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Orquesta Estatal de Baviera
Carlos Kleiber, director
Cneius Marcius “Coriolanus” fue un patricio romano que vivió hacia el siglo V antes de nuestra era, que alcanzó la gloria militar al conquistar la ciudad de Coriolis a los volscos (origen de su nombre protocolario) y que enojado con Roma a consecuencia de una cuestión fiscal, se exilió entre los volscos y, al frente del ejército que antaño había derrotado, asedió Roma. Sólo las lágrimas de Volumnia, su madre, lo hicieron desistir de la toma de Roma y fue ejecutado por los volscos por su traición. Su figura fue tratada por bastantes de los historiadores romanos, especialmente en las Vidas paralelas de Plutarco, lo que alimenta la general convicción sobre su existencia real. Esta fue la fuente utilizada por Shakespeare para su drama Coriolano (ca. 1608, ed. 1623), sin parangón la mejor visión del contradictorio militar que, como Shakespeare hace decir al general volsco Tulo Aufidio: “Aunque en Coriolis haya dejado muchas viudas y ha quitado a muchos sus hijos, y siguen gimiendo el daño hasta ahora, con todo, se le ha de recordar con nobleza.”
Coriolano fue recuperado en el siglo XVI por las traducciones de Plutarco y la interpretación de su figura fue cambiando con las mentalidades. Desde nuestra perspectiva actual, Coriolano es el paradigma del dictador alienado por su soberbia que lo conduce a la auto-destrucción, pero en la época napoleónica, era el paradigma del héroe individual que se rebela contra las convenciones sociales. Tal era la perspectiva del influyente dramaturgo vienés Heinrich-Joseph von Collins (1771-1811), quien compuso un drama romántico sobre el héroe que ante la inexorable fuerza del destino que le impide llevar a cabo su proyecto, elige libremente la muerte.
Collins encargó a Ludwig van Beethoven, su amigo y protegido, la música introductoria para su drama como parte de un ambicioso proyecto de colaboración que incluía títulos como Macbeth o La liberación de Jerusalén. Por motivos relacionados con el rechazo por Beethoven de los efectos mágicos en el teatro (argumento que desarrolla en una carta a Collins en otoño de 1808), la obertura y el drama desarrollaron sus carreras independientes: Beethoven estrenó su obertura Coriolano, op. 62, el 8 de marzo de 1807 en un concierto privado en el palacio Lichnowsky y Collins estrenó en el Teatro su drama en abril de 1808, sin música alguna. Sin embargo, la partitura se publicó a principios de 1808 con una dedicatoria a “Monsieur de Collins, secretario aúlico de su Majestad Imperial.”
En todo caso, el histrionismo de esta obertura en do menor evidencia su origen teatral. El carácter de Coriolano es retratado por la impulsiva introducción y el tema expuesto en acordes abruptos, con intervención de las trompetas y timbales, que contrasta con el tema melódico que representa las súplicas de ‘Volumnia', las cuales logran finalmente disolver la resolución del héroe en un desintegrado pizzicatti de las cuerdas acompañadas por un fúnebre pianissimo del fagot..
Como ocurre con la práctica totalidad de las obras de Haydn, Mozart y Beethoven, los analistas etiquetan Coriolano como una “forma sonata heterodoxa”. Pero al igual que cualquier allegro de sonata de la época, el desarrollo de Coriolano sigue las reglas canónicas de la oratoria del momento, a las que se ajusta sin problemas el conflicto afectivo del protagonista. Nada tiene que ver este concepto de desarrollo con estrategias estructurales, Beethoven no podía componer en 1807 un alegro según la ortodoxia de la forma sonata, pues ésta no se inventaría hasta bastantes años más tarde.
E.T.A. Hoffmann publicó una crítica de Coriolano en el Allgemeine musikalische Zeitung (5 de agosto de 1812) que desagradó bastante a Beethoven a causa de sus afirmaciones sobre la descripción de imágenes sobrenaturales en su música. De hecho, y a pesar de que Beethoven era suscriptor del Allgemeine musikalische Zeitung y se sabe que había leído la crítica en su momento, no escribió a Hoffmann para darle las gracias hasta 1820, cuando Hoffmann era ya uno de los intelectuales más influyentes de la cultura alemana y la carrera de Beethoven pasaba por momentos muy bajos. Eludiendo comentar las apreciaciones estéticas de Hoffmann, Beethoven centra su carta en la cuestión del prestigio personal: “permítame decirle que el honor de compararme con usted, personalidad dotada de insignes cualidades, me ha agradado muchísimo.”
Carlos Kleiber, director
Cneius Marcius “Coriolanus” fue un patricio romano que vivió hacia el siglo V antes de nuestra era, que alcanzó la gloria militar al conquistar la ciudad de Coriolis a los volscos (origen de su nombre protocolario) y que enojado con Roma a consecuencia de una cuestión fiscal, se exilió entre los volscos y, al frente del ejército que antaño había derrotado, asedió Roma. Sólo las lágrimas de Volumnia, su madre, lo hicieron desistir de la toma de Roma y fue ejecutado por los volscos por su traición. Su figura fue tratada por bastantes de los historiadores romanos, especialmente en las Vidas paralelas de Plutarco, lo que alimenta la general convicción sobre su existencia real. Esta fue la fuente utilizada por Shakespeare para su drama Coriolano (ca. 1608, ed. 1623), sin parangón la mejor visión del contradictorio militar que, como Shakespeare hace decir al general volsco Tulo Aufidio: “Aunque en Coriolis haya dejado muchas viudas y ha quitado a muchos sus hijos, y siguen gimiendo el daño hasta ahora, con todo, se le ha de recordar con nobleza.”
Coriolano fue recuperado en el siglo XVI por las traducciones de Plutarco y la interpretación de su figura fue cambiando con las mentalidades. Desde nuestra perspectiva actual, Coriolano es el paradigma del dictador alienado por su soberbia que lo conduce a la auto-destrucción, pero en la época napoleónica, era el paradigma del héroe individual que se rebela contra las convenciones sociales. Tal era la perspectiva del influyente dramaturgo vienés Heinrich-Joseph von Collins (1771-1811), quien compuso un drama romántico sobre el héroe que ante la inexorable fuerza del destino que le impide llevar a cabo su proyecto, elige libremente la muerte.
Collins encargó a Ludwig van Beethoven, su amigo y protegido, la música introductoria para su drama como parte de un ambicioso proyecto de colaboración que incluía títulos como Macbeth o La liberación de Jerusalén. Por motivos relacionados con el rechazo por Beethoven de los efectos mágicos en el teatro (argumento que desarrolla en una carta a Collins en otoño de 1808), la obertura y el drama desarrollaron sus carreras independientes: Beethoven estrenó su obertura Coriolano, op. 62, el 8 de marzo de 1807 en un concierto privado en el palacio Lichnowsky y Collins estrenó en el Teatro su drama en abril de 1808, sin música alguna. Sin embargo, la partitura se publicó a principios de 1808 con una dedicatoria a “Monsieur de Collins, secretario aúlico de su Majestad Imperial.”
En todo caso, el histrionismo de esta obertura en do menor evidencia su origen teatral. El carácter de Coriolano es retratado por la impulsiva introducción y el tema expuesto en acordes abruptos, con intervención de las trompetas y timbales, que contrasta con el tema melódico que representa las súplicas de ‘Volumnia', las cuales logran finalmente disolver la resolución del héroe en un desintegrado pizzicatti de las cuerdas acompañadas por un fúnebre pianissimo del fagot..
Como ocurre con la práctica totalidad de las obras de Haydn, Mozart y Beethoven, los analistas etiquetan Coriolano como una “forma sonata heterodoxa”. Pero al igual que cualquier allegro de sonata de la época, el desarrollo de Coriolano sigue las reglas canónicas de la oratoria del momento, a las que se ajusta sin problemas el conflicto afectivo del protagonista. Nada tiene que ver este concepto de desarrollo con estrategias estructurales, Beethoven no podía componer en 1807 un alegro según la ortodoxia de la forma sonata, pues ésta no se inventaría hasta bastantes años más tarde.
E.T.A. Hoffmann publicó una crítica de Coriolano en el Allgemeine musikalische Zeitung (5 de agosto de 1812) que desagradó bastante a Beethoven a causa de sus afirmaciones sobre la descripción de imágenes sobrenaturales en su música. De hecho, y a pesar de que Beethoven era suscriptor del Allgemeine musikalische Zeitung y se sabe que había leído la crítica en su momento, no escribió a Hoffmann para darle las gracias hasta 1820, cuando Hoffmann era ya uno de los intelectuales más influyentes de la cultura alemana y la carrera de Beethoven pasaba por momentos muy bajos. Eludiendo comentar las apreciaciones estéticas de Hoffmann, Beethoven centra su carta en la cuestión del prestigio personal: “permítame decirle que el honor de compararme con usted, personalidad dotada de insignes cualidades, me ha agradado muchísimo.”