obligada a cohabitar con las nuevas tecnologías. ¿El ordenador resulta hoy imprescindible para componer?

R. Es una herramienta de trabajo indiscutible, pero no es un objeto sagrado. Siempre da lo que tú le das, pero nada más.

P. ¿Le gusta el pop?

R. No estoy en contra. Lo único que digo es que es un nivel elemental y que a las nuevas generaciones el conocimiento sólo de esa música les lleva a un desarrollo escaso del ritmo. Se les debería dar la oportunidad de conocer más, porque hay composiciones que poseen un lenguaje apasionante, menos banal y repetitivo que el que escuchan.

P. Su conocimiento musical no le ha alejado de otras disciplinas artísticas.

R. A mí me resulta del todo imposible separar arte, literatura, teatro y música. Me interesa de la misma manera un cuadro que una obra de teatro y que una partitura, porque contemplando puedes encontrar la solución a lo que andas buscando. Sé perfectamente que no hay muchos pintores o poetas que se interesan por otras disciplinas que no sean la suya. A menudo, la música es el pariente pobre de la cultura.

Katia Ricciarelli, soprano
Lucia Valentini-Terrani, mezzosoprano
Coro y Orquesta Filarmónica de la Scala
Claudio Abbado, director

Giovanni Battista Pergolesi nació en Iesi, cerca de Ancona, y estudió en el Conservatorio de Nápoles. Su primera obra de importancia fue el oratorio "La conversión de san Guillermo de Aquitania" (1731). Dos años después compuso "La serva padrona", considerada su obra maestra, que se convirtió en modelo de ópera cómica breve. En 1734 Pergolesi fue nombrado director del coro de la iglesia de Loreto, pero enfermó de tuberculosis y tuvo que retirarse a Pozzuoli. Entre las obras compuestas en sus dos últimos años cabe destacar un "Stabat Mater" (1736), considerada su mejor obra para coro y orquesta.

Compuso asimismo gran cantidad de música religiosa, un concierto para violín y música de cámara. Las melodías de Pergolesi, bellas y de un claro fraseo, contribuyeron a fijar el estilo preclásico. Tras su temprana muerte, acaecida a los 26 años, su música se hizo tan popular que los editores acabaron atribuyéndole numerosas obras de otros compositores.

JULIO BRAVO
ABC, 23-11-2007
Hablaba un español claro y correcto, aprendido de niño en las páginas de libros como «La barraca», de Vicente Blasco Ibáñez. Tenía una mirada hipnótica, inabarcable. Y una imaginación infinita, que le llevaba a dibujar sus coreografías con pinceles de muy distintos gruesos; Mozart encontraba un compañero ideal en Freddie Mercury, y Bach y Wagner compartían escenario con la música tradicional hindú. Maurice Béjart ha sido uno de los creadores (la palabra coreógrafo se le quedaba corto, como a nuestro Antonio Gades) más significativos de la escena internacional del siglo XX, el gran revolucionario del arte del ballet. Murió ayer en Centro Hospitalario Universitario de Vaud de la localidad suiza de Lausana, donde se encontraba hospitalizado desde hacía unos días. El 11 de noviembre todavía estaba al pie del cañón, trabajando en su estudio junto al que es, desde hace unos años, su mano derecha: Gil Roman. Complicaciones en su ya maltrecha salud -tenía cansancio y problemas renales- aconsejaron su ingreso en el centro hospitalario. Y cuentan que desde la cama seguía trabajando y preparando su última coreografía, «La vuelta al mundo en ochenta días», cuyo estreno está previsto para dentro de un mes.

Jean Maurice Berger
Maurice Béjart nació el 1 de enero de 1927 en Marsella. Se llamaba en realidad Jean Maurice Berger, y era hijo de un filósofo, Gastón Berger, que inculcó a su hijo, entre otras aficiones, el gusto por el teatro. Era, siempre lo contaba, un niño débil, y tras enfermar el médico le recomendó que practicara ejercicio físico. Su padre, entonces, le envió a una academia de baile, donde Béjart (apellido que tomó de la actriz Armande Béjart, mujer de Moli_re, un autor al que admiraba profundamente) descubrió un mundo nuevo.
Comenzó a bailar en la Ópera de Marsella, pero pronto viajó a París, y mientras bailaba estudió Filosofía. Su curiosidad intelectual fue constante; era un lector incansable, le gustaba la conversación (sobre todo, le gustaba escuchar), y sus coreografías eran siempre fruto de su curiosidad, de su afán por seguir aprendiendo de la vida y de los demás día a día. Durante una gira por Suecia con el Cullberg Ballet descubrió, confesaba, el expresionismo coreográfico.
En París, y junto a Jean Laurentos, creó su primera compañía, los «Ballets de l´Etoile»; antes había realizado su primera coreografía para la Ópera de Estocolmo. Pero su verdadera irrupción en el mundo de la danza se produjo en 1955, cuando estrenó en París «Sinfonía de un hombre solo» que, con técnica clásica y la música electrónica de Pierre Henry y Pierre Schaeffer. La bailó él mismo junto a Michele Seignouret; en ella, un hombre de nuestro tiempo aparece atrapado entre la tecnología y el sexo, mientras fuerzas anónimas le manipulan y él trata de escapar en vano. Su estreno supuso una revolución y provocó un verdadero revuelo en los círculos teatrales franceses, donde detractores y entusiastas empataban en entusiasmo.

Viaje a Bruselas
Entre los segundos se encontraba Maurice Huissman, recientemente nombrado director del Teatro de la Monnaie de Bruselas. Le ofreció la dirección de la compañía de baile de la Ópera y Béjart se trasladó a Bruselas. Allí creó, en 1959, una de sus obras más emblemáticas, «La consagración de la primavera», sobre la partitura de Igor Stravinski. Y allí creó, también, el Ballet del Siglo XX, una compañía que ha resultado fundamental dentro de la historia de la danza.
Los primeros años de la compañía fueron probablemente los más fecundos en el trabajo de Béjart, que siguió en Bruselas hasta 1987, año en que problemas burocráticos y políticos le empujaron a dejar Bélgica. Así lo explicó a este periódico el propio Béjart: «El principal problema es que el director de la Monnaie tenía muchas dificultades con la ópera, un género que cuesta mucho, y programaba cada vez más funciones con el Ballet para sufragar gastos. Hasta que decidí que el sudor de los bailarines no iba a servir para pagar los sueldos de los cantantes de ópera, un espectáculo, por otra parte, que me gusta mucho».
Béjart encontró refugio en Suiza, y en junio de 1987 nació el Béjart Ballet Lausana. Aquel mismo año, la compañía actuó en Madrid, dentro del Festival de Otoño, y se deshizo en elogios hacia el público español. «Hace ya treinta años que vengo por aquí, y siempre he encontrado una recepción inteligente, fuerte, importante. Incluso en la época en que se rechazaban mis espectáculos porque, decían, eran demasiado modernos, en Madrid encontraba un público con una cultura y un poder emocional muy grandes».
A Béjart le gustó siempre romper barreras, no sólo dentro del terreno de la danza. Quiso derribar fronteras culturales, mezclar las sangres de artistas de distintas condiciones. En otoño de 1988, y durante una gira del Béjart Ballet Lausana por Japón, unió a su compañía con el Ballet de Tokio. Jorge Donn -un admirable bailarín argentino, que fue durante muchos años su compañero, su musa y su prolongación sobre el escenario- se unió a Patrick Dupond y al actor japonés Bando Tamasaburo. Un año antes había roto otra importante barrera, al unir a los artistas de su compañía con los bailarines del Kirov de San Petersburgo (por aquel entonces Leningrado). Para estos últimos, anclados en una tradición clásica inmovilista y ajenos al desarrollo de la danza contemporánea, el encuentro fue un soplo de aire fresco. Muchas bailarinas lloraron de emoción la primera vez que vieron bailar a los chicos de Béjart.

Interés cultural
Su interés por la cultura hindú se reflejó en coreografías como «Bhaktí» y en los nombres de sus escuelas, Mudra y Rudra; lo japonés le fascinaba, Y en 1973 se convirtió al Islam chiíta. Fue un paso más dentro de lo que él consideraba su recorrido espiritual por el mundo. «Encontrarme con el Islam -dijo en aquella ocasión- no me ha desviado un segundo de mi infancia católica, no me ha impedido ser un ferviente adepto del budismo ni me ha hecho perder el amor a otras maravillas del espíritu. Veo mi recorrido espiritual como una gran continuidad».
Mantuvo una constante relación con España. No sólo era un ferviente admirador de nuestra cultura, sino que vertió su sabiduría sobre varios artistas españoles. Víctor Ullate y la que entonces era su mujer, Carmen Roche, formaron parte de su compañía y mantuvieron siempre -ayer no podían ocultar su dolor al recibir la noticia- un absoluto fervor por el creador y por la persona. Ullate, incluso, le dedicó una velada de su compañía a la obra de su maestro. Pero no han sido los únicos artistas españoles que han pasado por las aulas y los estudios de Béjart: también Nacho Duato estudió y trabajó junto a él; Aída Gómez cuenta con orgullo los días que pasó impartiendo un curso de danza española en la escuela Rudra. Y actualmente, en las filas del Béjart Ballet Lausana figura la barcelonesa Elisabet Ros, y también han estado en sus filas recientemente Rut Miró y Víctor Jiménez, que nacieron y crecieron para la danza junto a Víctor Ullate.
Hace unos meses, el ministerio de Cultura español le concedió la medalla de Oro de las Bellas Artes. Ha sido, junto a Bernardo Bertolucci, el único artista extranjero que ha recibido esta distinción. El ministro de Cultura, César Antonio Molina, lamentaba ayer que Béjart no pueda estar en Toledo, donde próximamente se celebrará el acto de entrega de dichas medallas.
Antes, ya había recibido numerosos galardones; entre ellos figuran el Gran Premio de la Música de Francia, su nombramiento como Gran Oficial de la Orden de la Corona de Bélgica; el Premium Imperiale, considerado como el Nobel de los artistas, que le fue concedido en 1993 por el Emperador japonés Aki Hito. Era también miembro de la Academia francesa.
La danza ha perdido a uno de sus más destacados innovadores, al hombre que, como él mismo dijo, sacó la danza de los teatros y la llevó a los grandes espacios: los polideportivos, las plazas. Maurice Béjart siempre miraba hacia adelante, pero nunca renunció a sus orígenes ni renegó de sus ancestros. No le hizo falta despreciar la danza clásica para brillar como creador. En su última visita a Madrid, hace algo más de seis años, dijo que no entendía la diferencia entre clásico y contemopráneo. «En mi escuela -dijo- se trabajan dos técnicas, la clásica y la de Martha Graham. Con ellas el cuerpo puede hacer lo que quiere. Y luego ya todo depende de la inspiración del creador. En la música no existe esa separación. Yo no encuentro diferencia entre Mozart y Stockhausen, y no entiendo por qué en la danza sí; si el bailarín tiene técnicas diversas mejor. A mi escuela vienen también maestros de danzas hindúes, de flamenco, de danzas africanas... Separarlo va en contra de la historia».

El vídeo está realizado sobre imágenes del Vigelands Park de Oslo y "El grito", de Edward Munch.

La obra de Grieg es música incidental que acompaña al drama de Ibsen, "Peer Gynt"

Personajes de "Peer Gynt"
Aase, viuda de un campesino.
Peer Gynt, su hijo.
Dos mujeres cargadas con sacos de trigo.
Aslak, un herrero
Invitados a una boda. Un maestro de ceremonias, un violinista ambulante, etc.
Un matrimonio de labradores inmigrados.
Solveig y la pequeña Helga, sus hijas.
El hacendado de Hæggstad.
Ingrid, su hija.
El novio y sus padres.
Tres pastoras. Una mujer, vestida de verde.
El soberano de Dovre (Dovregubben).
Un trol de su corte. Otros parecidos. Troles pequeños. Un par de hechiceras. Gnomos, duendes, subterráneos, etc.
Un niño feo. Una voz en la oscuridad. Graznidos de aves.
Kari, mujer de un jornalero.
Mister Cotton, Monsieur Ballon, Herr von Eberkopf y Herr Trumpeterstraale, viajeros. Un ladrón y un cubridor.
Anitra, hija de un caudillo beduino.
Árabes, esclavas, bailarinas, etc.
La estatua de Memnon (cantando). La esfinge de Gizeh (personaje mudo).
Begriffenfeldt, catedrático y director del manicomio de El Cairo.
Huhu, un fanático de los lenguajes de la Costa de Malabar. Hussejn, un ministro de Oriente Un Fellah con una momia real.
Varios locos con sus respectivos loqueros.
Un capitán de barco noruego y su tripulación. Un pasajero extraño.
Un reverendo. Un cortejo fúnebre. Un alguacil. Un fundidor de botones. Una persona flaca.

Argumento
Peer Gynt es hijo de Jon Gynt, que gozaba de riqueza y buena reputación, pero que, a causa de sus problemas con la bebida, perdió su fortuna. Ahora Peer y su madre Aase viven en la pobreza. Peer desea reconstruir lo que su padre hizo naufragar, pero se pierde en alardes y en pasarse el día soñando despierto. Se ve involucrado en una pelea y rapta a Ingrid, la novia de Hægstad, el mismo día de su boda. Debido a ello, se le declara proscrito y se ve en la obligación de huir del pueblo. Durante la fuga se encuentra con tres pastoras vehementes: la mujer vestida de verde, la hija del soberano de Dovre con la que se quiere casar y Bøygen (el gran obstáculo).

Solveig, de quien Peer se enamoró al conocerla en la boda de Hægstad, acude a su cabaña en el bosque para vivir con él. No obstante, él la abandona para emprender un viaje que durará muchos años. Se embarca en una serie de aventuras, se convierte en empresario de oscuros negocios en la Costa de Marruecos, atraviesa el desierto, se encuentra con la estatua de Memnon y la Esfinge, se convierte en caudillo beduino y profeta, intenta seducir a la hija del beduino Anitra y acaba como huésped en el manicomio de El Cairo donde es homenajeado como un emperador. Cuando finalmente, ya anciano, está de vuelta a casa, su barco naufraga. A bordo se ha encontrado, entre otros, con el pasajero extranjero que desea disponer de su cadáver con el objetivo de averiguar dónde residen los sueños.

Una vez de regreso a su pueblo natal, presencia un funeral campesino y pone a subasta todas las pertenencias de su vida anterior. También se encuentra con el fundidor de botones, quien afirma que el alma de Peer ha de pasar por el molde de fundición junto con otras mercancías fallidas si no es capaz de explicar en qué momento de la vida ha sido «él mismo». Asimismo, se encuentra con El flaco, que no le considera un verdadero pecador que se pueda enviar al infierno.

En medio de una creciente desesperación, Peer se encuentra con Solveig, que le ha estado esperando en la cabaña desde que él se fuera. Le cuenta que durante todo ese tiempo ha sido él mismo en la fe, la esperanza y el amor de ella.

Julian Lloyd-Webber

Benjamin Britten (1913-1976) compositor inglés, nacido en Lowestoft (Suffolk) y fallecido en Aldeburg (Suffolk). Comenzó a componer desde muy joven e inició sus estudios con Frank Bridge. Una beca del Royal College of Music le permitió continuar estudiando con John Ireland y Arthur Benjamin. Desde 1935 hasta 1939 colaboró con el poeta Wystan H. Auden, escribiendo música para dramas de la radio, para los filmes Coal Face y Night Mail, e, incidentalmente, para The Ascent of F6 y On the Frontier. Auden le suministró poemas para sus obras Our Hunting Fathers, On This Island y Ballad of Heroes.

En 1939 marchó a los Estados Unidos, donde vivió hasta 1942. Durante este período continuó su colaboración con Auden en Hymn to St. Cecilia y en su primera aventura operística luego abandonada, Paul Bunyan. A su vuelta a Inglaterra realizó giras de conciertos y compuso su ópera Peter Grimes, basada en un poema de George Crabbe. El éxito de Peter Grimes en 1945 estableció a Britten como la máxima figura de la música inglesa y como un compositor internacional de óperas.

Anclado firmemente en la tonalidad, su lenguaje musical es ecléctico, debiendo mucho al magisterio de Mahler, Puccini, Berg y al Stravinski de los primeros tiempos. Su exquisita declamación y aptitud dramática, unidas a su talento para la melodía persuasiva, triunfan sobre su estilo musical esencialmente derivativo. Es en su música vocal donde Britten se muestra más expresivamente convincente.

Desde la época de su más temprana asociación con Auden, se sintió atraído por la composición vocal, poniendo una música sólidamente elocuente al servicio de algunos de los mejores poemas de la lengua inglesa. La Serenata para tenor, trompa y cuerdas (Op. 31, 1943) es una de sus obras mejores y hace auténticamente vivas la musicalidad verbal y la potencia expresiva de los poemas de Cotton, Tennyson, Blake, Jonson y Keats. Los ciclos de canciones con letras de Blake, Donne y Edith Sitwell se sitúan entre los más espléndidos logros del compositor.

Las óperas son notables por su tensión dramática y la variedad y flexibilidad de la declamación vocal. Musical y dramáticamente, las más prestigiosas son Peter Grimes y Billy Budd (1951). La ópera de cámara The Rape of Lucretia (1946) es notable por la sutileza de su orquestación. En The Turn of the Screw (1954) coquetea Britten con el serialismo y escribe melodías dodecafónicas cuya armonía está totalmente centrada. Gloriana, escrita para las festividades de la coronación de Isabel II, no tuvo buena acogida; una versión revisada (1967) demostró mayores méritos. The Midsummer Night's Dream (1960) es una recreación festiva de la comedia de Shakespeare.

También ha compuesto Britten obras musicales para el teatro, deudoras, en gran parte, tanto desde el punto de vista musical como teatral, del aparato escénico de los dramas litúrgicos medievales y del teatro japonés. El canto, las armonías modales y el empleo extensivo de los ostinati estáticos, son las características especiales de Noyes Fludde, Curlew River y The Burning Fiery Furnace. La sencillez de escritura y de requisitos vocales e instrumentales facilita la ejecución para los no profesionales.

Aunque en menor cantidad, Britten también escribió composiciones puramente instrumentales tales como sus cuartetos de cuerda y la Sinfonía para violonchelo y orquesta (1964), esta última dedicada a su amigo el violonchelista Mstislav Rostropovich.

Tabea Zimmermann, viola
Sinfonía Varsovia
Krzysztof Penderecki, director

El polaco Krzysztof Penderecki, nacido en 1933, causó impacto entre los 60 y 70 con una música moderna, extrema, violenta y expresiva. Sin embargo, poco a poco retomó aspectos tradicionales, llegando incluso a producir sinfonías casi brucknerianas y música de cámara de corte posromántico. Claro que, en las últimas dos décadas, su estilo ha derivado hacia un particular equilibrio entre modernismo y tradición, siendo sus conciertos más recientes, un buen ejemplo de esta tendencia.

En el caso de su Concierto para viola, escrito en 1983, Penderecki combina proporciones y giros románticos con técnicas modernas y una ampulosa orquestación. Se trata de una partitura exigente, no sólo para el solista, sino también para los diferentes grupos orquestales, lo que le da a la obra casi el carácter de un concierto para orquesta.

El concierto se compuso por encargo del gobierno venezolano para el bicentenario del nacimiento de Simón Bolívar. Fue estrenado en 1983 en Maracaibo y luego se adaptó por el mismo Penderecki para una formación de cámara. A su vez, esta versión fue arreglada en 1989 por el cellista Boris Pergamenchikov para violonchelo y orquesta También lo fue para clarinete por el propio autor polaco.

Orpheus Chamber Orchestra



El "Largo" de Haendel como popularmente se conoce a este arioso en tiempo "larghetto", es un bello tema de amor que es cantado... a un árbol.

Jerjes, Rey de Persia (papel para "castrato" hoy aplicable a una contralto o a un contratenor), se encuentra bajo la sombra de un platanero de su jardín, del que canta embelesado sus excelencias:

"Ombra mai fù di vegetabile cara ed amabile soave più..." ("Jamás ha existido sombra vegetal tan querida y amable...").

Luego se enamora perdidamente de Romilda, pero ésa es otra historia y muy larga de contar.

Si bien ambientada en la antigua Persia, la ópera "Serse" (o Jerjes) presenta algunas canciones callejeras populares en el Londres de aquella época. Es la única ópera de Haendel que ofrece un caracter cómico, comedia de divertidos equívocos. El famoso "larghetto" que era un intento satírico, se convertiría al paso del tiempo, sin embargo, en algo tan serio como el "Largo" de Haendel, a menudo interpretado sólo en versión instrumental.

Cuarteto Keller, Heinz Holliger (oboe), Robert Kolinsky (piano), Carolina Eyck (theremin)

Bohuslav Martinů nació en 1890 en Policka (República Checa). Estudió brevemente en el Conservatorio de Praga y continuó sus estudios de forma autodidacta. Se fue de Chequia a París en 1923, donde sería alumno de Albert Roussel. En la toma de París por el ejército alemán en la Segunda Guerra Mundial, Martinů huyó al sur de Francia y después, en 1941, a Estados Unidos, donde se asentó en Nueva York con su esposa francesa. En los años siguientes vivió en Suiza, donde murió en 1959.

Martinů fue un compositor prolífico, llegando a escribir más de 400 obras. Es menos conocido que su compatriota, Leoš Janáček, pero muchas de sus composiciones son interpretadas con bastante frecuencia, como su obra coral, "La Epopeya de Gilgamesh", sus seis sinfonías; sus conciertos para violonchelo, violín, oboe y cinco para piano; y su música de cámara, que incluye siete cuartetos de cuerda y una sonata para flauta, entre otros muchos trabajos, como la Fantasía del vídeo (a veces interpretada con las ondas Martenot, pues el compositor autorizó la adaptación de su obra para este instrumento electrónico cuando concluyó que era difícil interpretarla en el Theremin, para el cual fue escrita originalmente).

El catálogo completo de las obras de Martinů ha sido realizado por el musicólogo Harry Halbreich que utiliza como sistema de numeración la letra H seguida del número de obra.

El theremin (theremin, théremin o théreminvox), llamado en su versión primitiva aetherophone (eterófono), es uno de los primeros instrumentos musicales electrónicos, y el primer sintetizador de la historia. Fue inventado en 1919 por el físico ruso Lev Serguéievich Termen (quien luego afrancesó su nombre a León Thérémin). El diseño clásico consiste en una caja con dos antenas. Se ejecuta acercando y alejando la mano de cada una de las antenas correspondientes, sin llegar a tocarlas. La antena izquierda (desde el punto de vista de un ejecutante diestro) es horizontal y con forma de bucle, y sirve para controlar el volumen: cuanto más cerca de la misma esté la mano izquierda, más baja el volumen, y viceversa.

La antena derecha suele ser recta y en vertical, y sirve para controlar la frecuencia: cuanto más cerca esté la mano derecha de la misma, más agudo será el sonido producido.

Aurélie Dupont, Manuel Legris, Jean-Guillaume Bart
Ópera de París (2002)
Dirección de orquesta: Ermanno Florio
Coreografía: Rudolf Nureyev

"Don Quijote" es un ballet en tres actos, basado en el capítulo XIX del segundo libro de "El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha" de Miguel de Cervantes Saavedra.

La música fue compuesta por Ludwig Minkus. La premiére mundial del ballet se efectuó el 26 de diciembre de 1869 en el Teatro Bolshoi de Moscú a solicitud de los Teatros Imperiales de Rusia.

Marius Petipa revisaría en múltiples ocasiones esta obra y a partir de las diferentes versiones realizadas por el coreógrafo marsellés, el ruso Alexander Gorsky reconstruyó la obra en 1900 obteniendo un gran éxito. El argumento -extraído del segundo volumen de la novela de Cervantes- se centra principalmente en los amores Kitri (Quiteria) y el barbero Basilio, Don Quijote y Sancho Panza, cuyos personajes míticos atraviesan una serie de aventuras en torno a la joven pareja.

"Das Lied von der Erde" (La Canción de la Tierra) es una obra para dos solistas vocales y orquesta escrita por Gustav Mahler. La obra se distribuye en seis movimientos, cada uno de los cuales es un lied independiente. Mahler añadió el subtítulo Eine Symphonie für eine Tenor- und eine Alt- (oder Bariton-) Stimme und Orchester (nach Hans Bethges "Die chinesische Flöte") ('Una sinfonía para voz tenor y alto (o un barítono) y orquesta (basado en 'La Flauta China' de Hans Bethge'). La copiosa utilización de Mahler de características "chinas" en la música hace que esta obra sea única en su catálogo. Compuesta entre los años 1907-1909, seguía a la Octava Sinfonía pero no recibió numeración, supuestamente debido al temor supersticioso del compositor respecto al significado mortal de una 'novena sinfonía', como había sucedido anteriormente en Viena con Beethoven, Schubert o Bruckner.

Cuatro de los poemas chinos empleados por Mahler (Das Trinklied vom Jammer der Erde, Von der Jugend, Von der Schönheit y Der Trunkene im Frühling) son de Li Tai-Pe, el famoso poeta errante de la Dinastía Tang. Der Einsame im Herbst es de Chang Tsi y Der Abschied combina poemas de Mong Kao-Yen y Wang Wei con varias líneas agregadas por el propio Mahler.

Tras el éxito obtenido con su Segundo Concierto para piano, y plenamente recuperado de su crisis anímica y creativa, Rachmaninov anuncia en 1902 su casamiento con su prima Natalia Aleksándrovna Sátina. Debido a que la Iglesia Ortodoxa prohibe los matrimonios entre primos, este enlace le reportaría numerosos problemas. Afortunadamente para él, la intervención de una de sus tías y la celebración de la ceremonia en una capilla militar permitieron que el matrimonio tuviera carácter oficial. Eran sin duda los mejores tiempos para el artista. Comienza aquí su triple carrera, como compositor, pianista y director, que le llevaría a adquirir una fama sin precedentes. Entre 1904 y 1906 fue director del Teatro Bolshoi de Moscú y realizó varias giras mundiales como pianista. A esta etapa pertenecen sus obras más exitosas, además del mencionado Concierto para Piano y Orquesta nº 2, Rachmaninov escribiría varias de sus obras maestras: su Segunda Sinfonía (1907), "La Isla de los Muertos", sus Conciertos para Piano y Orquesta nº 3 y nº 4 (1909), "Las Campanas" (1913), así como numerosas y bellísimas piezas para piano, entre las que se encuentran la Suite para dos pianos o sus Preludios.

La Segunda Sinfonía es tal vez su obra más trabajada en lo que toca al aspecto armónico. También es la composición que va a provocar su expatriación por parte de las autoridades estalinistas, que alegarán para ello el que Rachmaninov sea el autor de piezas en extremo románticas, subversivas y peligrosas.

Hablar de romanticismo en la música académica bien entrado el siglo XX no es en absoluto descabellado, ya que en el comienzo del siglo muchos países se debatían en violentas luchas armadas. Ello hacía recordar al pueblo los tristes momentos que sus ancestros y familiares, así como numerosos textos, relataban con horror. Este sentimiento, que poco a poco se transformará en un absurdismo relativo entre universitarios, críticos y artistas, provoca en el mundo del arte una visión que va a conducir hacia una revolución cultural, basada en el efecto del pasado, en lo que respecta a la equivocaciones bélicas, para concienciar en cierta manera a la sociedad, evitando así la proliferación de los ideales que otrora se habían traducido en guerras.

Rachmaninov, en su concepción estética totalmente idealizada en cuanto al papel de la música, va más allá de los aspectos temáticos y las tendencias artísticas, para sumergirse en un letargo sentimental que maximiza su habilidad en la partitura. Así recreará en la misma el cuadro que describe con sutileza los horrores de la guerra. El genio desapercibido de la música se vale de sus más profundos conocimientos para mezclarlos con la pasión que siente por la vida, para plasmar en un trabajo completamente consciente, pero excesivamente puro y emocional, lo que sería tal vez su obra más humanista, mejor compuesta, a la vez que conflictiva y complicada. En ella muestra un mundo sumergido en las ambiciones de ciertos líderes que se aprovechan de las masas para cimentar sus interesadas doctrinas e imponer la jerarquía de su pensamiento.

Rachmaninov, a pesar de vivir inmerso en artes, teatros, orquestas y pianos, era completamente consciente de estos hechos, que oprimían al hombre corriente, comprendiendo a la vez que era muy poco lo que podía hacer. El genio de la música entendía que para llegar a la psiquis humana, debía utilizar todo su saber, entregando el alma en la partitura. Así comienza a madurarse la intención en un hombre que amaba a su país, la temática que compone de una forma magistral a su Opus 27, conformada por cuatro movimientos que describen las fases que siguen los conflictos armados.

Da la impresión que Rachmaninov era consciente de la significación de los hechos del momento, desde el Nazismo hasta el Estalinismo, que chocaban con el Capitalismo y la influyente economía en desarrollo de la América del Nuevo Mundo. En los años en los que el compositor ruso escribe su Segunda Sinfonía se fraguaba el que fue el peor de los conflictos bélicos: la Segunda Guerra Mundial.

Yuri Bashmet, viola
Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia
Semyon Bychkov, director

Sofia Gubaidulina nació en Chistopol (Tartaristán) en 1931. Durante su juventud pasaba mucho tiempo rezando en los campos cercanos a su casa para que un día pudiera ser compositora. Estudió composición y piano en el conservatorio de Kazan, graduándose en 1954. Después prosiguió sus estudios en el conservatorio de Moscú con Nikolay Peyko hasta 1959 y con Vissarion Shebalin hasta 1963.

Durante su etapa de estudios en la Unión Soviética, su música fue etiquetada de "irresponsable". Sin embargo, fue apoyada por Dmitri Shostakovich, quien al evaluarla en su examen final le animó a continuar por su "camino erróneo".

A mediados de los años setenta Gubaidulina fundó Astreja, un grupo de improvisación con instrumentos folclóricos con sus alumnos los compositores Victor Suslin y Vyacheslav Artyomov.

A principios de los ochenta Gubaidulina se hizo más conocida por el éxito obtenido por el violinista Gidon Kremer con su concierto para violín "Offertorium". A continuación compuso un homenaje a T. S. Eliot, basado en el texto de su obra maestra espiritual "Four Quartets".

Gubaidulina vivió hasta 1992 en Moscú, trasladando después su residencia a Hamburgo (Alemania). En el 2000 fue comisionada junto a Tan Dun, Osvaldo Golijov y Wolfgang Rihm por la Internationale Bachakademie de Stuttgart para componer una obra para el proyecto Passion 2000 en conmemoración de Johann Sebastian Bach. Su contribución fue la Johannes-Passion (La Pasión según San Juan). En 2002 la continuó con su Johannes-Ostern (La Pascua según San Juan), comisionada por la Radio de Hannover. Las dos obras forman un "díptico" sobre la muerte y resurrección de Cristo, su obra más larga hasta la fecha.

En el año 2002 recibió el Polar Music Prize, un premio concedido por la Real Academia de Suecia de Música. Es miembro, entre otras asociaciones, de la Academia de las Artes de Berlín y de la Freie Akademie der Kunste de Hamburgo.

La música de Gubaidulina se caracteriza por su profundidad religiosa y está marcada por el uso de combinaciones instrumentales inusuales. En "In Erwartung", combina un cuarteto de saxofones con percusión. Ha escrito obras para koto japonés y orquesta sinfónica. A principios de los ochenta, comenzó a emplear la serie de Fibonacci como modo de estructurar la forma de una obra. La secuencia fue especialmente atractiva en cuanto que proporciona la base para la composición mientras que aún permite "respirar" a la forma. También le ha servido en obras como "Perception", "Im Anfang war der Rhythmus", "Quasi hoketus" y la Sinfonía "Stimmen... Verstummen...").

Los escenarios españoles celebran el aniversario del pianista

José Luis Pérez de Arteaga
EL CULTURAL, 19-11-2007

Bilbaíno de nacimiento, Joaquín Achúcarro ha recorrido medio mundo con los dedos sobre el piano. Con cerca de treinta condecoraciones internacionales y centenares de actuaciones en los escenarios más destacados, acaba de cumplir 75 años. Con este motivo, el crítico José Luis Pérez de Arteaga analiza su brillante carrera dedicada a la música.

Ocurrió hace unos años, no tantos como para estar cerca del debut pero no tan pocos como para vivir en la nombradía sin fronteras. Joaquín Achúcarro, de profesión hacer música con un teclado delante, descolgó el teléfono en Londres y se comunicó, arcanos días sin móviles, con una operadora del servicio internacional. Quería llamar a América y cargar el costo de la llamada a su tarjeta de crédito; la persona al otro lado del aparato le pidió su nombre, y él dijo: “Achúcarro; bueno, se lo deletreo…”. Pero la señorita lo interrumpió: “O sea, ¿cómo el pianista?” Nuestro hombre se quedó tan perplejo que tuvo que pasar el teléfono a Emma, su mujer, para que fuera ella quien siguiera tramitando la llamada.

A veces una anécdota define a un personaje. A Joaquín Achúcarro le retrata su modestia, la de no creerse que una telefonista en Londres supiera, en esos años, que él existía. Decía Alexis Weissenberg, otro grande del teclado –pero en retiro voluntario–, que no se puede salir al escenario con exceso de sencillez. “No se puede convencer al público de que vas a hacer un Rachmaninoff o un Tchaikovsky de campeonato si apareces con aire de pobre hombre, como diciendo, ‘perdonen, yo es que pasaba por aquí’; no es posible…”

Es cierto, y Achúcarro transmite una sensación de acontecimiento, de que algo grande va a ocurrir, sólo con sentarse ante el piano, antes de haber tocado ni siquiera una sola nota. Pero a la vez, ruptura del “teorema de Weissenberg” (llamémoslo así), el bilbaíno es capaz de irradiar llaneza, ausencia de ínfulas: él sale –se ha dicho al principio– a hacer música, y eso –repitamos: la música– sí que es grande. En parte, le sucede lo que a su admirado Artur Rubinstein, y podría hacer suya esa frase genial que el polaco anotara al comienzo de sus memorias: “Llevo ochenta años haciendo lo que más me divierte en el mundo, que es tocar el piano, ¡y no han dejado de pagarme por hacerlo. Es asombroso!”

Joaquín Achúcarro, además, entra dentro de ese extraño, cada vez menos nutrido, grupo de personas que en el pasado se denominaban “hombres de bien”. Desconoce la envidia, lo cual en un español es casi perder un signo de identidad; mejor dicho, disfruta más bien de la envidia ante lo estupendamente hecho, ante él. “¡Cómo me gustaría hacerlo yo así de bien!”

Un hombre sencillo. Por eso, se le cae la baba hablando de sus colegas; una vez iba el firmante a entrevistarlo para la radio, y Achúcarro me quitó el microfóno de la mano –creo que Joaquín ha sido el único que lo ha hecho– y dijo: “Perdonen, en España hay una reina, Doña Sofía, pero en el piano hay otra y es esta señora”. Se refería a Alicia de Larrocha, que estaba a su lado.

Se pone a hablar de Rafael Orozco –otro grande, que nos dejó pronto, por desgracia– y no para. Ha conseguido, en fin, hacer polvo la gramática y la semántica, y conjugar antinomias. Sabe contar a media voz el mundo más íntimo de Brahms y subir con él a las cumbres en los Conciertos para piano y orquesta, puede sonreír con la ironía del Ravel más confidencial y descender a los abismos tenebrosos del Scarbo haciendo que el piano eche fuego por las teclas. Pero su mayor record a la hora de pulverizar el diccionario es hacer convivir en armonía grandeza con humildad, y la fórmula se resume en tres términos: ser Joaquín Achúcarro.

Toda la obra sinfónica de Shostakovich es importante, así como también sus composiciones de cámara, pero entre sus sinfonías muchos consideran la Décima la más completa y la más exitosa de todas. En ella Shostakovich desnuda su alma y como siempre muestra las debilidades y las reservas de fuerza y de grandeza que siempre lo caracterizan. Es una recapitulación de la segunda guerra y del período de la guerra fría (a cuyos comienzos se estrenó) pero va mucho mas allá aunque en forma apolítica.

La muerte de Stalin, en 1953, fue el primer gran paso hacia la rehabilitación oficial de Shostakovich, marcada por el Cuarteto nº 8 y la Décima sinfonía, que contiene ciertos códigos y citas musicales, entre ellas el "tema de Elmira" y el "tema Shostakovich", que deriva de las iniciales del nombre y apellido del compositor, transliteradas al idioma alemán, es decir "D. Sch.". En la notación musical alemana, la serie D–Es–C–H representa los sonidos re natural – mi bemol – do natural – si natural. En el tercer movimiento de su Décima sinfonía, Shostakóvich usa un motivo formado por esos sonidos, junto con otro que representa el nombre "Elmira", en homenaje a su alumna Elmira Nazírova. Siglos antes, Johann Sebastian Bach había usado el mismo recurso con las letras B–A–C–H que, también en la notación alemana, representan los sonidos si bemol – la natural – do natural – si natural.

La Décima resultó ser uno de sus trabajos más populares, junto con la Quinta y, así, 1953 fue un año en el que vieron la luz varios de los trabajos salidos de su "cajón del escritorio". Finalmente, los compositores condenados por el decreto de 1948 fueron rehabilitados por otro, del 28 de mayo de 1958, durante el proceso de desestalinización, año en que, paradójicamente, Shostakovich enfermó de poliomielitis.

La mezzosoprano austriaca se ha convertido en una de las cantantes más solicitadas del panorama internacional. La que fuera alumna del indeleble Walter Berry ofrecerá esta semana cuatro recitales en España (Madrid, Bilbao, Vigo y Valladolid). Con este motivo, ha hablado con El Cultural. Además, analizamos su voz flexible, ágil y extensa.

La música, como la vida, está llena de matices. O al menos, eso es lo que sostiene Angelika Kirchschlager, aunque sus opiniones suenen claras y rotundas. Nacida en Salzburgo y afincada desde hace años en Viena, donde confiesa tener “una vida absolutamente normal”, esta mezzosoprano lírica ha hallado en las Seis Canciones de Liszt, las Cinco de Mendelssohn, las de amor de Dvorák y Cantos zíngaros de Brahms el nexo de unión (casi) perfecto de su actual repertorio. El mismo con el que ha viajado ya por medio mundo y con el que la próxima semana llega a nuestro país, donde ofrecerá cuatro recitales de excepción: Madrid (lunes, 19), Bilbao (miércoles, 21), Vigo (viernes, 23) y Valladolid (domingo, 25).

“Si no me equivoco, ésta es la quinta vez que cantaré en España”, comenta una Kirchschlager de voz melódica y tímida. “Y curiosamente, la primera que visitaré ciudades como Vigo o Valladolid”.

Sin embargo, ahora no estará acompañada por su amigo Jean-Yves Thibaudet, sino por otro de sus incondicionales, el pianista Helmut Deutsch. Tampoco estarán presentes “las bellas y magníficas líneas” de Strauss, ni “las grandiosas partituras” de Mozart, dos de los compositores que más la han hecho brillar en su faceta operística. Recitales y ópera. Ambas han sido, casi a partes iguales, el núcleo de una trayectoria sustentada por una personalidad cálida que en este instante, convertida en una de las mezzo más solicitadas del circuito internacional, se atreve con un cambio sustancial.

“A partir de ahora, me voy a retirar progresivamente de la ópera y voy a intentar centrar mi carrera en ofrecer más conciertos”, comenta Kirchschlager con un tono algo más dramático. De producirse, será un paso en firme que la hará dejar atrás, entre otros, sus roles de Cherubino, Dorabella, Idamante, Otavian, Niclausse, Melisande, Orlowsky y, cómo no, su distinguida Rosina, de Rossini; un autor por el que afirma no tener una especial simpatía.

Llegar al público español
–¿A qué se debe su falta de afinidad con el compositor de Pésaro?
–No quiero ofender a nadie, pero he de confesar que Rossini no me gusta; es como una máquina, repetitivo y automático. Prefiero a los compositores austríacos y alemanes; son más filosóficos y profundos. Tal vez por eso, actuar en España sea para mí un reto. Primero, porque nuestras mentalidades son muy diferentes. Y segundo, porque no todos los espectadores entienden la lengua en la que les canto, lo que me dificulta bastante llegar hasta ellos.

Esa cercanía al público, que tanto preocupa a Kirchschlager, hace que sus actuaciones se revistan de una naturalidad que, a veces, cae en las garras de una expresividad espontánea. “Cuando me sitúo sobre un escenario, siento una energía especial e indescriptible. Una luz me ilumina, se hace el silencio, nadie me interrumpe... Es en ese momento mágico, al quedarme sola conmigo misma, cuando soy consciente de que puedo hacer algo realmente importante”.

Alumna del indeleble Walter Berry (1929-2000) durante sus años de formación en la Academia de la Música de Viena, donde ingresó en 1984, la mezzo señala, entre un halo de nostalgia y admiración, “la honestidad” de su gran maestro.
–¿Qué recuerda de aquella época de aprendizaje?
–Con Berry aprendí a cantar con mi mente y a darle importancia al instinto. Ah, y sobre todo, a no enseñar nunca durante una interpretación aquello que no es honesto.

No obstante, frente al interés que tuvo el maestro por la música contemporánea, que le llevó a estrenar La leyenda irlandesa de Werner Egk, Penélope de Rolf Liebermann o El proceso de Von Einem, Kirchschlager se queda, de un modo inexorable, con los compositores clásicos.

Un arte para escogidos
“Sólo hay una razón: Los compositores modernos no me hacen muy feliz. Cuando canto canciones modernas no me lleno de alegría y, la verdad, no se por qué es. Si interpreto una creación de Schubert o de Mendelssohn que hable de dolor, desesperación o amor, me adentro en un laberinto mágico que me emociona y me hace sentirme viva... Es como estar en otro mundo, en otra dimensión... La música moderna es buena. Pero sus compositores están demasiado preocupados por reflejar la decadencia de nuestra época, sin conseguir ir más allá... Fíjese, la música moderna he de escucharla con la mente; la otra con el corazón. ¿No le parece elocuente?”.

–Su desdén por la vida moderna no se queda sólo ahí. Usted, a pesar de andar casi a golpe de reloj de ciudad en ciudad, rehuye las nuevas tecnologías. ¿No cree que internet ayuda en parte a que la ópera sea más popular?
–No me gustan los ordenadores ni internet. Hace que todo parezca demasiado fácil y rápido. Y además, la red no ha conseguido que los grandes compositores clásicos sean más populares. Tal vez, porque la ópera no es un producto que pueda llegar a todo el mundo. No es un medio de comunicación de masas. Sí, puede amarla cualquier persona, no es una cuestión de clases sociales, pero hay que dedicarle tiempo... Creo que si a todas las personas les gustara Bach, Schubert o Mozart, el mundo sería mucho mejor.

Lejos del divismo que impera en alguna de sus colegas de profesión, Kirchschlager vela con gran celo por la normalidad de su vida. “Cuando estoy en mi casa de Viena, limpio, voy al supermercado, al banco... No soy de las que está todo el día preocupada por el bienestar de mi voz y pensando en cuál podría ser mi nuevo programa”, afirma.

Tras su paso por España, viajará a Londres, Moscú y Lisboa. ¿Y después...? “Volveré a casa y compraré un árbol de Navidad”, concluye Kirchschlager entre risas.

María Jesús MOLINA
EL CULTURAL

Una voz flexible, ágil y extensa

Angelika Kirchschlager es el prototipo, tan extendido hoy, de mezzosoprano lírica o aguda. Una voz dotada de flexibilidad, agilidad y extensión, con posibilidad para desenvolverse con soltura en el grave y de proyectarse hacia el agudo, incluso hasta el si bemol o si natural, sin especiales problemas. Destaca el tinte más bien penumbroso de su instrumento, igual en toda la gama. Musical, refinada y minuciosa en el estudio, ha de vencer en ocasiones lo que podríamos considerar una cierta timidez expresiva, una apreciable monotonía expositiva. Se hace valer en papeles claves de este carácter vocal como los de Octavian o el Compositor de Richard Strauss, Orlowsky de Johann Strauss o en partes mozartianas como las de Dorabella, Cherubino o Idamante; antes que en otras del repertorio italiano, aunque hace años fue aplaudida en la Rosina de El Barbero. Sorprendente su Cherubino de Massenet. Está singularmente preparada para el lied. Por ejemplo, su disco Korngold-Mahler es sencillamente excelente.

A. REVERTER
EL CULTURAL

Gonzalo Alonso
EL CULTURAL, 16-11-2007
La Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid son el más claro ejemplo de conjuntos en alza espectacular. Cuenta para ello con tres pilares fundamentales: José Ramón Encinar como director musical, Jorge Cuyás como gerente y el apoyo decidido de Santiago Fisas, desde la Consejería de Cultura.

Merece la pena el esfuerzo de repasar sus actividades, olvidando algunas ya conocidas como las del foso en el Teatro de la Zarzuela, su propia temporada de conciertos (estrenos de Mauricio Sotelo, reposiciones de De Pablo y Ángel Oliver) o los ciclos en el CDMC, en la Fundación Canal y en la Residencia de Estudiantes, para centrarnos en los numerosísimos proyectos de esta temporada.

El Coro acaba de volver de México, donde estuvo con el Octeto Ibérico de Violonchelos y poco antes había intervenido dentro del Festival de Shanghai, donde ofreció tres conciertos con la Novena beethoveniana y música española. En abril participará en la producción de Fidelio que dirigirá Abbado en Reggio Emilia y más tarde en el Real madrileño, en Baden Baden, Módena y Ferrara. El próximo día 18 cantarán el Requiem alemán en la Philharmonie berlinesa. La orquesta, por su parte, participó en septiembre en el Festival MITO de Milán y Turín, inaugurado por Mehta en Israel y clausurado por Muti en Chicago. Ofrecieron dos programas de música española –uno en Turín ante cuatro mil espectadores– y del compositor coreano Mou Li Hua.

Se presentaron con La tabernera del puerto y La boda y el baile de Luis Alonso en Santander y Salamanca. Coro y orquesta viajarán en abril a Verona para el Festival de Música Sacra –Los Novísimos de Luis de Pablo– y en mayo se presentarán en el Châtelet parisino, junto al Teatro de la Zarzuela, con La Generala.

Para más adelante, quedan las celebraciones del centenario del Palau de la Música catalán y la Expo de Zaragoza –Viva Madrid–, así como el lanzamiento de un disco con el tenor Plácido Domingo dedicado a la copla. ¿No es realmente espectacular?

Alice Harnoncourt, violín
Jürg Schaeftlein, oboe barroco
Concentus Musicus de Viena
Nikolaus Harnoncourt, director

Sus tiempos son:
I. Allegro
II. Adagio
III.Allegro

Gran parte de la música orquestal compuesta por Bach se ha perdido y el escaso repertorio que se ha conservado apenas puede dar una idea de su producción para grandes conjuntos instrumentales. Buena parte de este tipo de obras fue escrita durante su permanencia en Cöthen y Weimar. Teniendo en cuenta que muchos fragmentos de estas partituras aparecen en otras piezas musicales –de hecho, varios de los conciertos para clavecín aparentemente son arreglos de conciertos para otros instrumentos–, se han hecho reconstrucciones parciales de esta música. Para ello se ha tenido en cuenta que, de todas formas, Bach siempre buscaba dar a estos arreglos una identidad propia, por lo cual usualmente introducía nuevos desarrollos. Este es el caso del Concierto para violín y oboe BWV 1060, importante obra cuya reconstrucción es considerada por la crítica especializada como una de las mejor logradas.

Bach compuso el Concierto BWV 1060 en la línea de Vivaldi o de la escuela veneciana, como puede reconocerse por la presencia en su primer movimiento de tres elementos característicos: ritornello, eco y ritmo constante, "motorizante". El orden en el que Vivaldi disponía estos elementos era: Ritornello - Episodio - Ritornello - Episodio - etc.

Si se presta atención al Ritornello, se observa que consta de dos partes, con tres frases: dos de propuesta (a y b) con sus ecos (dos notas "aisladas" de