Orquesta Filarmónica de Viena
Carlos Kleiber director


Johann Strauss II, nació el 25 de octubre de 1825 en un suburbio de Viena. Su padre decidió que debía hacer la carrera de comerciante y su hermano Josef, la de oficial del ejército imperial y que jamás serían músicos, siguiendo sus pasos. Les prohibió tocar música y se enfadó bastante al enterarse que su hijo Johann compuso unos valses, cosa que a su parecer estaba fuera de su talento artístico. Por otra parte el padre se alejó de la familia por un amor apasionado con la modista Emilie Trampusch, circunstancia que le permitiría a Anna Streim realizar sus ambiciosos planes de hacer de su hijo Johann un gran artista.

Johann Strauss II comenzó a aplicarse en música sacra, pero al tocar el órgano le salieron ligeras melodías con ritmo de baile. Por fin, un día decidió formarse como solista de violín para valses. A la edad de 19 años ya había fundado su primera orquesta, ensayando con ella a fondo y componiendo la música idónea para su estreno. Después, se anunciaba en carteles y diarios: “A Johann Strauss, el hijo, le complace anunciar que dirigirá por primera vez a su orquesta en el Dommayer (Una cafetería con sala de baile muy popular cerca del palacio imperial de Schönbrunn) el 15 de octubre de 1844 “.

Aunque en un principio hubo quienes le acusaron de aprovecharse del célebre nombre de su padre para hacerse rico, al llegar el gran día 15 de octubre, miles de personas se agolparon para obtener sitio en el Dommayer. Todo intento de iniciar el baile fue inútil, dados la gran concurrencia y entusiasmo del público al comprobar que Strauss, el hijo, tocaba sus valses con la misma elegancia y fervor que su padre. ¡Antes de la pausa tuvo que repetir el último vals diecinueve veces!

Por fin, pudo reestablecerse la paz entre padre e hijo, hasta que el último se hizo cargo del 2° regimiento de la milicia. Los sucesos del año 1848 los separó definitivamente. Johann Strauss I escribió la marcha de la guardia nacional, el hijo, en cambio, la marcha revolucionaria y además, la marcha de las barricadas. En 1860 su temperamento artístico y travesura juvenil se manifestarían en la „Demolierpolka“ y la „Explosionspolka“ (polca de las demoliciones y polca explosiva). Mientras el hijo tocaba canciones de libertad para la república, el padre veneró la Austria Imperial, confiando en sus ejércitos y en su capitán general Radetzky. De ahí nació la marcha de todas las marchas, la cual incitaba como ninguna a atacar y morir, la famosa “Marcha Radetzky“.

En 1849 Johann Strauss I murió de escarlatina en Viena tras una corta tournée en Inglaterra. Viena le despidió con un magnífico entierro. El joven Johann siguió sin vacilar el camino iniciado por su padre. Las encantadoras melodías de sus valses retrataban admirablemente el paisaje de las hermosas viñas en los alrededores de Viena y en general, el espíritu optimista de la Viena Imperial.

Henriette, la primera esposa de Johann Strauss II, le convenció de que se aventurara a componer para el teatro. Para él, que se sentía como el rey de la música y el baile, la temática teatral con sus ascensos, puntos culminantes, decensos y largos discursos era algo totalmente ajeno. La decisión de dar el salto al teatro fue para él el comienzo de un nuevo progreso artístico que le haría sobrepasar la pauta de su padre. Por otro lado, quería terminar con la prevalencencia del cinismo de Jacques Offenbach, lo cual logró en seguida, desplazándolo a un segundo plano con su arte vivo y animado, el cual contaba a su vez con la simpatía de los vieneses.

Entre las muchas obras de teatro que compuso, sólo una vez encontró lo que estaba buscando: „Die Fledermaus“ (El Murciélago) era el libreto, que por primera vez, desarrolló con toda su alma. Esta actividad le permitió vivir plenamente su alegría vital, su fecunda fantasía que aportó un gran calor, fuego y romanticismo humano. Esta obra fue fruto de 340 incansables noches de trabajo, provocando sus lágrimas de alegría y felicidad. En Viena „Die Fledermaus“ se representó tan sólo 16 veces, hasta que el crac de la Bolsa en 1873 convirtió en mendigos a millares de personas. En cambio, en Berlin „Die Fledermaus“ se representó cien veces en un verano, y cuando se puso otra vez en escena en Viena ya se podía dar por seguro que la obra sería un éxito mundial. En Paris el maestro Strauss, su compositor, fue galardonado con la cruz de Caballero de la Legión de Honor.

Johann Strauss II mantuvo durante toda su vida su originalidad y su espiritu juvenil, mostrando siempre frescura y agilidad. Sus creaciones se caracterizaban por su alegría y buen humor. Lo trágico nunca arraigó en su vida. Su miedo a la muerte tenía algo de singular. No acudió ni al entierro de su madre, ni al de su mujer Henriette, cuyo entierro tuvo que organizar su hermano. Al haberse quedado solo y sin asistencia, se casó demasiado deprisa y sin haberlo pensado bien, con una joven cantante rubia, Angelika Dittrich, que le dejó al cabo de poco tiempo. El rey de los valses se atrevió a acometer otras nupcias y compuso la opereta „Der Zigeunerbaron“ (el Barón Gitano).

Las manos de Strauss hacían música de todo lo que tocaba, era un hombre que se encontraba totalmente concorde con la naturaleza, sin más podía gozar tranquilamente de un paisaje. Al componer el Barón Gitano no puso solamente el texto en música sino todo el escenario. Al poeta solamente le restó colocar las palabras debajo de las melodías. En la historia de la música de las operatas el Barón Gitano sigue siendo algo único en su género, sumamente estético, que fue introducido en el teatro sin seguir el proceso normal de ajuste a la parte dramática. Es una obra maestra creada en 730 días de trabajo intenso y esmerado. Su inauguración en la víspera del 60° aniversario del nacimiento de Johann Strauss fue un éxito sin igual, causando ovaciones entusiastas. En Viena la tuvieron que representar ochenta y cuatro veces seguidas y su éxito se extendió con velocidad vertiginosa por todo el globo. Esta fenomenal acogida resultó en la creación de toda una serie de operetas inspiradas en el ambiente húngaro.

Strauss logró, en su expresión musical, amalgamar los contrastes sociales y políticos de dos pueblos, consiguiendo así que el rey de los valses y el último gran emperador de la monarquía austro-húngara conincidieran en sus objetivos. Para el 40° aniversario de la entronización del emperador Fracisco José, que entonces tenía 58 años, el maestro Strauss le rindió homenaje con una de las flores más hermosas de su música, el „Kaiserwalzer“ (vals del emperador). En este vals se pueden palpar la dignidad del emperador, la gran veneración de la que gozaba y la alegría reinante en una Viena entregada al baile de una festividad solemne. Strauss se ganó amigos y admiradores en todo el mundo. En el año 1884, es decir al celebrar los cuarenta años de su estreno en el Dommayer, Brahms, Bülow, Verdi, Billroth y Bismarck le felicitaron y le rindieron homenaje. En Berlin se celebró durante tres días la 300ª presentación de „Der Lustige Krieg“ (la Guerra divertida) y la 400ª de „Fledermaus“ (El Murciélago).

Diez años más tarde (en 1894) el maestro realizó la interpretación y acompañamiento musical del drama „Ritter Pázmán“. Su desafortunado amor, la ópera, le tentaba a Johann Strauss. En su vejez trabajó dos años contra si mismo, dejando atrás la música ligera, y dedicándose a obras más serias. Así él mismo se hacía la vida difícil.

El día tres de junio de 1899 murió de una pulmonía mientras estaba trabajando sobre las últimas cadencias de su ballet „Aschenbrödel“ (La Cenicienta). Su muerte supuso un dolor profundo en el corazón de Viena. ¿Como era posible que Strauss pudiera morir? Con él, todo un modo de vivir se desvanecía. Viena se sintió empobrecida y como expuesta al frío.

En realidad Strauss jamás desapareció. El alma de sus valses se mantuvo viva con el espiritu del romanticismo. Los efectos mágicos de su música, hoy como antes, encantan a hombres y mujeres de toda clase y procedencia, proporcionándoles inolvidables momentos de felicidad.

EL CULTURAL, 30-12-2007


Gustavo Dudamel
Director
El venezolano Gustavo Dudamel (Barquisimeto, 1981) ha alcanzado en muy pocos años una celebridad envidiable. Desde su país natal, en donde participó en el proyecto musical del educador y pedagogo venezolano José Antonio Abreu, dio el salto a Europa y estudió con músicos de la categoría de Claudio Abbado, de quien ha llegado a ser ayudante y colaborador.

Algunas de las maneras del italiano, su presteza y entusiasmo, han penetrado en los modos del joven, que se muestra sorprendentemente preparado y capaz para indagar en los entresijos de partituras tan complejas como la Sinfonía n. 5 de Mahler, de la que realiza una electrizante versión, ya grabada con la juvenil orquesta Simón Bolívar. En ella, la interpretación, muy bien grabada en la Universidad de Caracas, resulta muy expresiva, acentuada, vigorosa, delicada y refinada, y está dotada de evidente tensión y ejecutada con sorprendente limpieza y arrollador virtuosismo.

En los últimos Proms de Londres, el éxito de agrupación y director resultó apabullante. Habrá que seguir con detenimiento la marcha de este impetuoso artista, curioso dominador de una técnica gestual de rara comunicatividad y poseedor de un infalible olfato musical, que le permite dotar de un aire vigoroso sus interpretaciones, loadas por Barenboim, con quien el venezolano ha trabajado igualmente. Dudamel visitará el podio de la Nacional de España en mayo.




Orfeón donostiarra
Agrupación coral
En el año que termina, la agrupación vasca ha llegado a sus primeros 110 años, una cifra envidiable. Uno de los últimos triunfos del coro fue la interpretación para algunos histórica de la Sinfonía n. 2 de Mahler en el Festival de Canarias, con Simon Rattle y la Filarmónica de Berlín. 110 años son muchos años y en ellos, efectivamente, la formación ha dado pruebas de resistencia, calidad, afinación y musicalidad, sin que, afortunadamente, estas cualidades se hayan visto mermadas, si acaso transformadas en paralelo con los tiempos y las nuevas tendencias interpretativas. Actualmente, apreciamos una mayor luminosidad en las voces femeninas y un más claro espectro sonoro en las masculinas. Lo que se ha perdido en reciedumbre se ha ganado en delicadeza, suavidad, sentido de las progresiones y refinamiento. El Orfeón y el Real unieron sus fuerzas el pasado mes de octubre para festejar los diez años del Teatro, que se había abierto con una Vida breve de Falla en la que intervenían los cantores donostiarras.




Giancarlo del Monaco
Director de escena
Con este auténtico hombre de teatro reencontramos el sabor y el aroma escénico que hace que la ópera sea, ante todo, la unión imperecedera de texto y música, ensambladas en una fluencia mágica. Giancarlo del Monaco (1943) mamó la ópera desde niño, con su padre, el célebre tenor Mario del Monaco, y aprendió con legendarios registas de la talla de Wieland Wagner, Günther Rennert o Walter Felsestein, aunque siempre teniendo muy presente que la verdad de una obra lírica está en el libreto y sus posibles acotaciones, y en el pentagrama. Este artista se sabe las partituras de memoria y las sitúa muy rápidamente en una imaginaria escena. En España se prodiga con frecuencia. Son recordables los espectaculares montajes de La bohème, Simon Boccanegra, Cavalleria y Pagliacci en el Real y Los cuentos de Hoffmann en distintas ciudades. Han levantado expectación sus producciones de Otello de Rossini en Pésaro y Wozzeck de Berg en Roma. Desde hace tres años imparte en Alcalá de Henares un taller para cantantes líricos.




Maurice Béjart
Coreógrafo
Este coreógrafo francés, recientemente fallecido, asombró al mundo con coreografías en las que perseguía el espectáculo total: danza, canto, prosa y mimo. Pocas veces, como en su coreografía de La consagración de la primavera, se ha sentido la violencia telúrica del mundo; o, como en su Bolero de Ravel, el placer orgiástico de la danza; o, emanado de su bellísimo acercamiento a la Sinfonía nº 3 de Mahler, el amor panteísta, el amor a lo absoluto. Visitó muchas veces nuestro país. La última, el pasado mes de julio en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada.





Henri Dutilleux
Compositor
Aún muy lúcido y con ganas de componer, Dutilleux (Angers, 1916) fue actualidad en España en el ciclo de conciertos y conferencias que en torno a él organizó la Orquesta Nacional en su serie Carta blanca. En su refinada música se aprecia un exquisito arte de la modulación dentro de una libertad formal indiscutible y envuelto en un acabado instrumental de altos vuelos. Su sinfonismo abunda en sensaciones y en ecos humanistas, derivados de una suerte de clasicismo. Dutilleux recibió los cálidos aplausos de un público no siempre proclive a reconocer los méritos de los compositores actuales.




Karlheinz Stockhausen
Compositor
Parece del todo justificado que uno de los nombres del año sea el de este compositor alemán, fallecido el 5 de diciembre. Sin duda, uno de los protagonistas de la historia de la música del siglo XX, desde que en los 50 sintiera la benéfica influencia de Messiaen. El músico, que compuso más de 300 obras, evolucionaría hacia posiciones de relativo compromiso tras abrir caminos a la composición con sintetizadores. Desde hacía 20 años centraba su labor en complejas elaboraciones, conectadas con insólitos espectáculos integrantes de una única ópera de resabios orientalizantes: LICHT.





María Bayo
Soprano
Le costó abrirse camino en el firmamento lírico, pero con estudio y una técnica muy sólida, ha encontrado su sitio en el mundo de las sopranos líricas, un estadio al que ha accedido tras varios años al servicio de cometidos de lírico-ligera, dentro de los cuales es recordable su actuación en un memorable montaje de La Calisto de Cavalli. El timbre, dotado de un penetrante metal, la habilidad para la coloratura y el fino instinto musical han fundamentado el triunfo de la cantante, de una eficacia artística realmente notable, que la ha impulsado a ocupar los más destacados escenarios, Salzburgo en primer lugar.

JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO
EL PAÍS, BABELIA - 29-12-2007

Los tiempos cambian, los valores culturales se transforman, pero los directores de orquesta siguen ejerciendo una enorme fascinación en todo tipo de públicos, sean musicales o no. ¿Qué caracteriza a un director de orquesta? ¿En qué se apoya su atractivo? Harold C. Schönberg, histórico crítico de The New York Times, retrataba así su perfil: "Es un individuo de presencia imperiosa, dignidad infinita, memoria fabulosa, amplia experiencia, temperamento intenso y sabiduría serena. Es muchas cosas: músico, administrador, ejecutivo, ministro, psicólogo, técnico, filósofo y a veces colérico. Como muchos grandes hombres que viven de cara al público, es instintivamente un actor. Si no posee una confianza infinita en sí mismo y en sus cualidades no es nada. Es simultáneamente una imagen del padre, el gran proveedor, la fuente de inspiración, el Maestro que lo sabe todo. Quizás es medio adivino: ciertamente trabaja a la sombra de la divinidad".
Lo escribió hace ya cuarenta años, aunque en rasgos generales se mantiene todavía esa misma percepción. Algunos de los directores del pasado han entrado en el inconsciente colectivo en la categoría de mitos.

Arturo Toscanini es uno de ellos. Como Wilhelm Furtwängler, al que muchas veces se le ha situado como su polo opuesto. La rivalidad no se limita a los divos de ópera: Callas frente a Tebaldi, pongamos por caso. La objetividad, la claridad, la lucidez, la inteligencia de Toscanini frente al halo romántico, la intuición, la filosofía y la libertad de Furtwängler. ¿Quién da más? La perspectiva que da el paso del tiempo aconseja más el enriquecimiento que permiten las complementariedades que la necesidad de decantarse por un estilo. ¿Quién de los dos hacía mejor Wagner, por poner el dedo en la llaga? Escuchen, escuchen. Y luego si quieren tomar partido pueden hacerlo, pero no es obligatorio y casi diría que ni siquiera deseable.

El mundo de la música ha recordado este año con especial calor a Toscanini, al haberse cumplido 50 años de su fallecimiento en la villa de Riverdale, cerca de Nueva York, como consecuencia de una trombosis cerebral. Había nacido en Parma, en 1867, en el número 13 del entonces Borgo San Giacomo, hoy Rodolfo Tanzi. Precisamente allí, en su humilde casa natal se ha abierto este año un reformado museo a él dedicado, con espacios que contemplan desde carteles de las óperas que dirigió, o recuerdos personales, hasta interesantísimos testimonios audiovisuales de su trabajo artístico.

Parma ha echado este año la casa por la ventana en la organización de simposios, exposiciones o conciertos, y en la publicación de libros que actualizan la trayectoria del maestro. Un ejemplo: Arturo Toscanini: vita, immagini, ritratti, editado por Grafiche Step, con textos de Marco Capra, Gaspare Nello Vetro y Gustavo Marchesi, con unos contenidos gráficos verdaderamente excepcionales. También se acaba de editar un CD con testimonios del centenario de Verdi en Parma y Busseto en 1913. En la bombonera del Teatro de Busseto, Toscanini dirigió en septiembre de ese año nada menos que La Traviata y Falstaff. Esta última la volvería a conducir unas semanas más tarde en La Scala de Milán. La huelga del teatro milanés ha impedido el pasado noviembre la doble ejecución en Milán y Parma del Réquiem de Verdi en homenaje a Toscanini, con Daniel Barenboim al frente de la orquesta del Teatro de La Scala. Al menos en Parma se pudo escuchar esta obra con un nivel de calidad encomiable un mes antes, con la orquesta del Teatro Regio dirigida por Riccardo Muti. Es un consuelo, desde luego.

Una semblanza de Toscanini quizás sea innecesaria a estas alturas, pero conviene recordar, para fijar su importancia histórica, que dirigió los estrenos mundiales de óperas como La bohème, La fanciulla del West o Turandot, de Puccini; Pagliacci, de Leoncavallo, o Nerone, de Boito. Su debut como director tuvo lugar cuando tenía 19 años en Río de Janeiro. Toscanini, que era violonchelista, se había enrolado en una tournée de una compañía de ópera itinerante. El director musical de la misma fue abucheado y, a instancias de sus compañeros, Toscanini tomó la batuta dirigiendo Aida de memoria. De desmayo.

El maestro dirigió siempre que pudo sin partitura a la vista. Su prodigiosa memoria le posibilitaba llevar todo en la cabeza. Durante etapas de su vida estuvo al frente del Teatro Regio de Turín, La Scala de Milán o el Metropolitan de Nueva York. También dirigió con cierta asiduidad en festivales como Salzburgo o Bayreuth. Su antifascismo militante le llevó al exilio americano. A Furtwängler no le perdonó que tomase posturas "tolerantes" en este sentido.

¿Qué se mantiene, desde una mirada actual, como imprescindible de Toscanini? ¿Qué grabaciones discográficas de su legado habría que llevarse a la tan socorrida isla desierta? De Toscanini quedan su carisma, su autoridad, su perfeccionismo, su obsesión por la fidelidad, su humildad de fondo debajo de su autoritarismo externo, su magia elaborada a partir de lo sustancial.

Si hay que elegir un par de discos, uno debería ser de Verdi. Me inclino por Falstaff u Otello. Por Falstaff: una lección magistral de cómo enfrentarse a una ópera, cuya conclusión final es aquello de que "todo en el mundo es burla". La versión de 1950, con la orquesta sinfónica NBC, es sorprendente. La segunda opción, o la primera según se mire, es Wagner. La valoración de Toscanini en este repertorio no deja de crecer. Y no es para menos. Es el suyo un Wagner sin ningún tipo de retórica, limpísimo, con una atención prioritaria a la tensión interna y el desvelamiento de las estructuras formales. Suena ligero y compacto a la vez, con un color irresistible en su pureza. El doble volumen (séptimo de la colección The Immortal de RCA-BMG), con fragmentos de La valquiria, Sigfrido, El ocaso de los dioses, Los maestros cantores, Parsifal, Lohengrin y Tannhäuser, con la orquesta NBC es una revelación. Y como todas las revelaciones, puede cambiar la vida a quien lo escuche con la mente abierta.

El francés Georges Prêtre ultima estos días los ensayos para el Concierto de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena, seguramente la cita musical más popular del mundo. El concierto se ha modernizado, y las entradas libres (1.300 de un aforo de 1.700) se venden ya a través de internet... Pero será a partir del día dos y para la cita del año que viene. El concierto que recibirá al 2008 ya tiene todas las localidades vendidas hace meses

Orquesta Filarmónica de Viena
Carlos Kleiber, director




Josef Strauss (1827- 1870) comenzó sus estudios en la politécnica de Viena. Antes de conseguir su diploma de ingeniero trabajó en varios sitios. Durante la revolución de 1848 estuvo en la Legión Académica durante un período breve de tiempo; pero dejó el grupo de insurgentes, colgó el uniforme y se retiró al monasterio de los hospitalarios, en el cual su familia había vivido durante las revueltas.

Mientras duraron sus estudios técnicos, a él ya le comenzó a interesar la música; pero rehusó ser músico profesional. Aunque después de la estresante estación invernal, época en la que a su hermano Johann le diagnosticaron una grave depresión debida al estrés y le ordenaron reposo durante seis meses, el inexperto Josef se tuvo que encargar de la dirección de la Orquesta de la familia Strauss; por poco tiempo -dijo él-. Pero la colaboración musical fue desde ese momento de por vida. Tres años después dejaría de ejercer su profesión definitivamente en favor del negocio familiar: "la música".

Durante su primer festival de verano a cargo de la orquesta en 1853, presentó un programa en el cual incluyó composiciones propias, danzas basadas en dos obras muy populares; el poema sinfónico de Listz "Mazeppa" y la ópera de Wagner "Lohengrin". Más tarde incorporaría nuevos trabajos basados en temas de la Nueva Escuela Alemana, además de composiciones del Clasicismo y Romanticismo.

Sus dotes de director fueron en aumento con en el transcurso del tiempo. En 1856, dejó definitivamente su carrera; cuando sustituyó a Johann al mando de la orquesta; ya que éste se encontraba en un viaje en Rusia. En 1862 Johann volvió a marchar a Rusia al festival de verano de Pavlovsk y fue sustituido por su hermano.

En 1863 Johann se convirtió en director de música de baile de la corte imperial y sus conciertos al frente de su orquesta se vieron reducidos; por lo que Josef y Eduard se encargaron del resto. Pero la colaboración de ambos hermanos resultaba conflictiva, ya que Josef era el responsable de muchos eventos.

El gran estrés profesional seguramente contribuyó a que se agravaran su problemas de salud nerviosa congénitos. Ataques sincopados y colapsos eran ya frecuentes; sin que los psiquiatras encontraran la causa.

En abril de 1870 preparó un gran concierto-gira en Varsovia: fue su último viaje. La jornada comenzó con un gran fracaso; debido a que las partituras de los músicos y los instrumentos llegaron tarde y la orquesta estaba incompleta. Finalmente el concierto se llevó a cabo dos semanas más tarde de lo previsto en el programa. La excitación desbordaba a Josef: durante el concierto comenzó a padecer los efectos de nuevos ataques. El paciente fue trasladado a Viena, donde murió el 22 de julio. Días después fue enterrado junto con los restos de su madre en cementerio de St. Marxer.

La mezzosoprano Joyce DiDonato se situó a la altura del papel cantando con voz clara y limpia

Rossini eliminó del cuento de Perrault sus elementos mágicos y lo convirtió en ópera bufa; Joan Font, con su producción, le ha devuelto la magia y la acción se ve gobernada por unas ratas gigantes que en ocasiones trasladan muebles y fiscalizan todo lo que ocurre en todas las escenas: son ratas simpáticas que gozan del afecto de esa Cenicienta que interpreta la mezzosoprano lírica Joyce DiDonato, que supo situarse a la altura del papel cantando con voz clara y limpia, añadiendo variaciones en las repeticiones de sus frases y exhibiendo un estilo preciso e impecable, no muy mezzosopranil, pero eficacísimo y creíble. El otro rey de la fiesta fue el elegante príncipe del bel canto, Juan Diego Flórez, que emitió una gran cantidad de does sobreagudos y hasta un re de propina con el buen gusto y la excelente presencia escénica que le caracterizan.

Desde el pasado domingo y hasta el próximo 20 de enero se representa en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona La Cenerentola de Rossini, en versión escénica de Els Comediants y musical de Patrick Summers, con un reparto encabezado por Juan Diego Flórez y Joyce Di Donato. Joan Guillén, director de la compañía catalana, explicaba hace pocos días en rueda de prensa que esta ópera basada en la Cenicienta “constituye un enfrentamiento entre realidad, deseo y sueño”, y que se trata de una historia “intemporal” cuyo último ejemplo “podría ser la boda de Leticia y el Príncipe”. La Cenerentola es una coproducción del Liceu, la Welsh National Opera de Cardiff, la Houston Grand Opera y el Grand Théâtre de Genève, que podrá verse en Valladolid y Pamplona y que en octubre inaugurará la temporada del Théâtre Royal de la Monnaie de Bruselas.

En esta versión se han introducido nuevos personajes, “unas ratas, interpretadas por bailarines, que suponen el hilo conductor de la historia”. Y es que las ratas, según recordó el responsable de escenografía y vestuario, Joan Guillén, “son una tradición en la iconografía del cuento, al igual que la chimenea o los utensilios de cocina”. La propuesta escénica que puede verse estos días en el Liceu, “muy constructivista, caricatura del Rococó y el Barroco”, pretende conciliar la música de Rossini con el universo de Els Comediants, “muy visual, colorista y festivo”.

La mezzosoprano Joyce Di Donato confesó por su parte que en un principio no le apasionaba la idea de participar en este montaje, pero que al conocerlo mejor quedó “entusiasmada” con su fuerza estética. En otro sentido destacó que su personaje, Angelina, desprende “humanidad” pese al contexto fabulístico de la historia, presentándose “como una mujer fuerte que no va de víctima”, lo que puede percibirse por ejemplo en las respuestas a sus hermanastras. Al mismo tiempo, subrayó “su capacidad de perdón”.

Por último Joan Font anunció su intención de dirigir en el Liceu La petita Ventafocs [La pequeña Cenicienta] con el objetivo de acercar la ópera al público más joven, al igual que se hizo con La pequeña flauta mágica. Como señaló el director artístico del coliseo barcelonés, Joan Matabosch, este espectáculo se estrenará la próxima temporada con la esperanza de que consiga el éxito de La pequeña flauta mágica, que ha superado ya las quinientas funciones en diversos escenarios.

La Cenerentola podrá verse en el Gran Teatre del Liceu los días 27, 28 y 30 de diciembre y 2, 3, 5, 8, 11, 14 17, 18 y 20 de enero de 2008. Los dos diferentes repartos están integrados por Juan Diego Flórez/Barry Banks, Joyce Di Donato/Silvia Tro Santafé, David Menéndez/Fabio Capitanucci, Bruno De Simone/Carlos Chausson, Simón Orfila/Joan Martín-Royo, Itxaro Mentxaca y Cristina Obregón.

Fernando SANS-RIVIÈRE
LA RAZÓN, 29-12-2007

«La Cenerentola»
De Rossini. Intérpretes: J. D. Flórez, D. Menéndez, B. de Simone, C. Obregón, I. Mentxaka, J. DiDonato y S. Orfila. Director: P. Summers. Direc. de escena: J. Font (Comediants). Liceo. Barcelona, 23-XII-07.


El segundo trabajo de Joan Font (Comediants) para el Liceo ha sido un nuevo éxito por su capacidad imaginativa y de seducción en la adaptación a la ópera de Rossini con una puesta en escena funcional y colorista. Quizá lo que sorprendió más fue el extraordinario vestuario de Joan Guillén, que tendió a interpretar a los personajes del cuento de Perrault como si de juguetes de madera se tratasen, todos de vivos colores y con formas estilizadas que contrastaron con una escenografía única algo gris, pero que jugó con una cuidada iluminación de Faura y unos detalles para los cambios de escena sutiles y de gran inteligencia.
La pareja protagonista estuvo formada por dos de los solistas más apreciados del panorama internacional. Don Ramiro, a cargo del peruano Juan Diego Flórez, quien desgranó su parte con su extraordinaria capacidad de fraseo, exquisita dicción y sólida emisión en todo el registro. El tenor estuvo brillante en todas sus arias y deleitó con la candidez de su personaje y con la perfecta conjunción con su pareja femenina. La destacada emisión de la mezzo-soprano de Kansas Joyce DiDonato, el cuidado fraseo y una coloratura impresionante la han convertido en pocos años en una de las intérpretes rossinianas más destacadas. Su interpretación como Cenerentola, muy encorsetada en el frágil personaje de la hermana infamada, fue ganando enteros en el segundo acto y se destapó definitivamente en su espectacular aria final y la subsiguiente «cabaletta». Interesante la labor de Bruno de Simone como un Don Magnifico de gran altura interpretativa y sólida emisión vocal bien adaptada al canto «sillabato», al igual que el barítono David Menéndez, quien construyó un Dandini noble y eficaz. Solvente la labor de Cristina Obregón como Clorinda y eficaz la Tisbe de Itxaro Mentxaka. Muy adecuado, por su parte, el Alidoro de Simon Orfila. El Coro del Liceo trabajó a fondo a nivel actoral y ofreció una interpretación de la partitura sólida. El director musical de la Ópera de Houston, Patrick Summers, dió una lectura muy matizada y pulcra de la partitura rossiniana al frente de una Sinfónica del Liceo homogénea y precisa.

Elina Garanca, mezzosoprano
Baden Baden, agosto de 2007


Mon coeur s'ouvre à ta voix,
comme s'ouvrent les fleurs
Aux baiser de l'aurore!
Mais, ô mon bienaimé,
pour mieux sécher mes pleurs,
Que ta voix parle encore!
Dis-moi qu'à Dalila
tu reviens pour jamais,
Redis à ma tendresse
Les serments d'autrefois,
ces serments que j'aimais!
Ah! réponds à ma tendresse!
Verse-moi, verse-moi l'ivresse!

Ainsi qu'on voit des blés
les épis onduler
Sous la brise légère,
Ainsi frémit mon coeur,
prêt à se consoler,
A ta voix qui m'est chère!
La flèche est moins rapide
à porter le trépas,
Que ne l'est ton amante
à voler dans tes bras!
Ah! réponds à ma tendresse!
Verse-moi, verse-moi l'ivresse!

Con una producción de doce títulos, la ópera ocupa hoy un lugar que se aprecia como menor en el legado de Camille Saint-Saëns (1835 y 1921), siendo “Sansón y Dalila” su única obra para el género lírico que ha logrado trascendencia universal.

No obstante la condición de Saint-Saëns de amigo y discípulo de compositores de clara dedicación al género operístico, como lo fueron Richard Wagner y Charles Gounod, su vocación musical no tomó este mismo cauce sino hasta avanzada edad.

La idea de abordar el tema del personaje de Sansón nació primeramente como un proyecto de oratorio u obra sinfónico-coral, al haberse impresionado por el conocimiento del oratorio “Elias” de Mendelssohn y “La condenación de Fausto” de Berlioz, esta última también con orígenes no escénicos. Debe anotarse, además, que el compositor ya había realizado la concepción de un drama bíblico sobre el tema del Diluvio Universal.

En 1868, Camille Saint-Saëns pidió al escritor y poeta Ferdinand Lemaire la confección de un texto para un oratorio sobre el personaje bíblico de Sansón, extraído del “Libro de los Jueces” del Antiguo Testamento. Lemaire aceptó el pedido, pero sugiriendo al compositor que en vez de un oratorio su trabajo lo encaminara hacia una obra de tipo escénico, es decir una ópera.

Saint-Saëns acogió la proposición del libretista y en 1870 comenzó la composición, abocándose inicialmente al segundo acto, el de mayor efecto teatral y en el que se desarrolla el drama íntimo de la pareja protagonista.

“Sansón y Dalila” vio su nacimiento en forma parcial y enfrentando no pocas adversidades. Inicialmente se estrenó aquel segundo acto y luego el primero, en forma de concierto, con una muy fría acogida del público, hecho que provocó la decepción de Saint-Saëns, quien, por esta y otras razones, abandonó el trabajo. La composición recobró su curso algunos años después, a instancias de Franz Liszt, quien gestionó el estreno de la ópera completa en la ciudad alemana de Weimar.

Tal estreno se concretó el 2 de diciembre de 1877, en idioma alemán, con la respuesta del éxito inmediato.

A Francia y en idioma galo, “Sansón y Dalila” llegó en marzo de 1890, a un teatro de Rouen. En el Teatro de la Opera de París, verdadero templo de la lírica francesa, “Sansón y Dalila” subió a escena por vez primera el 23 de noviembre de 1892.

No son coincidentes los comentarios y apreciaciones respecto a “Sansón y Dalila”. Mientras unos la ubican entre los grandes hitos de la ópera francesa, otros, si bien no la menosprecian, la califican de irregular, con un estilo no definido, que se debate entre el oratorio y la ópera, no situándose a la altura de las famosas producciones de otros compositores franceses que le fueron contemporáneas.

Bach Collegium Stuttgart
Helmut Rilling, director

El compositor alemán Georg Friedrich Haendel (Halle, 1685- Londres, 1759) fue uno de los muchos artistas que hicieron de Inglaterra su país de adopción. Al principio fue apreciado por sus óperas italianas, pero su popularidad alcanzó límites sin precedentes cuando pasó a componer grandes obras sacras.
En el verano de 1741 compuso el maravilloso oratorio que es "El Mesías" estrenado en Dublín el 13 de abril de 1742. La obra alcanzó un éxito inmediato aupando a su autor a la cima de los compositores de música sacra.
Haendel realizó a lo largo de su vida muchas versiones del Mesías tanto en lo referente al aspecto vocal como instrumental. La versión que a lo largo de estos últimos 250 años se ha venido ejecutando tradicionalmente, parece ser que está basada en una audición ofrecida por Mozart en 1789, en Viena.


Textos
(Revelation 19
Hallelujah, for the Lord God
Omnipotent reigneth, Hallelujah!

(Revelation 11:15)
The Kingdom of this world is become the
Kingdom of our Lord, and of His Christ;
and He shall reign for ever and ever,
Hallelujah!

(Revelation 19:16)
King of Kings, and Lord of Lords, and
He shall reign for ever and ever,
Hallelujah!

(Apocalipsis 19
¡Aleluya, porque el Señor Dios
Omnipotente reina, aleluya!

(Apocalipsis 11:15)
El reino de este mundo se ha
convertido en el reino del Señor y su
Cristo, Él reinará por siempre jamás
¡Aleluya!

(Apocalipsis 19:16)
Rey de Reyes, Señor de Señores,
reinará por los siglos de los siglos,
¡Aleluya!.

Maxim Vengerov, violín
Paganini compuso sus 24 Caprichos alrededor de 1805. La obra se publicó como "Opus 1" y fue distribuida con un paquete de seis sonatas para violín y guitarra. (Op. 2 y 3).
El término capricci (capricho) ya era utilizado en el siglo XVII y fue empleado más tarde como indicación a la libertad con la que eran construidas las obras musicales, que generalmente contenían cierto carácter de improvisación.
Paganini llevó al límite su capacidad compositora con esta obra. Hasta hace no demasiado tiempo todavía se consideraba que muchas de sus piezas eran imposibles de ejecutar, pero entonces apareció Salvatore Accardo con su virtuosismo y admiración a Niccolò Paganini y con su mejor esfuerzo, deleitó y lo sigue haciendo, a los amantes de la música para violín, especialmente de los 24 Caprichos. Tras élhan interpretado esta música toda una serie de virtuosos del instrumento, una música que alegra, emociona y sensibiliza al estar llena de vigor.

Emma Kirby, soprano
The Academy of Ancient Music/Christopher Hogwood


El compositor alemán Georg Friedrich Haendel (Halle, 1685- Londres, 1759) fue uno de los muchos artistas que hicieron de Inglaterra su país de adopción. Al principio fue apreciado por sus óperas italianas, pero su popularidad alcanzó límites sin precedentes cuando pasó a componer grandes obras sacras.
En el verano de 1741 compuso el maravilloso oratorio que es "El Mesías" estrenado en Dublín el 13 de abril de 1742. La obra alcanzó un éxito inmediato aupando a su autor a la cima de los compositores de música sacra.
Haendel realizó a lo largo de su vida muchas versiones del Mesías tanto en lo referente al aspecto vocal como instrumental. La versión que a lo largo de estos últimos 250 años se ha venido ejecutando tradicionalmente, parece ser que está basada en una audición ofrecida por Mozart en 1789, en Viena.

Texto
But who may abide the day of His coming?
and who shall stand when He appeareth?
for He is like a refiner's fire.

¿Quién resistirá cuando Él llegue? Y
¿quién quedará en pie cuando venga?
Pues Él es el fuego purificador.

¿Por qué Puccini? ¿Qué hay de especial en su música? ¿Por qué nos hace llorar cuando muere Liu? ¿Por qué nos hace gritar "Mimi, Mimi",como Rodolfo,cuando muere Mimi? ¿Por qué nos emociona tanto al escuchar su música? Quizás la mejor repuesta la tenga Placido Domingo. Dice el tenor " Con Verdi aprendí a cantar, con Puccini a sentir la música." En otras palabras, con su melodía mágica, Puccini nos transporta desde la oscuridad con sus temas y acciones a la felicidad y la belleza.

Puccini es un músico totalmente distinto a sus antecesores Rossini, Donizetti, Bellini, o Verdi. Su relación con la palabra, el sonido y la dramaturgia es aún mucho más sutil. En realidad, Puccini entiende la ópera como el teatro, practicándolo, conociéndolo, dominándolo y creando así una nueva dimensión teatral con los medios operísticos. En una carta a su libretista Giuseppe Adami, le dice "Los acontecimientos han de ser transparentes, ricos en contrastes, y han de entrar más por los ojos que por el oído", demuestra que es un hombre de sensaciones ópticas.

Todo el mundo está de acuerdo en un punto: Puccini nació para el teatro musical. El maestro posee un entendimiento profundo del énfasis lírico, y de las curvas dramáticas. Cada acto está bien diseñado, bien programado, sin apartarse en ningún momento del tema, ni poner una palabra, un sonido, un movimiento o un episodio de más. Su música siempre continúa con la línea dramática y con el movimiento de la escena.

Puccini tiene una gran sensibilidad para describir los sentimientos con una melodía expresiva. El brillo y la finura de su lenguaje orquestral consisten en dibujar detalles y clarificar situaciones en pocos compases. Un ejemplo sencillo: En el 4º acto de La Bohème, Cuando entra Musetta y dice "ce Mimi, ce Mimi che me segue e che sta male. Nel Far le scale piu non si resse", la orquesta expresa exactamente los sentimientos de Rodolfo en 6 compases después de que éste grita "Ah". La orquesta es un elemento esencial para la opera pucciniana. Las palabras cantadas y la orquesta se complementan mutuamente, creando ambientes, expresando sentimientos y describiendo la historia. Juntos consiguen "una sincronización fantástica de acción y música" como dice Karajan.

Podemos decir en términos actuales que Puccini es un genial compositor para la imagen, no solo tiene habilidad para describir los sentimientos, sino también posee la extraordinaria capacidad para describir lugares precisos. Cada una de sus partituras posee un clima especifico, lo parisino en La Bohème, lo romano en Tosca, lo japonés en Madama Butterfly, lo americano en La Fanciulla del West, y lo chino en Turandot. Su música es esencialmente de brillante colorido. Puccini sabe perfectamente como captar y recrear ambientes distintos por medio de una precisa orquestación. El maestro, con su elaborada lírica italiana, crea un mundo de imágenes con la seguridad y la frescura excitante del músico de teatro nato. Actualmente es uno de los grandes referentes de la música para la escena y el cine, y ha servido de inspiración a un gran numero de compositores en este campo.

Además de la caracterizada armonía, la bella melodía y el ambiente que describe con la música, los personajes también favorecen a la opera pucciniana. Ardor vital, amargos deseos, dolor y placer juegan con la comedia y el drama en todo momento. Los personajes femeninos que en su mayoría viven, sufren y mueren por amor, son irreflexivos y pertenecen a una clase social baja-media. Los héroes de Puccini no son reyes, ni nobles, sino personas corrientes con los que la gente del publico podrían identificarse.

El estilo compositivo de Puccini sigue el desarrollo de la música del siglo XX, pero no está limitado a lo moderno. Nunca se cansa con la repetición de formulas tradicionales, tampoco se asusta con la introducción de elementos nuevos. Su última opera Turandot, que está influida por La Consagración de la Primavera de Stravinsky, es la más vanguardista. Contiene pasajes en los que la polifonía tradicional se muestra muy enriquecida a través de la politonalidad, y una compleja orquestación. Sin embargo, según dice el propio compositor: "Comparándola con las obras de Schöenberg, Turandot será una obra antigua antes de nacer, pero será una buena obra."

Quizás los méritos de Puccini nos hacen pensar en un niño prodigio. En realidad no es exactamente esto, es, mejor dicho, un trabajador - perfeccionista. Su habilidad para describir lugares con precisión viene de numerosos estudios e investigaciones. Cuando componía Tosca, se fue a Roma para estudiar el sonido de las campanas de las iglesias, habló con un cura sobre la liturgia para el "Te Deum", y consultó al poeta Luigi Zanazzo sobre el verso de las canciones pastorales. Durante el transcurso de la composición de Madama Butterfly, Habló con la mujer del embajador japonés sobre el auténtico motivo del folklore japonés. Con Turandot ocurrió lo mismo. El propio Puccini escribió al Museo Británico para conocer partituras originales de las melodías chinas. Puccini es muy exigente con su trabajo, y con todos los que le rodean. Vigila los matices de los libretos para que la elección de los términos esté conforme con sus previsiones y ordenados según su lógica. Supervisa los ensayos y representaciones de sus óperas. Su Tosca favorita, María Jeritza, dice "A veces me enfado tanto con Puccini por su rígida exigencia, y los repetitivos ensayos, él me dijo en una ocasión ."

En efecto, las óperas puccinianas muestran su agudo sentido teatral, su dominio del color, su entendimiento del motivo y su originalidad de la armonía, creando así una coordinación perfecta entre el argumento, la palabra, el leitmotiv, la música, la acción, el movimiento y el ambiente. Por tanto, hasta el día de hoy sigue emocionando a los espectadores.

Paul Elliott, tenor
The Academy of Ancient Music
Cristopher Hogwood, director

RECITATIVO Isaías 40:1-3
Consolad a mi pueblo, dice vuestro Dios;
hablad tiernamente a Jerusalén,
y anunciadle que su lucha ha terminado,
que su iniquidad le ha sido perdonada.

La voz de aquel que clama en el desierto:
Preparad el camino del Señor,
enderezad una calzada en el desierto
para nuestro Dios.

ARIA Isaías 40:4
Todo valle será exaltado,
y toda montaña y todo monte serán aplanados;
lo torcido será enderezado y
los terrenos accidentados, serán emparejados.

El cierre de la Real Academia de Música en 1737, promotora del ambiente operístico londinense, de la que Haendel era director, de alguna manera influye en su producción operística. Los últimos títulos de este género datan de 1.738. Sin embargo, el profundo conocimiento de la voz humana así como el dominio absoluto de la forma orquestal se conjugarán en lo que será su nueva y preferida forma de expresión musical: el oratorio. No es sino hasta este momento cuando Haendel deja aun lado los convencionalismos y otorga al oratorio la majestuosidad y relevancia con que se le conoce en nuestros días. A partir de esta fecha se incrementan en número y frecuencia la aparición de estas monumentales obras que son presentadas en salas de teatro, bien se refieran a temas religiosos o profanos. Incluso, para calificarlos, Haendel emplea términos que recuerdan el teatro: “drama musical” si se trata de un tema profano o “drama sacro” para referirse a un tema religioso.

Lo que diferencia a los oratorios de las óperas de Haendel es que el oratorio, a partir de 1.720, tiene el texto en inglés y, sobre todo, en el carácter protagónico que se le da a los coros. Todos muestran un carácter expresamente dramático y su duración rebasa lo que se estila en ese momento concreto, por lo que generalmente se cortan algunas secciones durante su interpretación. De los 24 títulos que compuso a lo largo de su vida, muchos llegaron a ser muy conocidos y hoy en día se interpretan con frecuencia: "Saúl" (1.739), "Semele" (1.744) o "Judas Macabeo" (1.747).

Pero la obra más representativa de la producción de Haendel en este género es "El Mesías", compuesto en Londres pero estrenado en Dublín, el 13 de abril de 1742. En la sala había cerca de 700 personas y se recolectaron más de 400 libras esterlinas a beneficio de tres grandes asociaciones de caridad.

En marzo de 1.743 fue presentado como oratorio sacro en el Covent Garden de Londres, sin alcanzar el éxito que había tenido en Dublín. Incluso generó cierta polémica ya que pareció que un teatro publico no era el lugar más apropiado para presentar una obra de carácter religioso. Sin desanimarse, Haendel ofreció una nueva audición del oratorio en el Foundling Hospital, donde a partir de mayo de 1750 la obra se repitió año tras año con éxito creciente. Durante su estreno londinense, el rey Jorge II se encontraba presente entre la audiencia y al escuchar los primeros compases del Aleluya con que cierra la segunda parte de la obra, se puso de pie al igual que el resto de la concurrencia. Desde entonces, y cada vez que se ejecuta este fragmento en las Islas Británicas suele escucharse de pie en recuerdo de tan noble gesto.

El 27 de octubre de 1782 nació en Génova una de las figuras más emblemáticas de la música clásica, se trataba de Nicolò Paganini. Su singular personalidad, su especial talento musical y la leyenda que giró en torno a su figura han sido el origen de, al menos, treinta estudios biográficos.

Paganini fue un niño prodigio que a los seis años ejecutaba piezas en el violín y a los nueve debutaba ante el público. Su padre le envió al maestro Alessandro Rolla para que le enseñara el arte musical, pero éste, tras escuchar un concierto del pequeño, no pudo por menos que decirle: “... no tengo nada que enseñarte”. Sus célebres giras le llevaron por toda Italia, además de las ciudades de Viena, París y Londres. Su obra como compositor consta de veinticuatro Caprichos para violín solo (con nuevas técnicas interpretativas del instrumento), seis conciertos y varias sonatas. Sobre Paganini se creaban innumerables leyendas que él mismo se negaba a desmentir, en parte porque le divertían y en parte porque le permitía llenar los teatros donde actuaba.

A Paganini le molestaba que siempre que lo invitaban a comer le advertían que no olvidara su violín, para amenizar la sobremesa. Hasta que se decidió a contestar: “Mi violín no come más fuera de casa”. Paganini con aquel Guarnerius podía reproducir la voz humana y vocalizar el nombre de las personas. De ahí que dijesen que su violín encerraba el alma de mujeres de hermosa voz. Ni en su lecho de muerte se separó de aquel instrumento, creado por Giuseppe Bartolomeo de la luthería Guarneri.

Era tan extraordinaria su habilidad con el violín que corría la leyenda que la había alcanzado por medios no naturales, se rumoreaba que en cierta ocasión había matado a un rival, siendo condenado por ello a presidio y que allí había vendido su alma al diablo a cambio de conseguir estas dotes tan portentosas.

Esta leyenda guarda un gran paralelismo con Mefistófeles, uno de los personajes de Fausto, creación del genial Goethe. Otra leyenda afirmaba que hallándose encarcelado, por haber matado a su amante, interpretó bellas composiciones en su celda con tan sólo una cuerda de su “Guarneri”, por habérsele roto las tres restantes, complejos fragmentos violinísticos.

A pesar de ser “feo, descuidado y trasudado”, como lo describe uno de los críticos de la época, su fuerte personalidad atrajo a numerosas damas, entre sus amantes figuran Paulina y Elisa, las hermanas del emperador Napoleón Bonaparte, y bailarinas como Antonia Bianchi, que fue madre de su hijo Aquiles.

Su dedicación musical llevó siempre pareja su vida pendenciera y alocada y una afición por el juego que rozaba la ludopatía, se cuenta que en varias ocasiones llegó a apostar su preciado violín.

Pocos músicos han causado tanto furor en su vida y han llevado a cabo un dominio de la técnica como lo hizo Paganini, a ello contribuyó enormemente su gran flexibilidad articular, el Dr. Bennati lo atendió durante años e informó de algunos detalles de gran interés:

“... su mano tiene una gran elasticidad, al igual que su hombro y su codo...”

observó que cuando tocaba su codo cruzaba por encima del otro codo; la flexibilidad de Paganini era tan grande que la uña del dedo pulgar llegaba a tocar el dorso de su mano, esta hiperlaxitud le permitía tocar tres octavas con poco esfuerzo. Se sabe que voluntariamente podía flexionar lateralmente la articulación de sus falanges distales; en varias ocasiones fue preguntado acerca de su mágico secreto, a lo cual el genial compositor siempre respondía que lo revelaría cuando se retirara, desgraciadamente se llevó tan codiciado secreto con él, sin duda sus prodigiosas dotes interpretativas se debieron a un trastorno del tejido conectivo como ahora veremos.

Sus contemporáneos lo describen como un ser cadavérico, de ojos negros, piel blanca como la cera, pelo largo y negro, nariz prominente y estatura media; la coloración de la piel adoptaría, algunos años después, un tinte gris plateado, debido al tratamiento mercurial que recibió para la sífilis. Dicho tratamiento también fue el responsable de la pérdida de las piezas dentarias y de las molestias estomacales que acompañaron al compositor a lo largo de sus últimos años.

El síndrome de Marfan es el trastorno más frecuente del tejido conectivo, caracterizado por una alteración del metabolismo del colágeno, entre sus manifestaciones musculoesqueléticas se encuentran la aracnodactilia, la desproporción esquelética y una elevada estatura. Como ya hemos citado, Paganini era de estatura mediana, en cuanto a la aracnodactilia, en el Museo del Conservatorio de París se guarda un molde de la mano de Paganini, el cual es de forma y dimensiones normales, su dedo índice mide 10.1 cm y su dedo pulgar, en extensión, 6.7 cm. Estos hechos hacen poco probable que el compositor sufriera una enfermedad de Marfan.

El síndrome de Ehlers-Danlos se caracteriza por existir laxitud e hipermovilidad articular, con mayor capacidad de estiramiento, características que poseía Paganini. Este síndrome comprende, al menos, 11 tipos diferentes, dado que Paganini vivió durante 58 años, es poco probable que presentase el tipo IV, caracterizado por acortamiento de la longevidad y por presentar menor extensibilidad. Probablemente el músico italiano sufrió un tipo III, caracterizado por ser benigno y porque la gran laxitud articular no se suele acompañar de excesivas deformidades esqueléticas.

De forma gradual fue perdiendo su voz y permaneció afónico durante los dos últimos años de su vida, entre los diagnósticos diferenciales se barajan la laringitis tuberculosa y la lesión del nervio recurrente secundaria a un aneurisma aórtico; en cualquier caso, falleció en Niza el 27 de mayo de 1840.

La fama de endemoniado persiguió a Paganini hasta la muerte, pues el obispo de Niza le negó sepultura eclesiástica, al haberse negado a recibir la Extremaunción los días previos a su fallecimiento por pensar que todavía no había llegado su hora. Su cuerpo fue embalsamado durante dos largos meses y posteriormente, por espacio de un año, fue depositado en el sótano de la casa de su hijo, finalmente fue enterrado en el lazareto de Villefranche, pero aquí no terminaría la peregrinación, ya que años después sería trasladado a otros cementerios, hasta alcanzar el de Parma, en donde reposa actualmente.

El excentricismo de Paganini y su “endiablada” habilidad propiciaron que muriera sin fundar ninguna escuela musical.

Paganini fue el violinista más famoso de la historia, principalmente por su magnetismo personal que alimentó todo tipo de mitos referidos a su asombrosa técnica y a la inaudita pureza de su sonido.

Fue un violinista que trascendió lo puramente musical y se vio convertido en el personaje semifabuloso cuyo arco era manejado por el diablo en persona. O al menos eso es lo que publicó la prensa vienesa tras su triunfal debut el 28 de marzo de 1828, fecha de inicio de la vertiginosa carrera europea interrumpida seis años después por una enfermedad incapacitante que le impidió estrenar Harold en Italia, el concierto para viola y orquesta que había encargado al joven Berlioz.

Si a la crítica vienesa le gustaba subir a escena al mismísimo Satanás, la parisina acudía a la superposición de calificativos característica del estilo literario de Mme. De Sévigné: "Es la cosa más asombrosa, la más sorprendente, la más milagrosa, la más triunfal, la más extravagante, la más inaudita, la más singular, la más extraordinaria, la más increíble, la más imprevisible... Regocijémonos de que este encantador sea nuestro contemporáneo, de que lo podamos aplaudir nosotros mismos, ¡si hubiera hecho sonar así su violín hace más o menos cien años, hubiera sido quemado por brujo!" (Le Journal des débats, 1831).

La lectura de la prensa europea de la época pone de manifiesto que el aspecto físico de Paganini resultaba tanto o más fascinante que su técnica 'sobrehumana', lo que explica en parte el mito del pacto con el diablo que, alimentado por un famoso cuento de E.T.A. Hoffmann, se tejió en torno al violinista: "extremadamente delgado, mirada penetrante, cabello negrísimo que contrastaba con la extremada palidez de su piel ... y dos profundas arrugas, semejantes a las ff de los violines, que surcan sus mejillas".

Evidentemente, a Paganini no le disgustaban esas supersticiones que tantos beneficios le reportaban y él mismo cuidaba de no defraudar las expectativas de sus públicos, convirtiéndose en un icono del artista demoníaco del primer romanticismo tal como Sarasate se convertiría en un icono del artista mórbido de la Belle Époque.

Al margen de su rol simbólico, los descubrimientos técnicos de Paganini lo erigen en una figura central en la historia del violín. Lo es en tal alto grado que las escuelas nacionales que no asumieron sus aportaciones declinaron tan rápidamente que pocos años después de la muerte de Paganini estaban prácticamente inermes. Tal fue el caso de la escuela alemana que, por influencia de Spohr, intentó seguir sus propias tradiciones y ni siquiera la inyección de vitalidad húngara que significó Joachim pudo devolverle el protagonismo europeo que había tenido entre ca. 1750-1830.

Además, Paganini tuvo una enorme influencia sobre la asunción del virtuosismo como elemento artístico en la música occidental. Como explica Renato Di Benedetto: "El virtuosismo de Paganini se consideraba trascendental: se lo consideraba capaz de lanzarse contra la materia sonora con un chorro tal de violencia fantástica que llegaba a trascender sus límites, o mejor aún, a romper los nexos formalizadores y llegar al corazón que -según la genuina concepción romántica- latía al unísono con el alma del mundo; es decir, como expresión de una potencia demiúrgica." (1982) Esta concepción, desarrollada por Liszt, se mantuvo vigente en la música culta hasta los años veinte, perdiendo prestigio en beneficio de la concepción mesiánica que otorga al compositor el protagonismo absoluto en el acto creativo que convierte al intérprete en un mero ejecutante de la obra de arte. A partir de la crisis cultural de los años sesenta, la música culta ha recuperado los valores del virtuosismo de los que se había apropiado. en los años de la Guerra Fría, el be bop, una de las corrientes principales del jazz de postguerra, y, en los años setenta, las corrientes del Heavy rock por influencia de Jimi Hendrix.

No no, I'll take no less"


Myself I shall adore


Orchestra "La Scintilla"
William Christie, director
Dirección escénica: Robert Carsen
(Zurich 2007)

Georg Friedrich Haendel, compositor alemán, aunque nacionalizado británico, fue uno de los más grandes compositores de la última etapa barroca. Nació el 24 de febrero de 1685 en Halle, Alemania, en el seno de una familia sin tradición musical. No obstante, su talento se manifestó de tal manera que, antes de cumplir los diez años, comenzó a recibir, de un organista local, las únicas clases a las que asistió en toda su vida. Aunque su primer trabajo, a los 17 años, fue como organista de iglesia en Halle, sus gustos musicales no correspondían con ese cargo. En 1703 se trasladó a Hamburgo, el centro operístico de Alemania por aquel entonces. Fue allí donde, en 1704, compuso su primera ópera, Almira, que obtuvo gran éxito al año siguiente. Poco más tarde, insistiendo en su deseo de conseguir prestigio como compositor de ópera, marchó a Italia. Su primera parada fue en Florencia y en la primavera de 1707 viajó a Roma, donde disfrutó del mecenazgo tanto de la nobleza como del clero. En Italia compuso óperas, oratorios y pequeñas cantatas profanas. Su estancia en Italia finalizó con el éxito de su quinta ópera, Agrippina (1709), estrenada en Venecia.

Händel abandonó Italia y comenzó a trabajar como compositor y director de orquesta de la corte en Hannover, Alemania, a donde llegó en 1710. Pero, al igual que ocurrió con su estancia en Halle, no permaneció en este puesto durante mucho tiempo y a finales de ese mismo año marchó a Londres, donde estrenó Rinaldo (1711) con un nuevo triunfo. Tras regresar a Hannover le concedieron un permiso para viajar a Londres por un corto periodo de tiempo, aunque esta vez se quedó en la capital británica. En 1714, el elector de Hannover fue nombrado rey con el nombre de Jorge I de Inglaterra. Después de algunos problemas con Händel, volvieron a reconciliarse, le dobló la cantidad de la pensión y fue nombrado tutor de los hijos del rey. Bajo el mecenazgo del duque de Chandos, compuso su oratorio Esther y las 11 anthems Chandos para coro, solistas y orquesta (1717-1720). En 1719 el rey le concedió una subvención para fundar la Royal Academy of Music (centro del que fue presidente), destinada a los espectáculos operísticos. Allí se estrenaron algunas de sus grandes óperas: Radamisto (1720), Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724) y Rodelinda (1725). En 1727 Händel obtuvo la nacionalidad británica. El año 1728 la Royal Academy se derrumbó; no obstante, al año siguiente fundó una nueva compañía. En 1734 se vio forzado a trasladarse a un nuevo teatro por las presiones de la Opera of the Nobility, compañía rival, y continuó componiendo ópera hasta 1737, año en que las dos empresas dejaron de funcionar. En 1737, un ataque de parálisis le obligó a permanecer una temporada inactivo y se retiró a Aquisgrán.

En 1738 retomó la composición operística y en 1741 compuso su última ópera, Deidamia. Durante los años treinta se consagró, en primer lugar, a la composición de oratorios dramáticos en inglés, como Athalia (1733) y Saúl (1739), y en segundo lugar, a obras instrumentales interpretadas junto a los oratorios, entre las que se encuentran algunos de sus más importantes conciertos: los concertos para solistas del opus 4 (1736, cinco para órgano y uno para arpa), y los 12 concerti grossi del opus 6 (1739). En 1742 estrenó en Dublín el oratorio El Mesías, su obra más famosa. Hasta 1751 continuó componiendo oratorios, entre los que se incluyen obras maestras como Sansón (1743) y Salomón (1749); fue entonces cuando su vista comenzó a fallar. Murió en Londres el 14 de abril de 1759; la última representación musical que escuchó fue El Mesías, el 6 de abril de ese mismo año.


Händel evitó las rigurosas técnicas contrapuntísticas de su compatriota y contemporáneo Johann Sebastian Bach y basó su música en estructuras sencillas, de acuerdo con sus creencias estilísticas. No obstante, la obra de ambos compositores refleja la época en que vivieron. Tras ellos, la ópera tomó un camino diferente y los géneros favoritos del barroco, como la sonata para trío y el concerto grosso, se abandonaron durante mucho tiempo. El desarrollo de la orquesta sinfónica y del pianoforte permitió investigar materias que se habían descartado en el periodo barroco. A pesar de todo, la influencia de ambos compositores no descansa en ejemplos específicos. El legado de Händel se basa en la fuerza dramática y la belleza lírica de su música. Sus óperas abarcan desde los esquemas rígidos y convencionales hasta un tratamiento más flexible y dramático de los recitativos, ariosos, arias y coros. Su habilidad para construir grandes escenas en torno a un sólo personaje la desarrollaron compositores como Wolfgang Amadeus Mozart y el italiano Gioacchino Rossini en sus escenas dramáticas. La herencia más importante de Händel es, sin duda, la creación del oratorio dramático, alejado de las tradiciones operísticas existentes y llevado a término por su imaginación creativa. Los oratorios del austriaco Josef Haydn y del alemán Felix Mendelssohn están influidos en gran medida por los de Händel. Fue uno de los primeros compositores de quien se escribió una biografía (1760), que tuvo celebraciones por el centenario de su nacimiento y cuya música se publicó en su totalidad (cuarenta volúmenes, 1787-1797). Ludwig van Beethoven alabó estas publicaciones. A pesar de que hoy día, al igual que durante el siglo XIX, se conoce a Händel por obras como El Mesías y Música acuática, cada vez más se intenta mostrar el resto de sus composiciones, especialmente las óperas. Su genio musical merece ser recordado en toda su amplitud.

Haendel y el oratorio
En un principio, Haendel compuso oratorios que fueron pensados para la puesta en escena, conforme a la mascarada y a la mojiganga inglesa, no obstante esta mentalidad la tuvo que dejar de lado debido a las circunstancias, pues la iglesia de Inglaterra prohibió llevar a escena asuntos bíblicos.

Por este motivo y el disgusto que esta decisión eclesiástica produjo, Haendel procedió con carácter irónico a dar sus oratorios –religiosos o profanos – en concierto pero no en un templo, sino en una sala teatral y para calificarlos con la misma ironía, emplea palabras que contienen una connotación igualmente teatral, por ejemplo, los oratorios no totalmente religiosos los llama "drama musical" y los de asunto religioso, los denomina "drama sacro".

En la obra de Haendel, la principal diferencia entre el oratorio y la ópera, además del caso de la escenificación, es que el oratorio tiene, a partir de 1720, el texto en idioma inglés y por otra parte el papel primordial que ocupan los coros dentro del oratorio, que es además una obra de gran extensión.

El Oratorio en general – y Haendel no es ajeno a esto –está escrito en tres actos, cada uno compuesto por varias escenas, que a la vez están representadas por conjuntos de arias, recitativos-ariosos y muy especialmente, por coros9, sean de acción o de emoción colectiva y en este sentido se pueden presentar como expresiones del sentimiento de las multitudes [como es el caso del famoso coro del Hallelujah! de El Mesías(1741)] utilizando como herramienta las grandes masas corales de escritura vertical (homófona) o en grandes fugas vocales. A propósito del estilo utilizado por Haendel para transmitir los asuntos de que tratan los oratorios, Damais (1985, p. 105) afirma: "…en los coros, Haendel se identifica con la muchedumbre; en los recitativos y las arias, habla o reza por sí [mismo]…".
Por otro lado, en principio la parte sinfónica del oratorio tiene una obertura de tipo corriente (courante) a la francesa (en ocasiones puede llamarse sinfonía, como es el caso de El Mesías). Se encuentran también overturas en forma de suite con cuatro fragmentos.
Los textos de los oratorios se deben en su mayor parte a amigos de Haendel y otros están adaptados directamente de la Biblia por el propio Haendel.

Finalmente, ciertos oratorios de Haendel son adaptaciones de obras literarias más antiguas, escritas por autores del siglo XVII. Por ejemplo Milton (Samson y L’Allegro, il pensieroso), Dryden (segunda Ode for St.Cecilia’s Day y Alexander’ Feast ). En el caso del oratorio profano Acis and Galatea el texto es de John Gay (autor de la ópera de los mendigos).

Primera parte/Para el primer día de Navidad

1. Rezitativ (Evangelist).

Und sie gebar ihren ersten Sohn und wickelte ihn in Windeln und legte ihn in eine Krippen, denn sie hatten sonst keinen Raum in der Herberge.

And she bore her first son, and wrapped Him in swaddling clothes and laid Him in a manger, since there was no other room in the inn.

2. Choral und Rezitativ.

Er ist auf Erden kommen arm,
Wer will die Liebe recht erhöhn,
Die unser Heiland vor uns hegt?
Daß er unser sich erbarm,
Ja, wer vermag es einzusehen,
Wie ihn der Menschen Leid bewegt?
Und in dem Himmel mache reich,
Des Höchsten Sohn kömmt in die Welt,
Weil ihm ihr Heil so wohl gefällt,
Und seinen lieben Engeln gleich.
So will er selbst als Mensch geboren werden.
Kyrieleis!

He came to earth poor,
Who can rightly exalt this love,
that our Savior harbors for us?
So that He might have sympathy for us,
Indeed, who could possibly have predicted
how the sorrow of humanity moved Him?
And make us rich in heaven,
The Son of the Highest came into the world,
since its salvation pleased Him so much,
and like His dear angels.
thus He Himself will be born a human.
Kyrie eleison!

3. Arie.

Großer Herr, o starker König,
Liebster Heiland, o wie wenig
Achtest du der Erden Pracht!
Der die ganze Welt erhält,
Ihre Pracht und Zier erschaffen,
Muß in harten Krippen schlafen.

Great Lord, o powerful King,
dearest Savior, o how little
you care about the glories of the earth!
He who sustains the entire world,
who created its magnificence and beauty,
must sleep in a harsh manger.

4. Choral.

Ach mein herzliebes Jesulein,
Mach dir ein rein sanft Bettelein,
Zu ruhn in meines Herzens Schrein,
Daß ich nimmer vergesse dein!

Ah, my heart's beloved little Jesus,
make Yourself a pure, soft little bed
within my heart's chamber in which to rest,
so that I never forget You!

Akademie für Alte Musik.
Rias Kammerchor.

Dorothea Röshmann (Soprano).
Sybilla Rubens (Soprano).
Maria Cristina Kiehr (Soprano).
Andreas Scholl (Contralto).
Bernard Fink (Contralto).
Werner Güra (Tenor).
Gerd Türk (Tenor)
Klaus Häger (Bajo).
Peter Koy (Bajo).

Dir. René Jacobs.

Primera parte/Para el primer día de Navidad

1. Rezitativ (Evangelist).
Es begab sich aber zu der Zeit, daß ein Gebot von dem Kaiser Augusto ausging, daß alle Welt geschätzet würde. Und jedermann ging, daß er sich schätzen ließe, ein jeglicher in seine Stadt. Da machte sich auch auf Joseph aus Galiläa, aus der Stadt Nazareth, in das jüdische Land zur Stadt David, die da heißet Bethlehem; darum, daß er von dem Hause und Geschlechte David war: auf daß er sich schätzen ließe mit Maria, seinem vertrauten Weibe, die war schwanger. Und als sie daselbst waren, kam die Zeit, daß sie gebären sollte.

It came to pass at that time, however, that a decree went out from Caesar Augustus that the whole world should be appraised. And everyone went to be appraised, each to his own city. So Joseph also went out of Galilee, out of the city of Nazareth, into the Jewish territory to the city of David, which was called Bethlehem; since he was of the house and race of David; so that he might be appraised with Mary, his betrothed wife, who was pregnant. And while they were there, the time came for her to deliver.

2. Rezitativ.
Nun wird mein liebster Bräutigam,
Nun wird der Held aus Davids Stamm
Zum Trost, zum Heil der Erden
Einmal geboren werden.
Nun wird der Stern aus Jakob scheinen,
Sein Strahl bricht schon hervor.
Auf, Zion, und verlasse nun das Weinen,
Dein Wohl steigt hoch empor!

Now my dearest Bridegroom,
now the hero from David's branch,
for the comfort, for the salvation of the earth,
will be born at last.
Now the Star out of Jacob will shine,
its light already breaks forth.
Arise, Zion, and give up your weeping now,
your happiness rises high above you!

3. Arie.
Bereite dich, Zion, mit zärtlichen Trieben,
Den Schönsten, den Liebsten bald bei dir zu sehn!
Deine Wangen
Müssen heut viel schöner prangen,
Eile, den Bräutigam sehnlichst zu lieben!

Prepare yourself, Sion, with tender efforts,
to behold your lovely one, your beloved, near you soon!
Your cheeks
must now glow much more radiantly,
hurry to love the Bridegroom longingly!

4. Choral.
Wie soll ich dich empfangen
Und wie begegn' ich dir?
O aller Welt Verlangen,
O meiner Seelen Zier!
O Jesu, Jesu, setze
Mir selbst die Fackel bei,
Damit, was dich ergötze,
Mir kund und wissend sei!

How shall I embrace You,
and how encounter You?
O desire of the whole world,
O adornment of my soul!
O Jesus, Jesus, place
the torch near me Yourself,
so that what gives You pleasure
be known and familiar to me!

Akademie für Alte Musik.
Rias Kammerchor.

Dorothea Röshmann (Soprano).
Sybilla Rubens (Soprano).
Maria Cristina Kiehr (Soprano).
Andreas Scholl (Contraltolto).
Bernard Fink (Contraltolto).
Werner Güra (Tenor).
Gerd Türk (Tenor)
Klaus Häger (Bajo).
Peter Koy (Bajo).

Dir. René Jacobs.

Primera parte/Para el primer día de Navidad

1. Chor.

Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage,
Rühmet, was heute der Höchste getan!
Lasset das Zagen, verbannet die Klage,
Stimmet voll Jauchzen und Fröhlichkeit an!
Dienet dem Höchsten mit herrlichen Chören,
Laßt uns den Namen des Herrschers verehren!

Celebrate, rejoice, rise up and praise the time,
glorify what the Highest has done today!
Abandon despair, banish laments,
sound forth full of delight and happiness!
Serve the Highest with glorious choruses,
let us honor the name of the Supreme Ruler!

Akademie für Alte Musik.
Rias Kammerchor.

Dorothea Röshmann (Soprano).
Sybilla Rubens (Soprano).
Maria Cristina Kiehr (Soprano).
Andreas Scholl (Contralto).
Bernard Fink (Contralto).
Werner Güra (Tenor).
Gerd Türk (Tenor)
Klaus Häger (Bajo).
Peter Koy (Bajo).

Dir. René Jacobs.

Una revisión superficial del catálogo de Johann Sebastian Bach podría dejar la impresión errónea de que el gran compositor de Eisenach compuso únicamente dos oratorios, el Oratorio de Pascua y el Oratorio de Navidad. No hay que olvidar, sin embargo, que sus magníficas Pasiones también son, estrictamente consideradas, oratorios.

Bach concibió el Oratorio de Navidad entre 1733 y 1734, para la Navidad de 1734-1735, y si la obra no es considerada de la misma altura musical que las Pasiones, ello puede deberse quizá al hecho de que es una obra festiva de principio a fin, sin el dramatismo de los otros oratorios. Por otra parte, resulta que una alta proporción del contenido del Oratorio de Navidad es reciclado, ya que proviene de materiales escritos previamente por su autor, entre los que destacan de manera prominente tres cantatas (BWV 213, 214 y 215) escritas en 1734. Los musicólogos afirman que, además, Bach incluyó en el Oratorio de Navidad algunos materiales que originalmente formaron parte de su Pasión según San Marcos, cuya partitura se ha perdido.

El Oratorio de Navidad está dividido en seis partes (cada una de las cuales puede ser considerada, en su caso, como una cantata independiente), una para cada uno de los días importantes de la festividad navideña:

Para el primer día de la Navidad (9)
Para el segundo día de la Navidad (14)
Para el tercer día de la Navidad (12)
Para el día de año Nuevo (La circuncisión del Señor) (7)
Para el domingo después de Año Nuevo (11)
Para la fiesta de la Epifanía (11)

Los números entre paréntesis indican la cantidad de números musicales que conforman cada una de las seis cantatas. Es interesante notar que, además de recurrir a los materiales de sus trabajos previos, Bach utilizó con frecuencia en el Oratorio de Navidad las melodías de los corales luteranos que también utilizó en otras obras suyas, particularmente los preludios corales para órgano. (Catorce de los 64 números del oratorio están basados en melodías corales).

El texto del Oratorio de Navidad narra los acontecimientos que rodearon al nacimiento de Cristo, según los evangelios de San Lucas y San Mateo, y fue escrito por Picander, a quien también se atribuye el libreto de la Pasión según San Mateo de Bach. Las seis cantatas que forman el ciclo del Oratorio de Navidad son conocidas también por sus títulos individuales:

Cantata nº 1
"Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage!" (Regocijaos, alegraos. Glorificad este día)
Cantata nº 2
"Und es waren hirten in derselben Gegend" (Y estaban los pastores en la misma región)
Cantata nº 3
"Herrscher des Himmels erhöre das Lallen" (Soberano del cielo, atiende las súplicas)
Cantata nº 4
"Falt mit Danken, falt mit Loben" (Caed con agradecimientos, caed con alabanzas)
Cantata nº 5
"Ehre sei dir, Gott, gessungen" (Sea cantado en tu honor, Dios)
Cantata nº 6
"Herr, wen die stolzen Feinde schnauben" (Señor, cuando los orgullosos enemigos rugen)

El oratorio contiene la acostumbrada mezcla de recitativos, coros y arias. El tenor solista (Evangelista) actúa como narrador en una serie de recitativos, mientras que otras figuras tradicionalmente asociadas con la historia de la Navidad –los ángeles y los pastores, por ejemplo- también aparecen. El coro introduce la primera y la tercera cantatas con piezas muy emotivas, y proporciona comentarios adicionales a lo largo de la obra, sobre todo en la forma de corales. Estas melodías de himnos luteranos, ricamente armonizadas por Bach, debieron ser muy familiares para las congregaciones del siglo XVIII, las que sin duda participaban esporádicamente en las ejecuciones del Oratorio de Navidad. Las arias, con frecuencia floridas y detalladas, son los números más extensos de la obra, y son meditaciones sobre el significado espiritual profundo de los eventos que se narran. El ciclo concluye en un tono apropiadamente efusivo con una repetición del coro inicial de la tercera cantata.

Hay en el Oratorio de Navidad un interesante elemento de diversidad que apunta claramente al hecho de que Bach consideraba cada una de las seis cantatas como una entidad independiente: la dotación es distinta en cada una de ellas. He aquí las fuerzas vocales e instrumentales requeridas por Bach para cada una de las seis cantatas:

1.- Coro, soprano, alto, tenor y bajo solistas. Tres trompetas, timbales, dos flautas, dos oboes, cuerdas y continuo.
2.- Coro, soprano, alto, tenor y bajo solistas. Dos flautas, dos oboes d’amore, dos oboes da caccia, cuerdas y continuo. (Esta es la única de las seis cantatas que se inicia con un movimiento puramente instrumental, una sinfonía u obertura).
3.- Coro, soprano, alto y bajo solistas. Tres trompetas, timbales, dos flautas, dos oboes, cuerdas y continuo.
4.- Coro, soprano, tenor y bajo solistas. Dos cornos da caccia, dos oboes, cuerdas y continuo.
5.- Coro, soprano, alto y tenor solistas. Dos oboes d’amore, cuerdas y continuo.
6.- Coro, soprano y tenor solistas. Tres trompetas, timbales, dos oboes, cuerdas y continuo.
El Oratorio de Navidad fue interpretado por primera vez en su totalidad en la temporada navideña de 1734-1735, cuando Bach ya era cantor de la iglesia de Santo Tomás en Leipzig.

MIS MEJORES DESEOS DE PAZ, AMOR Y FELICIDAD PARA TODOS

Orquesta Filarmónica de Bruselas
Rik Ghesquière, director

Revelando una precocidad mozartiana como pianista y compositor, Camille Saint-Saëns fue un niño prodigio, de familia humilde, que durante su carrera estudió con varios maestros. Acudieron a sus conciertos de órgano en la iglesia de la Madelaine personajes de la talla de Clara Schumann, Pablo de Sarasate o Antón Rubinstein. También fue concertista y realizó prolongadas giras en las que ejecutaba sus propios conciertos de piano e incluso dirigía sus propias obras para orquesta.

Saint-Saëns nació el 9 de octubre de 1835 en París. Fue organista en Madeleine desde 1857 a 1875 y profesor en la Ecole Niedermeyer entre 1861 y 1865, donde Fauré estuvo entre sus alumnos favoritos. Teniendo solamente estos cargos profesionales, realizó una variedad de otras actividades, organizando conciertos donde estrenó muchos poemas sinfónicos de Liszt, reviviendo el interés por la música antigua (sobretodo la de Bach, Haendel y Rameau), escribiendo sobre temas musicales, científicos e históricos, viajando a menudo y ampliamente por Europa, Africa y Sudamérica, y componiendo prolíficamente. Y en su deseo por promover la nueva música francesa cofundó la Société Nationale de Musique en 1871.

Saint-Saëns era un virtuoso pianista, notable intérprete de Mozart y apreciado por la pureza y gracia de su ejecución. Las características francesas de su estilo musical conservador (proporciones, claridad, elegancia, etc.) aparecen en sus mejores composiciones, como por ejemplo las sonatas de tipo clásico (sobretodo la primera para violín y la primera para cello), la música de cámara (Cuarteto con piano Op.41), sinfonías (N°3, la Sinfonía "con órgano" de 1886) y conciertos (Nº 4 para piano y Nº 3 para violín).

También escribió obras dramáticas, descriptivas y exóticas, como los cuatro poemas sinfónicos cuyo estilo fue influido por Liszt y emplean la transformación temática. Y las óperas, de las cuales solamente Sansón y Dalila (1877), con sus estructuras sonoras, declamación clara y conmovedoras escenas, se ha mantenido en el escenario internacional. El Carnaval de los Animales (1886) es una curiosidad y él mismo prohibió su interpretación mientras vivió, con excepción de El Cisne. Desde mediados de la década de 1890, Saint-Saëns adoptó un estilo más austero, enfatizando el aspecto clásico de su estética, la que, quizá mucho más que la misma música, influenció a Fauré y a Ravel.

Falleció el 16 de diciembre de 1921 en Argelia.

Vladimir Krainev, piano
Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt/Dimitri Kitajenko


El compositor ruso Alexander Scriabin (1872-1915) consideraba el sonido como una esencia espiritual, un vehículo de expresión y liberación metafísicas. Para él, una armonía o una sonoridad constituían canales de acceso a una energía ultramundana. La lectura de Nietzsche, el acercamiento a los círculos teosóficos y el contacto con el simbolismo ruso lo empujaron a buscar en la música la traducción de conceptos filosóficos y místicos superiores. Junto con Debussy, fue uno de los primeros en plantear una estrecha vinculación entre percepción y sensación. En su personal visión, colores y timbres no eran simples cualidades de la materia sino principios de resonancia espiritual.

La primera composición orquestal en que Scriabin realiza plenamente estos ideales es "Prometeo: el poema del fuego", compuesto entre 1909 y 1910, y estrenado en Moscú el 15 de marzo de 1911. Los efectivos requeridos son imponentes y dan fe del temperamento visionario del músico. Además de una orquesta rebosante de instrumentos de viento, hay una parte de órgano y otra de piano que oscila entre el individualismo propio del concierto y la integración dentro del conjunto sinfónico. El coro interviene como un instrumento más y desempeña un importante papel simbólico (sus integrantes iban vestidos de blanco), aunque en un segundo momento Scriabin consideró opcional su presencia. Asimismo, el compositor preveía la utilización de un teclado luminoso que proyectaba colores relacionados con el plano armónico de la obra.

La fascinación de Scriabin por Prometeo tiene un marcado acento metafísico. En su violación de los dictámenes de Júpiter, la figura de Prometeo se asemejaba para el compositor ruso a la de Lucifer, quien se rebeló contra Dios. Ambos sugieren el principio de un desafío individual ante el poder supremo, en un titánico esfuerzo de superación de uno mismo.

En Prometeo, semejante aspiración se plasma en un grandioso y ambicioso bloque de música de veinticinco minutos de duración. Acorde con los propósitos mesiánicos del autor, la pieza establece un recorrido progresivo hacia la ascesis. El comienzo, con su representación del caos, ofrece una de las grandes invenciones armónico-tímbricas de Scriabin: el llamado “acorde místico”, basado en la superposición de intervalos de cuarta. En esta ocasión, el teclado luminoso hubiera tenido que proyectar los colores verde y azul, relacionados con las ideas de Materia y Creatividad.

Los instrumentos también desempeñan un papel simbólico. La trompa expone el tema relacionado con el principio de la Creación, mientras que la trompeta entona los asociados con la Voluntad y la Conciencia humana. Desde su aparición, el piano tiene una función destacada, al representar el principio individual del hombre. Sin amoldarse a ningún esquema tradicional, Prometeo describe la génesis del hombre, su descubrimiento del placer, el amor y la voluptuosidad. Este recorrido -que alterna momentos ora extáticos, ora frenéticos y jubilosos marca la progresión hacia el conocimiento de uno mismo, en un crescendo en el que la danza de la vida comulga con el movimiento de los átomos y el Universo. Aunque sin alcanzar el equilibrio de las piezas maduras de Scriabin, Prometeo contiene ya todos los fermentos proféticos que hacen del compositor ruso uno de los músicos más originales de la primera mitad del siglo XX.

Krystian Zimerman
Orquesta Filarmónica de Viena/Leonard Bernstein

La música de Beethoven habla de la relación del hombre con el mundo; a medida que su vida pasa, se va encerrando en lo más profundo. La sordera física que aisló al músico del exterior sólo fue una pieza más en un rompecabezas hecho de ausencias: Beethoven no tuvo infancia, no tuvo una primera vocación, no tuvo una sólida formación, no tuvo sosiego mental; Beethoven no tuvo un hogar, no tuvo un hijo, como emocionalmente no tuvo un padre; “…no puedo buscar un punto de apoyo mas que en lo más profundo, en lo más íntimo de mi ser; en el exterior no hay nada; eres tú el que debes crearte a ti mismo…”, dice el músico. Pero Beethoven cree en la voluntad; la voluntad es para el de Bonn el motor que le permite no sólo vivir, sino vivir para encontrar la felicidad; cuanto más lucha Beethoven frente a su destino, más bucea en su interior y más libre se siente; Beethoven busca la Alegría, y su introspección, valiente y profunda, le llevará a encontrarla y a creer en una
Humanidad hermanada. El último Beethoven no es oscuro ni amargo, es el más abstracto y, simplemente, es el que más esfuerzo intelectual nos exige; sólo un hombre que se ha enfrentado a sus demonios y ha salido triunfante podría escribir tres años antes de morir ese último movimiento de la Novena, cuando la voz se alza para cantar un Himno a la Alegría, convirtiendo en ese instante la música, paradójicamente, en uno de los momentos más abstractos de la obra beethoveniana.
Pero esa voluntad de lucha se apoya en un precepto sagrado para Beethoven: la música. Para muchos compositores, la música es un medio para transmitir valores morales. Para Beethoven, la música es la moral. Por eso no hay frivolidad en sus creaciones; en su obra el músico que piensa está por delante del músico que siente, piensa su vida y piensa su obra, y necesita transmitirla a los hombres, manifestándose sin pudor, con todos sus claroscuros, con gran nobleza.
Sus temores gritan a través de sus notas, su ternura necesitada se nos implora con la limpieza de un niño, su alegría nos contagia… con una dialéctica tan elocuente que no nos da tiempo a reflexionar, arrastrándonos hacia su meditación sin posibilidad de elección… todo se convierte en extremadamente humano para nosotros y estremecedoramente intemporal. Por eso su capacidad de comunicación con el oyente es inmediata, y por eso Beethoven resulta cercano a quien, incluso, no está familiarizado con la música de concierto.
El Concierto para piano núm. 3 fue terminado en 1802, el año del definitivo testamento de Heiligenstadt, escrito para sus hermanos pero, en realidad, para la humanidad entera, en el que el maestro asume su condición de sordo y, tras un terrible conflicto interior, habla de su responsabilidad artística frente al mundo, en un acto romántico donde los haya. La intención estética de Beethoven nunca fue la de romper con el pasado, como sucedería después con esa primera generación
de románticos que vieron en él a un padre espiritual; de hecho, siempre admiró la tradición que le vio nacer.
El de Bonn es romántico en su intención consciente de expresarse a sí mismo a través de su música, y en que su expresión es tan moderna que necesita de una manipulación de las formas existentes.
Así, el Concierto tiene reminiscencias mozartianas, que, sin embargo, son utilizadas en él con otro idioma. Situado entre los dos primeros Conciertos, ampliamente herederos de la estética del XVIII, y los dos últimos, de gran madurez, este Tercero resulta ser, pues, una creación bisagra en su obra y en su vida, concebido de manera muy lenta, en una época de gran sufrimiento en la que el músico necesita expresar su drama interior y al mismo tiempo buscar todavía el punto de contacto con ese mundo que ama y del que se presiente pronto excluido.
El Beethoven del Tercero ya nos deja entrever la novedosa relación entre solista y orquesta, menos enfocada al lucimiento virtuosístico del piano y sí al diálogo poético entre ambos, que puede llegar a ser una confrontación, una lucha, y que tendrá su cima más alta en el gran Emperador (Beethoven siempre contrapone las fuerzas, nunca las superpone, como hará Brahms años más tarde). La fuerza de expresión de los colores instrumentales individuales, la riqueza del color armónico –sin el que el mundo del romanticismo sería impensable–, todo ello es utilizado como soporte del sentimiento subjetivo. No olvidemos, por otro lado, que aunque Beethoven no fue un pianista profesional en el sentido moderno del término, sí fue un gran investigador de la técnica pianística, incorporando una serie de innovaciones que han hecho decisivo su papel en la evolución de la técnica pianística; su gusto por el desafío y por lograr lo que parecía imposible le llevó a buscar diferentes formas de controlar la sonoridad y efectos poderosos, con un interés extremo por los matices.
Arquitectura amplia, expansión, fricciones temáticas, aspereza de texturas, pero también intensidad del sentimiento, poesía, en un cálculo perfecto de la potencia, la energía, los ataques, los contrastes, el alcance de un silencio, una frase, de la efusión, de la intensidad. Beethoven, el maestro del tiempo, domina la repetición y la cohabitación.
Allegro con brio de larga y contrastante introducción orquestal, llena de luces y sombras desde el primer lamento de las cuerdas en este Concierto en Do menor, tonalidad interior; y entra el piano, declamado y solemne, envuelto tan dulcemente por la orquesta; el diálogo entre ambos se establece inmediatamente. Beethoven nos invita a deleitarnos con su cantabile, para arrastrarnos después hacia un espíritu más dramático en la orquesta que acaba siendo un diálogo desasosegado entre ambos… sonrisa y desazón conforman el movimiento hasta llegar a la cadenza para piano sólo: agilidades técnicas, más confrontación, bellísima música que
termina poderosamente envuelta por la orquesta.
Largo muy beethoveniano: no hay introducción intelectual, desde la primera nota nos sentimos atrapados por la intensa austeridad del piano, desnuda, directa; cuando entre la orquesta, ya estaremos identificados con su ternura; y cuando, inmediatamente después, canten las cuerdas bajas, estaremos conmovidos, inmersos en su mundo interior. Todo el movimiento es una reflexión espiritual, de una elegancia transparente
y un refinamiento que parece dotar a la música de ingravidez… música pura.
Rondó (Allegro) para cambiar de atmósfera; ¡cuánta elegancia! En este inicio pianístico que nos permite descansar mocionalmente; vivaz diálogo solista-orquesta, lleno de aire fresco, en esta especie de danza llena de fantasía. Brillante y alegre, con un bellísimo pasaje fugado central, el músico nos sorprende con sus soluciones, como siempre; el Beethoven más “terrenal” se nos presenta aquí para dejarnos un optimista sabor de boca en Do mayor.
Así nos habla Beethoven: con una música llena de recuerdos y predicciones, y transmisora de una expresión subjetiva que se transfigura en un sentimiento tan exclusivamente humano que se hace atemporal y universal.

Iván Martín/Proyecto Bach


Este vídeo presenta la versión para piano del Concierto nº 5 en Fa menor BMV 1056 de Johann Sebastian Bach, escrito originalmente para clave y cuerdas -aunque realmente tuvo su origen en un concierto en Sol menor para violín-, con el joven Iván Martín como solista, quien da las entradas al conjunto desde el teclado.

Hay que reconocer al solista que sabe producir una sonoridad muy diáfana en el piano -cosa nada fácil- para que la ejecución no adquiera orientación romanticista. Resulta una versión muy correcta estilísticamente, sin pretensiones historicistas. Un Bach con el cual los puristas no estarían de acuerdo, pero que tiene vida y vuelo.

Boris Berezovsky, piano

Como muchas divinidades presentes en numerosas tradiciones de la conocida “Brujería Tradicional”, el Cazador es un ser común a muchos países o regiones de Europa. A veces, la figura del Cazador varía de país en país debido a las distintas idiosincracias particulares de cada cultura o influencia geopolítica de una nación, sin embargo a los ojos de cualquier estudioso, a su vez, comparten numerosos puntos en común.

La leyenda de la “Caza Salvaje” (y su cazador) está presente en los distintos países de Europa. Irlanda, Inglaterra, Gales y Escocia, así como Alemania, Francia y ciertas regiones del norte de la Península Ibérica. Muchos autores han tomado los famosos cuentos infantiles que describen “un tren fantasmal” como el arquetipo superviviente de la caza salvaje común en la mayor parte de Europa. Una actividad posteriormente relacionada con la Brujería y los Dioses Antiguos en general. Según pudiera parecer, la Caza Salvaje (como otros Dioses de la Brujería: la mujer con pie de Oca, la Diosa Subterránea, la Sabia Hilandera, el Herrero, el Padre Cielo, el Señor Verde del Bosque, Elfos y otros espíritus) estuvo relacionado con antiguos Ritos dedicados a los Viejos Dioses comunes, como hemos visto, a la mayoría del Continente Europeo.

Franz Liszt, pianista y compositor de origen húngaro, fue el precursor del recital para piano y, a través de sus numerosos discípulos, el pianista más influyente del siglo XIX. Nació el 22 de octubre de 1811 en la localidad de Raiding, cerca de Sopron. Comenzó a estudiar piano con su padre. En Viena recibió clases del pianista austriaco Carl Czerny y del compositor italiano Antonio Salieri. En 1823 marchó a París con sus padres, ciudad donde pronto se dio a conocer como pianista. Mientras tanto, tomó lecciones de composición de Ferdinando Paër, compositor de óperas italiano, y de Anton Reicha, compositor y teórico checo-francés, también maestro de Berlioz y de César Franck.

Su estancia en París durante doce años le permitió conocer a numerosas personalidades de la cultura, desde compositores como Hector Berlioz y Frédéric Chopin a novelistas y poetas como Victor Hugo, Alphonse de Lamartine, el alemán Heinrich Heine y el panfletista liberal Félicité Lamennais. Su amistad con Lamartine y Lamennais influyó de forma decisiva en su carrera, así como los conciertos que ofrecía el virtuoso violinista Niccolò Paganini en París a principios de 1831, que despertaron en Liszt el deseo de conseguir con el piano una técnica similar a la que había conseguido Paganini con el violín. En 1833 conoció a la condesa francesa Marie d'Agoult, escritora bajo el seudónimo de Daniel Stern, con quien estableció una relación que duró hasta 1844. Su hija Cósima se casó con el pianista y director alemán Hans von Bülow, y más tarde con Richard Wagner. Entre 1839 y 1847 realizó giras por Europa, desde Lisboa hasta Moscú y desde Dublín hasta Estambul, y consiguió una fama sin precedentes. En 1847 abandonó su carrera como virtuoso, y sólo en contadas ocasiones volvió a tocar en público. Ese mismo año conoció a la princesa rusa Caroline Sayn-Wittgenstein, que permaneció a su lado para el resto de sus días. Desde 1848 a 1861 fue director musical en la corte ducal de Weimar, donde interpretó obras compuestas por Berlioz, Wagner y otros compositores, así como las suyas propias. En 1861 abandonó Weimar para irse a vivir durante 10 años a Roma, donde estudió teología y recibió las órdenes menores. Después de 1871 vivió entre Roma, Weimar y Budapest, y continuó con sus labores de director, maestro, compositor y promotor de la música de Wagner. Murió en Bayreut, Alemania, el 31 de julio de 1886, durante el Festival Wagner que allí se celebraba.

Liszt fue una de las personalidades más importantes de su tiempo. Aparte de sus logros como pianista y director, dio clases a más de cuatrocientos alumnos, compuso unas 350 obras y escribió o colaboró en ocho volúmenes en prosa, sin contar su correspondencia. Además realizó más de 200 paráfrasis y transcripciones de otros compositores para piano. Fue uno de los innovadores de la armonía en el siglo XIX, sobre todo con el uso de complicados acordes cromáticos. También investigó nuevos procedimientos musicales con su técnica de variaciones temáticas, como se pude apreciar en la Sonata en si menor (1853); las sencillas notas del comienzo se van transformando para dotar a la obra del material temático necesario. Esta técnica y sus armonías cromáticas influyeron en Wagner y Richard Strauss. Sus composiciones para piano requerían una técnica difícil y revolucionaria que otorgó al instrumento un color y sonoridades completamente nuevas.

Entre sus obras pianísticas destacan los doce Estudios de ejecución trascendental (1851), las veinte Rapsodias húngaras (1846-1885; nº 20 sin publicar), los Seis estudios sobre un tema de Paganini (1851), el Concierto nº 1 en mi bemol mayor (1849; revisado en 1853), el Concierto nº 2 en la mayor (1848; revisado en 1856-1861), y las piezas que forman los tres volúmenes de Años de peregrinación (1855, 1858, 1877). Algunas de estas últimas anticipan el impresionismo del compositor francés Claude Debussy con su representación de escenas naturales. Las obras orquestales incluyen, aparte de las sinfonías Fausto y Dante (ambas de 1857), trece poemas sinfónicos, género que inventó Berlioz y que Liszt bautizó con ese nombre; Les préludes (1854), el más conocido se basa en un poema de Lamartine. A pesar de que no se conoce el número exacto de obras, su originalidad está fuera de toda duda. La armonía y forma que empleó en sus últimos trabajos anticiparon la música de algunos compositores del siglo XX, como el austríaco Arnold Schönberg (en la atonalidad de obras como la Bagatela sin tonalidad) y el húngaro Béla Bartók con sus primeras obras nacionalistas.

Vadim Repin, violín
Orquesta Kírov de San Petersburgo/Valery Gergiev


Esta obra se estructura en tres movimientos:

I. Allegro Ma Non Troppo
II. Larghetto
III. Rondo

Beethoven comenzó la composición de su Concierto para Violín y Orquesta en 1806. Fue estrenado el 23 de diciembre de 1806, en el Teatro "An der Wien", en Viena. Beethoven escribió el concierto para Franz Clement, un destacado violinista del momento, quien le había dado útiles consejos sobre su ópera "Fidelio".

Se cree que Beethoven terminó la parte del solista con tanto retraso que Clement tuvo que leer por vez primera en el momento de estrenar el concierto. Tal vez, para expresar su disgusto, o para mostrar lo que podía hacer cuando tenía mayor tiempo para preparar las obras, Clement interrumpió el concierto entre el primer y el segundo movimiento con una composición solista propia, tocada sobre una sola cuerda y con el violín hacia abajo.

El estreno del Concierto Opus 61 estreno fue acogido por el público sin demasiado entusiasmo. La obra fue interpretada muy pocas ocasiones en los años siguientes, pero en 1840, tras la muerte de Beethoven, fue interpretado por el violinista Joseph Joachim, con la orquesta dirigida por Félix Mendelssohn; desde entonces hasta hoy se ha ido convirtiendo en una de las obras fundamentales dentro del repertorio de violín.

Francesco Cilea fue el heredero de la corriente verista italiana de finales del siglo XIX y principios del XX. En 1913, tras estrenar un poema sinfónico coral en honor de Giuseppe Verdi en el Teatro Carlo Felice de Génova, Cilea se dedicó a la enseñanza. Dictó clases en Florencia, Palermo y finalmente Nápoles, donde trabajó desde 1916 hasta su retiro en 1936. El mayor éxito de Cilea y su más famosa ópera fue Adriana Lecouvreur, estrenada en Milán en 1902 con Angelica Pandolfini y Enrico Caruso.

Su padre era un destacado abogado que esperaba ver a su hijo siguiendo esta profesión, pero cuando el niño tuvo nueve años le mostró algunas composiciones a Florimo, bibliotecario del Conservatorio de Nápoles y una antigua figura de renombre en la música napolitana. Florimo quedó lo suficientemente impresionado como para recomendar una enseñanza musical formal. Después de algunos estudios preparatorios el muchacho fue admitido en el Conservatorio de Nápoles en 1881 y permaneció en él hasta 1889. Entre sus maestros tuvo a Cesi y a Paolo Serrao.

Unos meses antes de la graduación de Cilea, se estrenó su primera incursión en la ópera, “Gina”, y fue tan favorable la impresión que causó que el joven consiguió un contrato con la casa editora Sonzogno. El primer fruto de esta asociación fue “La tilda” (1892), que explotaba los personajes veristas de moda. La partitura, aparte de un gracioso saltarello, no tuvo mayor repercusión, aunque Sonzogno intentó acrecentar el interés por ella en Viena (septiembre de 1892). Este traspié motivó a Cilea, que nunca fue un compositor fácil, a sostenerse económicamente por medio de la enseñanza.

Su primer puesto académico fue el de profesor de piano en el Conservatorio de Nápoles en 1894 (era un excelente pianista y compositor para este instrumento). En 1896 se trasladó a Florencia para enseñar teoría y contrapunto en el Reale Istituto Musicale.

La siguiente aventura operística de Cilea fue mucho más exitosa. En el Teatro Lirico de Milán se estrenó en 1897 su obra “L’Arlesiana”, basada en la tragedia de Daudet y con Caruso en el rol de Federico. El impacto causado por el tenor con el “Lamento” ayudó a promover la ópera y los inicios de su propia carrera. Cilea más tarde revisó y mejoró “L’Arlesiana” ya que era consciente de los fallos estructurales de su obra. En 1898 recortó los cuatro actos a tres. En 1910 la revisó de nuevo y le agregó un aria para Rosa Mammai (Esser madre e un inferno) y una nueva escena para ese personaje y el Innocente. Y en 1937 agregó un nuevo preludio.

El mayor éxito de Cilea y su más famosa ópera fue la siguiente, Adriana Lecouvreur, basada en la obra de Scribe y Legouve que había promovido a Sarah Bernhardt. Fue estrenada en Milán en 1902 con Angelica Pandolfini (Adriana) y Caruso (Mauricio).

Cinco años más tarde ya había pasado por las principales casas de ópera y el mismo compositor estuvo presente para su estreno en el Covent Garden en 1904. Luego intentó trabajar con un libreto de Renato Simoni, “Ritorno dell’amore”, pero eventualmente lo dejó en suspenso para componer “Gloria” sobre un libreto de Arturo Colautti. Estrenada en La Scala en 1907 por un notable elenco encabezado por Toscanini en el podio, la obra no tuvo éxito, y en una versión revisada que se presentó en Nápoles en 1932, tampoco lo consiguió. La ópera en sí es una gran obra y el más ambicioso esfuerzo de Cilea.

En 1904 Cilea dejó su cargo en Florencia, en 1913 fue nombrado director del Conservatorio de Palermo y en 1916 cambió a un puesto similar en el Conservatorio de Nápoles que mantuvo durante dos décadas. Sus últimos años los pasó tranquilo pero con una salud decadente y una sordera creciente en su villa de Varazze. Cilea escribió en 1909 una ópera más, “Il matrimonio selvaggio”, sobre un libreto de G.di Bognasco, pero la obra nunca se estrenaría. Entre las otras partituras de Cilea hay dos suites orquestales, un poema sinfónico para tenor, coro y orquesta (Il canto della vita), Lodi Sinfoniche y numerosas obras de cámara, incluyendo un trío con piano y una sonata para este instrumento. También escribió numerosas canciones.

Orquesta Sinfónica de Graz
Achim Holub , director












La Sinfonía Escocesa fue iniciada en agosto de 1829 y terminada el 20 de enero de 1842. Mendelssohn dirigió el estreno con la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, el 3 de marzo de 1842. Sus movimientos son:

1. Andante con moto - Allegro un poco agitato - Assai animato - Andante come prima
2. Vivace non troppo
3. Adagio
4. Allegro vivacissimo - Allegro maestoso assai

La primera de las nueve visitas que el compositor hizo a las Islas Británicas comenzó en abril de 1829. Había sido animado por su profesor de composición, Carl Friedrich Zelter, a abandonar la provinciana Berlín y ver el mundo. Su padre estuvo de acuerdo. Igualmente importante fue el deseo del joven de estar lejos del hogar y arreglárselas por su cuenta. Primero fue a Londres, donde se alojó con su amigo Carl Klingermann. La capital británica fue al principio desconcertante. "¡Es pavorosa! ¡Es loca! ¡Estoy turbado y confuso! Londres es el monstruo más grandioso y complicado que el mundo tiene para ofrecer."

Pronto se acostumbró a Londres. Su música fue tocada y recibida cálidamente. Una interpretación de su Primera Sinfonía le convirtió en el favorito del público británico y de ahí en adelante consideró a Inglaterra su segundo hogar.

En el verano, él y Klingermann se fueron de vacaciones a Escocia. Primero fueron a Edimburgo, donde visitaron las ruinas de la capilla en la que había sido coronada María Estuardo. Allí, al joven compositor se le ocurrió la idea de grabar sus impresiones sobre Escocia en una sinfonía. Escribió los primeros 16 compases de la introducción, que contiene el material melódico principal del movimiento de apertura.

El compositor estaba encantado con Escocia. Vio Glasgow, Perth, Inverness y Loch Lomond y conoció a sir Walter Scott, de quien había leído la totalidad de sus novelas. Su entusiasmo por Escocia es evidente en esta carta a su familia:

"Todo aquí parece tan duro y vigoroso, envuelto a medias en neblina o humo o bruma. Además, hubo una competición de gaitas. Muchos montañeses llegaron de la iglesia vestidos con sus trajes típicos, llevaban victoriosamente a sus enamoradas con sus trajes domingueros y miraban magníficos y con aire de importancia al mundo, desde arriba. Con largas barbas rojas, mantos de tartán, gorras y plumas, las rodillas desnudas y sus gaitas en la mano, pasaron tranquilamente de largo por el castillo en ruinas que se halla en la pradera, donde María Estuardo vivió con esplendor y vio el asesinato de Rizzio. Siento como si el tiempo corriera muy velozmente cuando tengo ante mí tanto de lo que fue y tanto de lo que es... Hoy, a la hora del crepúsculo, fuimos al palacio donde vivió y amó la reina María. La capilla junto a él, actualmente ha perdido su techo, está cubierta de césped y de hiedra y, en el altar roto, María fue coronada reina de Escocia. Todo está en ruinas, deteriorado y abierto al cielo. Creo que he encontrado aquí hoy el comienzo de mi Sinfonía Escocesa."

El destino de la sinfonía sería esperar una década hasta ser terminada. El siguiente invierno, Mendelssohn trabajó en ella junto con la Obertura de Las Hébridas y la Sinfonía Italiana, mientras viajaba por Roma y Nápoles. Como estaba en Italia, quizás era natural que la Italiana atrajera la mayor parte de su atención. "¿Quién puede sorprenderse de que me resulte difícil volver a mi brumoso humor escocés?" Para cuando finalmente trazó la doble barra al término de la Sinfonía en La menor, las otras obras narrativas de viajes hacía tiempo que estaban terminadas. De modo que, a pesar de la numeración confusa de las sinfonías de Mendelssohn (por orden de publicación y no de composición), la Escocesa fue verdaderamente la última de las obras sinfónicas que terminó.

El compositor volvió a Gran Bretaña varias veces. En 1842, cuando estaba en Inglaterra para dirigir el estreno en Londres de la Sinfonía Escocesa, conoció a la joven reina Victoria y al príncipe Alberto. Ellos estaban más nerviosos de conocer al famoso compositor que este de pasar una velada con la realeza. Pidió, y le fue concedido, permiso para dedicar la sinfonía a la reina.

Pero, ¿cuánto de escocesa es la Tercera Sinfonía! No se cita ninguna melodía folclórica. Mendelssohn, de hecho, tenía aversión por toda la música folclórica. Poco después de su visita a Escocia, escribió:

"¡Para mí nada de música nacional! ¡Diez mil diablos se lleven a toda la nacionalidad! Ahora estoy en Gales y, ¡válgame Dios!, en el salón de toda posada famosa se sienta un arpista, que toca incesantemente las así llamadas melodías nacionales, es decir, ¡la basura más infame, vulgar y desentonada, con un organillo que lo acompaña al mismo tiempo!"

Sin embargo, hay un cierto sabor folclórico escocés en la sinfonía, aunque aparece en sordina y más en la superficie que en la estructura. Como lo explica el biógrafo Erik Werner:

"En todo el primer movimiento respiramos el aire pesado y denso de la bruma de las montañas de Escocia; en consecuencia, está orquestada masivamente y su colorido es oscuro. En marcado contraste con esto, el scherzo... nos recuerda las joviales danzas folclóricas de los escoceses con sus gaitas. El tema es pentatónico, como las canciones folclóricas gaélicas."

Cada frase de este tema de clarinete termina con un ritmo conocido como "Scotch snap". Las precipitadas ondas cromáticas hacia el final del primer movimiento podrían tomarse como representantes del rugiente viento norte. Mendelssohn originalmente rotuló el final allegro guerriero: "veloz y guerrero". Esta marcación, aunque finalmente fue remplazada por allegro vivacissimo, ha llevado a varios comentaristas a considerar este movimiento una pintura de los guerreros en plena batalla.

No obstante, sería un error escuchar demasiadas referencias directas a Escocia en esta música. Mendelssohn deploraba la música con referencias extramusicales explícitas. Muchas de las invocaciones a Escocia están más en los oídos de ciertos oyentes prejuiciosos que en la música. De hecho, un oyente bastante perceptivo, el compositor Robert Schumann, escuchó una interpretación de esta sinfonía y, creyendo que era la Italiana en lugar de la Escocesa, (Mendelssohn publicó la obra sin el subtítulo), alabó la magnífica imaginería italiana y dijo de la obra que era "tan bella como para compensar a un oyente que nunca hubiera estado en Italia". ¡Eso en cuanto a su inconfundible carácter escocés!

Silvia Marcovici, violín
Orquesta Filarmónica de Bucarest/Cristian Mandeal


La Sinfonía española, op. 21 es en realidad un concierto para violín y orquesta compuesto por cinco movimientos (aunque generalmente se omite el tercero), a medio camino entre la suite y la antigua sinfonía concertante. Esta obra corresponde a un período de interés por el exotismo transpirenaico en los compositores franceses. Sus movimientos son:

I. Allegro non troppo
II. Scherzando (Allegro molto)
III. Intermezzo (Allegretto non troppo)
IV. Andante
V. Rondo (Allegro)

La Sinfonía Española tuvo como destinatario al gran virtuoso español Pablo de Sarasate, amigo del compositorAunque nacido en España, Sarasate se había formado en París y Francia fue su patria adoptiva. Por su parte, Laló nacido francés, tenía ancestros españoles por parte de padre y madre. También se formó en Francia pero amaba y sentía profundamente su espíritu español.

A propósito de él escribió Paul Dukas: “Laló me parece y no solo a mí, un artista mediterráneo en su maravillosa y prodigiosa espontaneidad que de manera natural toma la forma de una danza, ese énfasis lo da su origen español y domina tanto su vida como su obra, hay España en la obertura del Rey de Ys (compuesta sobre una leyenda bretona) en su Concierto Ruso y sin exagerar en su Rapsodia Noruega...”

Laló tuvo que recorrer un largo camino antes de recibir reconocimiento, en parte, a causa del ambiente de frivolidad que dominó la música francesa durante el segundo imperio, tenía cincuenta años cuando alcanzó la fama con el estreno de su concierto para violín opus 20 dedicado y estrenado por Sarasate. La Sinfonía Española opus 21, también dedicada a Sarasate, se estrenó en París el 7 de febrero de 1875, tuvo un éxito inmediato y permanece como una obra popular hasta hoy.

El estilo de tocar de Sarasate parecía muy moderno en su tiempo, diferente al más retórico y afectado de sus colegas, su sonido no era muy grande pero sí muy puro y brillante, con una técnica flexible que le daba gran claridad a las interpretaciones, según todos lo que lo escuchaban. Además, tenía un maravilloso sentido del ritmo que sobresalía especialmente en la interpretación de la música española.

En los movimientos de la Sinfonía, resuenan aires tradicionales españoles, una lánguida malagueña que contrasta la vivacidad del primero, en el segundo se escucha el ritmo de la seguidilla, el tercero a veces es omitido en las interpretaciones y aún en las grabaciones, por ser una especie de interludio, se basa en un ritmo de origen morisco. El cuarto, es un movimiento muy discutido, el solo del violín se ha calificado de folclórico español por algunos pero de escandinavo por otros... , en el rondó final, que es brillante, también aparece la malagueña que se escuchó al comienzo.

Recital en Hamburgo (1962)


Don Carlos, ópera de Giuseppe Verdi, fue compuesta por el artista italiano sobre un libreto de Achille de Lauzieres y Angelo Zanardini basado en Dom Karlos, Infant von Spanien ("Don Carlos, Infante de España") de Friedrich Von Schiller y con libreto de Joseph Méry y Camille du Locle con el texto italiano de Antonio Ghislanzoni. Fue estrenada el 11 de marzo de 1867 en la Ópera de París. En ella se cuenta la trágica vida de don Carlos de Austria (1545-1568) el hijo de Felipe II y su primera esposa, María de Avís (María de Portugal). El infante se enamora de su madrastra, Isabel de Valois, un año más joven que él. La Princesa de Éboli, Ana de Mendoza y de la Cerda, entra en la trama al enamorarse ella de don Carlos, creándose así una tragedia a tres bandas.
Efectivamente, de la princesa de Éboli se dijo que mantuvo algún romance con el infante español, sin embargo, no hay una sola prueba histórica de ello.
En la escena segunda del acto I, frente a las puertas del monasterio de Yuste, la princesa de Éboli interpreta, junto al coro y un paje llamado Tybalt que los acompaña a la mandolina, una canción morisca titulada "La canción del velo" ("Nei giardin del bello saracin ostello"). Más adelante, descubrimos otro de los momentos importantes de la presencia de doña Ana en el drama. Al final de la escena primera del acto III interpreta el aria "O don fatale", una pieza en la que la princesa se reconoce, debido a su belleza, como el eje principal de todos los males sufridos por los portagonistas de la tragedia, la reina Isabel de Valois y el infante don Carlos.

Verdi, en la aldea global

GONZALO ALONSO
LA RAZÓN, 17-12-2007

«Don Carlo»
De Verdi. Intérpretes: O. Anastassov, Y. Lee, V. Anastassov, E. Halfverson, S. Shvets, A. Marambo, Annia Smirnova, etc. Dirección escénica: Graham Vick. Dirección musical: L.Maazel. Coro de la Generalitat valenciana y Orquesta de la Comunidad Valenciana. Palau de les Arts. Valencia, 15-XII-2007.
Preludio: H.S. Y G.A. sueñan con una coproducción de «Don Carlo» a cargo de Gian Carlo del Monaco para inauguar los teatros de Valencia y El Escorial.
Acto I y único: la acción transcurre cinco años después. La historia de los teatros citados es conocida de todos. Mientras el Escorial duerme como los lagartos en invierno, Helga Schmidt consigue introducir el título en su segunda temporada, pero no con una producción propia sino alquilada a la Ópera de París. Los sueños, sueños son. No hay buenas producciones en el mercado y ésta es una de ellas aun con sus imperfecciones. Lo es la de por sí complicada escena del Auto de Fe, con un Felipe II que, en sus ricos atavíos, más bien parece Turandot o Boris Godunov. Lo son los tocados de las damas de la corte en el cuadro del velo.
Las féminas arrasan
A su favor juega, sin embargo, la elegancia de unos decorados simples en los que se utiliza con frecuencia la proyección y una iluminación de muy acertada inspiración en la pintura flamenca. Dentro de ellos no hay una especial filosofía dramática por parte de Graham Vick, pero bien es verdad que parte de los principales intérpretes no habrán podido ensayar lo suficiente al haberse incorporado en el último momento para sustituir a los enfermos.
Ganan por puntos las féminas. Cuando los repartos no son redondos siempre triunfa la Éboli si posee buena voz. Así ha sucedido con Annia Smirnova, quien se llevó merecidamente los mayores aplausos en función tras un «O don fatale» muy interiorizado en su inicio. Voz grande, algo basta, pero eficaz. La de Angela Maranbo también reúne volumen y se encuadra en la rara avis de las «spinto». Se reservó durante toda la noche para soltarse en «Tu che la vanitá». Orlin Anastassov apenas cosechó aplausos tras su gran aria y Felipe II quedó un tanto desdibujado, al igual que su hermano, sustitución a Carlos Álvarez. Su dúo pasó con más pena que gloria y ni el «Guardie, disarmato ei sia» de Felipe ni el «A me il ferro» de Posa al final del Auto de Fe tuvieron la autoridad requerida. Yonghoon Lee compuso un Carlo forzado en el volumen y sin capacidad para apianar. Será deformación personal, pero yo, hoy por hoy, no puedo imaginar un infante coreano, por más que sea actor.
Autoridad hubo en el foso, donde Lorin Maazel nunca se durmió, sino más bien lo contrario, creando detalles impactantes como los acordes de metal y percusión tras la frase de Posa «la paz de los sepulcros». Él y la orquesta recordaban por momentos a Karajan y la Filarmónica de Berlín en Salzburgo.

Maldición y conjuro
ÓPERA
«Don Carlo»
Verdi: «Don Carlo». Intérpretes: Orlin Anastassov, Yonghoon Lee, Ventseslav Anastassov, Eric
Halfvarson, Ángela Marambo, Anna Smirnova, Coro de la Generalitat Valenciana, Orquesta
de la Comunitat Valenciana. Director de escena: Graham Vick. Director musical: Lorin Maazel.
Lugar: Palau de les Arts, Valencia. Fecha: 15-XII
ALBERTO GONZÁLEZ LAPUENTE
ABC, 17-12-2007

Entre inundaciones, desplomes y otras cojeras arquitectónicas, el Palau de les Arts ha dibujado su leyenda negra. Podrá sonar exagerado. Quizá. Pero también se dice que fue oscura la España de Felipe II y para quien lo dude ahí está el «Don Carlo» de Verdi que la recrea con tal detalle que, incluso, es capaz de mimetizar su tragedia. Lo ha comprobado el propio teatro valenciano. Por si no tuviera suficiente, programa la obra y uno tras otro se suceden los abandonos. Primero fue el protagonista, Marcello Giordani, luego, cercano el estreno, Nadia Krasteva y Carlos Álvarez, quienes dejaron a la Princesa de Éboli y a Rodrigo en manos de Anna Smirnova y Ventseslav Anastassov. Así las cosas, tiene mérito que ella resolviera su parte con potencia y metal aportando al encuentro final con Isabel de Valois, Ángela Marambio, una tensión considerable que culminó con grandeza en el aria «O don fatale». También es cierto que esta última se creció en su escena final, «Tu, che la vanità», antes de que todo concluyese con considerable densidad dramática.
Convendrá señalar que cualquier logro de este «Don Carlo» le debe mucho al trabajo de Lorin Maazel en una tarde de destellos geniales que obligó a repartir la mirada entre el escenario y el foso. Abajo: equilibrio, retórica, precisión, contraste, sabiduría; arriba: ganas, disposición, dignidad. Es lógico que, luego, Ventseslav Anastassov se defendiera con una actuación correcta. Algo menos que Orlin Anastassov ofreciera un Felipe II de poco empaque. Lo tuvo y con rotundidad Eric Halfvarson, el Gran inquisidor, y demostró agallas el coreano Yonghoon Lee quien, desde el principio, no escatimó fuerzas, cantando un Don Carlo poderoso, racial, de intención concentrada, algo destimbrado en el susurro, pero punzante y noble en la exclamación. Oscuro cabría decir para coincidir con lo mejor de una producción ideada por Graham Vick para la Ópera Nacional de París. Detalles aparte, escenario profundo, simbólico, sobrio y enorme. Capaz de conjurar la leyenda.

Victoria de los Ángeles, soprano
Brian Sullivan, tenor

La soprano Victoria de los Ángeles, quien falleció en Barcelona el 15 de enero de 2005 a los 81 años, no fue la típica niña de la burguesía catalana que afinaba su voz y su infancia en un conservatorio. Era la hija de un bedel de la Universidad de Barcelona que en sólo tres años concluyó los seis cursos de la carrera de canto.

Victoria de los Ángeles cantaba todo el repertorio de soprano lírica, gracias a un registro de voz puro, cristalino, que le posibilitaba poder interpretar obras tan diversas como las de Rossini, Wagner, Galuppi, Haendel, Schubert, Chopin, Schumann, Granados, Albéniz, Montsalvatge o García Abril. Destacaba por su gran musicalidad y por poseer un timbre nítido y mediterráneo.

Se la consideraba una gran estilista. Su obra discográfica comprende 22 óperas completas y 40 álbumes de género diverso. En ópera, Victoria de los Ángeles encarnó a Carmen, Mélisande, Margarita, Mimí, e incluyó en su repertorio desde 'Orfeo' de Monteverdi hasta 'Ariadna en Naxos' de Richard Strauss.

La decana de los cantantes líricos españoles cantó en 53 países. La soprano actuó bajo la batuta de Herbert von Karajan, Eric Kleiber, Víctor de Sábata, Carlo María Guilini y Goerg Solti.

Un concurso de radio
Mientras cursaba sus estudios, se presentó a un concurso que se emitía en Radio Barcelona, que fue patrocinado por una marca de coñac. Los ganadores participaban en la representación de una ópera. Ella ganó e interpretó 'La Bohème'. Su primer concierto lo ofreció en 1941 en el Palau de la Música de Barcelona, acompañada de la arpista María Luisa Sánchez. En 1942 entró a formar parte del grupo musical y artístico 'Ars Musicas', y su director Josep María Lamaña le ayuda a ampliar su repertorio musical. Sin embargo, se considera que su auténtico debut se produjo el 19 de mayo de 1944, con un recital en el Palacio de la Música.

El 15 de enero de 1945 se presentó en el Liceo de Barcelona cantando 'Las bodas de Fígaro', ópera en la que interpretó el papel de la Condesa. Posteriormente, obtuvo un notable éxito con su participación en la 'Misa de la Coronación' y en el oratorio 'Jephté', de Carissimi.

En 1947 ganó el Primer Premio en el Concurso Internacional de Canto de Ginebra y ésto le lleva a la fama. Canta en el Liceo el 'Tannhäuser' y obtiene, además, otros éxitos en el Covent Garden y en el Royal Albert Hall (Londres) y en la Scala de Milán, donde debuta con 'Ariadna en Naxos'.

En el Carnegie Hall de Nueva York se presentó en octubre de 1950, y en 1951 en el Metropolitan Opera House de esta misma ciudad, interpretando Margarita de 'Fausto' y 'Madama Butterfly'. En esa temporada canta 'La Bohème' en el mismo teatro. En 1961 participa en el estreno mundial de 'La Atlántida' de Manuel de Falla en La Scala milanesa.

Un cerezo en su nombre
Victoria de los Ángeles se retiró en 1979 de la ópera con la obra 'Pelléas et Mélisande'. Sin embargo, continuó en el mundo de la lírica por medio de recitales. Tras varios años sin actuar en Madrid, Victoria de los Ángeles reapareció, en mayo de 1985, con un recital, obteniendo un gran éxito en el Teatro Real. En 1986 actuó en Polonia, Sudamérica, Centroamérica y Japón, donde plantaron un cerezo con su nombre en reconocimiento a sus magistrales interpretaciones de 'Madama Butterfly', de Puccini, en Nagasaki.

En abril de 1991, el cantautor Lluis Llach presentó su nuevo LP 'Torna aviat' y en éste, Victoria de los Ángeles colaboró en una de las canciones, 'Au blanca' (Ave blanca).

Veto en el Liceo
El 22 de junio de 1992, Victoria de los Ángeles denunció al llamado 'clan Caballé' por la edición bajo el sello olímpico de un disco privado, comercial y lucrativo. Sin embargo, sí participó en la ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos de Barcelona.

La soprano regresó el 24 de julio de 1992 al Gran Teatro del Liceo para ofrecer un recital, tras 27 años de ausencia en este escenario.

Su alejamiento del célebre teatro barcelonés se debió, según ella, a las presiones realizadas por algunos cantantes de ópera. Según se ha escrito, la soprano vio su carrera vetada por Carlos Caballé, empresario teatral y hermano de Montserrat Caballé, que no quería que otros intérpretes ensombrecieran la voz de ésta.

El 23 de diciembre de 1987, fue investida doctora 'Honoris Causa' por la Universidad de Barcelona y el 19 de mayo de 1989 recibió un homenaje en el Palau de la Música de Barcelona, donde dio el primer recital de su carrera. El 6 de noviembre de este año fue elegida miembro honorario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

El 12 de abril de 1991, la Fundación Princípe de Asturias le concedió el Premio de las Artes, galardón que compartió con otros seis cantantes de ópera españoles, por su contribución a la lírica.

La cantante resumía su vida de una manera sencilla, según publicó la prensa cuando se cumplieron los 50 años desde su debut: "Sólo soy una persona que canta. Y así me gustaría que me recordaran".

Freddy Kempf, piano


El año 1798 fué una fecha memorable en la historia de las sonatas beethovenianas, pues en el fueron compuestas o concluídas nada menos que siete de esas composiciones incluyendo las tres de violín y piano, Opus 12. Si, como es lo más probable, la magnífica séptima nació en los primeros meses del año mencionado, la creación de la célebre Patética siguió inmediatamente a esa tercera sonata de la opus 10. Pero la publicación de ambas fue separada por un año largo, pues la opus 13 no se anunció por el editor hasta 18 de diciembre de 1799, apareciendo entre las dos sonatas el Trío para piano, clarinete y violoncelo, Op. 11, y las tres indicadas sonatas de violín, Op. 12, dedicadas a Salieri, de quien el gran maestro recibía aún lecciones de estilo vocal.

Desde el momento en que se publicó la Patética adquirió fama, siendo la primera obra de Beethoven que se popularizó rápidamente, a lo que contribuyó, tal vez su título sugerente, único ideado por el autor, pues Claro de luna, la Aurora y la Appasionata, que siempre han sido tan populares como aquélla, fueron así tituladas por el capricho ajeno. Mucho se ha comentado el referido título Op. 13, recordándose que el adjetivo patético expresa pasión, desde luego, pero pasión atormentada, dolorosa profunda, capaz de conmover intensamente. La opinión más apropiada es la de Reinecke, con la que coinciden otras muchas. Dicho compositor v profesor alemán afirma que a ese calificativo de patética responde solamente el primer tiempo. Realmente, en el sereno y plácido adagio el “pathos” desaparece por completo, fuera de algún acento pasajero y en el rondó, si se recuerda algunos instantes, se halla muy atenuado y suavizado, casi hasta la amabilidad. Asimismo, es cierto que numerosas composiciones o fragmentos de ellas entre las escritas por el autor ofrecen un carácter todavía mucho más patético que el primer tiempo de esta sonata, aunque Beethoven no las especificara con tal título.

La primera edición de la octava sonata para piano apareció con el siguiente epígrafe y dedicatoria: “Grande Sonate pathétique, pour le Clavecin or Piano-forte, composée et dédiée a Son Altesse Mongseigneur le Prince Charles de Lichnowsky, par Louis Van Beethoven. Oeuvre 13. Joseph Eder am Graben”.

La sonata contiene tres movimientos:

1. Grave; allegro di molto e con brio
2. Adagio cantabile
3. Rondo: allegro

El primer movimiento arranca con una introducción (Grave), por primera vez en la producción de Beethoven. El Grave suscita sentimientos de dolor atenuados por momentos de luz. Ligado de manera orgánica a la introducción , aparece el Allegro molto e con brio, con un comienzo tormentoso, violentamente dramático y apasionado. Como ocurre con frecuencia en Beethoven, este primer tema es contrapuesto a otro tema más melódico y expresivo. El tema de la introducción aparece nuevamente antes de una sección de desarrollo, y nuevamente antes de la coda final. La tensión emocional del movimiento, concentrado, extenso y complejo, no se había dado nunca antes en la literatura pianística.

El famoso segundo movimiento, Adagio cantabile, es de una sosegada belleza y suavidad, aparentemente simple pero armónicamente densa. La idea principal se puede encontrar en otras obras de Beethoven como el cuarteto Op.18 nº2 y en el Septimino Op.20. El último movimiento, Rondó: Allegro , es rico en inventiva y delicadeza, aunque de carga emocional inferior a la de los dos intensos movimientos anteriores .

Los expertos destacan la unificación temática de la sonata a partir de una célula cíclica, que aparece en todas las secciones de la sonata: el núcleo temático del Grave se reproduce en el Allegro, y el segundo tema del Allegro es una amplificación del Grave. También es la base para el final de la melodía del Adagio cantabile y para el tema principal del Rondó. Se suelen destacar además las ambiciones sinfónicas y tímbricas de la sonata, muy rica en texturas.

Orquesta Sinfónica de la Radio de Suecia
Daniel Harding, director


A diferencia de sus contemporáneos Debussy y Mahler, Strauss alcanzó la fama rápidamente: ya a los 21 años era aclamado como el sucesor de Brahms y Wagner. Sus poemas sinfónicos compuestos antes de 1900 entraron de inmediato en el repertorio internacional y sus primeras óperas lo ubicaron al frente de la vanguardia musical, transformándolo en uno de los personajes más controvertidos de la época. A pesar de que su popularidad cayó ostensiblemente con la llegada de la Primera Guerra Mundial y la aparición de movimientos anti-románticos, su labor creativa continuó sin interrupción hasta el final de sus días.

Aunque la ópera ocupó la mayor parte de la labor creativa de Strauss, sus primeros éxitos los obtuvo en el campo de la música instrumental, específicamente con sus poemas sinfónicos. Sin embargo, el estilo que presentan estos trabajos difiere bastante de aquel que muestran sus composiciones juveniles; ello se debe a la profunda influencia que ejerció la educación que le brindó su padre, quien era un músico muy conservador y era trompista en la Orquesta del Teatro de la Corte de Múnich. Cuando comprobó las aptitudes de su hijo, lo puso en manos de algunos de sus compañeros de orquesta y nunca lo envió a una academia de música. Así pudo supervisar sus estudios de piano, violín, teoría, armonía e instrumentación, mientras guiaba sus gustos musicales haciéndole escuchar sólo a los clásicos. Este tradicionalismo marcó profundamente las primeras creaciones de Strauss y le sirvió para ser aceptado de inmediato en los círculos artísticos que preferían la música de Brahms antes que la de Wagner.

Entre esas primeras obras encontramos una sinfonía, conciertos para corno y para violín, y algunas partituras para instrumentos de viento. Estas últimas, realizadas entre 1881 y 1884, fueron bastante significativas para los inicios de su carrera. Se trata de la Serenata Op.7 y la Suite Op.4 que atrajeron la atención del afamado director Hans von Büllow, quien hasta entonces había tenido una opinión desdeñosa hacia el compositor y que rápidamente incorporó tales obras al repertorio de la orquesta de Meiningen que conducía.

A comienzos de la década de 1880, el estilo de Strauss sufrió un cambio notable, sobre todo después de conocer al violinista Alexander Ritter, un devoto seguidor de Wagner y Liszt. Ritter se encargó de “convertir” al joven Strauss a la filosofía de la "nueva música" o "música del futuro", donde lo poético se transforma en el elemento formativo de una obra. El resultado inmediato de esta conversión fue una fantasía sinfónica que recoge las impresiones que produjo en Strauss su primera visita a Italia en 1886. Al ser estrenada en Múnich al año siguiente, la obra dividió a la audiencia en admiradores y detractores, tomando un carácter controvertido que, en realidad, no merece; el mismo compositor la consideraba "una conexión entre los métodos tradicionalistas y modernistas".

La otra partitura que marcó el cierre de esta etapa formativa en Strauss fue la Burlesca para piano y orquesta escrita en 1885 para Hans von Bülow. Pero como este artista la encontró muy complicada, la partitura no fue estrenada hasta 1890 por Eugen d’Albert.

Entre 1888 y 1889, Richard Strauss compuso los poemas sinfónicos que lo llevaron a la fama. El primero de ellos fue Macbeth, un trabajo experimental que, a pesar de ser interesante, fue eclipsado inmediatamente por su sucesor, Don Juan, estrenado con gran éxito en Weimar en noviembre de 1889. El impulso para crear Don Juan se lo dio su amor por Pauline de Ahna, soprano con la que se casaría en 1894 y para quien escribiría la mayoría de sus canciones. Como base para esta obra Strauss tomó un poema de Lenau y el resultado fue una partitura apasionante, donde se funde todo lo que Strauss había aprendido hasta entonces como compositor y director, es decir, continuidad musical, virtuosidad orquestal y una pirotecnia sin precedentes.

Después de Don Juan y en un lapso de diez años, vinieron los poemas sinfónicos Muerte y Transfiguración, Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel, Así habló Zarathustra, Don Quijote y Vida de Héroe. Durante ese periodo, Richard también ganó notoriedad como director de orquesta en Weimar, München y Bayreuth, mientras consolidaba su posición como el compositor más importante desde Wagner. Su nombre era sinónimo de modernismo y cacofonía, debido a las enormes fuerzas instrumentales, el diseño innovador y los efectos que empleaba en sus obras.

Para Muerte y Transfiguración, Strauss proporcionó una detallada sinopsis sobre lo que ilustra la música: un artista rememora instantes de su juventud mientras se encuentra en su lecho de muerte sufriendo agonía física… después de morir su alma logra transfigurarse… Estos episodios son representados con una temática cíclica, algunas disonancias armónicas y una verdadera belleza sonora.

Después de componer Don Juan y Muerte y Transfiguración, pasaron cinco años antes de la aparición del siguiente poema sinfónico de Richard Strauss. En 1894 comenzó a escribir Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel basándose en una antigua historia popular germana sobre este personaje. Originalmente, Strauss deseaba realizar una ópera sobre Till Eulenspiegel, pero finalmente decidió condensar la acción en este poema sinfónico, que completó y estrenó en 1895. Al considerar la detallada descripción de la personalidad y las aventuras del protagonista, así como, el humor musical que envuelve a la partitura, nos encontramos, sin duda, ante una de las obras maestras del compositor germano.

El siguiente poema sinfónico, Así habló Zarathustra, acaparó de inmediato la atención del público, no sólo por su música, sino también, por su argumento. Compuesto entre 1895 y 1896, es un "comentario" sobre el poema de Nietzche que trata sobre la controvertida doctrina del "superhombre". La partitura muestra un importante avance en el uso de la forma de un movimiento y puede definirse como una fantasía libre unificada por el motivo musical que da inicio a la obra. Su maestría orquestal y los sorprendentes efectos politonales que contiene, le aseguraron, desde su estreno, un lugar permanente en el repertorio de las grandes orquestas.

Con su siguiente obra, Don Quijote, Strauss sobrepasó sus propios logros en el campo de la orquestación. Compuesto entre 1896 y 1897, Don Quijote es considerado como la obra más fina y poética dentro de su producción; escrito en forma de variaciones, es un retrato psicológico muy sutil del estado mental del protagonista, quien aparece representado por el cello y el violín solistas, mientras su acompañante, Sancho Panza, lo es por la viola, el clarinete bajo y la tuba, y Dulcinea, por el oboe. Strauss seleccionó algunos episodios de la obra de Cervantes y los arregló de acuerdo a sus necesidades, creando una estructura musical conformada por una introducción, el tema, diez variaciones y un epílogo.

Paralelamente a su labor creativa, Strauss se transformó en uno de los tres directores austrogermanos más famosos de la época, junto a Mahler y Weingartner. Richard Strauss era requerido constantemente como director invitado y en tal calidad visit¢ Inglaterra, Holanda, Francia y España durante 1897. Por esta época era el director principal de la Ópera de Múnich y al año siguiente pasó a ejercer un puesto similar en la Ópera de Berlín. Ese mismo año, 1898, completó otro de sus poemas sinfónicos, el más extenso hasta entonces y uno de los más controvertidos.

Se trata de Vida de Héroe, una especie de autobiografía musical en la que un Kapellmeister es acosado por sus adversarios, los críticos musicales, mientras su esposa lo cuida y lo tranquiliza. Es una obra que se interpreta sin interrupciones e ilustra con inventiva, humor y homogeneidad, un programa del que, igualmente, podría prescindir, dándole un posible sitial como música abstracta. Al considerar su aspecto programático, su único rival como autobiografía musical en una escala tan fogosa e innegablemente efectiva es la Sinfonía Fantástica de Héctor Berlioz.

Con la llegada del nuevo siglo, Strauss conmocionó al público y a la crítica con dos obras, ambas presentadas en Nueva York: la Sinfonía Doméstica y la ópera Salomé. La primera de ellas fue estrenada en esa ciudad en 1904, causando furor debido a que requería del más nutrido grupo de ejecutantes desde Berlioz y su orquesta ideal. Sin embargo no llegó a escandalizar como lo hizo Salomé cuando fue representada tres años después en los Estados Unidos y tuvo que ser retirada inmediatamente debido al clamor público.

Deborah Voigt, soprano


Amilcare Ponchielli (1834-1886) posee un legado centrado en forma única y exclusiva en la fama de su ópera “La gioconda”.

Ponchielli fue alumno becado del Conservatorio de Milán, obteniendo su diploma de egreso a los 20 años, ya con varias breves composiciones en su haber. Sus primeros trabajos los desarrolló en Cremona, como intérprete y profesor de órgano, llegando pronto al mundo de la ópera, el que más le interesaba. En 1856, Ponchielli ya dirigía óperas en Milán, entre las cuales había una de su propia creación, titulada “I promessi sposi” (“Los novios”). Luego compuso nuevas obras para la lírica, pero una tras otra no obtuvieron ningún éxito. En el intertanto, Ponchielli ofició de director de bandas en Piacenza y en Cremona. En 1872, en el Teatro alla Scala de Milán se presentó con mucho éxito el ballet “Los dos gemelos” con música de Ponchielli. Este parece haber sido el momento decisivo para la carrera del compositor, cuyas obras comenzaron a ser publicadas por la Casa Ricordi. La Scala le comisionó entonces una ópera, la cual sería “Los lituanos”, con libreto de Antonio Ghislanzoni y estrenada en 1874, afortunadamente con un cálida acogida.

El nombre de Ponchielli comenzó así a ser más respetado, a lo cual contribuyó el hecho que “I promessi sposi”, en versión totalmente revisada, comenzara también a despertar interés en diversos teatro italianos. El estreno de “Los lituanos” tuvo lugar en La Scala de Milán en marzo de 1874, con el suficiente éxito para que este teatro solicitara otra ópera a Ponchielli. Ésta sería “La gioconda”, la ópera número 10 del total de 12 que el compositor escribió.

El libreto de “La gioconda” fue de Arrigo Boito, ya conocido como compositor, pues su ópera “Mefistófeles” había sido estrenada ocho años antes. Como libretista, sin embargo, aquí daba su primeros pasos. Luego, en 1881, Boito iniciaría sus trabajos con Giuseppe Verdi, al escribir el libreto para la revisión de “Simón Boccanegra”. En 1887 colaboraría con este compositor redactando el libreto de “Otello” y en 1893, el de “Falstaff”.

Arrigo Boito no quedó conforme con su labor para “La gioconda”, razón por la cual, con el ánimo de ocultar su nombre, firmó su trabajo con el anagrama de Tobia Gorrio.

La fuente literaria sobre la cual Boito elaboró el libreto, con cambios en nombres de los personajes, lugares de acción y época, fue el drama “Angelo, tirano de Padua” de Victor Hugo, estrenado en el Teatro de la Comedie Française de París, en 1835. Esta pieza teatral había servido ya como base para la ópera “El juramento” de Saverio Mercadante, cuatro décadas antes.

Curiosamente, en la lejana ciudad de San Petersburgo, el compositor ruso Cesar Cui estrenó la ópera “Angelo”, basada en esta misma obra de Vitor Hugo, con muy pocos días de diferencia respecto de la de Ponchielli.

“La gioconda” fue estrenada en La Scala de Miláa, el 8 de abril de 1876, en un momento clave para el desarrollo de la ópera italiana, pues la dominante producción de Giuseppe Verdi tuvo un extenso período de silencio entre el estreno milanés de “Aida” en 1872 y la irrupción de “Otello” en 1887.

Pese a que “La gioconda” fue exitosa desde su mismo estreno, sólo tuvo cuatro representaciones esa temporada.

Ponchielli no quedó satisfecho con el resultado y le introdujo sucesivos cambios hasta llegar en 1880 a la versión definitiva con que hoy se la conoce. Para entonces la ópera acumulaba apenas 14 subidas a escena.

“La gioconda” es una ópera de fuertes tintes pasionales y dramáticos y está concebida en una directa aproximación a lo que es la “Grand Opera” francesa, dada su extensión, su espectacularidad visual y el infaltable ballet. Recuérdese que en el acto tercero de la obra está incluido el célebre pasaje coreográfico conocido como “Danza de las horas”.

También es conveniente aclarar que el título de esta ópera no guarda ninguna relación con la famosa obra pictórica “La gioconda” de Leonardo da Vinci. En italiano “Gioconda” es un adjetivo que significa “alegre” o risueña”.

Timothy Brown, trompa
Evergreen Symphony Orchestra/Lim Kek-Tjiang


La trompa es un instrumento perteneciente a la familia del viento metal. Está formada por un tubo delgado que se ensancha gradualmente, de 2 a 5’5 m. de longitud, enrollado sobre sí mismo en uno, dos o tres círculos, con un gran pabellón. Su embocadura es en forma de cono. Es el único de los aerófonos de metal en el que las válvulas se accionan con los dedos de la mano izquierda.

Instrumentos relacionados
Trompa contralto en Fa
Trompa en Si b
Trompa en Fa

Historia
Es un instrumento de gran antigüedad, y parece que hay que buscar su origen en las conchas y los cuernos utilizados para hacer señales, y que aún eran utilizados en el siglo XVII. En el siglo XVI parece que coexistieron dos tipos de trompas. Cavalli fue uno de los primeros compositores en utilizarla.

Las trompa de caza, enrollada en dos círculos y medio, debió nacer en Francia a fines del siglo XVII, y de ahí el Conde von Sporck la introdujo en Alemania y Bohemia en torno a 1680. La embocadura era muy estrecha, su pabellón muy ensanchado y su forma era circular, con un tubo de casi cinco metros enrollado en varias vueltas. Ello permitía dar casi todos los armónicos del sonido fundamental por el simple toque de los labios. Al dar unos quince o dieciséis armónicos, el instrumento sólo era relativamente cromático en el registro agudo, donde los intervalos entre los armónicos son muy pequeños. Esta trompa era familiar en Inglaterra ya en torno a 1680. Bach y Handel escribieron partes muy floridas para este instrumento.

Poco después se empezaron a utilizar los cuerpos de recambio (tons de rechange) que colocados ente la embocadura y el tubo permitían cambiar la afinación básica de cada instrumento (“trompa de armonía”). Se llegó a contar con diez de estos tonos de recambio, aunque para cada tono se continuaba limitado a la serie de armónicos. Anton Joseph Hampel (c. 1705-1771), de la orquesta de la Corte de Dresde, mejoró este sistema colocando los tonos de recambio en el centro del instrumento. También a él se atribuye la técnica de las “notas tapadas”, tal vez tomada de los vecinos trompistas bohemios. Obstruyendo parcialmente con la mano el pabellón en su extremo interior, se podía hacer bajar el sonido hasta en un tono entero. Esta técnica obligaba a colocar la trompa recta y hacia abajo. Fue utilizada por Mozart en sus conciertos y por Beethoven en piezas de cámara, aunque la “igualación” de los sonidos “cubiertos” y los sonidos “abiertos” requería una gran destreza. A fines del siglo XVIII una formación orquestal regular contaba con dos trompas.

La introducción de válvulas, que hicieron de la trompa un instrumento plenamente cromático, corrió a cargo de Stölzel (1780-1844) y Blühmel en Silesia, quienes las patentaron en 1818 y llegaron a París en 1835. Posteriormente, el trompista francés Joseph Meifred perfeccionó el sistema de tres pistones para trompa y trompeta. Cada pistón abre un circuito complementario que alarga el tubo y baja así la nota emitida: un tono con el primer pistón, medio tono con el segundo y medio con el tercero. Así nació la trompa plenamente cromática con una extensión de tres octavas y una sexta. Weber fue el primer compositor alemán en sacarles partido, mientras en sus primeras obras Wagner utilizó trompas naturales y trompas con válvulas. Incluso el Trío en Mi bemol mayor para piano, violín y trompa op 40 de Brahms sigue estando escrito para el viejo instrumento. Hubo resistencia al cambio, pues la trompa había perdido parte de su personalidad, e incluso Bizet prescindió de ella en Carmen (1890).

A partir de entonces se impuso la trompa de válvulas, aunque la técnica de las notas “cubiertas” se ha seguido utilizando, y a este sistema se ha añadido la sordina. Hacia 1890 se añadió un cuarto pistón que permite transformar instantáneamente una trompa en Fa en trompa en Si bemol.

Dietrich Fischer-Dieskau, barítono
Gerald Moore, piano


El rey de los elfos (Erlkönig) es una canción para voz y piano compuesta por Franz Schubert. El texto, escrito por Goethe, cuenta una historia terrorífica del mundo de fantasía del periodo romántico.

Franz Schubert vivió sólo 31 años, pero nos dejó alrededor de 1,500 composiciones, entre las que se encuentran óperas, música escénica, misas, otras obras sacras, música coral, sinfonías, música de cámara, sonatas para piano y otras obras para este instrumento, etcétera. Además, Schubert escribió más de 600 canciones, que marcaron el camino del género musical conocido como lied. Erlkönig es un maravilloso ejemplo de estas canciones.

En alemán, la palabra lied se refiere a un poema en dicha lengua; el poema puede cantarse o no. Como término musical, lied se refiere a un género de canción para una voz con acompañamiento de piano, que comenzó a popularizarse en la segunda mitad del siglo XVIII. Este tipo de canción era, por lo general, fácil de cantar y estaba en estilo popular. Un importante diccionario musical de la época dice del lied:

Poema lírico de varias estrofas, destinado a cantarse [...] y que tiene una naturaleza tal que cualquier persona que tenga una voz normal y razonablemente flexible —sin importar si tiene educación musical o no— puede interpretarlo.(1)

Carl Philipp Emanuel Bach —uno de los hijos de Johann Sebastian Bach— fue un músico de mediados del siglo XVIII que escribió un buen número de lieder (en alemán, el plural de lied es lieder). Tiempo después la popularidad del lied entre los compositores siguió en aumento: podemos mencionar tanto músicos que en la actualidad no son tan conocidos, como Johann Rudolf Zumsteeg y Christian Friedrich Daniel Schubart, como a los tres grandes del clasicismo vienés: Haydn, Mozart y Beethoven; estos últimos escribieron algunos lieder, pero no mostraron un gran interés por el género.

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) fue la figura central en la literatura alemana durante las décadas entre el paso del siglo XVIII al XIX. Goethe tuvo un gran impacto en el lied: expresó sus opiniones sobre cómo debía ser el género (básicamente debía mantenerse la sencillez) y apoyó a algunos compositores (como Reichardt y Zelter). Además, Goethe escribió una gran cantidad de poesía que fue tomada por diversos compositores como el texto base para escribir sus lieder.

Con su extensa producción de lieder, Franz Schubert trazó un camino distinto para este género musical. Ya no se trataba de música en estilo popular, tan sencilla que casi cualquiera la pudiera cantar y tocar, sino de música más refinada, con hermosas melodías y acompañamientos ingeniosos que reflejan el texto y que en ocasiones son elaborados y difíciles. De esta manera, a partir de Schubert, el lied ingresó al repertorio de los cantantes y pianistas profesionales.

Sin embargo, los lieder de Schubert rara vez fueron interpretados en conciertos públicos en vida de su autor. Era en ciertas reuniones íntimas, conocidas como schubertiadas, donde se podían escuchar estas obras, con algún cantante acompañado al piano por el mismo compositor.

Después de Schubert, un buen número de grandes compositores se interesaron en el lied , entre los que se encuentran Robert Schumann , Clara Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf, Gustav Mahler y Richard Strauss en el siglo XIX; y Arnold Schoenberg, Anton Webern y Alban Berg en el siglo XX.

Anna Netrebko, Rolando Villazón
Festival de Salzburgo


Junto a Rigoletto(1.851) e Il Trovatore(1.853), La Traviata conforma una terna de óperas que terminaron de consagrar a Giusseppe Verdi tras muchos años en los que los encargos de las distintos teatros habían hecho sufrir el talento del compositor de Busseto. Los "anni di galera" como él los nombró habían acabado y ahora sus óperas podían ser más elaboradas y eso se empezó a notar en Rigoletto. Sólo había que esperar dos años para que "La Traviata" se estrenase en el mismo lugar, donde había cosechado el gran éxito de Rigoletto...pero no resultó así.

La Traviata resultó ser un fracaso, por cierto, esperado para el compositor que, desde el primer momento, mantuvo dudas sobre el elenco escogido por la dirección del Teatro de la Fenice en Venecia. Un año después volvió a la ciudad, pero a otro teatro de la ciudad, el San Benedetto, y ahí es donde llegó el verdadero triunfo de esta ópera emblemática.

La ópera, basada en "La dama de las camelias" de Alejandro Dumas, comienza con una fiesta de alta sociedad en casa de Violetta a la que asisten los amigos de ésta entre los que figura Gastón, el Barón Douphol, el marqués o Flora. Gastón presenta de forma halagadora a Alfredo Germont ante Violetta que queda prendada ante aquel joven. Ya sentados en el banquete, empiezan a dialogar sobre el interés que sintió Alfredo por Violetta cuando llega el primer gran momento de la ópera y que le ha dado popularidad en el mundo, como es el célebre brindis (Libiamo!) que entona Alfredo y que sigue Violetta posteriormente.

Anton Webern (1883-1945) fue un compositor austríaco, miembro de la llamada Segunda Escuela de Viena. Como estudiante y brillante seguidor de Arnold Schoenberg, es uno de los más conocidos exponentes del dodecafonismo; además, sus innovaciones referentes a la organización sistemática de altura, ritmo y dinámica fueron decisivas para el estilo musical conocido más tarde como serialismo.

Estudió composición con Arnold Schoenberg, al graduarse escribió su Passacaglia, Op. 1 en 1908. Conoció a Alban Berg, quien también era alumno de Schoenberg, y estas dos amistades serían las más importantes de su vida al marcar decisivamente su camino musical. Después de finalizados sus estudios, tomó puestos de dirección musical en los teatros de Ischl, Teplitz, Danzig, Stettin y Praga antes de regresar a Viena. Ahí ayudó a sacar adelante la Sociedad para Ejecuciones Musicales Privadas que dirigía Schoenberg y dirigir la Orquesta Sinfónica de Trabajadores de Viena desde 1922 hasta 1934.

La música de Webern fue denunciada como "Bolchevismo cultural" cuando el Partido Nazi invadió Austria en 1938. Por lo tanto, tuvo dificultades para trabajar, y tomó un puesto como editor y corrector para la Editorial que publicaba su música, Universal Edition. Webern dejó Viena en 1945 y se fue a Mittersill en Salzburgo, pensando estar más seguro ahí. Sin embargo, el 15 de setiembre, durante la ocupación aliada de Austria, fue herido mortalmente por el disparo de un soldado americano ebrio después de arrestar a su yerno por actividades de contrabando.

Webern no fue un compositor prolífico; sólo treinta y una de sus composiciones fueron publicadas durante su vida, y cuando Pierre Boulez dirigió un proyecto para grabar todas sus obras, incluyendo aquellas sin número de opus, el resultado final sólo ocupó seis CDs. Sin embargo, su influencia sobre los compositores posteriores, y particularmente sobre la vanguardia de la posguerra, es muy conocida e inmensa. Sus obras de madurez, usando el dodecafonismo de Arnold Schoenberg, tienen un claridad de textura y una frialdad emocional que influyó profundamente a compositores como Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen.

Como en la mayoría de los compositores, la música de Webern cambió a través del tiempo. Sin embargo, se distingue por sus texturas muy espartanas, en las cuales cada nota puede ser claramente oída; escogiendo con cuidado los timbres, da instrucciones muy detalladas para los ejecutantes y usa técnicas instrumentales extendidas (flatterzunge/frullato, col legno entre otras); tiene saltos melódicos frecuentes sobre intervalos de segunda menor, séptima mayor y novena menor; y son generalmente muy breves: las Seis Bagatelas para cuarteto de cuerdas (1913), por ejemplo, dura cerca de tres minutos en total.

Las obras muy tempranas de Webern son de un estilo postromántico. No fueron publicadas mientras vivió. Éstas incluyen el poema sinfónico orquestal Im Sommerwind (1904) y el Langsamer Satz (1905) para cuarteto de cuerdas.

Los Cinco movimientos para cuarteto, op. 5 de Anton Webern describen, brevemente, otros tantos estados de ánimo. Las indicaciones del compositor son significativas. ‘Heftig bewegt’ o sea, violentamente movido, es en efecto una pieza que empuja hacia adelante. Luego siguen dos movimientos muy lentos que enmarcan uno breve, violento y muy movido, para terminar con ‘In zarter Bewegung’ (moviéndose delicadamente). Esto ya es música típica del siglo XX -fue compuesta en 1909- dos años después de la fecha de ruptura con el pasado de su maestro Schönberg. Es curioso como el joven Webern fue desde el principio más atrevido que su mentor, como veremos con la siguiente obra.

La obra con la que Webern finalizó sus estudios fue la Passacaglia para orquesta (1908). Desde una perspectiva armónica, esta obra constituye un paso adelante hacia un lenguaje más avanzado. Su orquestación es algo atípica y tiene poca relación con las obras de madurez por las que Webern es conocido hoy día. Un elemento distintivo es la forma musical elegida: el passacaglia es una forma que data del siglo XVII. Una característica notable de las obras posteriores de Webern sería el empleo de técnicas compositivas tradicionales (especialmente el canon) y formas tradicionales (la Sinfonía, el Trío de Cuerdas las Variaciones para piano) en un lenguaje armónico y melódico mucho más moderno.

Durante varios años Webern escribió obras caracterizadas por su atonalidad libre, siguiendo el estilo de las primeras obras atonales de Schoenberg. En las Drei Geistliche Volkslieder (1925) empleó por primera vez el dodecafonismo de Schoenberg, y todas sus obras posteriores usaron la misma técnica. El Trío de cuerdas (1927) fue su primera obra instrumental que uso la técnica dodecafónica (las anteriores eran canciones) y la primera en usar una forma musical tradicional.

Las series dodecafónicas de Webern están construidas de tal manera que las notas están ordenadas en cuatro grupos de tres en donde cada uno de ellos es una variación del otro lo que produce una invariación. Esto da a la obra de Webern una gran unidad motívica. Otro rasgo típico de su música es su técnica de dar cada una o dos notas de una simple línea melódica a instrumentos distintos, esto se denomina Klangfarbenmelodie o melodía de colores.

Las últimas obras de Webern parecen indicar un nuevo desarrollo en su estilo. Las dos últimas Cantatas, por ejemplo, emplean grupos instrumentales más grandes que sus obras anteriores, son más largas (la primera dura alrededor de nueve minutos; la segunda dieciséis), son de texturas más densas, y usan series más simples, sin la organización interválica interna de sus obras intermedias. Su muerte después finalizar su Cantata No. 2 de 1943 nos privó la oportunidad de conocer hacia qué nueva dirección se dirigía.

Al final de su vida su música continuaba evolucionando.

Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar
Gustavo Dudamel, director


Oscar Lorenzo Fernández nació el 4 de noviembre de 1897 en Rio de Janeiro y falleció el 27 de agosto de 1948 en la misma ciudad. Hijo de padres españoles, su hermana le enseñó las primeras nociones teóricas de música. Todavía muy joven comenzó a tocar en los bailes del Centro Gallego. A los dieciocho años compuso la ópera Rainha Moura.

En 1917 ingresó en el Instituto Nacional de Música, donde inició los estudios de teoría, armonía, contrapunto y fuga con los maestros Francisco Braga, Henrique Oswald y Frederico Nascimento, considerado su mentor artístico.

Su obra comprende tres períodos. En el primero, de 1918 a 1922, se observa la influencia del impresionismo francés, el uso de la bitonalidad y la ausencia de temática brasileña.

En el segundo período, de 1922 a 1938, considerado como el punto alto de su producción, se verifica una fuerte presencia nacionalista, con la utilización de temas folklóricos, que valoran la presencia de las etnias blanca, negra e indígena en la formación de Brasil, asi como la transformación moderna del país.

Fue en este segundo período en el que obtuvo el reconocimiento público como gran compositor, con el estreno del poema sinfónico Imbapara. Utilizando temas amerindios auténticos extraídos de los fonogramas grabados por Roquete Pinto en Mato Grosso, obtuvo una gran repercusión en los medios musicales.

En 1930, con Reisado do Pastoreio, conseguiría la consagración definitiva. Batuque, una de las tres partes que componen la obra, es su pieza más famosa, siendo interpretada por Toscanini y Bernstein, entre otros.

Inspirado en texto de Graça Aranha, mentor de la Semana de Arte Moderna, compuso la ópera Malazarte, con influencias del folklore nacional y del lenguaje del modernismo brasileño.

En el tercer período, de 1942 a 1948, su obra asume un tono universalista. Compuso canciones, suítes sinfónicas, ballets, piezas para piano, música de camara, conciertos y sinfonías.

Su obra vocal se basa en la modinha y en la música de los seresteiros (participantes de serenatas). Toada pra Você es su canción más conocida.

Orquesta Sinfónica de la NHK
Vladimir Ashkenazy, director

Unaa de las creaciones destinadas a la temporada 1912 de los Ballets Rusos fue Daphnis et Chloé, con música de Ravel y coreografía de Fokine. El encargo de esta partitura fue realizado por Diaghilev en 1909, durante su primera incursión en la escena parisina, pero Ravel trabajó lentamente en ella y tuvo algunas diferencias con Fokine sobre su producción. Una vez aclaradas las disputas, comenzaron los ensayos, pero surgieron otras discusiones, ahora entre Fokine y Nijinsky, quien representaría el rol titular. Los cuerpos de ballet encontraban muy difícil de bailar a la compleja partitura, por lo que no fue extraño que la primera noche tuviese problemas. El estreno se realizó el 8 de junio de 1912, con Nijinsky y Karsavina como protagonistas, con diseños de Bakst y la dirección musical de Pierre Monteux.

Basado en un romance pastoral del poeta griego Longus, la acción se desarrolla en los límites de un bosque sagrado del dios Pan. Al llegar los pastores y las damas a presentar sus ofrendas a las ninfas, Daphnis y Chloé son separados por una danza general. A ambos se les trata de seducir, Daphnis lucha por Chloé‚ y gana un beso que lo deja extasiado. Aparecen unos piratas y se llevan a las mujeres, Daphnis cae sin sentido al ver que no puede salvar a su amada y recibe la ayuda de las ninfas. Luego se dirige a rescatar Chloé, pero es atrapado y obligado a danzar. Aparece el dios Pan, que destruye a los piratas y todos sus súbditos retornan a sus dominios. Con la llegada del amanecer, Daphnis y Chloé‚ vuelven a reunirse, durante las celebraciones representan a Pan y Syrinx en un acto de mímica, finalizando todo con una bacanal universal.

Coro de la Sociedad Bach
Orquesta Filarmónica de Cámara Madrid Berlín


El pasado viernes 30 de noviembre la Catedral-Magistral de Alcalá de Henares acogió un espléndido concierto al que asistieron más de 500 personas, según los organizadores. El número es fácil de determinar, ya que se agotaron los 500 programas de mano preparados para la ocasión.

El Coro de la Sociedad Bach, de Madrid, y la Orquesta Filarmónica de Cámara Madrid Berlín, bajo la dirección de Achim Zimmermann, interpretaron las cantatas 4, 5 y 6 del Oratorio de Navidad de J. S. Bach. Concluía así la labor iniciada hace un año, cuando por estas mismas fechas ambas agrupaciones ofrecían en este mismo templo las tres primeras cantatas del Oratorio barroco.

Orquesta Sinfónica de la NHK
Vladimir Ashkenazy, director


Gabriel Fauré, compositor y organista francés, nació en Pamiers Ariège y estudió música en la École Niedermeyer de París con el prestigioso compositor Camille Saint-Säens. Desde 1866 hasta 1905 fue organista de varias iglesias, entre ellas las de St. Sulpice y la Madeleine, en París. En 1896 lo nombraron profesor de composición en el conservatorio de París, y entre 1905 y 1920, se hizo cargo de la dirección. Entre sus alumnos se encuentran los músicos Maurice Ravel, Florent Sehmitt, Jacques Aubert, Charles Koechlin, Nadia Boulanger y el compositor rumano Georges Enesco. Junto con Saint-Saëns, Fauré fue defensor de los valores de la música francesa en un tiempo en que la tendencia predominante en Europa era adoptar los resultados y técnicas de la música romántica alemana.

Fauré se inclinó por un sonido más discreto y emotivo, que se enfrentaba con el estilo llamativo de Richard Wagner y sus seguidores. Compuso en los pequeños géneros, en especial canciones y obras cortas para piano. Valoró la lógica de la música y nunca permitió que asociaciones literarias o filosóficas juzgaran o interfirieran en el suave fluir de sus obras, entre las que destacan una balada para piano y orquesta (1881), la suite Peleas y Melisandra (1889), un réquiem (1887), los ciclos de canciones La bonne chanson con textos de Paul Verlaine (1891-1892) y L'horizon chimérique (1922) y la ópera Penélope (1913). Escribió además numerosas obras para piano y música de cámara.

La Pavana
Es una danza profesional común en Europa durante el siglo XVI. El origen del nombre tiene varias opciones:

- Del italiano, "padovano" (de la ciudad de Padua ).
- Del sánscrito, que significa "viento" .
- o también, rememorando los movimientos elegantes del pavo, en alusión al estilo de la danza.

El decoroso desarrollo de la pavana siguió las novedosas maneras formales que eran hábito en la corte española del Siglo XVI, trasladadas a Italia. Se cree que la Pavana española puede haber sido creada por Hernán Cortés, a su regreso de México, y era bailada por los caballeros en sus armaduras y las damas vestidas con sus mantos.

La danza aparece mencionada en manuales de la época en Inglaterra, Francia e Italia .

Por extensión, pavana se aplica también a la música que acompaña a la danza, comparable con la más vivaz gallarda. La música de la Pavana sobrevivió cientos de años después que la danza en sí misma había sido abandonada, por ejemplo en la forma de tombeau. En la corte de Luis XIV fue una danza muy popular, hasta ser sustituida por la Courante.

Una danza emparentada, de movimientos algo más ligeros era el Passamezzo, en muchos casos referido como Pavana-Passamezzo.

Sus características musicales son:
- Tiempo lento
- Generalmente sigue la forma binaria - AA1, BB1, etc.
- Suele llevar contrapunto y acompañamiento homofónico
- El ritmo, a menudo marcado por un tamboril era 1/2-1/4-1/4 ( blanca , negra ,negra) o similar, seguida por pequeñas variaciones melódicas. Raramente había blancas en el centro del compás.
- Su forma musical está generalmente asociada con la Gallarda en suites.

Como danza, la pavana fue a menudo interpretada por una sola pareja en procesión. Según el libro de danzas francesas de Thoinot Arbeau, era generalmente un baile improvisado, que permitía ornamentaciones (divisiones) sobre los pasos básicos. En Inglaterra, era clasificada junto con otras danzas simples y "medidas". En Italia, en cambio, es una danza complicada, que incluye secciones de gallarda y otras.

Las obras musicales modernas tituladas "Pavana" presentan a menudo un modo arcaico deliberado, como por ejemplo la Pavana de Gabriel Fauré (1887) o la "Pavana para una infanta difunta" de Maurice Ravel (1899).

Orquesta Kirov y Orquesta Sinfónica de la NHK
Valery Gergiev, director

Dimitri Shostakovich, nacido el 25 de septiembre de 1906 en San Petersburgo, se convirtió en uno de los tres grandes compositores rusos de su generación y llegó a ser uno de los maestros más importantes e indiscutibles en las décadas que siguieron a la Segunda Guerra Mundial. Su inspiración, que no cesó nunca, le permitió crear un gran número de obras. Era capaz de utilizar motivos populares de manera sencilla y penetrante, pero también de acumular disonancias y tratar la rigurosa polifonía o el jazz.

Su técnica orquestal es brillante, su capacidad de elaborar los crescendi y llevarlos a efectivos puntos culminantes (una herencia de Chaikovski) es notable. Sus sinfonías y conciertos son desiguales en cuanto a calidad, pero pertenecen en parte a la mejor música del siglo pasado.

Shostakóvich vivió durante mucho tiempo en su ciudad natal, que después de la Revolución de Octubre pasó a llamarse Leningrado; allí vivió la Segunda Guerra Mundial, el cerco de los alemanes y la heroica resistencia de los rusos. Allí nació su Séptima Sinfonía («Leningrado»), que mereció notable atención en Occidente aún durante la guerra, pues pudo salir de la ciudad, no sin riesgos, y así Arturo Toscanini la dirigió poco tiempo después en Nueva York.

Después de 1958, el compositor vivió en Moscú, donde murió el 9 de agosto de 1975. Había obtenido todos los premios relevantes de la Unión Soviética, pero también fue distinguido con frecuencia por otros países.

Dimitri Shostakovich compuso dieciséis sinfonías, aunque su nombre quedó indisolublemente ligado a la séptima, titulada "Leningrado", escrita durante el sitio de 900 días a la ciudad por las tropas alemanas durante la Segunda Guerra Mundial.

El compositor, quien ya había tenido problemas con el estalinismo por su conducta artística "díscola" y alejada del "realismo socialista" que se exigía a los creadores, pidió ser transferido al frente de batalla, pero su solicitud fue denegada, alistándose como bombero de la defensa civil, protegiendo el Conservatorio de la ciudad. Varias veces le fue ofrecida la posibilidad de dejar Leningrado, pero siempre se negó. Cumplía con sus obligaciones, y cuando estaba liberado momentáneamente de ellas componía, aún en el refugio antiaéreo mientras caían las bombas.

Una vez terminado el tercero de los cuatro movimientos, el compositor escribía:
..."Con un sentimiento de admiración y de orgullo observé los hechos heroicos del pueblo de Leningrado...Todavía tengo que escribir el final de la sinfonía...Podría describirlo con una sola palabra -Victoria-...Nunca he dedicado ninguna de mis obras, pero esta sinfonía...pretendo dedicarla a Leningrado. Cada una de sus notas, todo lo que he puesto en ella, está ligado a mi ciudad natal y a estos históricos días de su defensa..."

Finalmente, Shostakovich abandonó la ciudad con su familia; primero fue a Moscú y de allí se trasladó a Kuibyshev, lejos del frente, donde extrañando la dura batalla por la existencia librada en Leningrado, como así también los recuerdos del compañerismo durante el sitio, culminó la sinfonía.

Durante la guerra la obra se estrenó en Moscú, y luego fue interpretada en muchos países. En Londres fue escuchada por 60.000 personas. En Nueva York, donde la partitura había llegado microfilmada en un avión que voló a través de los campos de batalla de Europa, fue estrenada por Arturo Toscanini. Pero sin duda la representación más conmovedora fue efectuada en Leningrado, donde sólo quedaban quince músicos de la Filarmónica de la ciudad. Se corrió la voz para que se presentaran todos los ejecutantes de los otros grupos sinfónicos locales, pero aún así no eran suficientes, por lo que se autorizó a desmovilizar del frente en forma temporal a los intérpretes que faltaban.

En palabras del compositor, los cuatro movimientos representan, respectivamente: la vida feliz y pacífica de un pueblo que tenía confianza en su futuro, los episodios felices del pasado reciente, el amor a la vida, la maravilla de la naturaleza y una vida feliz en el futuro, después de que el enemigo haya sido aplastado.

Las opiniones sobre esta vasta obra musical de alrededor de setenta y cinco minutos de duración varían: hay quienes consideran algunos de sus pasajes musicales como una acabada y lúgubre expresión del drama de la guerra, en tanto otros la encuentran trivial. Béla Bartók, a la sazón exiliado en Nueva York desde su Hungría natal ocupada, los encontraba algo absurdos.

Orquesta Estatal de Baviera
Carlos Kleiber, director


Cneius Marcius “Coriolanus” fue un patricio romano que vivió hacia el siglo V antes de nuestra era, que alcanzó la gloria militar al conquistar la ciudad de Coriolis a los volscos (origen de su nombre protocolario) y que enojado con Roma a consecuencia de una cuestión fiscal, se exilió entre los volscos y, al frente del ejército que antaño había derrotado, asedió Roma. Sólo las lágrimas de Volumnia, su madre, lo hicieron desistir de la toma de Roma y fue ejecutado por los volscos por su traición. Su figura fue tratada por bastantes de los historiadores romanos, especialmente en las Vidas paralelas de Plutarco, lo que alimenta la general convicción sobre su existencia real. Esta fue la fuente utilizada por Shakespeare para su drama Coriolano (ca. 1608, ed. 1623), sin parangón la mejor visión del contradictorio militar que, como Shakespeare hace decir al general volsco Tulo Aufidio: “Aunque en Coriolis haya dejado muchas viudas y ha quitado a muchos sus hijos, y siguen gimiendo el daño hasta ahora, con todo, se le ha de recordar con nobleza.”

Coriolano fue recuperado en el siglo XVI por las traducciones de Plutarco y la interpretación de su figura fue cambiando con las mentalidades. Desde nuestra perspectiva actual, Coriolano es el paradigma del dictador alienado por su soberbia que lo conduce a la auto-destrucción, pero en la época napoleónica, era el paradigma del héroe individual que se rebela contra las convenciones sociales. Tal era la perspectiva del influyente dramaturgo vienés Heinrich-Joseph von Collins (1771-1811), quien compuso un drama romántico sobre el héroe que ante la inexorable fuerza del destino que le impide llevar a cabo su proyecto, elige libremente la muerte.

Collins encargó a Ludwig van Beethoven, su amigo y protegido, la música introductoria para su drama como parte de un ambicioso proyecto de colaboración que incluía títulos como Macbeth o La liberación de Jerusalén. Por motivos relacionados con el rechazo por Beethoven de los efectos mágicos en el teatro (argumento que desarrolla en una carta a Collins en otoño de 1808), la obertura y el drama desarrollaron sus carreras independientes: Beethoven estrenó su obertura Coriolano, op. 62, el 8 de marzo de 1807 en un concierto privado en el palacio Lichnowsky y Collins estrenó en el Teatro su drama en abril de 1808, sin música alguna. Sin embargo, la partitura se publicó a principios de 1808 con una dedicatoria a “Monsieur de Collins, secretario aúlico de su Majestad Imperial.”

En todo caso, el histrionismo de esta obertura en do menor evidencia su origen teatral. El carácter de Coriolano es retratado por la impulsiva introducción y el tema expuesto en acordes abruptos, con intervención de las trompetas y timbales, que contrasta con el tema melódico que representa las súplicas de ‘Volumnia', las cuales logran finalmente disolver la resolución del héroe en un desintegrado pizzicatti de las cuerdas acompañadas por un fúnebre pianissimo del fagot..

Como ocurre con la práctica totalidad de las obras de Haydn, Mozart y Beethoven, los analistas etiquetan Coriolano como una “forma sonata heterodoxa”. Pero al igual que cualquier allegro de sonata de la época, el desarrollo de Coriolano sigue las reglas canónicas de la oratoria del momento, a las que se ajusta sin problemas el conflicto afectivo del protagonista. Nada tiene que ver este concepto de desarrollo con estrategias estructurales, Beethoven no podía componer en 1807 un alegro según la ortodoxia de la forma sonata, pues ésta no se inventaría hasta bastantes años más tarde.

E.T.A. Hoffmann publicó una crítica de Coriolano en el Allgemeine musikalische Zeitung (5 de agosto de 1812) que desagradó bastante a Beethoven a causa de sus afirmaciones sobre la descripción de imágenes sobrenaturales en su música. De hecho, y a pesar de que Beethoven era suscriptor del Allgemeine musikalische Zeitung y se sabe que había leído la crítica en su momento, no escribió a Hoffmann para darle las gracias hasta 1820, cuando Hoffmann era ya uno de los intelectuales más influyentes de la cultura alemana y la carrera de Beethoven pasaba por momentos muy bajos. Eludiendo comentar las apreciaciones estéticas de Hoffmann, Beethoven centra su carta en la cuestión del prestigio personal: “permítame decirle que el honor de compararme con usted, personalidad dotada de insignes cualidades, me ha agradado muchísimo.”

Martha Argerich, piano
Orquesta Filarmónica de Berlín/Claudio Abbado


Hijo de músico, Richard Strauss se formó en Munich y se perfeccionó junto a Hans von Bülow. A los 16 años terminó su primera sinfonía y pronto comenzó a destacar como director de orquesta, lo que le llevaría a largas giras internacionales. En 1885 fue nombrado director de la Orquesta de Meiningen. En 1908 comenzó su colaboración con Hugo von Hofmannsthal en la creación de varias óperas. Su obra, clasificable como posromántica, comenzó dentro de una tradición académica seguidora de Brahms, para verse influida pronto por Richard Wagner y Franz Liszt y alcanzar la atonalidad, para regresar posteriormente a ella. Escribió abundante música de cámara, casi toda de sus años juveniles, música para orquesta, para coros y cerca de doscientas canciones de gran belleza, entre las que destacan los Cuatro últimos lieder (con orquesta, 1948). Sin embargo, la parte fundamental de sus obras se refiere a la orquesta y a la escena.

La obra de Strauss puede dividirse en tres periodos. Las composiciones del primer periodo (1880-1887), raramente interpretadas actualmente, muestran una gran influencia de los maestros clásicos y románticos y son de una gran perfección. Entre ellas pueden citarse la Sonata para violonchelo y piano (1883), Burleske para piano y orquesta (1885) y la fantasía sinfónica Aus Italien (1887).

En su segundo periodo (1887-1904), en el que consiguió una gran maestría en el arte de la orquestación, Strauss creó una serie de obras que figuran en el repertorio habitual. Perfeccionó el poema sinfónico y utilizó el sistema del leitmotiv (uso de temas recurrentes con asociaciones extramusicales específicas) que había sido desarrollado principalmente por el compositor alemán Richard Wagner. También introdujo innovaciones de tipo armónico y de instrumentación, ampliando así las posibilidades expresivas de la orquesta sinfónica moderna. Entre las obras de este periodo se encuentran Don Juan (1888), Macbeth (1890), Muerte y transfiguración (1890), Till Eulenspiegel (1895), Así habló Zaratustra (1896), Don Quijote (1897) y Vida de héroe (1898).

Al tercer periodo (1904-1949) pertenecen sus óperas, consideradas entre las más importantes del siglo XX. A raíz del éxito de la primera, Salomé (1905), Strauss se asoció con el poeta y libretista austriaco Hugo von Hofmannsthal, con el que produjo sus mejores óperas como Elektra (1909), El caballero de la rosa (1911), Ariadna de Naxos (1912, revisada en 1916), La mujer sin sombra (1919), Elena egipcia (1928) y Arabella (1933). A la muerte de Hofmannsthal, Strauss siguió escribiendo óperas con otros libretistas, aunque con menor éxito; entre ellas pueden citarse La mujer silenciosa (1935), Daphne (1938) y Capriccio (1942). Strauss también compuso más de 100 canciones, algunas como Dedicatoria (1882-1883) y Mañana (1893-1894) de calidad excepcional. Otras de sus obras son el ballet Josephslegende (Leyenda de José, 1914), las obras sinfónicas Sinfonía doméstica (1904) y Sinfonía de los Alpes (1915) y Cuatro últimas canciones (1948).

Strauss compuso su "Burleske" en 1885-86. La primera ejecución pública de la misma tuvo lugar en Eisenach, el 21 de junio de 1890, con el pianista Eugen D'Albert.

La "Burleske" se encuentra entre las primeras composiciones para orquesta, que marca el final de su período de aprendizaje. Siendo aún un adolescente, Strauss había escrito sus primeras piezas orquestales para "la pandilla salvaje", una orquesta de aficionados que su padre había creado en Munich. En 1883, llamó la atención del pianista y director de orquesta Hans Von Bülow, cuya orquesta de Meiningen era quizá el mejor conjunto de Europa en ese momento. Bülow promovió el aprendizaje de Strauss, así como la interpretación de sus obras. Finalmente, le nombraría su director asistente. Fue durante aquella época cuando el joven compositor completó un ambicioso Scherzo en Re menor para piano y orquesta.

En la primavera de 1886, Strauss llevó a cabo un ensayo para interpretar la pieza con la orquesta de Meiningen, pero el experimento sería una completa decepción. El Scherzo cayó en el olvido, y no sería recuperado hasta que Strauss mostrara la partitura al pianista Eugen D'Albert, un discípulo de Liszt, cuatro años más tarde.

D'Albert se interesó inmediatamente por la obra y se ofreció a estrenarla. Aunque Strauss era un poco ambivalente acerca de la obra (nunca, por ejemplo, le asignó un número de catálogo), realizó algunas revisiones en 1886. Finalmente, D'Albert estrenó la obra, ahora con "Burleske para piano y orquesta" como título, en junio de 1890. Si bien nunca ha sido considerada entre las obras más populares del repertorio romántico para piano, hoy día la Burleske se toca con bastante frecuencia: es un brillante escaparate para el lucimiento del pianista y se trata de una obra plena de exuberancia juvenil de todo un Richard Strauss.

Aunque Strauss evitase denominar su obra como un "concierto de piano" -Burleske se traduce como "burla" o "farsa"- toda la pieza está estructurada como un muy extendido primer movimiento de concierto. Gran parte de su material temático queda establecida en los compases de apertura, no por el piano o la orquesta, sino por los timbales en solitario. El piano entra abruptamente con una estridente versión del tema. Éste evoluciona hasta una conclusión más bien tranquila. Después el piano introduce una segunda idea temática en ritmo de vals. El desarrollo de ambos temas es efectuado por orquesta y solista. Finalmente hay una recapitulación literal de la sección inicial, rota por dos cadenzas, y la obra termina con una coda sorprendentemente moderada.

Sarah Chang, violín

Johann Sebastian Bach (Eisenach, 1685 - Leipzig, 1750) es uno de los compositores más conocidos del Barroco. Las Suites para Orquesta de Johann Sebastian Bach son colecciones de cinco a siete composiciones breves con características de danza. El segundo movimiento de la Suite en Re mayor, llamado Aire o Aria, ganó popularidad cuando, en el S. XIX, el violinista alemán August Wilhelmj arregló la pieza para solo de violín. La versión de Wilhelmj se conoce como "Aria para cuerda de Sol", o "Aria en Sol".

Gran Teatro del Liceo (2005)


Con su distintiva, dramática voz de asombroso registro, agilidad y amplitud, Ewa PodleŚ está considerada la primera contralto mundial. Entre sus citas con la ópera se incluyen: con la Seattle Opera, el papel principal de Giulio Cesare de Haendel, Adalgisa/Norma de Bellini y Erda/Tetralogía de Wagner; con la San Diego Opera, el papel de Cesare; San Francisco Opera, Polinesso/Ariodante de Haendel; con la Canadian Opera Company, Cesare, Jocasta/Oedipus Rex, Klytamnestra /Elektra, y el papel principal de Tancredi de Rossini; con la Houston Grand Opera, Ulrica /Un Ballo in Maschera de Verdi, y la Marquesa/La fille du Régiment de Donizetti; con la Dallas Opera, Bertarido/Rodelinda de Haendel, y Erda; con la Milwaukee’s Florentine Opera . Azucena/ Il Trovatore de Verdi, y con la Michigan Opera Theatre el de Ulrica, y con la Minnesota Opera Malcolm/La donna del lago de Rossini, y la Atlanta Opera (Azucena). Vuelve a la Metropolitan Opera en la temporada 2008/2009 como La Cieca/La Gioconda.

De sus actuaciones en el Carnegie Hall de Nueva York, cabe destacar: Orphée et Eurydice de Gluck, con la Oratorio Society of New York; Ulrica con la Collegiate Chorale; las programas de música barroca y de Rossini con la Moscow Chamber Orchestra; Das Lied von der Erde con la Philadelphia Orchestra; y Three Hymns, de Szymanowski, con la Sinfonia Varsovia. En la temporada 2005-2006 incluye recitales en el Jordan Hall de Boston, en el Chan Centre de Vancouver, y en las series de la Philadelphia Chamber Music Society, así como la cantata Giovanna d’Arco, de Rossini, con la Moscow Chamber Orchestra (en Pittsburgh y en el Avery Fisher Hall del Lincoln Center) y con la Toronto Symphony; y Tancredi en versión concierto, con la Detroit Symphony, bajo los auspicios de la University Musical Society de Ann Arbor, Michigan, que previamente ya la había presentado, tanto en recital como en una versión semi-escena de Orfeo que fue muy aplaudida. Ha cantado papeles principales en la Metropolitan Opera y en la Vancouver Opera; en la Deutsche Staatsoper Berlin y en la Deutsche Oper Berlin; en Frankfurt Alte Oper; en el Gran Teatre del Liceu; en el Teatro Bellini; en La Scala; en La Fenice; en el Teatro San Carlo; en el Teatro Nacional de Varsovia; en el Théâtre Châtelet y en la Opéra Bastille.

Además ha sido solista invitada para cantar con la Saint Paul Chamber Orchestra, bajo la dirección de Nicholas McGegan (arias barrocas); con la San Francisco Symphony (Réquiem de Verdi y Alexander Nevsky de Prokofiev, bajo la dirección de Donald Runnicles y Libor Pesek respectivamente); con la Detroit Symphony (2ª Sinfonía y Das Lied von der Erde de Mahler, ambas con Neeme Järvi); con la Seattle Symphony y Gerard Schwarz (3ª Mahler); la Montreal Symphony (programa Berlioz/Gluck, bajo la dirección de Charles Dutoit, y Kindertotenlieder, con Antonin Wit). Ha trabajado con las orquestas del Maggio Musicale Fiorentino y National Arts Centre;Orquesta Nacional de España;Pittsburg Symphony, la American Symphony, la Toronto Symphony, NHK Tokyo Symphony y la New World Symphony; con la Hong Kong Philharmonic y con la Dresden Philharmonic, bajo la dirección de figuras como, David Atherton, Leon Botstein, Myung-Whun Chung, Armin Jordan, Lorin Maazel, Constantine Orbelian, Alberto Zedda, Victor Pablo Pérez,Jacek Kaspszyk, Nicholas McGegan, Jerzy Semkow, Jesús López Cobos, Hill Crutchfieeld y Pinchas Zukerman. También ha ofrecido recitales en Cleveland, Atlanta, St. Paul, Chicago, París, Ámsterdam, Londres, Toronto, Moscú, Varsovia, Montreal, San Juan, Québec y Nueva York (en el Alice Tully Hall y en la 92nd Street Y). Ha sido invitada a participar en el Bard Festival de Nueva York, y en los Festivales de Aix-en-Provence, Flandes, Montpellier y Lanaudière. Su asidua colaboración con Marc Minkowski y Les Musiciens du Louvre incluye dos grabaciones para Deutsche Grammophon: Ariodante de Handel y Armide de Gluck. Otras recientes emisiones incluyen Arias de Handel y Arias rusas ambas para Delos, y un CD para Arabesque un CD de canciones de Chopin y un recital en directo en Warsaw Philharmonic con el pianista Garrick Ohlsson, asiduo acompañante en sus recitales.

La Gioconda, de Ponchielli
Estrenada en 1876, "La Gioconda" es la única ópera de Amilcare Ponchielli que ha quedado en el repertorio. Constituye un brillante friso de la Venecia del siglo XVII, la bella y fastuosa ciudad en la que conviven lujo, fiestas y carnavales con el sórdido trasfondo de un poder despótico y corrupto basado en intrigas, venganzas y delaciones. Los protagonistas de este pasional melodrama encarnan esta contrastada personalidad veneciana: la bondad y la generosidad de la Gioconda, humilde cantante callejera, y de su madre ciega, la Cieca; el coraje y sentimientos nobles del príncipe genovés Enzo Grimaldo; la compasión ante la desgracia de Laura, esposa del poderoso inquisidor Alvise, hombre cruel y vengativo; y la maldad profunda del espía Barnaba, la figura más impactante de este mundo turbio, que presagia el Iago verdiano.

Se trata de una típica ópera romántica, en la que confluyen y se reflejan distintas tendencias del melodrama europeo de la época. Construida sobre el modelo de la grand opéra francesa, como evidencia el ballet del tercer acto, no obstante sigue fielmente la tradición italiana, especialmente la de Verdi, con arias inspiradas y bellísimos concertantes y una notable orquestación, al tiempo que plantea una escritura para la voz y determinados efectos dramáticos que anuncian soluciones que poco después asumirá el verismo. La partitura exige cantantes de gran categoría, de tesituras distintas, con momentos magníficos que perduran en la memoria de los aficionados: el poderoso monólogo «Suicidio» de la protagonista, la romanza «Cielo e mar» de Enzo, la oración de Laura «Stella del marinar», el aria de la Cieca para contralto «Voce di donna o de angelo» (en el vídeo), el cruel «Sì, morir ella de’!» de Alvise o el tenebroso monólogo «O monumento!» de Barnaba. La actuación de los coros –el pueblo veneciano de las regatas y del Carnaval, los fieles devotos de San Marco, los pescadores y marineros de la laguna– y la del ballet que interpreta la muy famosa «Danza de las horas» completan esta interesante obra.

El libreto de Arrigo Boito se basa en "Angélo, tyran de Padoue" (1835), drama de Victor Hugo, cuyas obras habían proporcionado éxitos tan importantes para la ópera italiana como "Lucrezia Borgia" de Donizetti (1833) o "Ernani" y "Rigoletto" de Verdi (1844 y 1851, respectivamente).

"Il dolce suono" (El dulce sonido) es el aria "de la locura" de la ópera de Gaetano Donizetti "Lucia di Lammermoor", que canta la soprano Inva Mula en la película "El quinto elemento". La soprano albanesa presta su magnífica voz a la actriz Maiwenn Le Besco -la DIVA-, en una escena filmada en el Covent Garden de Londres.

Letra
Il dolce suono
Mi colpi di sua voce! Ah, quella voce
M'e qui nel cor discesa!
Edgardo! io ti son resa!
Edgardo!... Oh Edgardo mio!...
Si ti son resa!...
Fuggita io son de tuoi nemici. - Un gelo
Mi serpeggia nel sen!... trema ogni fibra!...
Vacilla il pie!... Presso la fonte meco
T'assidi alquanto!

Traducción
¡El dulce sonido
me llena de su voz! ¡Ah, esa voz
desciende a mi corazón!
¡Edgardo! ¡me rindo a ti!
¡Edgardo!... Oh Edgardo mio!...
¡Sí, a ti me rindo!...
huí de tus enemigos. - ¡Un escalofrío
me recorre el pecho!... ¡tiembla cada fibra!...
¡vacila el pie!... ¡Junto a la fuente
siéntate conmigo un rato!

TITULO ORIGINAL: The Fifth Element (Le cinquième élément)
AÑO: 1997
PAÍS: Francia
DIRECTOR: Luc Besson
GUIÓN: Luc Besson y Robert Mark Kamen
MÚSICA: Eric Serra
FOTOGRAFÍA: Thierry Arbogast
REPARTO: Bruce Willis, Gary Oldman, Milla Jovovich, Luke Perry, Ian Holm, Chris Tucker, Brion James
SINOPSIS: Cada cinco mil años se abre una puerta entre las dimensiones. En una dimensión existe el Universo y la vida. En la otra, un elemento que no está hecho ni de tierra, ni de fuego, ni de aire, ni de agua, sino que es una anti-energía, la anti-vida: es el quinto elemento.

Toda la desbordante imaginación de Luc Besson, algunos despropósitos y mucha voluntad de credulidad -empieza con pretensiones serias para volverse disparatada- se dan cita en esta delirante superproducción francesa que fue vapuleada por la crítica, cuando no es sino una gozosa invitación al desenfreno. Bruce Willis en estado puro.

Cada cinco mil años una alineación de los astros desboca al Mal absoluto que esparce el caos por el universo. A principios del siglo XXIII, la federación terrestre sólo tiene un modo de evitar que el Mal, que adopta la forma de planeta oscuro e incandescente, colisione contra la Tierra: que los mondoshawan, unos extraterrestres a quien la humanidad tomó por dioses en el pasado, proporcionen el arma definitiva del bien, un arma conformada por cinco elementos: cuatro piedras que contienen los cuatro elementos de Empédocles, aire, agua, fuego y tierra, más un quinto, el ser supremo, una pelirroja llamada Leeloo Minai Lekarariba Laminai Tchai Ekbat De Sebat, Leeloo para los amigos. El Mal, por mediación del malvado superempresario Zorg y de unos guerreros sin planeta, los mangalores, quiere destruir el arma. Pero un taxista en paro, Korben Dallas, ex-aviador militar, es el elegido para recoger los elementos, protegerlos y aprovecharlos.

Lo mejor de la película descansa en el diseño conceptual de los dibujantes Méziéres y Moebius (algunos realizados expresamente para la película por ellos y otros tomados libremente por Besson): la nave mondoshawan, la diva Plavalaguna, el “Transatlántico” del paraíso “Fhloston”, la policía de asalto, la oficina de Zorg, el denso tráfico "aéreo", la recargada Nueva York... Un mundo futurista de una riqueza visual desbordante. Lástima que el filme no se mantenga por encima del mundo trivial que retrata (pasión por la comida rápida, estrellas de la comunicación sumidas en la banalidad, militares y científicos obsesos del sexo...) sino que se deje engullir por él. "El quinto elemento" no es una película pesimista sobre la trivialidad del mundo en que vivimos, es una película trivial fruto del mundo en que vivimos, en la que los personajes se manifiestan ajenos a lo que les ocurre. Nada más abrirse el film, en el prólogo situado en el Egipto de 1914, el arqueólogo italiano que se topa de súbito con un mondoshawan mantiene la compostura y le pregunta: “¿Es usted alemán?”

SUSANA GAVIÑA,
ABC, 8-12-2007
«Hay una convención en la ópera por la que cuando una obra tiene final feliz, la soprano termina su aria acompañada por violines; y cuando es triste, por violonchelos». Esta explicación a vuela pluma relatada por Sylvia Costigán, contrabajo de la Orquesta Titular del Teatro Real, en el DVD «Tras el télón», bien se podría aplicar a la historia de este teatro en los últimos diez años. Los violines y los chelos se han alternado en el devenir de su gestión y también en su actividad artística.

Apertura polémica

Lejos quedan ya las polémicas sobre las obras, su conclusión y su presupuesto -aumentado alarmantemente hasta los 21.000 millones de las antiguas pesetas-. Los bailes de nombres para ocupar el foso -Ros Marbà, Frühbeck de Burgos, García Navarro-, así como del programa inaugural. Inauguración que estuvo precedida por la dimisión meses antes del director artístico, Stephane Lissner, nombrado por el gobierno socialista (por la gerente de la Fundación Teatro Lírico, Elena Salgado), siendo ministra de Cultura, sin cartera, Carmen Alborch. El director francés, que volvería años después al Real como sobreintendente de la Scala de Milán, no pudo ocultar sus desavenencias con algunos miembros de Cultura tras ganar en la urnas el Partido Popular (Tomás Marco ocupaba la dirección general del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música y Miguel Ángel Cortés era secretario de Estado de Cultura). Salgado y Lissner dejaron paso a Juan Cambreleng, en la gerencia, y a Luis Antonio García Navarro, en la dirección artística, a la que se sumó la musical. Un tándem que dio mucho que hablar por sus incompatibilidades manifiestas.

Quizá el mayor escándalo que se recuerda, por los ríos de tinta que hizo correr, llegó precisamente por la «no llegada» de Luciano Pavarotti, quien había confirmado su asistencia para participar, el 7 de enero de 2000, en el homenaje a Alfredo Kraus, fallecido unos meses antes. Su ausencia no fue anunciada al público hasta que prácticamente estuvo sentado en sus butacas, y esto provocó la ira del respetable. El espectáculo lírico fue oscurecido por los abucheos y las malas formas. A pesar de los esfuerzos del tenor Plácido Domingo -alma mater de este homenaje-, por tranquilizar la situación, el escándalo fue mayúsculo. Cambreleng lo justificaría denunciando la existencia de una mano negra: «No descarto que haya un movimiento contra el Teatro Real».

Lo cierto es que el coliseo madrileño ha padecido durante esta década la mirada escudriñadora de todos los medios de comunicación, y no ha cesado de estar en el punto de mira, convirtiéndose en noticia más por sucesos ajenos a la música que por los éxitos sobre el escenario. Dos ejemplos: en junio de ese mismo año, el patio de butacas se teñía de colores debido a una protesta de los acomodadores denunciado su situación laboral; mientras que en octubre, un hombre caía en el foso de la orquesta, en el transcurso de un concierto privado, por lo que tuvo que ser hospitalizado y operado.

El triunvirato

Tampoco faltaron las amenazas de huelgas, que Cambreleng gestionó con jugosos titulares en la prensa. Antes de acabar el año sería el tenor José Cura quien sublevó al público durante su interpretación de «Il trovatore», la respuesta del patio de butacas provocó el enfado del argentino, que fue transmitido en directo por Radio Clásica. Se abrió entonces una brecha, insalvable todavía, entre el Real y Cura, que no ha vuelto a actuar en Madrid. Las constantes polémicas y, sobre todo, el cambio en el organigrama en el Teatro Real, que vaciaba de contenido el puesto de Cambreleng, llevó a éste a presentar la dimisión. Le sustituiría Inés Argüelles (muy cercana a la entonces ministra de Cultura, Pilar del Castillo), como gerente. Tras la muerte de García Navarro, Emilio Sagi se haría cargo de la dirección artística, puesto que se desglosaría de la dirección musical, que asumió entonces Jesús López Cobos.

Nacía así el triunvirato Argüelles-Sagi-Cobos. Parecía que por fin las aguas comenzaban a tranquilizarse aunque no faltaron los motines, como la huelga de los trabajadores que obligaron a abrir la séptima temporada con una «Traviata» sin escenografía y vestuario.

El nuevo cambio de Gobierno en marzo de 2004, con la llegada del partido socialista y el nombramiento de Carmen Calvo como ministra de Cultura, volvió a sacudir al teatro. Argüelles, sentenciada desde el principio, decidió dimitir en septiembre de 2004, siendo sustituida por Miguel Muñiz, quien finalmente optó por destituir a Emilio Sagi en febrero de 2005, porque pasaba demasiado tiempo fuera del teatro atendiendo su carrera de director de escena (algo que Sagi había pactado con la anterior gerencia). Lo relevó Antonio Moral, quien actualmente lleva las riendas de la dirección artística. De aquel feliz triunvirato tan sólo sobrevivió Jesús López Cobos.

A Muñiz y Moral tampoco les han faltado los sobresaltos -la acusación de «mobbing» de Hugo de Ana, una amenaza de boicot del estreno de «La flauta mágica» de la Fura dels Baus, o el descontento de algunos patrocinadores y abonados por ciertas puestas en escena»-. Sin embargo, Muñiz no tiene dudas cuando afirma: «Ahora vivimos una etapa de violines».

DIARIO CLARÍN, 8-12-2007
El director de orquesta argentino Daniel Baremboim y el director francés Patrice Chéreau estrenaron el viernes "Tristán e Isolda" en La Scala de Milán. Pasaron veintiocho años después de la promesa que se habían hecho, tras fracasar en su primer intento de llevarla a escena.

Baremboim y Chéreau, autor de películas como "Intimidad" y "La reina Margot" y director de teatro y ópera, contaron en los últimos días, durante los ensayos, que ya en 1979 se les había encargado la puesta en escena de la gigantesca obra de Richard Wagner para el teatro de Bayreuth, en Alemania.

Por una serie de razones, la obra no se representó finalmente y Baremboim prometió a Chéreau que, pese a todo, un día la harían juntos.

El francés aseguró el jueves, en una rueda de prensa de presentación de "Tristán e Isolda", que fue mejor no dirigir la ópera en aquella época porque entonces "era muy joven".

"Tristán e Isolda es la columna vertebral de nuestra relación artística", señaló Baremboim en declaraciones reseñadas por las principales agencias de noticias.

El maestro, que además de la argentina, ostenta las nacionalidades israelí y española, explicó que "Tristán es una ópera especial, una forma diferente de pensar la música de la que nadie sale indemne".

Mientras que Chéreau afirmó que la palabra "amor" es "demasiado débil" para definir el argumento de "Tristán e Isolda".

"Los amantes emplean todo el segundo acto, cuarenta minutos de razonamientos, para encontrar un lenguaje común con el que definir lo que les une. Al final, ella le ha enseñado a hablar y él la ha convertido a la noche eterna, al rechazo de la vida", reflexiona Chéreau.

El público tuvo el jueves un anticipo del trabajo conjunto de los creadores en la ejecución de "La historia del soldado" de Igor Stravinski, que fue aplaudida por la crítica italiana.

Baremboim y Cheréau pudieron cumplir su promesa a las 17, de Milán, cuando el telón del imponente La Scala se abrió. Les llevó veintiocho años, el espectáculo dura "nada más" que cinco horas y veinte minutos.

Entre los invitados estaban los presidentes de Italia, Alemania, Austria, Grecia, el emir de Qatar, 18 ministros de todo el mundo, tres italianos y decenas de alcaldes, según fuentes del teatro lírico.

Chloe Elise Hanslip y Maxim Vengerov, violines

Martín Melitón Sarasate, llamado Pablo de Sarasate (1844-1908) virtuoso del violín y compositor español, nació en Pamplona y falleció en Biarritz. Hijo de un músico militar, reveló desde muy niño su vocación por la música. Estudió violín en La Coruña bajo la dirección de José Curtier y a los 7 años se presentó como concertista. Obtuvo el mecenazgo de la condesa de Espoz y Mina y una beca de la Diputación de Navarra. Perfeccionó sus estudios con Alard en el Conservatorio de París, donde alcanzó el primer premio de violín en 1867.

Recorrió triunfalmente Europa y resaltó como uno de los más grandes virtuosos de su tiempo. En 1861 se presentó en el Crystal Palace de Londres. Sus actuaciones en Nueva York y otras ciudades americanas en 1889 junto con Eugène d'Albert fueron clamorosamente acogidas.

Su técnica se caracterizó por una gran brillantez de ejecución, pureza de sonido y gracia estilística. Poseía dos violines fabricados por Stradivarius, uno de ellos regalo de la reina Isabel II de España.

Entre sus obras, que se limitan casi exclusivamente a temas folclóricos españoles, destacan Jota aragonesa, Romanza andaluza, Capricho vasco, Zapateado y Aires bohemios. Son mundialmente conocidas, entre sus obras no hispánicas, sus Aires gitanos y, en especial, el Capricho vienés. Como Paganini, Sarasate es, todavía en la actualidad, autor predilecto de los grandes concertistas de violín.

El alemán Karlheinz Stockhausen, uno de los más influyentes compositores del siglo XX y reconocido por su trabajo pionero en la música electrónica, ha fallecido el pasado 5 de diciembre de 2007, a los 79 años de edad. Así lo informó hoy la Fundación Stockhausen para la música que indicó que el deceso del compositor se había producido el miércoles en la localidad de Kürten-Kettenberg, cerca de Colonia (oeste de Alemania).

Medios alemanes citaron a la ex esposa de Stockhausen, Mary Bauermeister, diciendo que el artista falleció después de una corta enfermedad en su hogar en el estado occidental de Renania del Norte.

Mejor conocido por sus experimentos con música electrónica en las décadas de 1960 y 1970, Stockhausen, quien compuso más de 300 trabajos individuales, también tuvo un impacto significativo en el avant garde y la música clásica.

"Cualquier sonido se puede convertir en música si se lo relaciona con otros sonidos (...) Cada sonido es precioso y puede volverse hermoso si lo coloco en el lugar adecuado, en el momento preciso," dijo en una entrevista.

En los comienzos de su carrera, Stockhausen se interesó en la "música concreta," grabando sonidos cotidianos, distorsionándolos electrónicamente y uniéndolos para formar una composición.

Desde trabajos para instrumentos solistas a eventos a gran escala que mezclaban ópera, danza y mímica, Stockhausen dijo que su objetivo era despertar "una conciencia completamente nueva" en el auditor y el intérprete.

Stockhausen dijo que quedó fuertemente marcado por su experiencia en la Segunda Guerra Mundial, en la que fue camillero.

A los 20 y tantos años Stockhausen se interesó en el jazz, tocando piano para pagar su asistencia a la Escuela de música de Colonia, donde obtuvo un certificado de pedagogía en 1951.

Sus experimentos con música electrónica comenzaron en el recientemente fundado Estudio de Radio para Nueva Música de Alemania Occidental en Colonia, donde trabajo desde 1953, convirtiéndose más tarde en su director artístico.

Stockhausen descubrió sus propias maneras de ensamblar sonidos para formar una composición, desarrollando las ideas de una generación previa de compositores europeos, como Schoenberg, quien compuso en torno a una serie de sonidos en lugar de desarrollar y repetir un tema.

En una mezcla de música solista y ensamblada, técnicas electrónicas y concretas unidas a la mímica, su trabajo clave "Licht" fue estrenado en 1981 en La Scala de Milán, aumentando el prestigio de Stockhausen en los círculos clásicos convencionales.


Biografía
Karlheinz Stockhausen nació en Mödrath, cerca de Colonia (Alemania), el 22 de agosto de 1928. Durante su infancia padeció las penurias de la época prebélica y bélica. Su padre, profesor de escuela, se alistó voluntariamente en el ejército y falleció en el campo de batalla. Su madre fue internada en un hospital psiquiátrico y ejecutada en 1941 por orden del gobierno nacionalsocialista.

La hiperactividad de Stockhausen se reveló desde su primera juventud. Con sólo dieciséis años colaboraba en un hospital en el traslado de heridos graves. Los rigores de la posguerra le obligaron a trabajar como granjero al tiempo que estudiaba violín, piano, oboe y latín. De esas fechas data su gusto por el jazz, música que interpretaba para, según sus propias palabras, «superar psíquica, mental y espiritualmente los horrores de la Segunda Guerra Mundial».

La influencia de las vanguardias

En 1947, el voluntarioso joven logró una plaza para estudiar en el Conservatorio de Colonia, donde, además de ampliar su dominio del piano, se especializó en musicología, filología y filosofía.

En 1950 estudió composición bajo la égida del compositor suizo Frank Martin, quien no podía imaginar que aquel joven de impresionante actividad, que simultaneaba sus estudios trabajando de obrero en una fábrica, haciendo guardias en un párking y vigilando las viviendas de las tropas de ocupación, se convertiría con los años en uno de los renovadores de la escuela weberiana.


Karlheinz Stockhausen

En 1951 Stockhausen se matriculó en los cursos de verano de Darmstadt, bastión oficioso del serialismo y de corrientes vanguardistas afines, donde tomó contacto con la música de Anton Webern y con la nueva generación de compositores serialistas; Darmstadt abrió los ojos de Stockhausen. Allí pudo conocer de primera mano a los compositores que habían representado el espíritu de la vanguardia musical alemana fuera del dodecafonismo (Paul Hindemith, Edgar Varèse, Olivier Messiaen...) y dentro de él (Arnold Schönberg, Ernst Krenek...) y también la estética marxista de la mano de Theodor W. Adorno y René Leibowitz.

Junto con Bruno Maderna, Gyorgy Ligeti y Luigi Nono, Stockhausen asistió en Darmstadt a ciclos de conciertos que cambiarían para siempre su concepción de la música. Tanto es así que el famoso estudio de piano Modo de valores e intensidades de Messiaen le movió, en enero de 1952, a trasladarse a París, para matricularse en el Conservatorio en la clase de análisis y estética del propio compositor. En el año que pasó en la capital francesa coincidió con Pierre Boulez en el momento en que éste trabajaba en las Structures I para dos pianos. A partir de este momento se inició una correspondencia entre los dos compositores.

En esa época, Stockhausen se casó con una compañera de estudios, Doris Andreä, con la que tuvo cuatro hijos, Suja (1953), Christel (1956), Markus (1957) y Majella (1961).

A la vuelta de su periplo francés inició su fructífera colaboración con el Estudio de Investigaciones Musicales de la Radio Oeste de Colonia. Asimismo, comenzó a divulgar sus teorías en los cursos de Darmstadt, una actividad que no cesó hasta mediados de los años setenta.

Adalid de la música electroacústica

A mediados de la década de los cincuenta, cuando John Cage animó a los jóvenes valores darmstadianos a introducir en su obra factores de aleatoriedad, Stockhausen fue apartándose progresivamente de las formas más severas de la escuela posweberniana. En obras como Zyklus (1959), Plus/Minus (1963), Prozession (1967) y Kurzwellen (1968) se aprecia una coexistencia creciente entre el rigor de la serie y el azar de la improvisación.

En 1954 presentó Study I y Study II, los primeros ejemplos de música electrónica pura construidos a partir de una síntesis aditiva consistente en crear sonidos combinando distintas ondas de forma indefinida, sonidos puros, sin armónicos. Study II pasó a ser la primera partitura electrónica publicada, escrita con una notación gráfica especialmente inventada por el compositor con este propósito.

A medida que avanzaba la década de los sesenta y crecía el prestigio de Stockhausen en los círculos vanguardistas, también iban modificándose los materiales físicos en los que su música era restituida. Así, la fusión entre electrónica y acústica iba a cobrar más y más protagonismo. La crítica especializada comenzó a fraguar la imagen de Stockhausen como el nuevo adalid de un estilo mixto, que desplazaría las figuras de Kurt Schwitters, Pierre Henry y otros grandes de la música concreta.

La transformación que había experimentado el estilo de Stockhausen pareció afectar también a su propia figura profesional, y desde los Cursos de Nueva Música, que impartió en Colonia a partir de mediados de los años sesenta, reivindicaba un nuevo espacio para el compositor. La imagen de «genio loco» que fue ganándose con el tiempo coincidió con un creciente número de encargos, estrenos, subvenciones, festivales y presentaciones. Le llovieron las ofertas para ejercer de profesor de composición invitado, de las cuales aceptó, entre otras, las de Pensilvania (1965) y California (1966). Fue también notorio en esa época el estreno, en Tokio, de dos encargos realizados por la Radio Nacional de Japón (NHK): Telemusik y Solo.

En 1967 se casó con la pintora Mary Bauermeister, con la que tuvo otros dos hijos, Julika (1966) y Simon (1967). Ese mismo año comenzó su serie de estrenos de obras basadas en voz humana tratada electrónicamente y sobresaturada, como Stimmung. Como prueba de la increíble difusión alcanzada por la música de Stockhausen a fines de la década, baste decir que en 1970, en la Exposición Mundial de Osaka, se interpretó la inmensa mayoría de la obra del compositor, en un evento que duró 183 días, a razón de conciertos diarios de cinco horas.

La «técnica de la fórmula»

En los años setenta, Stockhausen desarrolló la llamada «técnica de la fórmula», que reflejaba la idea de «galaxia» de la que el compositor tanto había hablado en sus divulgados textos: la organización interna de la fórmula se basa en la distinción entre núcleo y accesorios (las estrellas y los planetas alrededor). El núcleo forma la estructura serialmente organizada, mientras que el carácter deriva de los accesorios.

Por aquel entonces ya no sólo los elementos sonoros parecían ser susceptibles de intervenir en las composiciones de Stockhausen. La monumental Sirius, estrenada en 1977, motivó que el propio lugar de ejecución se transformara posteriormente en un centro de investigación musical: el Sirius Centre, en Aix-en-Provence.

En los años ochenta, Stockhausen se mantuvo en el candelero. Baste recordar los estrenos de Donnerstag (Licht) en la Scala de Milán (1981, cuatro horas de concierto), El sueño de Lucifer (Metz, 1981), El canto de Katinka (Donau, 1983), La danza de Lucifer (Ann Arbor, 1984), Michael’s Journey (Bremen, 1986) o Xi (Siena, 1987). Particularmente notables son los «actos» de su gran composición Licht (Die sieben Tage der Woche) [Luz (Los siete días de la semana)], que irán apareciendo durante dos décadas gracias a los fabulosos contratos firmados por Stockhausen en todo el mundo.

Durante la década de los noventa Stockhausen continuó realizando espectaculares estrenos. En el año 1995 llegó al Festival de Salzburgo, definitivamente revolucionado por Gérard Mortier, pero lo más sorprendente era que grandes contingentes de jóvenes que desconocían completamente la tradición postserial adoptaron al adalid de la electroacústica como su mentor.

El «tecno» popular se volvió cada vez más receptivo a las extrañas sonoridades de la música de Stockhausen, quien finalmente aceptó divertido el hecho, e incluso llegó a asegurar que el popular grupo de tecno-pop Kraftwerk era de algún modo, su alumno. En 2002, su presencia fue requerida en el festival internacional de música electroacústica de carácter popular y lúdico Sónar, que se celebra en Barcelona.

La última ocasión en que Stockhausen acaparó los titulares de los periódicos fue cuando, en una rueda de prensa, comentaba provocativamente a raíz del atentado contra las Torres Gemelas de Nueva York: «Lo que hemos visto, y hemos de cambiar por completo nuestra manera de contemplar, es la mayor obra de arte jamás realizada: el hecho de que unos seres se preparen como locos para un solo acto durante años y lo ejecuten una vez y mueran en la ejecución hace que sea la mayor obra de arte jamás realizada. Yo no podría hacer algo similar. Los compositores no podemos hacer nada comparable».

Fallece Stockhausen, maestro del serialismo y de la música electrónica
Pablo Meléndez-Haddad
Este «pope» de la música serialista y electrónica estudió entre 1947 y 1951 en la Musikhochschule de Colonia, donde nació en 1928; en su formación fue decisivo su descubrimiento de la obra «Mode de Valeurs», de Oliver Messiaen, en Darmstadt (1951), ciudad que quedaría indisolublemente ligada a su trayectoria, ya que se convertiría en una de las señas de identidad de una de las personalidades más interesantes del ámbito musical del siglo pasado que, entre la experimentación y la controversia, siempre consiguió llegar al gran público, una tarea nada fácil en un arte minoritario como el que defendía.
Para la historia quedarán esas declaraciones -manipuladas por los medios hasta el cansancio- en las que afirmaba que la tragedia del 11-S era nada menos que algo así como «la mayor obra de arte jamás ejecutada», en referencia a las acciones de Satanás, uno de los protagonistas de su ópera «Licht», el gran proyecto operístico que desarrollaría en las últimas décadas y que consistía en una ópera con siete partes, una para cada día de la semana. Si esas declaraciones le costaron caro, no fueron suficientes para borrar una de las trayectorias creativas más coherentes de las últimas décadas.
Su relación con España fue todo lo activa que permitía su ámbito compositivo, siendo uno de sus últimos compromisos en nuestro país el estreno mundial en el Festival de Canarias de «Hoch Zeiten», la escena final de «Domingo», de la citada «Licht».
Darmstadt
Siempre polémico, en su aventura canaria exigió dos salas conectadas por amplificación electrónica en las que se pudieran mover músicos, coro y orquesta, todos ellos obligados a interpretar una partitura de extrema dificultad y cantada en cinco idiomas. En «Helikopter-Schtreichquartett», una escena de «Miércoles», exigía que los miembros de un cuarteto tocaran cada uno subido a un helicóptero...
Definitivamente Darmstadt le cambió la vida, donde además de vincularse a la estética marxista se convenció de que el proceso serial era la respuesta a una tradición cultural que se había estrellado en dos guerras mundiales. En «Kreuzspiel» (1951) para piano, oboe, clarinete bajo y tres percusionistas, y «Kontrapunkte» (1952) para piano con nueve instrumentos -completada en París mientras estudiaba con Messiaen- resume lo que será su futuro como compositor.
En Francia realizará su primer experimento de música electrónica en los estudios de Radio France. La primera obra maestra de este nuevo género sería «Gesang der Jünglinge» (1956), para sonidos vocales y sintetizados en cinta, obra que profundiza en los procedimientos seriales aplicándolos al nuevo ámbito tecnológico.
Encuentro con John Cage
En cuanto a su dedicación a la música instrumental serial, destacan el ciclo de «Gruppen» para tres orquestas (1957), en la que consolida un lenguaje propio, interesándose también por los procesos abstractos. En Darmstadt comenzó a dar clases en 1953 y su revolucionaria manera de crear influyó en un par de generaciones de compositores europeos no sólo en cuanto a lenguaje, sino también por su carisma personal y por el aspecto dramático de su música.
En su primera visita a los Estados Unidos -donde regresaría como profesor invitado en varias ocasiones- su encuentro con la música de John Cage también sería fundamental, comenzando a acuñar términos que relacionaba como sinónimos de música, como «producción de eventos sonoros». Sigue este patrón «Kontakte» para piano, percusión y cinta (1968).
Después comenzó a trabajar el sonido «como una sustancia», valiéndose sobre todo de medios electrónicos y con la supremacía de la improvisación y la intuición ante la notación.
En «Mantra» para dos pianos y electrónica (1970) vuelve a la escritura musical, y en las décadas siguientes su estilo se considera mucho más sonoro que armónico. Volviendo a la puesta en escena que demandaría en la interpretación de sus obras, comienza a exigir en «Trans» (1971) una luz violeta sobre la orquesta, en «Inori» (1974) propone uno o dos mimos en actitudes rituales, «Sirius» (1977) la define como «ceremonia para cuatro músicos con vestuario y cinta sintetizada» y, a partir de entonces, comienza con su gran legado: «Licht», su ciclo operístico que debe ser ejecutado cada tarde durante una semana, cuya última escena es la ya citada que se estrenó en Canarias.
Fue pionero en el campo de la improvisación electrónica, en las performances electrónicas en directo y también en el ámbito de la música intuitiva.
Nacido en Mödrath, cerca de Colonia, el 22 de agosto de 1928 perdió a su padre en la guerra y su madre fue internada en un hospital psiquiátrico y ejecutada en 1941. Durante la posguerra trabajó como granjero mientras estudiaba violín, piano y oboe y descubría el jazz.
Karlkeinz Stockhausen se casó con la compositora Doris Andreä, con la que tuvo cuatro hijos, Suja (1953), Christel (1956), Markus (1957) y Majella (1961). Más tarde se casó con la pintora Mary Bauermeister, con la que tuvo otros dos hijos, Julika (1966) y Simon (1967).

Richard Leech, tenor


La escena inicial del Acto II de "Rigoletto" transcurre en el palacio del Duque de Mantua, que está desesperado porque al volver a la casa de Rigoletto no ha encontrado a su pretendida conquista Gilda, que ha sido raptada por los cortesanos que piensan que es la amante de Rigoletto. Ello lo expresa el Duque en el recitativo "Ella mi fu rapita", tras el cual canta la cabaletta "Parmi veder le lacrime".

El Duque de Mantua no es un personaje heroico, sino un joven que canta básicamente canciones, y requiere una zona aguda muy brillante y ligera. La dificultad de su recitativo es considerable, debiendo llegar el tenor al Si bemol, lo que ha provocado en muchos casos que se entrase al Acto II directamente con la cabaletta, sustrayendo así a la audiencia un bello fragmento de la ópera de Verdi.

Rocío Jurado canta en la película de Carlos Saura sobre la obra de Falla.

Amor, baile y muerte. Estas son las tres claves de "El amor brujo". Carmelo está enamorado de Candela, cuyo padre le ha arreglado el matrimonio con José, siguiendo la ley gitana. José, que sigue viendo a su amante Lucía aún después de casado, muere apuñalado poco después, de lo que es acusado Carmelo, quien pasa cuatro años en la cárcel. Al regresar al poblado, Carmelo ve aterrado cómo Candela baila cada noche con el espíritu de José en el lugar en que fue asesinado. Una hechicera recomienda a Carmelo que baile con Candela la danza del fuego, para apartar de ellos al espectro que les separa. Fracasan en el intento, y la única solución es que la que fue amante de José en vida lo sea también en la muerte.

En ballet, un "pas de deux" (francés, pasos/danzas para dos) es un dueto en el que los pasos de ballet son ejecutados conjuntamente (por dos personas). Usualmente consiste en una entrée (entrada de la pareja), seguida de un adagio, dos variaciones (una para cada bailarín) y la coda o cierre brillante y espectacular.

También es conocido como "Grand Pas de deux".

En el "pas de deux" pueden ejecutarse una gran variedad de pasos de pareja, siendo los más tradicionales:

Promenades (paseos): la bailarina se mantiene en puntas en una posición sobre una sola pierna mientras el bailarín la sostiene, por la mano o por la cintura, a la vez que camina alrededor de ella y le hace girar sobre su eje.

Pirouettes (giros): mientras la bailarina hace pirouettes sobre una sola pierna, el bailarín la estabiliza y le da impulso para que pueda lograr mayor número de vueltas.

Levantada: el bailarín levanta del suelo a la bailarina.

Algunos de los Pas de deux más famosos son:
- El cisne negro, del Acto III de El lago de los cisnes (Música de Piotr Ilich Chaikovski -1877 Revisada por Riccardo Drigo -1895)
- El pájaro azul, del Acto III de La bella durmiente del bosque (Música de Chaikovski)
- Pas de Deux Imperiale, del Acto II de Anastacia (Música de Chaikovski)
- Pas de Deux del Hada de Azúcar, de El Cascanueces (Música de Chaikovski)
- Grand Pas Classique, de Le Dieu et La Bayadere (Música de Daniel Francois Esprit Auber)
- La Fetes des Fleurs a Genzano (Festival de flores en Genzano), de Blomsterfesten i Genzano (Música de Edvard Helsted)
- Giselle Acto II (Música de Adolphe Adam)

Vlado Perlemuter, piano

"Gaspard de la nuit" es una composición para piano que se desarrolla en tres movimientos. Cualquiera de los tres movimientos plantea severas dificultades técnicas y es muy difícil de tocar. Ravel era un pianista virtuoso y compuso muchas obras maestras para el teclado, como "Gaspard de la nuit" y el Concierto en Sol.

Para componer "Gaspard de la nuit", Ravel buscó inspiración en los poemas de Aloysius Bertrand. Así produjo la obra cumbre del pianismo raveliano inspirada en las obras del olvidado romántico Bertrand, a las que un joven Ravel tuvo acceso a través de la curiosidad insaciable de su amigo y condiscípulo Ricardo Viñes. "Gapard" está inspirada en tres poemas de la obra del mismo nombre escrita por Aloysius Bertrand (1807-1841). Se considera que Gaspard de la nuit, es una de las piezas más difíciles del repertorio para piano. Por otra parte, el poemario de Bertrand es una fuente primordial literaria en vista de que fue la obra que introdujo la poesía en prosa en las letras francesas.

Los tres movimientos de "Gaspard de la nuit" describen musicalmente los poemas Ondine, Le gibet (La horca) y Scarbo de Bertrand. Ondine es un poema sobre una ninfa que trata de atraer a los hombres al fondo del lago en que habita. Le gibet describe una escena en la que se escuchan los golpes de una campana en un horizonte citadino del que cuelga un ahorcado. Y finalmente, Scarbo es un monólogo que relata las apariciones de un pequeño demonio que ha logrado espantar al narrador.

La magia de los tres movimientos de "Gaspard de la nuit" no sólo se destaca en su complejidad musical, sino que en la ampliación y profundización de los sentimientos que se conjugan en los poemas de Bertrand. He aquí los tres movimientos de esta obra de Ravel interpretados por el brillante pianista francés, Vlado Perlemuter (1904-2002).

Rocco Rilippini,violonchelo
Orchestra della Svizzera Italiana/Karl Anton Rickenbacher






Las "Variaciones sobre un tema rococó", opus 33, para violonchelo y orquesta es una obra escrita por Piotr Ilich Chaikovski en el año 1876, poco tiempo después de la Fantasía Sinfónica "Francesca da Rimini". Es de corte clásico y se cree que Chaikovski la compuso pensando especialmente en Mozart. Fue dedicada al chelista Wilhelm Fitzenhagen, profesor del Conservatorio de Moscú, quien la estrenó en esa misma ciudad el 30 de noviembre de 1877, bajo la dirección de Anton Rubinstein.

La obra consiste en una introducción de la orquesta y un tema que expone el chelo, y se desarrolla en siete variaciones separadas por breves cadenzas del solista e interludios orquestales. Nos encontramos ante una página brillante y llena de virtuosismo en la que Chaikovski puso de manifiesto su admiración y simpatía por el “estilo galante” del siglo XVIII. En opinión de Brown, mediante este acercamiento a la música del pasado Chaikovski pretendía escapar de su estilo personal -el cual consideraba que no representaba un mundo musical tan puro como otros- e incluso, hasta cierto punto, huir de sí mismo. Vale la pena recordar que por los años en que compuso esta obra, Chaikovski intentó evadir su homosexualidad y mostrarse ante la sociedad como un sujeto normal a través de un fallido matrimonio con una admiradora suya del Conservartorio, experiencia que resultó desastrosa.

Volviendo a las Variaciones, es necesario anotar que el propio autor dio a esta partitura una importancia secundaria y permitió al violonchelista Fitzenhagen realizar reformas considerables a la misma, tales como cambiar el orden de las variaciones e incluso modificar algunos pasajes. El tema principal, descrito por André Lischké como “de una gracia sencilla y cantante, muy clásico”, es expuesto por el solista después de algunos compases de orquesta. El mencionado tema, de carácter gracioso y cortesano, brinda al chelista oportunidad de lucimiento a través de sus variaciones, no sólo en los pasajes virtuosísticos sino también en los momentos en que adquiere un carácter elegíaco que exige al solista grandes dotes expresivas.
En la mayoría de las variaciones prima el virtuosismo con pasajes que, según el propio Lischké, en algunas ocasiones resultan abusivos en su despliegue técnico. Se encuentran también, no obstante, cantilenas y momentos de gran inspiración.

Fernando Sor fue un compositor y guitarrista español nacido en Barcelona en 1778. A temprana edad ingresó en la escuela de niños cantores del monasterio de Montserrat. Allí entró en contacto con la música (violín, órgano y composición) de la mano del padre Anselmo Viola, director de la escolanía. A los pocos años abandonó el monasterio y decidió dedicarse a la guitarra y a la composición. En 1797 estrenó su primera ópera, "Telémaco en la isla de Calipso" en el teatro del Liceo de Barcelona. En 1799 se trasladó a Madrid donde se puso al servicio, primero de la duquesa de Alba y luego del duque de Medinaceli, como músico y administrador de sus bienes, lo que le permitió realizar numerosos viajes. Más tarde tomó parte en la guerra de la Independencia española (1808-1814) contra los franceses. En los años de la ocupación acepta de ellos un puesto administrativo; por este motivo tiene que abandonar España cuando los franceses son expulsados de la península Ibérica. Virtuoso de renombre europeo, es aplaudido en todas las capitales del continente, estableciéndose en París donde se le conocía con el sobrenombre del 'Paganini de la guitarra'. Su obra para este instrumento es muy extensa (63 opus y más de 250 piezas), muchas de ellas de gran calidad. En sus composiciones para la guitarra logró aproximarse a las grandes formas, como la sonata o las variaciones, reservadas hasta entonces para otros instrumentos. Dentro de su producción destacan también óperas, ballets, sinfonías, minués y piezas para piano. Escribió un método para guitarra de gran calidad. Murió en 1839 en París.

Su obra
* Óperas
o Telémaco en la isla de Calipso (1797)
o Don Trastullo

* Ballets
o La feria de Esmirna (1821)
o El señor generoso (1821)
o Cendrillon (1822)
o El amante pintor (1823)
o Hércules y Onfalia (1826)
o El siciliano (1827)
o Hassan y el califa (1828)

* Música vocal
o 25 Boleros o seguidillas
o 33 Arias

* Música orquestal
o 2 Sinfonías
o Concierto para violín

* Música de cámara
o 3 Cuartetos de cuerda
o Tríos de cuerda con guitarra

* Obras para guitarra
o 30 Divertimentos Op. 1, 2, 8, 13 y 23
o Variaciones Op. 3, 9, 11, 15, 16 y 20
o 5 Fantasías Op. 4, 7, 10, 12 y 21
o 6 Piezas breves Op. 5
o 12 Estudios Op. 6
o 12 Minuetos Op. 11
o Gran solo Op. 14
o 2 Sonatas Op. 15 y 22
o 12 Valses Op. 17
o Variaciones sobre La flauta mágica (Mozart) Op. 9
o 8 piezas breves Op. 24
o Sonata Op. 25
o Variaciones Op. 26, 27 y 28
o 12 Estudios Op. 29
o 6 Fantasías Op. 30, 46, 52, 56, 58, 59 y 97
o Estudios Op. 31, 35, 44 y 60
o 24 Piezas breves Op. 32, 42, 45 y 47
o 6 Piezas de salón Op. 33 y 36
o 12 Valses Op. 51 y 57
o Variaciones Op. 40
o Serenata Op. 37
o 6 Bagatelas Op. 43
o 6 Piezas Op. 48
o Capricho Op. 50
o Duetos Op. 34, 38, 39, 41 "Les deux amis", 44, 45,
46, 47, 48, 49, 53, 54, 55, 61, 62 y 63.
o Seis aires escogidos de la ópera 'La flauta
mágica' Op. 19

El nombramiento de Gregorio Marañón como presidente del patronato sigue la aplicación del «código de buenas prácticas» seguida por Cultura. El cargo tendrá una duración de cinco años.
No hubo sorpresas y los patronos del Real cerraron filas en torno a Marañón, el nuevo hombre fuerte del coliseo.


Gema Pajares
LA RAZÓN, 4-12-2007

Según lo previsto, y como adelantó días atrás LA RAZÓN, el patronato de la Fundación del Teatro Real (que hasta ahora se llamaba Fundación Teatro Lírico) tiene desde ayer nuevo presidente, Gregorio Marañón y Bertrán de Lis (Madrid, 1942) que, a propuesta del Ministro de Cultura y por unanimidad de sus miembros (son necesarias tres cuartas partes), permanecerá en el cargo por un mandato de cinco años. Así se decidió en la reunión celebrada ayer, que comenzó a primera hora de la tarde en el coliseo y que se prolongó durante dos más, y a la que asistieron los 15 vocales de la Fundación Teatro Lírico, así como los miembros de la Comisión Ejecutiva.
Según los estatutos fundacionales de 1995 la presidencia la desempeñaba el titular del Ministerio de Cultura, que continuará en el órgano, al igual que la presidenta de la Comunidad de Madrid, que hasta ahora ostentaba la vicepresidencia. Se trata del tercer cambio, y el más importante, tras las modificaciones de julio de 1996 y de diciembre de 2006 en la que la figura del gerente, cargo que desempeña Miguel Muñiz (nombrado por la anterior ministra de Cultura, Carmen Calvo), fue sustituida por la de director general. Según fuentes cercanas al patronato, varios de sus vocales mostraron su «disconformidad» con el cambio de los estatutos, teniendo en cuenta, sobre todo, que el anterior se había producido hace justo un año. Este diario ha podido saber que el Ayuntamiento de Madrid no aparece nombrado en el nuevo texto que rige el funcionamiento del patronato, con lo que se duda sobre si podría o no estar representado en el futuro.
Además, se le ha pedido a las administraciones con representación en la Fundación Teatro Lírico, Comunidad Autónoma de Madrid y Ministerio de Cultura, que confirmen en sus cargos o nombren nuevos patronos, que ya no ostentarían mandato indefinido, sino por un periodo de cinco años, como el presidente. Para ello contarán con un plazo de 15 días.
Las modificaciones, que ha sido acordadas por el Ministerio y la Comunidad de Madrid, responden, según una nota remitida por el coliseo «al convencimiento de las dos Administraciones Públicas fundadoras de que las principales instituciones culturales deben dotarse de un razonable marco de estabilidad en su gestión y de autonomía política, para poder así cumplir más eficazmente con los intereses públicos que tienen confiados», una idea que ha mantenido desde dentro de la casa su actual director musical, Jesús López Cobos, cuando se ha referido a que el coliseo «debería de no estar sometido a los vaivenes del Gobierno en el poder».

Gran actividad empresarial
Gregorio Marañón, académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, es abogado, y desempeña una destacada actividad en el ámbito empresarial y cultural de la sociedad civil. Actualmente en el campo cultural, es presidente de la Real Fundación de Toledo, presidente del Teatro de la Abadía, presidente de la Real Fábrica de Tapices, vicepresidente de la Fundación Ortega y Gasset y presidente de su Comisión Ejecutiva, vicepresidente de la Fundación Marañón, y fue nombrado la semana pasada miembro de la Comisión Artística del Auditorio Nacional de Música. Perteneció al primer Patronato del Real, y se reincorporó en el 2004, formando parte desde entonces de su Comisión Ejecutiva.

Janine Jansen, violín
European Union Youth Orchestra
Vladimir Ashkenazy, director


Movimientos:

1. Allegro
2. Andante Cantabile
3. Rondeau (Andante grazioso)

Compuesto a finales de 1775, el KV 219 o concierto "Turco" es considerado una de las obras más excelsas de la producción violinística. Si los primeros conciertos se debían de los antiguos modelos italianos, en los dos últimos conciertos Mozart trasciende todas las herencias estilísticas, francesas, italianas y alemanas, que anteriormente habían dejado en su obra su sello inconfundible.

Tras el allegro inicial, cuya "perfección de escritura" ha sido universalmente reconocida, y tras el adagio –un movimiento a caballo entre la elegancia de salón, la melancolía anhelante y la desolación -, el concierto se cierra con un amplio rondó, que ha contribuido a la gigantesca popularidad de la que goza.

En el seno del concierto nº 5 se encuentra el célebre pasaje en La menor (mal definido como "turco"), pasaje con un tosco ritmo de "czarda" húngara y cortante tonalidad exótica, quebranta la esbelta luminosidad de esta página.

Al igual y por solicitud de Brunetti, violinista de la corte de Colloredo, quién le menciona a Mozart, que es "una pieza demasiado estudiada", decide componer un substituto del adagio, de ahí nace el KV 261, ya que este sustituto es "una melodía mas meridiana, más accesible que la otra al público salzburgués".

Qué extraña fuerza envuelve el Destino que arrastra con ella la voluntad de los hombres? Sus designios inescrutables, ocultos e insondables no alcanzan una explicación lógica en la mente humana. Unos buscan la respuesta en toda suerte de hechizos proféticos, otros se abrazan a la religión; en el extremo opuesto se sitúan los que opinan que el Destino no está escrito y lo construimos nosotros mismos. Los compositores no han sido ajenos al fatum, que encuentra en el material sonoro un aliado excepcional, insuperable incluso por la palabra. Estableciendo un paralelismo entre la 5ª Sinfonía de Beethoven (“el Destino llama a la puerta”) y la obra que nos ocupa, percibimos la 5ª de Tchaikovsky mucho más “introvertida” y personal, melancólica y autocompasiva, frente a la locura arrebatadora de la primera. En este combate del microcosmos contra lo sobrenatural, acechan al músico “infinitas dudas, quejas y reproches” que hacen que se pregunte si acabará arrojándose a la fe. ¿Qué nos deparará finalmente?

En la primavera de 1888, tras una de sus giras europeas más importantes, en la que conoció a Brahms y a Grieg y escuchó una sinfonía del joven R. Strauss (que calificó de insincera y antinatural), el compositor decide apartarse del “mundanal ruido”. Se ha apuntado que Tchaikovsky sufría de cierta neurastenia crónica que le impedía disfrutar, e incluso, digerir los festejos y ovaciones que pocos compositores habían conocido en vida. Por ello, se instala en Frolovskoie, en pleno campo, lugar que lo seduce por completo: “Me he enamorado absolutamente de Frolovskoie; esta comarca me parece el cielo en la tierra”. En esta nueva residencia recobra la inspiración y comienza a exprimir una nueva sinfonía de su “cerebro embotado”. Hacia el 30 de mayo, ya estaba metido de lleno en la composición de la 5ª, tarea que combina con la composición de la obertura Hamlet. A principios de Agosto comenzó la orquestación que concluyó en unas tres semanas, con lo que quería demostrar al mundo que “no había muerto”. Ya anunciamos que la correspondencia del compositor es riquísima y, gracias a ella, podemos inferir los cambios continuos en la valoración de su propia obra como reflejo de la personalidad insegura y fluctuante del músico. Así, el 19 de agosto escribía a von Meck: “Ahora que la sinfonía está terminada puedo decir que, a Dios gracias, no es peor que las otras. ¡Esta certeza me es agradable!”. Poco después, las primeras pruebas hacían furor entre sus amigos de Moscú, sobre todo en Taneiev, como se deduce de sus cartas: “Mis amigos están en éxtasis por lo de la sinfonía, pero habrá que ver cómo la reciben el público y el mundo musical de San Petersburgo”.

Como si de un vidente se tratase, no erró en sus pronósticos. La obra fue estrenada en la Sociedad Filarmónica de San Petersburgo, el 5 de Noviembre del mismo año, junto al Concierto nº2 para piano, bajo la dirección del propio Tchaikovsky. La crítica recibió fríamente la sinfonía. Ivánov encontraba la Quinta inferior a la Segunda y la Cuarta, y con reminiscencias de Francesca da Rímini; calificaba de brillante la orquestación, pero no estaba de acuerdo en el uso excesivo del los vientos. Estos comentarios influyeron en la consideración de la partitura por parte de su autor, quien comenzaba a preguntarse si estaba en el comienzo del fin. Dicha conciencia de fracaso le producía gran angustia: “La sinfonía se ha vuelto demasiado florida, grandiosa, insincera y prolija; muy desagradable, en resumen”. Sin embargo, pocos meses después, ocurrió un hecho que devolvió el optimismo a Tchaikovsky. En Marzo de 1889, viaja a Hamburgo para dirigir, entre otras obras, la nº5, que había dedicado a algunos críticos de dicha ciudad. Allí coincidió con Brahms, quien amablemente asistió al primer ensayo. Tras su lectura, la obra fue bien acogida por la orquesta y por el compositor alemán, salvo el último movimiento. El exitoso estreno tuvo lugar el 15 de Marzo y, a partir de esta fecha, la sinfonía volvió a gustar a su autor y comenzó a cautivar al público. En Nueva York, a principios de la década de los noventa, afirmaría: “Parece como si yo fuera diez veces más conocido en Norteamérica que en Europa. Hay algunas piezas mías que siguen sin ser conocidas en Moscú; aquí las tocan varias veces por temporada y escriben artículos enteros sobre ellos. Han tocado la Quinta Sinfonía en los dos años pasados, ¿no es divertido? En los ensayos los intérpretes me brindaron una acogida entusiasta”.

ELMUNDO.ES
MADRID, 3-12-2007.-

Unos ocho metros cuadrados de un falso techo de escayola del teatro Monumental se desplomaron el domingo sobre el patio de butacas, lo que obligó a los bomberos del Ayuntamiento a intervenir, según Emergencias Madrid. El teatro estaba vacío en esos momentos, por lo que no hubo heridos.

El suceso ocurrió en el teatro, de propiedad privada y sede habitual de los conciertos de RTVE, sobre las 19.00 horas del domingo. De hecho, horas antes del incidente se había celebrado en la sala donde se desprendió el techo un festival de música popular.

Técnicos del teatro trabajan este lunes reaparando los destrozos en el patio de butacas, según fuentes del Monumental.

Cae un falso techo del teatro Monumental al patio de butacas
SUSANA GAVIÑA. ABC MADRID, 3-12-2007.
Ocho metros cuadrados de un falso techo de escayola se desplomaron ayer sobre las siete la tarde en el patio de butacas del Teatro Monumental. El accidente ocurrió cuando estaba teniendo lugar un ensayo y, aparte del susto, no hubo que lamentar daños personales. Una dotación de bomberos, acompañada de policía municipal, acudió al teatro (Atocha, 65) y procedió a limpiar los escombros y a sanear la zona afectada. Está previsto que un técnico de la Concejalía de Urbanismo analice hoy el alcance de los desperfectos y determine si el teatro puede mantener su actividad en las actuales circunstancias.
Si bien el teatro permanecía cerrado al público a la hora del accidente, ayer mismo por la mañana se había celebrado la II Gala de la Música de Cantabria, que concitó a una importante representación de la sociedad y la cultura de esa comunidad autónoma. Unos 150 artistas fueron los protagonistas del evento apenas seis horas antes de que el falso techo se desplomara. El pasado sábado por la tarde también hubo concierto. Además, el edificio alberga la sede de la Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española y mantiene una notable actividad, especialmente desde que el Auditorio de Madrid está cerrado y ha asumido parte de su programación. La Banda Sinfónica Municipal tiene varios conciertos este mes.
El Teatro Monumental tiene un aforo de 1.200 butacas y fue construido en los años 20 del siglo pasado. Ha recibido críticas en los últimos tiempos por su estado vetusto y necesitado de reformas. Es uno de los pocos espacios musicales que permanece abierto en la capital.


Se derrumba el techo del teatro Monumental

La orquesta de RTVE tenía previsto un concierto esta tarde

AMAYA IZQUIERDO - Madrid
EL PAÍS - 03-12-2007

El teatro Monumental de Madrid, situado en el número 65 de la calle Atocha, sufrió ayer por la tarde el derrumbe de parte de uno de sus forjados, según informó un portavoz de Emergencias Madrid. El suceso tuvo lugar sobre las siete de la tarde en el interior del teatro, donde ocho metros cuadrados de la cubierta de escayola se desprendieron del techo de la Sala Sinfónica, en concreto sobre uno de los laterales del patio de butacas. En ese momento el recinto estaba ya cerrado y en su interior ya sólo paseaba el guardia de seguridad. Aún se desconocen las causas del siniestro. Durante la mañana de ayer el escenario había acogido la celebración de un festival de música popular retransmitido en directo por Televisión Española, pero en el momento del derrumbe el edificio estaba vacío, por lo que nadie resultó herido.
Un equipo de Bomberos se desplazó hasta la sala para realizar tareas de saneamiento. El teatro es de propiedad privada, en concreto de la familia catalana Colsada, una institución en el mundo de la revista teatral, por lo que será la empresa que se encarga de las salas quien asuma las reparaciones, según las mismas fuentes. En la actualidad, la gestión del Teatro corre a cargo de un agente judicial. Esto se debe que la herencia de los Colsada está resolviéndose en el ámbito de los juzgados y mientras se llegue a un fallo definitivo sobre el reparto de bienes, estos están en manos de gestores judiciales. RTVE es inquilina del teatro desde más de quince años y su único usuario.

El Teatro Monumental es conocido por ser la sede habitual de representación de los conciertos de la Orquesta Sinfónica y Coro de Radio Televisión Española, cuya actividad en el local se remonta a finales de los años ochenta y que tiene establecida allí su sede oficial.

Durante las próximas dos semanas estaban anunciadas cuatro actuaciones de la Orquesta y Coro de RTVE, que suelen tener lugar los jueves y los viernes dentro de sus programaciones de temporada. De hecho, hoy, a las siete de la tarde estaba prevista la actuación de la Banda Sinfónica Municipal de Madrid. La actuación quedará cancelada. Sobre posteriores eventos de la programación, este periódico intentó ayer contactar sin éxito con la delegación de la Orquesta en Madrid para que explicase las posibles anulaciones en la programación de los próximos días como consecuencia del desprendimiento, que tuvo lugar en la sala principal.

Juan Diego Flórez

Obras de Mozart, Bellini, Vives, Donizetti y otros. Intérpretes: Juan Diego Flórez (tenor) y Vincenzo Scalera (Piano). Lugar: Gran Teatro del Liceo, Barcelona
PABLO MELÉNDEZ-HADDAD
ABC, 2-12-2007
El público operófilo de Barcelona es muy cariñoso, pero no se levanta de su butaca por nadie; las ovaciones en pie por aquí son contadas, especialmente en una función de abono. Pero el viernes el tenor peruano Juan Diego Flórez lo consiguió con facilidad: al final de su recital, con todas las luces del teatro encendidas, después de ofrecer un programa modélico y habiendo declarado que estaba «perdiendo la voz» por el calor y la sequedad, los liceístas lo recibieron de pie. Nadie se marchaba, tuvo que salir a escena siete veces en más de media hora de aplausos y ofrecer varias propinas de alto calibre. Lo suyo fue inolvidable, más todavía sabiendo que en menos de un mes vuelve a comparecer en este escenario como protagonista de «La Cenerentola», de Rossini.
El fascinante virtuosismo de Juan Diego Flórez, orgullo del Perú y de toda Hispanoamérica, llenó el Liceo y él se aplicó en un Bellini perfecto, bien fraseado, inmejorablemente dicho, y en un Mozart profundo. Pero con su Rossini creó espectáculo y, de su mano, comenzó a dar ese «plus» que sólo él puede construir, mirando con devoción a Alfredo Kraus -como «encore» final interpretó «Partir degg´io», el aria de «Lucrezia Borgia» que sólo cantaba él», anunció- y apostó por un Tosti embriagador, feliz introductor de... ¡Zarzuela! ¿No tiene delito que tenga que venir un peruano para que la zarzuela se escuche en el Liceo? Es el colmo. Además cantada con castizo acento español: su «Por el humo se sabe» fue antológico. Todo ello después de una «Orgia» rossiniana plena de vitalidad y antes del aria de «Elisabetta» que cerraba la primera parte. Fue entonces cuando llegó el pánico, ya que se quejó del calor y de la sequedad de la sala y anunció, bastante en serio, que estaba «perdiendo la voz cada vez más, o sea que voy a beber un poco de agua y de té y vuelvo. No me demoro nada».
El té hizo su efecto, porque remató la faena con total dominio. Antes, ningún síntoma delataba esa incomodidad, salvo ciertos graves sordos, porque de agudos, agilidades y «fiato» estaba perfecto. Flórez llenó de magia el Liceo. Gracias.



El aristócrata del sobreagudo

Juan Diego Flórez Lugar y fecha: Gran Teatre del Liceu (30/ XI/ 2007)
ROGER ALIER

Al final de su gran actuación, Flórez saludó durante más de media hora al público enfervorizado
El Liceu, lleno hasta los topes, vibró anteanoche como hacía tiempo que no se veía, y el motivo fue la presencia en el escenario del grandioso, extraordinario tenor peruano que está ocupando con absoluta justicia el primer lugar en el mundo de la ópera revitalizada, ya bien entrado el siglo XXI, con las fórmulas del belcantismo romantico italiano y francés que han tenido en Perú desde hace tiempo unos defensores de relieve. Porque artísticamente hablando, Flórez es hijo de Ernesto Palacio y nieto de Luigi Alva, y ha seguido su mismo repertorio lírico-ligero, pero con el añadido de un timbre de voz bellísimo, único, que reviste todo lo que canta de una pátina de hermosura sin igual.

En un recital en el que cada dos por tres sonaron los do mal llamados de pecho e incluso un re sobreagudo (en un aria de Bellini), uno podría imaginar a un cantante desmelenándose por el escenario y sufriendo para alcanzar esas notas inverosímiles con tanta frecuencia, pero Juan Diego Flórez es un aristócrata del canto: elegante, tranquilo, con el gesto medido para dar énfasis a sus notas largas y bien timbradas y con un fraseo literalmente fabuloso. Su dicción es impecable tanto en italiano como en un francés que ya quisiéramos en muchos. Su recital fue para el público del Liceu un acontecimiento de esos que se recuerdan durante años: una noche dada al belcantismo más puro, a la elegancia vocal, al refinamiento lírico y a una voz que hoy no tiene parangón alguno en el mundo de la ópera.

Aunque la canción elegida para empezar el recital fue de Mozart (y no de las mejores), sólo escuchar la primera frase de Misero! O sogno… ya se podía advertir que nos hallábamos ante un intérprete excepcional; la canción de Bellini (con ecos de Puritani) y el aria de la poco divulgada ópera suya, Bianca e Fernando,acabó de confirmarlo por la frescura de la voz y la belleza de sus frases. Molesto por el calor de la sala (y por unas flores de escenario que mandó retirar), Flórez interrumpió unos momentos el recital, pero continuó con creciente soltura y con alardes de agilidad vocal en tres piezas de Rossini y acabó la primera parte en medio de grandes aclamaciones.

La segunda parte fue aún más brillante, con unas canciones de Tosti de preciosa calidad para empezar, y con la bellísima romanza Bella enamorada (Soutullo y Vert) fabulosamente cantada y Por el humo se sabe dónde está el fuego,de Amadeu Vives, como breve episodio dedicado a la zarzuela. El recital terminó con la sentida aria de Linda di Chamounix Linda, si ritirò y con cuatro inmensos bises que elevaron la pasión del público hasta una verdadera locura, empezando con La donna è mobile de Rigoletto, en la que introdujo un detalle humorístico, al prolongar el agudo final con el pretexto de que el pianista, el elegantísimo Vincenzo Scalera, no acababa de dar el último acorde... Al final, saludó afablemente durante más de media hora al público enfervorizado que insistió en los ruidosos bravos y vítores como sólo se oyen en los grandes días de la historia del teatro.


La apoteosis del 'bel canto'
• Juan Diego Flórez, el nuevo ídolo del Liceu, salió a saludar cinco veces el viernes después de deslumbrar con un recital dominado por piezas de Bellini, Rossini y Donizetti, y con incursiones en Mozart y la zarzuela


El Liceu ya tiene un nuevo ídolo. Juan Diego Flórez conquistó la noche del viernes al coliseo con un extraordinario y exigente recital que acabó con el público puesto en pie. Hasta cinco veces tuvo que salir a saludar, entre aplausos y gritos de bravo, una vez completados los bises. Apoteosis del bel canto, interpretado con virtuosismo, técnica depurada y superdotados recursos vocales por este tenor lírico ligero que viaja con total naturalidad por la franja de los agudos.
La actuación del peruano se desarrolló en un clima de gran expectación. Entradas agotadas con mucha antelación y vips en la sala, como su ilustre compatriota Mario Vargas Llosa y Ferran Adrià. Cuando Flórez apareció junto al pianista Vincenzo Scalera tuvo ya una recepción de divo. Ovación prolongada y primeras muestras de entusiasmo. Un gigantesco ramo de líliums era el único ornamento escenográfico, retirado en la segunda parte seguramente para prevenir algún atisbo de alergia que pudiera afectar a su voz.
Cualquier duda sobre la dimensión de este tenor belcantista quedó despejada en cuanto empezó a exhibir el poderío y la sensibilidad de su instrumento vocal y su limpio e inigualable fraseo. No es el nuevo Pavarotti, salvo en las posibilidades mediáticas futuras, porque sus repertorios y la coloratura de su voz son distintas. Sí está, en cambio, más cerca de su primer referente, Kraus, al que ofreció guiños durante la velada.
El recital arrancó con el aria de Mozart Misero! Oh, sogno... Tensión dramática y emoción. Pieza delicada para entrar en la autopista del bel canto con La ricordanza y All'udir del padre affitto, de Bianca e Fernando de Bellini. Entusiasmo del público, sobre todo tras la segunda y difícil aria. "Canta como nadie, y además es tan guapo", expresaban algunas damas. Pero el desborde admirativo alcanzó su cénit con L'esule y L'orgia, dos canciones de Rossini, y la imponente Deh, troncate de Elisabetta, regina d'Inghiterra del mismo autor, que el tenor atacó tras tomarse un respiro después de pedir disculpas al respetable porque la sequedad del ambiente estaba perjudicando a su voz. Extrema dificultad resuelta con un gran alarde vocal.
Tres canciones de Tosti mostraron su capacidad para recrear un repertorio más popular. El delirio llegó con las romanzas Bella enamorada de El último romántico y Por el humo se sabe de Doña Francisquita. Cerrando los ojos volvíamos a oír a Kraus. El turno de Donizetti llegó al final de programa con una espectacular aria de Linda di Chamounix.
Los bises empezaron con el desafío de La donna é mobile, de Rigoletto de Verdi. Ahí estuvo torero, jugando con los agudos. Después, una pieza de Romeo y Julieta y dos de Donizetti: un aria de La hija del regimiento y Ti amo qual s'ama un angelo, de Lucrezia Borgia, pieza, dijo, con la que "solo se atrevía Kraus". Apoteósico final con homenaje al maestro.

El propio Beethoven había sido solista en el estreno de sus cuatro primeros conciertos para Piano. Sus triunfos tempranos como pianista en Viena le habían consagrado como virtuoso, pero en 1809 cuando terminó su quinto concierto, el “Emperador”, estaba demasiado sordo para tocarlo; esa puede ser una de las razones por las que el quinto fuera el último.

Lo terminó en 1809, el año de la derrota austriaca en Wagram, el año en que Napoleón asedió y ocupó Viena; mientras el bombardeo de la ciudad era ruidoso Beethoven se refugió en el sótano de la casa de su hermano Carl, no por cobardía sino para proteger los restos de audición que le quedaban. La toma de la ciudad por Napoleón lo enfureció; se cuenta que en un café se dirigió agresivamente a un oficial diciéndole “Si yo fuera general y supiera de estrategia militar tanto como sé de contrapunto, le daría a sus amigos en qué pensar”.

Por causa de la guerra el concierto debió esperar dos años para su estreno que parece haber tenido lugar en Leipzig en noviembre de 1811, con Friedrich Schneider como solista. La obra fue recibida con gran entusiasmo; el Allgemaine Musik Zaitung de enero de 1812 publicó en su arrebatada crónica: “Es sin duda uno de los más originales, imaginativos pero también uno de los más difíciles entre los conciertos existentes”.

Para el estreno vienés, tres meses después, Beethoven eligió como solista a su alumno Carl Czerny, pero no hubo éxito. El periódico Talía atribuyó el fallo al hecho de que Beethoven rehusó por sobreestimación y orgullo a escribir para su público; el editor respondió “Sólo puede ser comprendido y apreciado por verdaderos conocedores”.

Otra historia posiblemente apócrifa cuenta que un oficial francés, presente entre el público de esa presentación, exclamó llevado por la música: “un emperador entre los conciertos”. Si esa designación vino de allí, si la inventó el editor o el pianista, nunca se sabrá.

De todas maneras ese nombre constituye todavía una consideración muy importante desde el punto de vista de la taquilla y no desaparecerá hasta que empresarios e intérpretes se arriesguen a no contar con esos artilugios de la grandeza imperial y se contenten con llamarlo simplemente concierto en Mi bemol. Por cierto, Beethoven se encargó, desde el primer acorde, de demostrar la grandeza de la composición.

SARA VELERT - Valencia
EL PAÍS - 01-12-2007

El gobierno local que preside Rita Barberá ha decidido mirar hacia otro lado y desentenderse de las causas y consecuencias de la grave inundación que sufrió el Palau de les Arts a mediados del pasado octubre. El PP, con mayoría absoluta en el Ayuntamiento de Valencia, rechazó ayer en el pleno por segunda vez la petición del Grupo Socialista de que se cree una comisión de investigación sobre el asunto. Y ello a pesar de que el Consistorio no solo intervino en las licencias y demás tramitación de la obra del edificio, sino que es responsable del ajardinamiento del entorno y de la planificación del colector de aguas pluviales de ese tramo del viejo cauce, aunque lo ejecutará el Consell.
El jardín y la obra hidráulica pendiente han estado en el centro de la polémica sobre el origen del desastre que convirtió parte del Palau en una auténtica piscina -el agua cayó en cascada por escenarios y escaleras-. El arquitecto Santiago Calatrava achacó la inundación a la zona verde, situada en una cota superior al coliseo, y aseguró haber avisado del peligro de que entrara agua en la ópera. La propia Barberá rechazó la denuncia, y al igual que la Generalitat, atribuyó el suceso a las lluvias torrenciales.

Ayer, el Grupo Popular decidió no buscar más allá y rechazó la petición de "transparencia" y de investigación del concejal socialista Vicente González Móstoles. El responsable de Urbanismo, Jorge Bellver, consideró que una comisión municipal "no tiene absolutamente ningún sentido" y que, si acaso, deben pedirla los parlamentarios socialistas. La pelota del Palau, pues, acabó en el tejado de las Cortes.

Pero tampoco la Generalitat parece dispuesta a profundizar en el suceso. El vicepresidente primero del Consell, Vicente Rambla, despachó ayer el asunto con duras críticas a la portavoz socialista en el Ayuntamiento, Carmen Alborch, por difundir las imágenes que muestran la grave inundación que el Consell no ha querido enseñar.

Nº1 Coro: "Jauchzet, frohlocket"


Nº 54 Coro: "Herr, wenn die Stolzen Feinde schnauben"

La trompeta moderna está formada por un tubo de cobre de longitud variable (puede llevar una vara para la afinación) que se va ensanchando progresivamente, hasta rematar en un pabellón un poco más pequeño que el de la trompa; en el extremo inicial del tubo va una embocadura en forma de copa. Las principales variedades de este tipo de trompeta son las siguientes:

Las trompetas más habituales -afinadas en do y en si bemol-, cuyo tubo apenas supera un metro de largo, llevan tres válvulas. Su extensión -cromática gracias al mecanismo de válvulas- es de dos octavas y una sexta mayor. La trompeta en si bemol suena un tono más grave que la trompeta en do; se toca normalmente en las bandas, en las orquestas de jazz y en las orquestas sinfónicas (excepto en Francia y España donde se ha impuesto la trompeta en do).

La trompeta en re o la trompeta en mi bemol (raras veces en fa) se creó a finales del siglo pasado para interpretar las obras barrocas (por ejemplo, las de Bach y Haendel). Pero, para usos de este tipo se tiende a utilizar la trompeta píccolo en si bemol-la agudo, con tres o cuatro válvulas (la cuarta válvula desempeña la función de "transpositora"), que alcanza con mayor facilidad el registro sobreagudo.

La trompeta baja en do o en si bemol, de tubo más largo, utilizada por Wagner y que se usa muy raras veces; suena una octava grave respecto de lo escrito (fundamental: do1 o si bemol 1).

por Jean Laurendau

El primer instrumento eléctrico fue inventado por el estadounidense Thaddeus Cahill -entre 1895 y 1906, y se llamaba telharmonium. Haciendo girar unos polígonos de metal en campos magnéticos, Cahill producía corrientes eléctricas de distintas frecuencias que luego hacía pasar por bocinas de teléfono. El telharmonium era un instrumento poco práctico porque, además de pesar varias toneladas, producía un sonido muy débil que podía ser afectado incluso por el carraspeo del público en la sala de conciertos.

En 1920 el físico y músico ruso Leon Theremin inventó el primer instrumento electrónico que ha sobrevivido hasta nuestros días. Inspirado por la atmósfera de renovación que reinaba en la Rusia revolucionaria, Theremin se propuso inventar un instrumento nuevo que no se tocara mecánicamente como el piano o el violín.

Para 1920 ya había circuitos electrónicos sencillos, llamados osciladores, que generaban ondas senoidales, cuadradas, triangulares y en forma de diente de sierra. El theremin consta de dos osciladores que producen ondas de frecuencias superiores a las que pueden percibir nuestros oídos. Las ondas de los dos osciladores interfieren y dan lugar a ondas audibles. El tono se controla moviendo las manos alrededor de unas antenas, sin hacer contacto físico con el instrumento.

El theremin, empero, es un instrumento difícil de tocar. Igual que sucede con el violín, que no tiene trastes como la guitarra, producir una nota precisa requiere mucha práctica, y sobre todo buen tino. Maurice Martenot obvió esta dificultad en 1928 al construir un nuevo instrumento electrónico, conocido como ondas Martenot. El instrumento está formado por un teclado, un altavoz y un generador de baja frecuencia. Las ondas Martenot es un instrumento monofónico, es decir que no produce notas simultáneas. Cuando se presiona una tecla sólo puede producirse un único sonido.

El oscilador de las ondas Martenot genera ondas en forma de diente de sierra que se controla por medio de un teclado convencional y un alambre. El teclado permite producir notas precisas sin dificultad. Tirando del alambre, el intérprete puede hacer subir o bajar el tono en gamas continuas.

Al concluir la Primera Guerra Mundial, Maurice Martenot (1898-1980), un sargento violonchelista y radiotelegrafista, descubrió la pureza de las vibraciones de los tubos radiales, un reciente invento de la época, lo que le llevó a un serie de investigaciones en el campo del sonido y la electrónica.

En 1923, Martenot conoció al diseñador ruso del Theremin, que había afrancesado su nombre como Leon Termen, encuentro que le condujo a diseñar un instrumento basado en las ideas de Termen, dando como resultado un primer modelo, las “Ondas Martenot”, presentado en la Ópera de París y patentado el 2 de abril de 1928 bajo el nombre de “Perfeccionamientos para los instrumentos musicales eléctricos”. Su objetivo era crear un instrumento electrónico versátil que fuese familiar a los músicos de la orquesta.

Las primeras versiones no se parecían en nada a los posteriores últimos modelos, y consistían de dos tablas controladas por el intérprete, quien manipulaba una cuerda adjunta a una anillo en el dedo, aprovechando la capacidad de los cuerpos para controlar el sonido de manera similar al Theremin, pero las versiones posteriores usaban un teclado convencional. Es monofónico, produce un sonido cristalino y se compone del teclado y una tira o pedal que controla el glissando y el vibrato.

También posee un banco de claves de expresión que permiten al ejecutante, con su mano izquierda, cambiar el timbre, los ataques, los armónicos de los sonidos, etc.. En 1938 se introdujo la afinación microtonal, al estilo de la música hindú, como especificara el poeta Rabindranath Tagore y el músico Alain Danielou.

Poco a poco, las Ondas Martenot se convirtieron en el primer instrumento electrónico exitoso y el único de su generación que es empleado en la actualidad. Martenot se convirtió, veinte años después de su invención, en profesor en el Conservatorio de París de su propio instrumento. Su aceptación fue inmediata y a lo largo de los años ha sido receptor de un gran número de obras para o con Ondas Martenot: Edgard Varèse, Olivier Messiaen ("Sinfonía Turangalîla” o "Trois Petites Liturgies de la Presence Divine”, entre otras), Darius Milhaud, Arthur Honegger, Maurice Jarre, Jolivet y Koechlin. Bohuslav Martinů autorizó la adaptación de su "Fantasie" para ondas Martenot, oboe, piano y cuarteto de cuerda cuando concluyó que era difícil interpretarla en el theremin, para el cual había sido originalmente escrita.

Piero Cappuccilli (Amonasro), Gianfranco Cecchele (Radamés), Ruza Baldani (Amneris), Peter Winberger (Ramfis), Kurt Rydl (Il Re)
M. A. Gómez Martínez, director
Ópera del Estado de Viena, 1979

La génesis de la célebre ópera "Aída" es compleja e interesante, debido a las diversas personalidades que intervinieron en la creación de esta obra maestra del género lírico. Un amigo francés de Verdi, Camille du Locle, le preguntó en una carta si le interesaba crear una composición escénica para un país lejano. El músico se negó a tal petición, pero fue tanta la insistencia de su conocido, que le hizo llegar a su casa en Italia un manuscrito de cuatro páginas con un argumento interesante y, a la vez, exótico.
Cuando Verdi leyó el texto se interesó en el tema y en la carta de respuesta, le preguntó a du Locle sobre el autor del argumento. Éste le contesto que la idea original fue de Auguste Mariette, un egiptólogo, muy cercado al virrey de Egipto, el Jedive Ismail Paschá, quien deseaba inaugurar el nuevo teatro lírico de El Cairo con una obra del famoso compositor italiano. Además de este acontecimiento, la ópera
serviría para conmemorar la apertura del Canal del Suez, la obra de ingeniería más ambiciosa del siglo XIX.

Por la demora de du Locle en la entrega de los textos de la ópera y la guerra francoprusiana, "Aída" no pudo cumplir estos dos cometidos (sin embargo, en la primera función del teatro de El Cairo se montó "Rigoletto", del mismo autor). El público internacional esperaba que la nueva composición se cantara en francés y por primera y única vez, Verdi se negó a esta prerrogativa de los productores francófonos y encargó al poeta Antonio Ghislanzoni la traducción de todo el libreto para adaptarlo a la lengua italiana.

Como sucedía con frecuencia, Verdi estuvo pendiente de cada detalle de la lírica de los versos y, aunque respetaba muchísimo a Ghislanzoni, no le gustaron las estrofas de la escena final, del momento de la muerte de Aiía y Radamés. Como se demoraba en llegar la corrección, el autor decidió escribirlos él mismo, conforme a las instrucciones que había enviado al libretista. Este es el único testimonio de que el compositor acometiera esta tarea y aunque los califique de malos, demuestra en ellos sensibilidad en este instante trágico, pero a la vez poético de la ópera.

La trama de "Aída" es sencilla: Aída es una esclava que se encuentra en el séquito de Amneris, la hija del faraón. Las dos aman a Radamés, el general de los ejércitos egipcios que lucha contra Amonasro, el rey etíope y padre de la protagonista, quien organiza una incursión bélica para liberar a su hija del cautiverio. En medio de grandes palacios, templos y monumentos típicos del Egipto de los libros de arqueología, los personajes poseen dimensión humana más que heroica.

En Aída se desarrollan las grandes pasiones románticas: en ella están presentes el amor, el odio, la venganza, la exaltación de la patria. Los protagonistas se mueven entre sentimientos encontrados, como el de la esclava que debe decidir entre el amor paternal o el amor de un hombre enemigo de su país. Por ello, la obra es compleja, ya que los intérpretes no sólo deben limitarse al canto, sino que también han de tener en cuenta la interpretación y, Verdi es muy incisivo en este último aspecto, ya que para él, contar sólo con una voz hermosa no era suficiente, también el intérprete debería tener la capacidad de desarrollar las emociones que requería el papel.

"Luisa Fernanda" es una comedia lírica en Tres Actos, con música de Federico Moreno Torroba y libro de Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw. Fue estrenada en el teatro Calderón de Madrid el 26 de marzo de 1932.

Argumento:

La acción transcurre a finales del reinado de Isabel II.

Primer Acto
En la plazuela de San Javier de Madrid, la vida del barrio gira en torno de la posada que regenta Mariana. En la posada viven Don Florito, antiguo escribiente de palacio y sincero monárquico y su hija Luisa Fernanda que está enamorada de Javier, un militar que desde que ha ascendido a coronel apenas viene a visitarla. En la posada viven también el revolucionario Luis Nogales, que ha transmitido sus ideales al atolondrado Aníbal, y la joven Rosita.
En un momento en el que Luisa Fernanda ha ido a la iglesia vecina, aparece Javier, a quien Mariana le echa en cara su falta de formalidad con la muchacha. Aníbal le suelta al militar su jerga ideológica, pero al ver que la duquesa Carolina les observa desde la ventana de su mansión, se separan por miedo a que pueda delatarles, dada su ideología monárquica.
Mariana es partidaria de que Luisa Fernanda se case con Vidal Hernando, un rico Labrador extremeño que la pretende, pero la muchacha se sincera con él y le dice que ama a otro hombre. Vidal no se desanima y, cuando se entera por Aníbal de que su rival puede ser un revolucionario, se declara inmediatamente monárquico sólo por llevarle la contraria.
Javier vuelve de nuevo en busca de Luisa Fernanda encontrándose con la duquesa Carolina, la cual, con sus encantos, logra atraerle al campo de sus ideas políticas, ante el asombro de Aníbal, Nogales y Vidal. Éste, ante la situación, adopta decididamente los ideales revolucionarios. Cuando se entera Luisa Fernanda de lo sucedido, cae desmayada en los brazos de Vidal.

Segundo Acto
Cuadro primero. En el Paseo de la Florida, junto a la ermita de San Antonio y al lado del establecimiento de bebidas del Bizco Porras, Mariana y Rosita presiden una mesa petitoria. En un ambiente festivo, algunas damiselas acuden a la ermita con la esperanza de encontrar un novio. Entre el gentío, se dejan ver Javier y Carolina que parecen vivir en un idilio tan romántico como político. Y Mariana, nada más llegar Luisa Fernanda con su padre, no pierde ocasión de ponerla al tanto de la situación.
Aníbal, que ha sido encargado por el Bizco de la compra de limones para hacer refrescos, regresa sin la mercancía y contando una ridícula aventura revolucionaria.
Carolina se hace cargo de la mesa petitoria e intenta seducir al recién llegado Vidal, a quien quiere atraer a su partido. Pero éste rechaza la oferta contando lo que le pasó a un tonto de su pueblo que se creyó golondrina.
Cuando se encuentran Luisa Fernanda y Javier, la actitud de éste molesta tanto a la muchacha que rompe con él las relaciones, inclinándose por Vidal. La situación se pone tensa entre los dos pretendientes.
Carolina, desanimada por lo poco que se ha recaudado en la mesa petitoria, propone subastar un baile. En la puja, Vidal es quien hace la oferta mayor, derrotando a Javier; pero luego le cede, ofensivamente, el derecho a bailar con la Duquesa.
Cuadro segundo y tercero. Una churrera comenta con el Bizco la agitación que hay en el barrio. Aníbal con un grupo de mozos y Nogales con un escaso número de revolucionarios se encaminan al lugar donde se desarrolla la lucha callejera. Mariana y Luisa Fernanda rezan el rosario con las vecinas, cuando entra herido Aníbal, que viene contando la valentía de la que ha hecho gala Vidal. Los revolucionarios han sido derrotados y Javier pretende arrestar a Vidal, pero Nogales se autoproclama jefe de los insurrectos. Al ver que Carolina y Javier se abrazan, Luisa Fernanda, despechada, acepta ser la esposa de Vidal.

Tercer Acto
La revolución ha triunfado y Luisa Fernanda y su padre, además de Mariana y Aníbal, se han refugiado en la dehesa de Vidal hasta que la situación en la capital se regularice. Javier está dado por muerto en la batalla de Alcolea y la duquesa Carolina, destronada la Reina, se ha refugiado en Portugal. Aníbal ha ido a comprar el traje de novia de Luisa Fernanda y cuenta su aventura en la aduana portuguesa.
Con Aníbal viene también Javier. A pesar de que Luisa Fernánda sigue amándole, insiste en mantener la boda con Vidal. Pero Vidal se da cuenta de que la muchacha, pese a sus sinceras promesas, nunca llegará a quererle de verdad. Y cuando Javier vuelve a presentarse, arrepentido, Vidal renuncia, generosamente, a la boda y, dolorosamente, consiente en que su rival se lleve con él a Luisa Fernanda.