Orquesta Filarmónica de Viena
Carlos Kleiber director
Johann Strauss II, nació el 25 de octubre de 1825 en un suburbio de Viena. Su padre decidió que debía hacer la carrera de comerciante y su hermano Josef, la de oficial del ejército imperial y que jamás serían músicos, siguiendo sus pasos. Les prohibió tocar música y se enfadó bastante al enterarse que su hijo Johann compuso unos valses, cosa que a su parecer estaba fuera de su talento artístico. Por otra parte el padre se alejó de la familia por un amor apasionado con la modista Emilie Trampusch, circunstancia que le permitiría a Anna Streim realizar sus ambiciosos planes de hacer de su hijo Johann un gran artista.
Johann Strauss II comenzó a aplicarse en música sacra, pero al tocar el órgano le salieron ligeras melodías con ritmo de baile. Por fin, un día decidió formarse como solista de violín para valses. A la edad de 19 años ya había fundado su primera orquesta, ensayando con ella a fondo y componiendo la música idónea para su estreno. Después, se anunciaba en carteles y diarios: “A Johann Strauss, el hijo, le complace anunciar que dirigirá por primera vez a su orquesta en el Dommayer (Una cafetería con sala de baile muy popular cerca del palacio imperial de Schönbrunn) el 15 de octubre de 1844 “.
Aunque en un principio hubo quienes le acusaron de aprovecharse del célebre nombre de su padre para hacerse rico, al llegar el gran día 15 de octubre, miles de personas se agolparon para obtener sitio en el Dommayer. Todo intento de iniciar el baile fue inútil, dados la gran concurrencia y entusiasmo del público al comprobar que Strauss, el hijo, tocaba sus valses con la misma elegancia y fervor que su padre. ¡Antes de la pausa tuvo que repetir el último vals diecinueve veces!
Por fin, pudo reestablecerse la paz entre padre e hijo, hasta que el último se hizo cargo del 2° regimiento de la milicia. Los sucesos del año 1848 los separó definitivamente. Johann Strauss I escribió la marcha de la guardia nacional, el hijo, en cambio, la marcha revolucionaria y además, la marcha de las barricadas. En 1860 su temperamento artístico y travesura juvenil se manifestarían en la „Demolierpolka“ y la „Explosionspolka“ (polca de las demoliciones y polca explosiva). Mientras el hijo tocaba canciones de libertad para la república, el padre veneró la Austria Imperial, confiando en sus ejércitos y en su capitán general Radetzky. De ahí nació la marcha de todas las marchas, la cual incitaba como ninguna a atacar y morir, la famosa “Marcha Radetzky“.
En 1849 Johann Strauss I murió de escarlatina en Viena tras una corta tournée en Inglaterra. Viena le despidió con un magnífico entierro. El joven Johann siguió sin vacilar el camino iniciado por su padre. Las encantadoras melodías de sus valses retrataban admirablemente el paisaje de las hermosas viñas en los alrededores de Viena y en general, el espíritu optimista de la Viena Imperial.
Henriette, la primera esposa de Johann Strauss II, le convenció de que se aventurara a componer para el teatro. Para él, que se sentía como el rey de la música y el baile, la temática teatral con sus ascensos, puntos culminantes, decensos y largos discursos era algo totalmente ajeno. La decisión de dar el salto al teatro fue para él el comienzo de un nuevo progreso artístico que le haría sobrepasar la pauta de su padre. Por otro lado, quería terminar con la prevalencencia del cinismo de Jacques Offenbach, lo cual logró en seguida, desplazándolo a un segundo plano con su arte vivo y animado, el cual contaba a su vez con la simpatía de los vieneses.
Entre las muchas obras de teatro que compuso, sólo una vez encontró lo que estaba buscando: „Die Fledermaus“ (El Murciélago) era el libreto, que por primera vez, desarrolló con toda su alma. Esta actividad le permitió vivir plenamente su alegría vital, su fecunda fantasía que aportó un gran calor, fuego y romanticismo humano. Esta obra fue fruto de 340 incansables noches de trabajo, provocando sus lágrimas de alegría y felicidad. En Viena „Die Fledermaus“ se representó tan sólo 16 veces, hasta que el crac de la Bolsa en 1873 convirtió en mendigos a millares de personas. En cambio, en Berlin „Die Fledermaus“ se representó cien veces en un verano, y cuando se puso otra vez en escena en Viena ya se podía dar por seguro que la obra sería un éxito mundial. En Paris el maestro Strauss, su compositor, fue galardonado con la cruz de Caballero de la Legión de Honor.
Johann Strauss II mantuvo durante toda su vida su originalidad y su espiritu juvenil, mostrando siempre frescura y agilidad. Sus creaciones se caracterizaban por su alegría y buen humor. Lo trágico nunca arraigó en su vida. Su miedo a la muerte tenía algo de singular. No acudió ni al entierro de su madre, ni al de su mujer Henriette, cuyo entierro tuvo que organizar su hermano. Al haberse quedado solo y sin asistencia, se casó demasiado deprisa y sin haberlo pensado bien, con una joven cantante rubia, Angelika Dittrich, que le dejó al cabo de poco tiempo. El rey de los valses se atrevió a acometer otras nupcias y compuso la opereta „Der Zigeunerbaron“ (el Barón Gitano).
Las manos de Strauss hacían música de todo lo que tocaba, era un hombre que se encontraba totalmente concorde con la naturaleza, sin más podía gozar tranquilamente de un paisaje. Al componer el Barón Gitano no puso solamente el texto en música sino todo el escenario. Al poeta solamente le restó colocar las palabras debajo de las melodías. En la historia de la música de las operatas el Barón Gitano sigue siendo algo único en su género, sumamente estético, que fue introducido en el teatro sin seguir el proceso normal de ajuste a la parte dramática. Es una obra maestra creada en 730 días de trabajo intenso y esmerado. Su inauguración en la víspera del 60° aniversario del nacimiento de Johann Strauss fue un éxito sin igual, causando ovaciones entusiastas. En Viena la tuvieron que representar ochenta y cuatro veces seguidas y su éxito se extendió con velocidad vertiginosa por todo el globo. Esta fenomenal acogida resultó en la creación de toda una serie de operetas inspiradas en el ambiente húngaro.
Strauss logró, en su expresión musical, amalgamar los contrastes sociales y políticos de dos pueblos, consiguiendo así que el rey de los valses y el último gran emperador de la monarquía austro-húngara conincidieran en sus objetivos. Para el 40° aniversario de la entronización del emperador Fracisco José, que entonces tenía 58 años, el maestro Strauss le rindió homenaje con una de las flores más hermosas de su música, el „Kaiserwalzer“ (vals del emperador). En este vals se pueden palpar la dignidad del emperador, la gran veneración de la que gozaba y la alegría reinante en una Viena entregada al baile de una festividad solemne. Strauss se ganó amigos y admiradores en todo el mundo. En el año 1884, es decir al celebrar los cuarenta años de su estreno en el Dommayer, Brahms, Bülow, Verdi, Billroth y Bismarck le felicitaron y le rindieron homenaje. En Berlin se celebró durante tres días la 300ª presentación de „Der Lustige Krieg“ (la Guerra divertida) y la 400ª de „Fledermaus“ (El Murciélago).
Diez años más tarde (en 1894) el maestro realizó la interpretación y acompañamiento musical del drama „Ritter Pázmán“. Su desafortunado amor, la ópera, le tentaba a Johann Strauss. En su vejez trabajó dos años contra si mismo, dejando atrás la música ligera, y dedicándose a obras más serias. Así él mismo se hacía la vida difícil.
El día tres de junio de 1899 murió de una pulmonía mientras estaba trabajando sobre las últimas cadencias de su ballet „Aschenbrödel“ (La Cenicienta). Su muerte supuso un dolor profundo en el corazón de Viena. ¿Como era posible que Strauss pudiera morir? Con él, todo un modo de vivir se desvanecía. Viena se sintió empobrecida y como expuesta al frío.
En realidad Strauss jamás desapareció. El alma de sus valses se mantuvo viva con el espiritu del romanticismo. Los efectos mágicos de su música, hoy como antes, encantan a hombres y mujeres de toda clase y procedencia, proporcionándoles inolvidables momentos de felicidad.
Carlos Kleiber director
Johann Strauss II, nació el 25 de octubre de 1825 en un suburbio de Viena. Su padre decidió que debía hacer la carrera de comerciante y su hermano Josef, la de oficial del ejército imperial y que jamás serían músicos, siguiendo sus pasos. Les prohibió tocar música y se enfadó bastante al enterarse que su hijo Johann compuso unos valses, cosa que a su parecer estaba fuera de su talento artístico. Por otra parte el padre se alejó de la familia por un amor apasionado con la modista Emilie Trampusch, circunstancia que le permitiría a Anna Streim realizar sus ambiciosos planes de hacer de su hijo Johann un gran artista.
Johann Strauss II comenzó a aplicarse en música sacra, pero al tocar el órgano le salieron ligeras melodías con ritmo de baile. Por fin, un día decidió formarse como solista de violín para valses. A la edad de 19 años ya había fundado su primera orquesta, ensayando con ella a fondo y componiendo la música idónea para su estreno. Después, se anunciaba en carteles y diarios: “A Johann Strauss, el hijo, le complace anunciar que dirigirá por primera vez a su orquesta en el Dommayer (Una cafetería con sala de baile muy popular cerca del palacio imperial de Schönbrunn) el 15 de octubre de 1844 “.
Aunque en un principio hubo quienes le acusaron de aprovecharse del célebre nombre de su padre para hacerse rico, al llegar el gran día 15 de octubre, miles de personas se agolparon para obtener sitio en el Dommayer. Todo intento de iniciar el baile fue inútil, dados la gran concurrencia y entusiasmo del público al comprobar que Strauss, el hijo, tocaba sus valses con la misma elegancia y fervor que su padre. ¡Antes de la pausa tuvo que repetir el último vals diecinueve veces!
Por fin, pudo reestablecerse la paz entre padre e hijo, hasta que el último se hizo cargo del 2° regimiento de la milicia. Los sucesos del año 1848 los separó definitivamente. Johann Strauss I escribió la marcha de la guardia nacional, el hijo, en cambio, la marcha revolucionaria y además, la marcha de las barricadas. En 1860 su temperamento artístico y travesura juvenil se manifestarían en la „Demolierpolka“ y la „Explosionspolka“ (polca de las demoliciones y polca explosiva). Mientras el hijo tocaba canciones de libertad para la república, el padre veneró la Austria Imperial, confiando en sus ejércitos y en su capitán general Radetzky. De ahí nació la marcha de todas las marchas, la cual incitaba como ninguna a atacar y morir, la famosa “Marcha Radetzky“.
En 1849 Johann Strauss I murió de escarlatina en Viena tras una corta tournée en Inglaterra. Viena le despidió con un magnífico entierro. El joven Johann siguió sin vacilar el camino iniciado por su padre. Las encantadoras melodías de sus valses retrataban admirablemente el paisaje de las hermosas viñas en los alrededores de Viena y en general, el espíritu optimista de la Viena Imperial.
Henriette, la primera esposa de Johann Strauss II, le convenció de que se aventurara a componer para el teatro. Para él, que se sentía como el rey de la música y el baile, la temática teatral con sus ascensos, puntos culminantes, decensos y largos discursos era algo totalmente ajeno. La decisión de dar el salto al teatro fue para él el comienzo de un nuevo progreso artístico que le haría sobrepasar la pauta de su padre. Por otro lado, quería terminar con la prevalencencia del cinismo de Jacques Offenbach, lo cual logró en seguida, desplazándolo a un segundo plano con su arte vivo y animado, el cual contaba a su vez con la simpatía de los vieneses.
Entre las muchas obras de teatro que compuso, sólo una vez encontró lo que estaba buscando: „Die Fledermaus“ (El Murciélago) era el libreto, que por primera vez, desarrolló con toda su alma. Esta actividad le permitió vivir plenamente su alegría vital, su fecunda fantasía que aportó un gran calor, fuego y romanticismo humano. Esta obra fue fruto de 340 incansables noches de trabajo, provocando sus lágrimas de alegría y felicidad. En Viena „Die Fledermaus“ se representó tan sólo 16 veces, hasta que el crac de la Bolsa en 1873 convirtió en mendigos a millares de personas. En cambio, en Berlin „Die Fledermaus“ se representó cien veces en un verano, y cuando se puso otra vez en escena en Viena ya se podía dar por seguro que la obra sería un éxito mundial. En Paris el maestro Strauss, su compositor, fue galardonado con la cruz de Caballero de la Legión de Honor.
Johann Strauss II mantuvo durante toda su vida su originalidad y su espiritu juvenil, mostrando siempre frescura y agilidad. Sus creaciones se caracterizaban por su alegría y buen humor. Lo trágico nunca arraigó en su vida. Su miedo a la muerte tenía algo de singular. No acudió ni al entierro de su madre, ni al de su mujer Henriette, cuyo entierro tuvo que organizar su hermano. Al haberse quedado solo y sin asistencia, se casó demasiado deprisa y sin haberlo pensado bien, con una joven cantante rubia, Angelika Dittrich, que le dejó al cabo de poco tiempo. El rey de los valses se atrevió a acometer otras nupcias y compuso la opereta „Der Zigeunerbaron“ (el Barón Gitano).
Las manos de Strauss hacían música de todo lo que tocaba, era un hombre que se encontraba totalmente concorde con la naturaleza, sin más podía gozar tranquilamente de un paisaje. Al componer el Barón Gitano no puso solamente el texto en música sino todo el escenario. Al poeta solamente le restó colocar las palabras debajo de las melodías. En la historia de la música de las operatas el Barón Gitano sigue siendo algo único en su género, sumamente estético, que fue introducido en el teatro sin seguir el proceso normal de ajuste a la parte dramática. Es una obra maestra creada en 730 días de trabajo intenso y esmerado. Su inauguración en la víspera del 60° aniversario del nacimiento de Johann Strauss fue un éxito sin igual, causando ovaciones entusiastas. En Viena la tuvieron que representar ochenta y cuatro veces seguidas y su éxito se extendió con velocidad vertiginosa por todo el globo. Esta fenomenal acogida resultó en la creación de toda una serie de operetas inspiradas en el ambiente húngaro.
Strauss logró, en su expresión musical, amalgamar los contrastes sociales y políticos de dos pueblos, consiguiendo así que el rey de los valses y el último gran emperador de la monarquía austro-húngara conincidieran en sus objetivos. Para el 40° aniversario de la entronización del emperador Fracisco José, que entonces tenía 58 años, el maestro Strauss le rindió homenaje con una de las flores más hermosas de su música, el „Kaiserwalzer“ (vals del emperador). En este vals se pueden palpar la dignidad del emperador, la gran veneración de la que gozaba y la alegría reinante en una Viena entregada al baile de una festividad solemne. Strauss se ganó amigos y admiradores en todo el mundo. En el año 1884, es decir al celebrar los cuarenta años de su estreno en el Dommayer, Brahms, Bülow, Verdi, Billroth y Bismarck le felicitaron y le rindieron homenaje. En Berlin se celebró durante tres días la 300ª presentación de „Der Lustige Krieg“ (la Guerra divertida) y la 400ª de „Fledermaus“ (El Murciélago).
Diez años más tarde (en 1894) el maestro realizó la interpretación y acompañamiento musical del drama „Ritter Pázmán“. Su desafortunado amor, la ópera, le tentaba a Johann Strauss. En su vejez trabajó dos años contra si mismo, dejando atrás la música ligera, y dedicándose a obras más serias. Así él mismo se hacía la vida difícil.
El día tres de junio de 1899 murió de una pulmonía mientras estaba trabajando sobre las últimas cadencias de su ballet „Aschenbrödel“ (La Cenicienta). Su muerte supuso un dolor profundo en el corazón de Viena. ¿Como era posible que Strauss pudiera morir? Con él, todo un modo de vivir se desvanecía. Viena se sintió empobrecida y como expuesta al frío.
En realidad Strauss jamás desapareció. El alma de sus valses se mantuvo viva con el espiritu del romanticismo. Los efectos mágicos de su música, hoy como antes, encantan a hombres y mujeres de toda clase y procedencia, proporcionándoles inolvidables momentos de felicidad.
EL CULTURAL, 30-12-2007
Gustavo Dudamel
Director
El venezolano Gustavo Dudamel (Barquisimeto, 1981) ha alcanzado en muy pocos años una celebridad envidiable. Desde su país natal, en donde participó en el proyecto musical del educador y pedagogo venezolano José Antonio Abreu, dio el salto a Europa y estudió con músicos de la categoría de Claudio Abbado, de quien ha llegado a ser ayudante y colaborador.
Algunas de las maneras del italiano, su presteza y entusiasmo, han penetrado en los modos del joven, que se muestra sorprendentemente preparado y capaz para indagar en los entresijos de partituras tan complejas como la Sinfonía n. 5 de Mahler, de la que realiza una electrizante versión, ya grabada con la juvenil orquesta Simón Bolívar. En ella, la interpretación, muy bien grabada en la Universidad de Caracas, resulta muy expresiva, acentuada, vigorosa, delicada y refinada, y está dotada de evidente tensión y ejecutada con sorprendente limpieza y arrollador virtuosismo.
En los últimos Proms de Londres, el éxito de agrupación y director resultó apabullante. Habrá que seguir con detenimiento la marcha de este impetuoso artista, curioso dominador de una técnica gestual de rara comunicatividad y poseedor de un infalible olfato musical, que le permite dotar de un aire vigoroso sus interpretaciones, loadas por Barenboim, con quien el venezolano ha trabajado igualmente. Dudamel visitará el podio de la Nacional de España en mayo.
Orfeón donostiarra
Agrupación coral
En el año que termina, la agrupación vasca ha llegado a sus primeros 110 años, una cifra envidiable. Uno de los últimos triunfos del coro fue la interpretación para algunos histórica de la Sinfonía n. 2 de Mahler en el Festival de Canarias, con Simon Rattle y la Filarmónica de Berlín. 110 años son muchos años y en ellos, efectivamente, la formación ha dado pruebas de resistencia, calidad, afinación y musicalidad, sin que, afortunadamente, estas cualidades se hayan visto mermadas, si acaso transformadas en paralelo con los tiempos y las nuevas tendencias interpretativas. Actualmente, apreciamos una mayor luminosidad en las voces femeninas y un más claro espectro sonoro en las masculinas. Lo que se ha perdido en reciedumbre se ha ganado en delicadeza, suavidad, sentido de las progresiones y refinamiento. El Orfeón y el Real unieron sus fuerzas el pasado mes de octubre para festejar los diez años del Teatro, que se había abierto con una Vida breve de Falla en la que intervenían los cantores donostiarras.
Giancarlo del Monaco
Director de escena
Con este auténtico hombre de teatro reencontramos el sabor y el aroma escénico que hace que la ópera sea, ante todo, la unión imperecedera de texto y música, ensambladas en una fluencia mágica. Giancarlo del Monaco (1943) mamó la ópera desde niño, con su padre, el célebre tenor Mario del Monaco, y aprendió con legendarios registas de la talla de Wieland Wagner, Günther Rennert o Walter Felsestein, aunque siempre teniendo muy presente que la verdad de una obra lírica está en el libreto y sus posibles acotaciones, y en el pentagrama. Este artista se sabe las partituras de memoria y las sitúa muy rápidamente en una imaginaria escena. En España se prodiga con frecuencia. Son recordables los espectaculares montajes de La bohème, Simon Boccanegra, Cavalleria y Pagliacci en el Real y Los cuentos de Hoffmann en distintas ciudades. Han levantado expectación sus producciones de Otello de Rossini en Pésaro y Wozzeck de Berg en Roma. Desde hace tres años imparte en Alcalá de Henares un taller para cantantes líricos.
Maurice Béjart
Coreógrafo
Este coreógrafo francés, recientemente fallecido, asombró al mundo con coreografías en las que perseguía el espectáculo total: danza, canto, prosa y mimo. Pocas veces, como en su coreografía de La consagración de la primavera, se ha sentido la violencia telúrica del mundo; o, como en su Bolero de Ravel, el placer orgiástico de la danza; o, emanado de su bellísimo acercamiento a la Sinfonía nº 3 de Mahler, el amor panteísta, el amor a lo absoluto. Visitó muchas veces nuestro país. La última, el pasado mes de julio en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada.
Henri Dutilleux
Compositor
Aún muy lúcido y con ganas de componer, Dutilleux (Angers, 1916) fue actualidad en España en el ciclo de conciertos y conferencias que en torno a él organizó la Orquesta Nacional en su serie Carta blanca. En su refinada música se aprecia un exquisito arte de la modulación dentro de una libertad formal indiscutible y envuelto en un acabado instrumental de altos vuelos. Su sinfonismo abunda en sensaciones y en ecos humanistas, derivados de una suerte de clasicismo. Dutilleux recibió los cálidos aplausos de un público no siempre proclive a reconocer los méritos de los compositores actuales.
Karlheinz Stockhausen
Compositor
Parece del todo justificado que uno de los nombres del año sea el de este compositor alemán, fallecido el 5 de diciembre. Sin duda, uno de los protagonistas de la historia de la música del siglo XX, desde que en los 50 sintiera la benéfica influencia de Messiaen. El músico, que compuso más de 300 obras, evolucionaría hacia posiciones de relativo compromiso tras abrir caminos a la composición con sintetizadores. Desde hacía 20 años centraba su labor en complejas elaboraciones, conectadas con insólitos espectáculos integrantes de una única ópera de resabios orientalizantes: LICHT.
María Bayo
Soprano
Le costó abrirse camino en el firmamento lírico, pero con estudio y una técnica muy sólida, ha encontrado su sitio en el mundo de las sopranos líricas, un estadio al que ha accedido tras varios años al servicio de cometidos de lírico-ligera, dentro de los cuales es recordable su actuación en un memorable montaje de La Calisto de Cavalli. El timbre, dotado de un penetrante metal, la habilidad para la coloratura y el fino instinto musical han fundamentado el triunfo de la cantante, de una eficacia artística realmente notable, que la ha impulsado a ocupar los más destacados escenarios, Salzburgo en primer lugar.
Gustavo Dudamel
Director
El venezolano Gustavo Dudamel (Barquisimeto, 1981) ha alcanzado en muy pocos años una celebridad envidiable. Desde su país natal, en donde participó en el proyecto musical del educador y pedagogo venezolano José Antonio Abreu, dio el salto a Europa y estudió con músicos de la categoría de Claudio Abbado, de quien ha llegado a ser ayudante y colaborador.
Algunas de las maneras del italiano, su presteza y entusiasmo, han penetrado en los modos del joven, que se muestra sorprendentemente preparado y capaz para indagar en los entresijos de partituras tan complejas como la Sinfonía n. 5 de Mahler, de la que realiza una electrizante versión, ya grabada con la juvenil orquesta Simón Bolívar. En ella, la interpretación, muy bien grabada en la Universidad de Caracas, resulta muy expresiva, acentuada, vigorosa, delicada y refinada, y está dotada de evidente tensión y ejecutada con sorprendente limpieza y arrollador virtuosismo.
En los últimos Proms de Londres, el éxito de agrupación y director resultó apabullante. Habrá que seguir con detenimiento la marcha de este impetuoso artista, curioso dominador de una técnica gestual de rara comunicatividad y poseedor de un infalible olfato musical, que le permite dotar de un aire vigoroso sus interpretaciones, loadas por Barenboim, con quien el venezolano ha trabajado igualmente. Dudamel visitará el podio de la Nacional de España en mayo.
Orfeón donostiarra
Agrupación coral
En el año que termina, la agrupación vasca ha llegado a sus primeros 110 años, una cifra envidiable. Uno de los últimos triunfos del coro fue la interpretación para algunos histórica de la Sinfonía n. 2 de Mahler en el Festival de Canarias, con Simon Rattle y la Filarmónica de Berlín. 110 años son muchos años y en ellos, efectivamente, la formación ha dado pruebas de resistencia, calidad, afinación y musicalidad, sin que, afortunadamente, estas cualidades se hayan visto mermadas, si acaso transformadas en paralelo con los tiempos y las nuevas tendencias interpretativas. Actualmente, apreciamos una mayor luminosidad en las voces femeninas y un más claro espectro sonoro en las masculinas. Lo que se ha perdido en reciedumbre se ha ganado en delicadeza, suavidad, sentido de las progresiones y refinamiento. El Orfeón y el Real unieron sus fuerzas el pasado mes de octubre para festejar los diez años del Teatro, que se había abierto con una Vida breve de Falla en la que intervenían los cantores donostiarras.
Giancarlo del Monaco
Director de escena
Con este auténtico hombre de teatro reencontramos el sabor y el aroma escénico que hace que la ópera sea, ante todo, la unión imperecedera de texto y música, ensambladas en una fluencia mágica. Giancarlo del Monaco (1943) mamó la ópera desde niño, con su padre, el célebre tenor Mario del Monaco, y aprendió con legendarios registas de la talla de Wieland Wagner, Günther Rennert o Walter Felsestein, aunque siempre teniendo muy presente que la verdad de una obra lírica está en el libreto y sus posibles acotaciones, y en el pentagrama. Este artista se sabe las partituras de memoria y las sitúa muy rápidamente en una imaginaria escena. En España se prodiga con frecuencia. Son recordables los espectaculares montajes de La bohème, Simon Boccanegra, Cavalleria y Pagliacci en el Real y Los cuentos de Hoffmann en distintas ciudades. Han levantado expectación sus producciones de Otello de Rossini en Pésaro y Wozzeck de Berg en Roma. Desde hace tres años imparte en Alcalá de Henares un taller para cantantes líricos.
Maurice Béjart
Coreógrafo
Este coreógrafo francés, recientemente fallecido, asombró al mundo con coreografías en las que perseguía el espectáculo total: danza, canto, prosa y mimo. Pocas veces, como en su coreografía de La consagración de la primavera, se ha sentido la violencia telúrica del mundo; o, como en su Bolero de Ravel, el placer orgiástico de la danza; o, emanado de su bellísimo acercamiento a la Sinfonía nº 3 de Mahler, el amor panteísta, el amor a lo absoluto. Visitó muchas veces nuestro país. La última, el pasado mes de julio en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada.
Henri Dutilleux
Compositor
Aún muy lúcido y con ganas de componer, Dutilleux (Angers, 1916) fue actualidad en España en el ciclo de conciertos y conferencias que en torno a él organizó la Orquesta Nacional en su serie Carta blanca. En su refinada música se aprecia un exquisito arte de la modulación dentro de una libertad formal indiscutible y envuelto en un acabado instrumental de altos vuelos. Su sinfonismo abunda en sensaciones y en ecos humanistas, derivados de una suerte de clasicismo. Dutilleux recibió los cálidos aplausos de un público no siempre proclive a reconocer los méritos de los compositores actuales.
Karlheinz Stockhausen
Compositor
Parece del todo justificado que uno de los nombres del año sea el de este compositor alemán, fallecido el 5 de diciembre. Sin duda, uno de los protagonistas de la historia de la música del siglo XX, desde que en los 50 sintiera la benéfica influencia de Messiaen. El músico, que compuso más de 300 obras, evolucionaría hacia posiciones de relativo compromiso tras abrir caminos a la composición con sintetizadores. Desde hacía 20 años centraba su labor en complejas elaboraciones, conectadas con insólitos espectáculos integrantes de una única ópera de resabios orientalizantes: LICHT.
María Bayo
Soprano
Le costó abrirse camino en el firmamento lírico, pero con estudio y una técnica muy sólida, ha encontrado su sitio en el mundo de las sopranos líricas, un estadio al que ha accedido tras varios años al servicio de cometidos de lírico-ligera, dentro de los cuales es recordable su actuación en un memorable montaje de La Calisto de Cavalli. El timbre, dotado de un penetrante metal, la habilidad para la coloratura y el fino instinto musical han fundamentado el triunfo de la cantante, de una eficacia artística realmente notable, que la ha impulsado a ocupar los más destacados escenarios, Salzburgo en primer lugar.
Arturo Toscanini
JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO
EL PAÍS, BABELIA - 29-12-2007
Los tiempos cambian, los valores culturales se transforman, pero los directores de orquesta siguen ejerciendo una enorme fascinación en todo tipo de públicos, sean musicales o no. ¿Qué caracteriza a un director de orquesta? ¿En qué se apoya su atractivo? Harold C. Schönberg, histórico crítico de The New York Times, retrataba así su perfil: "Es un individuo de presencia imperiosa, dignidad infinita, memoria fabulosa, amplia experiencia, temperamento intenso y sabiduría serena. Es muchas cosas: músico, administrador, ejecutivo, ministro, psicólogo, técnico, filósofo y a veces colérico. Como muchos grandes hombres que viven de cara al público, es instintivamente un actor. Si no posee una confianza infinita en sí mismo y en sus cualidades no es nada. Es simultáneamente una imagen del padre, el gran proveedor, la fuente de inspiración, el Maestro que lo sabe todo. Quizás es medio adivino: ciertamente trabaja a la sombra de la divinidad".
Lo escribió hace ya cuarenta años, aunque en rasgos generales se mantiene todavía esa misma percepción. Algunos de los directores del pasado han entrado en el inconsciente colectivo en la categoría de mitos.
Arturo Toscanini es uno de ellos. Como Wilhelm Furtwängler, al que muchas veces se le ha situado como su polo opuesto. La rivalidad no se limita a los divos de ópera: Callas frente a Tebaldi, pongamos por caso. La objetividad, la claridad, la lucidez, la inteligencia de Toscanini frente al halo romántico, la intuición, la filosofía y la libertad de Furtwängler. ¿Quién da más? La perspectiva que da el paso del tiempo aconseja más el enriquecimiento que permiten las complementariedades que la necesidad de decantarse por un estilo. ¿Quién de los dos hacía mejor Wagner, por poner el dedo en la llaga? Escuchen, escuchen. Y luego si quieren tomar partido pueden hacerlo, pero no es obligatorio y casi diría que ni siquiera deseable.
El mundo de la música ha recordado este año con especial calor a Toscanini, al haberse cumplido 50 años de su fallecimiento en la villa de Riverdale, cerca de Nueva York, como consecuencia de una trombosis cerebral. Había nacido en Parma, en 1867, en el número 13 del entonces Borgo San Giacomo, hoy Rodolfo Tanzi. Precisamente allí, en su humilde casa natal se ha abierto este año un reformado museo a él dedicado, con espacios que contemplan desde carteles de las óperas que dirigió, o recuerdos personales, hasta interesantísimos testimonios audiovisuales de su trabajo artístico.
Parma ha echado este año la casa por la ventana en la organización de simposios, exposiciones o conciertos, y en la publicación de libros que actualizan la trayectoria del maestro. Un ejemplo: Arturo Toscanini: vita, immagini, ritratti, editado por Grafiche Step, con textos de Marco Capra, Gaspare Nello Vetro y Gustavo Marchesi, con unos contenidos gráficos verdaderamente excepcionales. También se acaba de editar un CD con testimonios del centenario de Verdi en Parma y Busseto en 1913. En la bombonera del Teatro de Busseto, Toscanini dirigió en septiembre de ese año nada menos que La Traviata y Falstaff. Esta última la volvería a conducir unas semanas más tarde en La Scala de Milán. La huelga del teatro milanés ha impedido el pasado noviembre la doble ejecución en Milán y Parma del Réquiem de Verdi en homenaje a Toscanini, con Daniel Barenboim al frente de la orquesta del Teatro de La Scala. Al menos en Parma se pudo escuchar esta obra con un nivel de calidad encomiable un mes antes, con la orquesta del Teatro Regio dirigida por Riccardo Muti. Es un consuelo, desde luego.
Una semblanza de Toscanini quizás sea innecesaria a estas alturas, pero conviene recordar, para fijar su importancia histórica, que dirigió los estrenos mundiales de óperas como La bohème, La fanciulla del West o Turandot, de Puccini; Pagliacci, de Leoncavallo, o Nerone, de Boito. Su debut como director tuvo lugar cuando tenía 19 años en Río de Janeiro. Toscanini, que era violonchelista, se había enrolado en una tournée de una compañía de ópera itinerante. El director musical de la misma fue abucheado y, a instancias de sus compañeros, Toscanini tomó la batuta dirigiendo Aida de memoria. De desmayo.
El maestro dirigió siempre que pudo sin partitura a la vista. Su prodigiosa memoria le posibilitaba llevar todo en la cabeza. Durante etapas de su vida estuvo al frente del Teatro Regio de Turín, La Scala de Milán o el Metropolitan de Nueva York. También dirigió con cierta asiduidad en festivales como Salzburgo o Bayreuth. Su antifascismo militante le llevó al exilio americano. A Furtwängler no le perdonó que tomase posturas "tolerantes" en este sentido.
¿Qué se mantiene, desde una mirada actual, como imprescindible de Toscanini? ¿Qué grabaciones discográficas de su legado habría que llevarse a la tan socorrida isla desierta? De Toscanini quedan su carisma, su autoridad, su perfeccionismo, su obsesión por la fidelidad, su humildad de fondo debajo de su autoritarismo externo, su magia elaborada a partir de lo sustancial.
Si hay que elegir un par de discos, uno debería ser de Verdi. Me inclino por Falstaff u Otello. Por Falstaff: una lección magistral de cómo enfrentarse a una ópera, cuya conclusión final es aquello de que "todo en el mundo es burla". La versión de 1950, con la orquesta sinfónica NBC, es sorprendente. La segunda opción, o la primera según se mire, es Wagner. La valoración de Toscanini en este repertorio no deja de crecer. Y no es para menos. Es el suyo un Wagner sin ningún tipo de retórica, limpísimo, con una atención prioritaria a la tensión interna y el desvelamiento de las estructuras formales. Suena ligero y compacto a la vez, con un color irresistible en su pureza. El doble volumen (séptimo de la colección The Immortal de RCA-BMG), con fragmentos de La valquiria, Sigfrido, El ocaso de los dioses, Los maestros cantores, Parsifal, Lohengrin y Tannhäuser, con la orquesta NBC es una revelación. Y como todas las revelaciones, puede cambiar la vida a quien lo escuche con la mente abierta.
El francés Georges Prêtre ultima estos días los ensayos para el Concierto de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena, seguramente la cita musical más popular del mundo. El concierto se ha modernizado, y las entradas libres (1.300 de un aforo de 1.700) se venden ya a través de internet... Pero será a partir del día dos y para la cita del año que viene. El concierto que recibirá al 2008 ya tiene todas las localidades vendidas hace meses
Orquesta Filarmónica de Viena
Carlos Kleiber, director
Josef Strauss (1827- 1870) comenzó sus estudios en la politécnica de Viena. Antes de conseguir su diploma de ingeniero trabajó en varios sitios. Durante la revolución de 1848 estuvo en la Legión Académica durante un período breve de tiempo; pero dejó el grupo de insurgentes, colgó el uniforme y se retiró al monasterio de los hospitalarios, en el cual su familia había vivido durante las revueltas.
Mientras duraron sus estudios técnicos, a él ya le comenzó a interesar la música; pero rehusó ser músico profesional. Aunque después de la estresante estación invernal, época en la que a su hermano Johann le diagnosticaron una grave depresión debida al estrés y le ordenaron reposo durante seis meses, el inexperto Josef se tuvo que encargar de la dirección de la Orquesta de la familia Strauss; por poco tiempo -dijo él-. Pero la colaboración musical fue desde ese momento de por vida. Tres años después dejaría de ejercer su profesión definitivamente en favor del negocio familiar: "la música".
Durante su primer festival de verano a cargo de la orquesta en 1853, presentó un programa en el cual incluyó composiciones propias, danzas basadas en dos obras muy populares; el poema sinfónico de Listz "Mazeppa" y la ópera de Wagner "Lohengrin". Más tarde incorporaría nuevos trabajos basados en temas de la Nueva Escuela Alemana, además de composiciones del Clasicismo y Romanticismo.
Sus dotes de director fueron en aumento con en el transcurso del tiempo. En 1856, dejó definitivamente su carrera; cuando sustituyó a Johann al mando de la orquesta; ya que éste se encontraba en un viaje en Rusia. En 1862 Johann volvió a marchar a Rusia al festival de verano de Pavlovsk y fue sustituido por su hermano.
En 1863 Johann se convirtió en director de música de baile de la corte imperial y sus conciertos al frente de su orquesta se vieron reducidos; por lo que Josef y Eduard se encargaron del resto. Pero la colaboración de ambos hermanos resultaba conflictiva, ya que Josef era el responsable de muchos eventos.
El gran estrés profesional seguramente contribuyó a que se agravaran su problemas de salud nerviosa congénitos. Ataques sincopados y colapsos eran ya frecuentes; sin que los psiquiatras encontraran la causa.
En abril de 1870 preparó un gran concierto-gira en Varsovia: fue su último viaje. La jornada comenzó con un gran fracaso; debido a que las partituras de los músicos y los instrumentos llegaron tarde y la orquesta estaba incompleta. Finalmente el concierto se llevó a cabo dos semanas más tarde de lo previsto en el programa. La excitación desbordaba a Josef: durante el concierto comenzó a padecer los efectos de nuevos ataques. El paciente fue trasladado a Viena, donde murió el 22 de julio. Días después fue enterrado junto con los restos de su madre en cementerio de St. Marxer.
Carlos Kleiber, director
Josef Strauss (1827- 1870) comenzó sus estudios en la politécnica de Viena. Antes de conseguir su diploma de ingeniero trabajó en varios sitios. Durante la revolución de 1848 estuvo en la Legión Académica durante un período breve de tiempo; pero dejó el grupo de insurgentes, colgó el uniforme y se retiró al monasterio de los hospitalarios, en el cual su familia había vivido durante las revueltas.
Mientras duraron sus estudios técnicos, a él ya le comenzó a interesar la música; pero rehusó ser músico profesional. Aunque después de la estresante estación invernal, época en la que a su hermano Johann le diagnosticaron una grave depresión debida al estrés y le ordenaron reposo durante seis meses, el inexperto Josef se tuvo que encargar de la dirección de la Orquesta de la familia Strauss; por poco tiempo -dijo él-. Pero la colaboración musical fue desde ese momento de por vida. Tres años después dejaría de ejercer su profesión definitivamente en favor del negocio familiar: "la música".
Durante su primer festival de verano a cargo de la orquesta en 1853, presentó un programa en el cual incluyó composiciones propias, danzas basadas en dos obras muy populares; el poema sinfónico de Listz "Mazeppa" y la ópera de Wagner "Lohengrin". Más tarde incorporaría nuevos trabajos basados en temas de la Nueva Escuela Alemana, además de composiciones del Clasicismo y Romanticismo.
Sus dotes de director fueron en aumento con en el transcurso del tiempo. En 1856, dejó definitivamente su carrera; cuando sustituyó a Johann al mando de la orquesta; ya que éste se encontraba en un viaje en Rusia. En 1862 Johann volvió a marchar a Rusia al festival de verano de Pavlovsk y fue sustituido por su hermano.
En 1863 Johann se convirtió en director de música de baile de la corte imperial y sus conciertos al frente de su orquesta se vieron reducidos; por lo que Josef y Eduard se encargaron del resto. Pero la colaboración de ambos hermanos resultaba conflictiva, ya que Josef era el responsable de muchos eventos.
El gran estrés profesional seguramente contribuyó a que se agravaran su problemas de salud nerviosa congénitos. Ataques sincopados y colapsos eran ya frecuentes; sin que los psiquiatras encontraran la causa.
En abril de 1870 preparó un gran concierto-gira en Varsovia: fue su último viaje. La jornada comenzó con un gran fracaso; debido a que las partituras de los músicos y los instrumentos llegaron tarde y la orquesta estaba incompleta. Finalmente el concierto se llevó a cabo dos semanas más tarde de lo previsto en el programa. La excitación desbordaba a Josef: durante el concierto comenzó a padecer los efectos de nuevos ataques. El paciente fue trasladado a Viena, donde murió el 22 de julio. Días después fue enterrado junto con los restos de su madre en cementerio de St. Marxer.
La mezzosoprano Joyce DiDonato se situó a la altura del papel cantando con voz clara y limpia
Rossini eliminó del cuento de Perrault sus elementos mágicos y lo convirtió en ópera bufa; Joan Font, con su producción, le ha devuelto la magia y la acción se ve gobernada por unas ratas gigantes que en ocasiones trasladan muebles y fiscalizan todo lo que ocurre en todas las escenas: son ratas simpáticas que gozan del afecto de esa Cenicienta que interpreta la mezzosoprano lírica Joyce DiDonato, que supo situarse a la altura del papel cantando con voz clara y limpia, añadiendo variaciones en las repeticiones de sus frases y exhibiendo un estilo preciso e impecable, no muy mezzosopranil, pero eficacísimo y creíble. El otro rey de la fiesta fue el elegante príncipe del bel canto, Juan Diego Flórez, que emitió una gran cantidad de does sobreagudos y hasta un re de propina con el buen gusto y la excelente presencia escénica que le caracterizan.
Desde el pasado domingo y hasta el próximo 20 de enero se representa en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona La Cenerentola de Rossini, en versión escénica de Els Comediants y musical de Patrick Summers, con un reparto encabezado por Juan Diego Flórez y Joyce Di Donato. Joan Guillén, director de la compañía catalana, explicaba hace pocos días en rueda de prensa que esta ópera basada en la Cenicienta “constituye un enfrentamiento entre realidad, deseo y sueño”, y que se trata de una historia “intemporal” cuyo último ejemplo “podría ser la boda de Leticia y el Príncipe”. La Cenerentola es una coproducción del Liceu, la Welsh National Opera de Cardiff, la Houston Grand Opera y el Grand Théâtre de Genève, que podrá verse en Valladolid y Pamplona y que en octubre inaugurará la temporada del Théâtre Royal de la Monnaie de Bruselas.
En esta versión se han introducido nuevos personajes, “unas ratas, interpretadas por bailarines, que suponen el hilo conductor de la historia”. Y es que las ratas, según recordó el responsable de escenografía y vestuario, Joan Guillén, “son una tradición en la iconografía del cuento, al igual que la chimenea o los utensilios de cocina”. La propuesta escénica que puede verse estos días en el Liceu, “muy constructivista, caricatura del Rococó y el Barroco”, pretende conciliar la música de Rossini con el universo de Els Comediants, “muy visual, colorista y festivo”.
La mezzosoprano Joyce Di Donato confesó por su parte que en un principio no le apasionaba la idea de participar en este montaje, pero que al conocerlo mejor quedó “entusiasmada” con su fuerza estética. En otro sentido destacó que su personaje, Angelina, desprende “humanidad” pese al contexto fabulístico de la historia, presentándose “como una mujer fuerte que no va de víctima”, lo que puede percibirse por ejemplo en las respuestas a sus hermanastras. Al mismo tiempo, subrayó “su capacidad de perdón”.
Por último Joan Font anunció su intención de dirigir en el Liceu La petita Ventafocs [La pequeña Cenicienta] con el objetivo de acercar la ópera al público más joven, al igual que se hizo con La pequeña flauta mágica. Como señaló el director artístico del coliseo barcelonés, Joan Matabosch, este espectáculo se estrenará la próxima temporada con la esperanza de que consiga el éxito de La pequeña flauta mágica, que ha superado ya las quinientas funciones en diversos escenarios.
La Cenerentola podrá verse en el Gran Teatre del Liceu los días 27, 28 y 30 de diciembre y 2, 3, 5, 8, 11, 14 17, 18 y 20 de enero de 2008. Los dos diferentes repartos están integrados por Juan Diego Flórez/Barry Banks, Joyce Di Donato/Silvia Tro Santafé, David Menéndez/Fabio Capitanucci, Bruno De Simone/Carlos Chausson, Simón Orfila/Joan Martín-Royo, Itxaro Mentxaca y Cristina Obregón.
Fernando SANS-RIVIÈRE
LA RAZÓN, 29-12-2007
«La Cenerentola»
De Rossini. Intérpretes: J. D. Flórez, D. Menéndez, B. de Simone, C. Obregón, I. Mentxaka, J. DiDonato y S. Orfila. Director: P. Summers. Direc. de escena: J. Font (Comediants). Liceo. Barcelona, 23-XII-07.
El segundo trabajo de Joan Font (Comediants) para el Liceo ha sido un nuevo éxito por su capacidad imaginativa y de seducción en la adaptación a la ópera de Rossini con una puesta en escena funcional y colorista. Quizá lo que sorprendió más fue el extraordinario vestuario de Joan Guillén, que tendió a interpretar a los personajes del cuento de Perrault como si de juguetes de madera se tratasen, todos de vivos colores y con formas estilizadas que contrastaron con una escenografía única algo gris, pero que jugó con una cuidada iluminación de Faura y unos detalles para los cambios de escena sutiles y de gran inteligencia.
La pareja protagonista estuvo formada por dos de los solistas más apreciados del panorama internacional. Don Ramiro, a cargo del peruano Juan Diego Flórez, quien desgranó su parte con su extraordinaria capacidad de fraseo, exquisita dicción y sólida emisión en todo el registro. El tenor estuvo brillante en todas sus arias y deleitó con la candidez de su personaje y con la perfecta conjunción con su pareja femenina. La destacada emisión de la mezzo-soprano de Kansas Joyce DiDonato, el cuidado fraseo y una coloratura impresionante la han convertido en pocos años en una de las intérpretes rossinianas más destacadas. Su interpretación como Cenerentola, muy encorsetada en el frágil personaje de la hermana infamada, fue ganando enteros en el segundo acto y se destapó definitivamente en su espectacular aria final y la subsiguiente «cabaletta». Interesante la labor de Bruno de Simone como un Don Magnifico de gran altura interpretativa y sólida emisión vocal bien adaptada al canto «sillabato», al igual que el barítono David Menéndez, quien construyó un Dandini noble y eficaz. Solvente la labor de Cristina Obregón como Clorinda y eficaz la Tisbe de Itxaro Mentxaka. Muy adecuado, por su parte, el Alidoro de Simon Orfila. El Coro del Liceo trabajó a fondo a nivel actoral y ofreció una interpretación de la partitura sólida. El director musical de la Ópera de Houston, Patrick Summers, dió una lectura muy matizada y pulcra de la partitura rossiniana al frente de una Sinfónica del Liceo homogénea y precisa.
LA RAZÓN, 29-12-2007
«La Cenerentola»
De Rossini. Intérpretes: J. D. Flórez, D. Menéndez, B. de Simone, C. Obregón, I. Mentxaka, J. DiDonato y S. Orfila. Director: P. Summers. Direc. de escena: J. Font (Comediants). Liceo. Barcelona, 23-XII-07.
El segundo trabajo de Joan Font (Comediants) para el Liceo ha sido un nuevo éxito por su capacidad imaginativa y de seducción en la adaptación a la ópera de Rossini con una puesta en escena funcional y colorista. Quizá lo que sorprendió más fue el extraordinario vestuario de Joan Guillén, que tendió a interpretar a los personajes del cuento de Perrault como si de juguetes de madera se tratasen, todos de vivos colores y con formas estilizadas que contrastaron con una escenografía única algo gris, pero que jugó con una cuidada iluminación de Faura y unos detalles para los cambios de escena sutiles y de gran inteligencia.
La pareja protagonista estuvo formada por dos de los solistas más apreciados del panorama internacional. Don Ramiro, a cargo del peruano Juan Diego Flórez, quien desgranó su parte con su extraordinaria capacidad de fraseo, exquisita dicción y sólida emisión en todo el registro. El tenor estuvo brillante en todas sus arias y deleitó con la candidez de su personaje y con la perfecta conjunción con su pareja femenina. La destacada emisión de la mezzo-soprano de Kansas Joyce DiDonato, el cuidado fraseo y una coloratura impresionante la han convertido en pocos años en una de las intérpretes rossinianas más destacadas. Su interpretación como Cenerentola, muy encorsetada en el frágil personaje de la hermana infamada, fue ganando enteros en el segundo acto y se destapó definitivamente en su espectacular aria final y la subsiguiente «cabaletta». Interesante la labor de Bruno de Simone como un Don Magnifico de gran altura interpretativa y sólida emisión vocal bien adaptada al canto «sillabato», al igual que el barítono David Menéndez, quien construyó un Dandini noble y eficaz. Solvente la labor de Cristina Obregón como Clorinda y eficaz la Tisbe de Itxaro Mentxaka. Muy adecuado, por su parte, el Alidoro de Simon Orfila. El Coro del Liceo trabajó a fondo a nivel actoral y ofreció una interpretación de la partitura sólida. El director musical de la Ópera de Houston, Patrick Summers, dió una lectura muy matizada y pulcra de la partitura rossiniana al frente de una Sinfónica del Liceo homogénea y precisa.
Emmanuel Pahud, flauta
Eric Le Sage, piano
Los movimientos son:
- Allegro [1824-1910]
- Intermezzo (allegretto vivace)
- Andante tranquillo
- Finale (allegro molto)
La Edad Media suscitaba durante el período romántico un interés que encontramos plasmado en obras arquitectónicas, literarias y musicales. Los relatos de caballería, canciones de gesta, poemas heroicos y leyendas medievales cobraron un interés renovado en el mundo artístico.
El mito de la ninfa Undine o del amor imposible es un tema ya antiguo. El escritor Frédéric-Henri-Charles, barón de la Motte-Fouqué, alemán de origen francés, buscó la fuente de su inspiración literaria en la Edad Media, por la que sentía una gran atracción. "Undine" fue publicado por primera vez en 1811 en alemán. La obra se encuentra entre el cuento y la novela. Es rica en delicadas descripciones, en un ambiente nostálgico y evocador junto a un bien dosificado sentimentalismo. Como cabía esperar de la estética romántica su final dista mucho de ser alegre.
Aunque lo que sigue no es propio de ser contado sino de ser escuchado, es obligado comentar algunos rasgos de la sonata, en la que Reinecke consigue crear desde el comienzo un "ambiente acuático" sugerido por los ondulantes arpegios del primer tema y por los diseños arremolinados que presiden el Allegro inicial. No faltan momentos de tensión desafiante. Sigue un Intermezzo, en el que la agitación e inquietud suscitada en el mundo acuático por el amor de Undine y el caballero se alternan con dos episodios: el primero a cargo del piano, en el que el amor parece indiferente a la angustia, otro en el que surge un nuevo tema, de carácter dulce y tierno, que solamente reaparecerá en la frase final de la obra, a modo de leitmotiv de la ondina. En el Andante tranquillo, Reinecke nos devuelve al idilio de la pareja, con un caracter amoroso que repentinamente viene a interrumpir una breve pero amenazante sección Molto vivace, a modo de trágico presentimiento antes de regresar al ambiente tranquilo con que concluye el movimiento. En el final, Allegro molto agitato ed appassionato, quasi Presto, se dan cita el amor y la ya presentida tragedia, como cumpliendo con una predestinada maldición. Sorprendentemente en una sonata romántica, cuyo final suele ser muy brillante y virtuosístico, al climax sucede la calma que conduce a la reaparición del mencionado leitmotiv en matiz ppp, como en un emotivo y enigmático adiós.
Eric Le Sage, piano
Los movimientos son:
- Allegro [1824-1910]
- Intermezzo (allegretto vivace)
- Andante tranquillo
- Finale (allegro molto)
La Edad Media suscitaba durante el período romántico un interés que encontramos plasmado en obras arquitectónicas, literarias y musicales. Los relatos de caballería, canciones de gesta, poemas heroicos y leyendas medievales cobraron un interés renovado en el mundo artístico.
El mito de la ninfa Undine o del amor imposible es un tema ya antiguo. El escritor Frédéric-Henri-Charles, barón de la Motte-Fouqué, alemán de origen francés, buscó la fuente de su inspiración literaria en la Edad Media, por la que sentía una gran atracción. "Undine" fue publicado por primera vez en 1811 en alemán. La obra se encuentra entre el cuento y la novela. Es rica en delicadas descripciones, en un ambiente nostálgico y evocador junto a un bien dosificado sentimentalismo. Como cabía esperar de la estética romántica su final dista mucho de ser alegre.
Aunque lo que sigue no es propio de ser contado sino de ser escuchado, es obligado comentar algunos rasgos de la sonata, en la que Reinecke consigue crear desde el comienzo un "ambiente acuático" sugerido por los ondulantes arpegios del primer tema y por los diseños arremolinados que presiden el Allegro inicial. No faltan momentos de tensión desafiante. Sigue un Intermezzo, en el que la agitación e inquietud suscitada en el mundo acuático por el amor de Undine y el caballero se alternan con dos episodios: el primero a cargo del piano, en el que el amor parece indiferente a la angustia, otro en el que surge un nuevo tema, de carácter dulce y tierno, que solamente reaparecerá en la frase final de la obra, a modo de leitmotiv de la ondina. En el Andante tranquillo, Reinecke nos devuelve al idilio de la pareja, con un caracter amoroso que repentinamente viene a interrumpir una breve pero amenazante sección Molto vivace, a modo de trágico presentimiento antes de regresar al ambiente tranquilo con que concluye el movimiento. En el final, Allegro molto agitato ed appassionato, quasi Presto, se dan cita el amor y la ya presentida tragedia, como cumpliendo con una predestinada maldición. Sorprendentemente en una sonata romántica, cuyo final suele ser muy brillante y virtuosístico, al climax sucede la calma que conduce a la reaparición del mencionado leitmotiv en matiz ppp, como en un emotivo y enigmático adiós.
Elina Garanca, mezzosoprano
Baden Baden, agosto de 2007
Mon coeur s'ouvre à ta voix,
comme s'ouvrent les fleurs
Aux baiser de l'aurore!
Mais, ô mon bienaimé,
pour mieux sécher mes pleurs,
Que ta voix parle encore!
Dis-moi qu'à Dalila
tu reviens pour jamais,
Redis à ma tendresse
Les serments d'autrefois,
ces serments que j'aimais!
Ah! réponds à ma tendresse!
Verse-moi, verse-moi l'ivresse!
Ainsi qu'on voit des blés
les épis onduler
Sous la brise légère,
Ainsi frémit mon coeur,
prêt à se consoler,
A ta voix qui m'est chère!
La flèche est moins rapide
à porter le trépas,
Que ne l'est ton amante
à voler dans tes bras!
Ah! réponds à ma tendresse!
Verse-moi, verse-moi l'ivresse!
Con una producción de doce títulos, la ópera ocupa hoy un lugar que se aprecia como menor en el legado de Camille Saint-Saëns (1835 y 1921), siendo “Sansón y Dalila” su única obra para el género lírico que ha logrado trascendencia universal.
No obstante la condición de Saint-Saëns de amigo y discípulo de compositores de clara dedicación al género operístico, como lo fueron Richard Wagner y Charles Gounod, su vocación musical no tomó este mismo cauce sino hasta avanzada edad.
La idea de abordar el tema del personaje de Sansón nació primeramente como un proyecto de oratorio u obra sinfónico-coral, al haberse impresionado por el conocimiento del oratorio “Elias” de Mendelssohn y “La condenación de Fausto” de Berlioz, esta última también con orígenes no escénicos. Debe anotarse, además, que el compositor ya había realizado la concepción de un drama bíblico sobre el tema del Diluvio Universal.
En 1868, Camille Saint-Saëns pidió al escritor y poeta Ferdinand Lemaire la confección de un texto para un oratorio sobre el personaje bíblico de Sansón, extraído del “Libro de los Jueces” del Antiguo Testamento. Lemaire aceptó el pedido, pero sugiriendo al compositor que en vez de un oratorio su trabajo lo encaminara hacia una obra de tipo escénico, es decir una ópera.
Saint-Saëns acogió la proposición del libretista y en 1870 comenzó la composición, abocándose inicialmente al segundo acto, el de mayor efecto teatral y en el que se desarrolla el drama íntimo de la pareja protagonista.
“Sansón y Dalila” vio su nacimiento en forma parcial y enfrentando no pocas adversidades. Inicialmente se estrenó aquel segundo acto y luego el primero, en forma de concierto, con una muy fría acogida del público, hecho que provocó la decepción de Saint-Saëns, quien, por esta y otras razones, abandonó el trabajo. La composición recobró su curso algunos años después, a instancias de Franz Liszt, quien gestionó el estreno de la ópera completa en la ciudad alemana de Weimar.
Tal estreno se concretó el 2 de diciembre de 1877, en idioma alemán, con la respuesta del éxito inmediato.
A Francia y en idioma galo, “Sansón y Dalila” llegó en marzo de 1890, a un teatro de Rouen. En el Teatro de la Opera de París, verdadero templo de la lírica francesa, “Sansón y Dalila” subió a escena por vez primera el 23 de noviembre de 1892.
No son coincidentes los comentarios y apreciaciones respecto a “Sansón y Dalila”. Mientras unos la ubican entre los grandes hitos de la ópera francesa, otros, si bien no la menosprecian, la califican de irregular, con un estilo no definido, que se debate entre el oratorio y la ópera, no situándose a la altura de las famosas producciones de otros compositores franceses que le fueron contemporáneas.
Baden Baden, agosto de 2007
Mon coeur s'ouvre à ta voix,
comme s'ouvrent les fleurs
Aux baiser de l'aurore!
Mais, ô mon bienaimé,
pour mieux sécher mes pleurs,
Que ta voix parle encore!
Dis-moi qu'à Dalila
tu reviens pour jamais,
Redis à ma tendresse
Les serments d'autrefois,
ces serments que j'aimais!
Ah! réponds à ma tendresse!
Verse-moi, verse-moi l'ivresse!
Ainsi qu'on voit des blés
les épis onduler
Sous la brise légère,
Ainsi frémit mon coeur,
prêt à se consoler,
A ta voix qui m'est chère!
La flèche est moins rapide
à porter le trépas,
Que ne l'est ton amante
à voler dans tes bras!
Ah! réponds à ma tendresse!
Verse-moi, verse-moi l'ivresse!
Con una producción de doce títulos, la ópera ocupa hoy un lugar que se aprecia como menor en el legado de Camille Saint-Saëns (1835 y 1921), siendo “Sansón y Dalila” su única obra para el género lírico que ha logrado trascendencia universal.
No obstante la condición de Saint-Saëns de amigo y discípulo de compositores de clara dedicación al género operístico, como lo fueron Richard Wagner y Charles Gounod, su vocación musical no tomó este mismo cauce sino hasta avanzada edad.
La idea de abordar el tema del personaje de Sansón nació primeramente como un proyecto de oratorio u obra sinfónico-coral, al haberse impresionado por el conocimiento del oratorio “Elias” de Mendelssohn y “La condenación de Fausto” de Berlioz, esta última también con orígenes no escénicos. Debe anotarse, además, que el compositor ya había realizado la concepción de un drama bíblico sobre el tema del Diluvio Universal.
En 1868, Camille Saint-Saëns pidió al escritor y poeta Ferdinand Lemaire la confección de un texto para un oratorio sobre el personaje bíblico de Sansón, extraído del “Libro de los Jueces” del Antiguo Testamento. Lemaire aceptó el pedido, pero sugiriendo al compositor que en vez de un oratorio su trabajo lo encaminara hacia una obra de tipo escénico, es decir una ópera.
Saint-Saëns acogió la proposición del libretista y en 1870 comenzó la composición, abocándose inicialmente al segundo acto, el de mayor efecto teatral y en el que se desarrolla el drama íntimo de la pareja protagonista.
“Sansón y Dalila” vio su nacimiento en forma parcial y enfrentando no pocas adversidades. Inicialmente se estrenó aquel segundo acto y luego el primero, en forma de concierto, con una muy fría acogida del público, hecho que provocó la decepción de Saint-Saëns, quien, por esta y otras razones, abandonó el trabajo. La composición recobró su curso algunos años después, a instancias de Franz Liszt, quien gestionó el estreno de la ópera completa en la ciudad alemana de Weimar.
Tal estreno se concretó el 2 de diciembre de 1877, en idioma alemán, con la respuesta del éxito inmediato.
A Francia y en idioma galo, “Sansón y Dalila” llegó en marzo de 1890, a un teatro de Rouen. En el Teatro de la Opera de París, verdadero templo de la lírica francesa, “Sansón y Dalila” subió a escena por vez primera el 23 de noviembre de 1892.
No son coincidentes los comentarios y apreciaciones respecto a “Sansón y Dalila”. Mientras unos la ubican entre los grandes hitos de la ópera francesa, otros, si bien no la menosprecian, la califican de irregular, con un estilo no definido, que se debate entre el oratorio y la ópera, no situándose a la altura de las famosas producciones de otros compositores franceses que le fueron contemporáneas.
Bach Collegium Stuttgart
Helmut Rilling, director
El compositor alemán Georg Friedrich Haendel (Halle, 1685- Londres, 1759) fue uno de los muchos artistas que hicieron de Inglaterra su país de adopción. Al principio fue apreciado por sus óperas italianas, pero su popularidad alcanzó límites sin precedentes cuando pasó a componer grandes obras sacras.
En el verano de 1741 compuso el maravilloso oratorio que es "El Mesías" estrenado en Dublín el 13 de abril de 1742. La obra alcanzó un éxito inmediato aupando a su autor a la cima de los compositores de música sacra.
Haendel realizó a lo largo de su vida muchas versiones del Mesías tanto en lo referente al aspecto vocal como instrumental. La versión que a lo largo de estos últimos 250 años se ha venido ejecutando tradicionalmente, parece ser que está basada en una audición ofrecida por Mozart en 1789, en Viena.
Textos
(Revelation 19
Hallelujah, for the Lord God
Omnipotent reigneth, Hallelujah!
(Revelation 11:15)
The Kingdom of this world is become the
Kingdom of our Lord, and of His Christ;
and He shall reign for ever and ever,
Hallelujah!
(Revelation 19:16)
King of Kings, and Lord of Lords, and
He shall reign for ever and ever,
Hallelujah!
(Apocalipsis 19
¡Aleluya, porque el Señor Dios
Omnipotente reina, aleluya!
(Apocalipsis 11:15)
El reino de este mundo se ha
convertido en el reino del Señor y su
Cristo, Él reinará por siempre jamás
¡Aleluya!
(Apocalipsis 19:16)
Rey de Reyes, Señor de Señores,
reinará por los siglos de los siglos,
¡Aleluya!.
Helmut Rilling, director
El compositor alemán Georg Friedrich Haendel (Halle, 1685- Londres, 1759) fue uno de los muchos artistas que hicieron de Inglaterra su país de adopción. Al principio fue apreciado por sus óperas italianas, pero su popularidad alcanzó límites sin precedentes cuando pasó a componer grandes obras sacras.
En el verano de 1741 compuso el maravilloso oratorio que es "El Mesías" estrenado en Dublín el 13 de abril de 1742. La obra alcanzó un éxito inmediato aupando a su autor a la cima de los compositores de música sacra.
Haendel realizó a lo largo de su vida muchas versiones del Mesías tanto en lo referente al aspecto vocal como instrumental. La versión que a lo largo de estos últimos 250 años se ha venido ejecutando tradicionalmente, parece ser que está basada en una audición ofrecida por Mozart en 1789, en Viena.
Textos
(Revelation 19
Hallelujah, for the Lord God
Omnipotent reigneth, Hallelujah!
(Revelation 11:15)
The Kingdom of this world is become the
Kingdom of our Lord, and of His Christ;
and He shall reign for ever and ever,
Hallelujah!
(Revelation 19:16)
King of Kings, and Lord of Lords, and
He shall reign for ever and ever,
Hallelujah!
(Apocalipsis 19
¡Aleluya, porque el Señor Dios
Omnipotente reina, aleluya!
(Apocalipsis 11:15)
El reino de este mundo se ha
convertido en el reino del Señor y su
Cristo, Él reinará por siempre jamás
¡Aleluya!
(Apocalipsis 19:16)
Rey de Reyes, Señor de Señores,
reinará por los siglos de los siglos,
¡Aleluya!.
Maxim Vengerov, violín
Paganini compuso sus 24 Caprichos alrededor de 1805. La obra se publicó como "Opus 1" y fue distribuida con un paquete de seis sonatas para violín y guitarra. (Op. 2 y 3).
El término capricci (capricho) ya era utilizado en el siglo XVII y fue empleado más tarde como indicación a la libertad con la que eran construidas las obras musicales, que generalmente contenían cierto carácter de improvisación.
Paganini llevó al límite su capacidad compositora con esta obra. Hasta hace no demasiado tiempo todavía se consideraba que muchas de sus piezas eran imposibles de ejecutar, pero entonces apareció Salvatore Accardo con su virtuosismo y admiración a Niccolò Paganini y con su mejor esfuerzo, deleitó y lo sigue haciendo, a los amantes de la música para violín, especialmente de los 24 Caprichos. Tras élhan interpretado esta música toda una serie de virtuosos del instrumento, una música que alegra, emociona y sensibiliza al estar llena de vigor.
Emma Kirby, soprano
The Academy of Ancient Music/Christopher Hogwood
El compositor alemán Georg Friedrich Haendel (Halle, 1685- Londres, 1759) fue uno de los muchos artistas que hicieron de Inglaterra su país de adopción. Al principio fue apreciado por sus óperas italianas, pero su popularidad alcanzó límites sin precedentes cuando pasó a componer grandes obras sacras.
En el verano de 1741 compuso el maravilloso oratorio que es "El Mesías" estrenado en Dublín el 13 de abril de 1742. La obra alcanzó un éxito inmediato aupando a su autor a la cima de los compositores de música sacra.
Haendel realizó a lo largo de su vida muchas versiones del Mesías tanto en lo referente al aspecto vocal como instrumental. La versión que a lo largo de estos últimos 250 años se ha venido ejecutando tradicionalmente, parece ser que está basada en una audición ofrecida por Mozart en 1789, en Viena.
Texto
But who may abide the day of His coming?
and who shall stand when He appeareth?
for He is like a refiner's fire.
¿Quién resistirá cuando Él llegue? Y
¿quién quedará en pie cuando venga?
Pues Él es el fuego purificador.
The Academy of Ancient Music/Christopher Hogwood
El compositor alemán Georg Friedrich Haendel (Halle, 1685- Londres, 1759) fue uno de los muchos artistas que hicieron de Inglaterra su país de adopción. Al principio fue apreciado por sus óperas italianas, pero su popularidad alcanzó límites sin precedentes cuando pasó a componer grandes obras sacras.
En el verano de 1741 compuso el maravilloso oratorio que es "El Mesías" estrenado en Dublín el 13 de abril de 1742. La obra alcanzó un éxito inmediato aupando a su autor a la cima de los compositores de música sacra.
Haendel realizó a lo largo de su vida muchas versiones del Mesías tanto en lo referente al aspecto vocal como instrumental. La versión que a lo largo de estos últimos 250 años se ha venido ejecutando tradicionalmente, parece ser que está basada en una audición ofrecida por Mozart en 1789, en Viena.
Texto
But who may abide the day of His coming?
and who shall stand when He appeareth?
for He is like a refiner's fire.
¿Quién resistirá cuando Él llegue? Y
¿quién quedará en pie cuando venga?
Pues Él es el fuego purificador.
¿Por qué Puccini? ¿Qué hay de especial en su música? ¿Por qué nos hace llorar cuando muere Liu? ¿Por qué nos hace gritar "Mimi, Mimi",como Rodolfo,cuando muere Mimi? ¿Por qué nos emociona tanto al escuchar su música? Quizás la mejor repuesta la tenga Placido Domingo. Dice el tenor " Con Verdi aprendí a cantar, con Puccini a sentir la música." En otras palabras, con su melodía mágica, Puccini nos transporta desde la oscuridad con sus temas y acciones a la felicidad y la belleza.
Puccini es un músico totalmente distinto a sus antecesores Rossini, Donizetti, Bellini, o Verdi. Su relación con la palabra, el sonido y la dramaturgia es aún mucho más sutil. En realidad, Puccini entiende la ópera como el teatro, practicándolo, conociéndolo, dominándolo y creando así una nueva dimensión teatral con los medios operísticos. En una carta a su libretista Giuseppe Adami, le dice "Los acontecimientos han de ser transparentes, ricos en contrastes, y han de entrar más por los ojos que por el oído", demuestra que es un hombre de sensaciones ópticas.
Todo el mundo está de acuerdo en un punto: Puccini nació para el teatro musical. El maestro posee un entendimiento profundo del énfasis lírico, y de las curvas dramáticas. Cada acto está bien diseñado, bien programado, sin apartarse en ningún momento del tema, ni poner una palabra, un sonido, un movimiento o un episodio de más. Su música siempre continúa con la línea dramática y con el movimiento de la escena.
Puccini tiene una gran sensibilidad para describir los sentimientos con una melodía expresiva. El brillo y la finura de su lenguaje orquestral consisten en dibujar detalles y clarificar situaciones en pocos compases. Un ejemplo sencillo: En el 4º acto de La Bohème, Cuando entra Musetta y dice "ce Mimi, ce Mimi che me segue e che sta male. Nel Far le scale piu non si resse", la orquesta expresa exactamente los sentimientos de Rodolfo en 6 compases después de que éste grita "Ah". La orquesta es un elemento esencial para la opera pucciniana. Las palabras cantadas y la orquesta se complementan mutuamente, creando ambientes, expresando sentimientos y describiendo la historia. Juntos consiguen "una sincronización fantástica de acción y música" como dice Karajan.
Podemos decir en términos actuales que Puccini es un genial compositor para la imagen, no solo tiene habilidad para describir los sentimientos, sino también posee la extraordinaria capacidad para describir lugares precisos. Cada una de sus partituras posee un clima especifico, lo parisino en La Bohème, lo romano en Tosca, lo japonés en Madama Butterfly, lo americano en La Fanciulla del West, y lo chino en Turandot. Su música es esencialmente de brillante colorido. Puccini sabe perfectamente como captar y recrear ambientes distintos por medio de una precisa orquestación. El maestro, con su elaborada lírica italiana, crea un mundo de imágenes con la seguridad y la frescura excitante del músico de teatro nato. Actualmente es uno de los grandes referentes de la música para la escena y el cine, y ha servido de inspiración a un gran numero de compositores en este campo.
Además de la caracterizada armonía, la bella melodía y el ambiente que describe con la música, los personajes también favorecen a la opera pucciniana. Ardor vital, amargos deseos, dolor y placer juegan con la comedia y el drama en todo momento. Los personajes femeninos que en su mayoría viven, sufren y mueren por amor, son irreflexivos y pertenecen a una clase social baja-media. Los héroes de Puccini no son reyes, ni nobles, sino personas corrientes con los que la gente del publico podrían identificarse.
El estilo compositivo de Puccini sigue el desarrollo de la música del siglo XX, pero no está limitado a lo moderno. Nunca se cansa con la repetición de formulas tradicionales, tampoco se asusta con la introducción de elementos nuevos. Su última opera Turandot, que está influida por La Consagración de la Primavera de Stravinsky, es la más vanguardista. Contiene pasajes en los que la polifonía tradicional se muestra muy enriquecida a través de la politonalidad, y una compleja orquestación. Sin embargo, según dice el propio compositor: "Comparándola con las obras de Schöenberg, Turandot será una obra antigua antes de nacer, pero será una buena obra."
Quizás los méritos de Puccini nos hacen pensar en un niño prodigio. En realidad no es exactamente esto, es, mejor dicho, un trabajador - perfeccionista. Su habilidad para describir lugares con precisión viene de numerosos estudios e investigaciones. Cuando componía Tosca, se fue a Roma para estudiar el sonido de las campanas de las iglesias, habló con un cura sobre la liturgia para el "Te Deum", y consultó al poeta Luigi Zanazzo sobre el verso de las canciones pastorales. Durante el transcurso de la composición de Madama Butterfly, Habló con la mujer del embajador japonés sobre el auténtico motivo del folklore japonés. Con Turandot ocurrió lo mismo. El propio Puccini escribió al Museo Británico para conocer partituras originales de las melodías chinas. Puccini es muy exigente con su trabajo, y con todos los que le rodean. Vigila los matices de los libretos para que la elección de los términos esté conforme con sus previsiones y ordenados según su lógica. Supervisa los ensayos y representaciones de sus óperas. Su Tosca favorita, María Jeritza, dice "A veces me enfado tanto con Puccini por su rígida exigencia, y los repetitivos ensayos, él me dijo en una ocasión
En efecto, las óperas puccinianas muestran su agudo sentido teatral, su dominio del color, su entendimiento del motivo y su originalidad de la armonía, creando así una coordinación perfecta entre el argumento, la palabra, el leitmotiv, la música, la acción, el movimiento y el ambiente. Por tanto, hasta el día de hoy sigue emocionando a los espectadores.
Paul Elliott, tenor
The Academy of Ancient Music
Cristopher Hogwood, director
RECITATIVO Isaías 40:1-3
Consolad a mi pueblo, dice vuestro Dios;
hablad tiernamente a Jerusalén,
y anunciadle que su lucha ha terminado,
que su iniquidad le ha sido perdonada.
La voz de aquel que clama en el desierto:
Preparad el camino del Señor,
enderezad una calzada en el desierto
para nuestro Dios.
ARIA Isaías 40:4
Todo valle será exaltado,
y toda montaña y todo monte serán aplanados;
lo torcido será enderezado y
los terrenos accidentados, serán emparejados.
El cierre de la Real Academia de Música en 1737, promotora del ambiente operístico londinense, de la que Haendel era director, de alguna manera influye en su producción operística. Los últimos títulos de este género datan de 1.738. Sin embargo, el profundo conocimiento de la voz humana así como el dominio absoluto de la forma orquestal se conjugarán en lo que será su nueva y preferida forma de expresión musical: el oratorio. No es sino hasta este momento cuando Haendel deja aun lado los convencionalismos y otorga al oratorio la majestuosidad y relevancia con que se le conoce en nuestros días. A partir de esta fecha se incrementan en número y frecuencia la aparición de estas monumentales obras que son presentadas en salas de teatro, bien se refieran a temas religiosos o profanos. Incluso, para calificarlos, Haendel emplea términos que recuerdan el teatro: “drama musical” si se trata de un tema profano o “drama sacro” para referirse a un tema religioso.
Lo que diferencia a los oratorios de las óperas de Haendel es que el oratorio, a partir de 1.720, tiene el texto en inglés y, sobre todo, en el carácter protagónico que se le da a los coros. Todos muestran un carácter expresamente dramático y su duración rebasa lo que se estila en ese momento concreto, por lo que generalmente se cortan algunas secciones durante su interpretación. De los 24 títulos que compuso a lo largo de su vida, muchos llegaron a ser muy conocidos y hoy en día se interpretan con frecuencia: "Saúl" (1.739), "Semele" (1.744) o "Judas Macabeo" (1.747).
Pero la obra más representativa de la producción de Haendel en este género es "El Mesías", compuesto en Londres pero estrenado en Dublín, el 13 de abril de 1742. En la sala había cerca de 700 personas y se recolectaron más de 400 libras esterlinas a beneficio de tres grandes asociaciones de caridad.
En marzo de 1.743 fue presentado como oratorio sacro en el Covent Garden de Londres, sin alcanzar el éxito que había tenido en Dublín. Incluso generó cierta polémica ya que pareció que un teatro publico no era el lugar más apropiado para presentar una obra de carácter religioso. Sin desanimarse, Haendel ofreció una nueva audición del oratorio en el Foundling Hospital, donde a partir de mayo de 1750 la obra se repitió año tras año con éxito creciente. Durante su estreno londinense, el rey Jorge II se encontraba presente entre la audiencia y al escuchar los primeros compases del Aleluya con que cierra la segunda parte de la obra, se puso de pie al igual que el resto de la concurrencia. Desde entonces, y cada vez que se ejecuta este fragmento en las Islas Británicas suele escucharse de pie en recuerdo de tan noble gesto.
El 27 de octubre de 1782 nació en Génova una de las figuras más emblemáticas de la música clásica, se trataba de Nicolò Paganini. Su singular personalidad, su especial talento musical y la leyenda que giró en torno a su figura han sido el origen de, al menos, treinta estudios biográficos.
Paganini fue un niño prodigio que a los seis años ejecutaba piezas en el violín y a los nueve debutaba ante el público. Su padre le envió al maestro Alessandro Rolla para que le enseñara el arte musical, pero éste, tras escuchar un concierto del pequeño, no pudo por menos que decirle: “... no tengo nada que enseñarte”. Sus célebres giras le llevaron por toda Italia, además de las ciudades de Viena, París y Londres. Su obra como compositor consta de veinticuatro Caprichos para violín solo (con nuevas técnicas interpretativas del instrumento), seis conciertos y varias sonatas. Sobre Paganini se creaban innumerables leyendas que él mismo se negaba a desmentir, en parte porque le divertían y en parte porque le permitía llenar los teatros donde actuaba.
A Paganini le molestaba que siempre que lo invitaban a comer le advertían que no olvidara su violín, para amenizar la sobremesa. Hasta que se decidió a contestar: “Mi violín no come más fuera de casa”. Paganini con aquel Guarnerius podía reproducir la voz humana y vocalizar el nombre de las personas. De ahí que dijesen que su violín encerraba el alma de mujeres de hermosa voz. Ni en su lecho de muerte se separó de aquel instrumento, creado por Giuseppe Bartolomeo de la luthería Guarneri.
Era tan extraordinaria su habilidad con el violín que corría la leyenda que la había alcanzado por medios no naturales, se rumoreaba que en cierta ocasión había matado a un rival, siendo condenado por ello a presidio y que allí había vendido su alma al diablo a cambio de conseguir estas dotes tan portentosas.
Esta leyenda guarda un gran paralelismo con Mefistófeles, uno de los personajes de Fausto, creación del genial Goethe. Otra leyenda afirmaba que hallándose encarcelado, por haber matado a su amante, interpretó bellas composiciones en su celda con tan sólo una cuerda de su “Guarneri”, por habérsele roto las tres restantes, complejos fragmentos violinísticos.
A pesar de ser “feo, descuidado y trasudado”, como lo describe uno de los críticos de la época, su fuerte personalidad atrajo a numerosas damas, entre sus amantes figuran Paulina y Elisa, las hermanas del emperador Napoleón Bonaparte, y bailarinas como Antonia Bianchi, que fue madre de su hijo Aquiles.
Su dedicación musical llevó siempre pareja su vida pendenciera y alocada y una afición por el juego que rozaba la ludopatía, se cuenta que en varias ocasiones llegó a apostar su preciado violín.
Pocos músicos han causado tanto furor en su vida y han llevado a cabo un dominio de la técnica como lo hizo Paganini, a ello contribuyó enormemente su gran flexibilidad articular, el Dr. Bennati lo atendió durante años e informó de algunos detalles de gran interés:
“... su mano tiene una gran elasticidad, al igual que su hombro y su codo...”
observó que cuando tocaba su codo cruzaba por encima del otro codo; la flexibilidad de Paganini era tan grande que la uña del dedo pulgar llegaba a tocar el dorso de su mano, esta hiperlaxitud le permitía tocar tres octavas con poco esfuerzo. Se sabe que voluntariamente podía flexionar lateralmente la articulación de sus falanges distales; en varias ocasiones fue preguntado acerca de su mágico secreto, a lo cual el genial compositor siempre respondía que lo revelaría cuando se retirara, desgraciadamente se llevó tan codiciado secreto con él, sin duda sus prodigiosas dotes interpretativas se debieron a un trastorno del tejido conectivo como ahora veremos.
Sus contemporáneos lo describen como un ser cadavérico, de ojos negros, piel blanca como la cera, pelo largo y negro, nariz prominente y estatura media; la coloración de la piel adoptaría, algunos años después, un tinte gris plateado, debido al tratamiento mercurial que recibió para la sífilis. Dicho tratamiento también fue el responsable de la pérdida de las piezas dentarias y de las molestias estomacales que acompañaron al compositor a lo largo de sus últimos años.
El síndrome de Marfan es el trastorno más frecuente del tejido conectivo, caracterizado por una alteración del metabolismo del colágeno, entre sus manifestaciones musculoesqueléticas se encuentran la aracnodactilia, la desproporción esquelética y una elevada estatura. Como ya hemos citado, Paganini era de estatura mediana, en cuanto a la aracnodactilia, en el Museo del Conservatorio de París se guarda un molde de la mano de Paganini, el cual es de forma y dimensiones normales, su dedo índice mide 10.1 cm y su dedo pulgar, en extensión, 6.7 cm. Estos hechos hacen poco probable que el compositor sufriera una enfermedad de Marfan.
El síndrome de Ehlers-Danlos se caracteriza por existir laxitud e hipermovilidad articular, con mayor capacidad de estiramiento, características que poseía Paganini. Este síndrome comprende, al menos, 11 tipos diferentes, dado que Paganini vivió durante 58 años, es poco probable que presentase el tipo IV, caracterizado por acortamiento de la longevidad y por presentar menor extensibilidad. Probablemente el músico italiano sufrió un tipo III, caracterizado por ser benigno y porque la gran laxitud articular no se suele acompañar de excesivas deformidades esqueléticas.
De forma gradual fue perdiendo su voz y permaneció afónico durante los dos últimos años de su vida, entre los diagnósticos diferenciales se barajan la laringitis tuberculosa y la lesión del nervio recurrente secundaria a un aneurisma aórtico; en cualquier caso, falleció en Niza el 27 de mayo de 1840.
La fama de endemoniado persiguió a Paganini hasta la muerte, pues el obispo de Niza le negó sepultura eclesiástica, al haberse negado a recibir la Extremaunción los días previos a su fallecimiento por pensar que todavía no había llegado su hora. Su cuerpo fue embalsamado durante dos largos meses y posteriormente, por espacio de un año, fue depositado en el sótano de la casa de su hijo, finalmente fue enterrado en el lazareto de Villefranche, pero aquí no terminaría la peregrinación, ya que años después sería trasladado a otros cementerios, hasta alcanzar el de Parma, en donde reposa actualmente.
El excentricismo de Paganini y su “endiablada” habilidad propiciaron que muriera sin fundar ninguna escuela musical.
Paganini fue el violinista más famoso de la historia, principalmente por su magnetismo personal que alimentó todo tipo de mitos referidos a su asombrosa técnica y a la inaudita pureza de su sonido.
Fue un violinista que trascendió lo puramente musical y se vio convertido en el personaje semifabuloso cuyo arco era manejado por el diablo en persona. O al menos eso es lo que publicó la prensa vienesa tras su triunfal debut el 28 de marzo de 1828, fecha de inicio de la vertiginosa carrera europea interrumpida seis años después por una enfermedad incapacitante que le impidió estrenar Harold en Italia, el concierto para viola y orquesta que había encargado al joven Berlioz.
Si a la crítica vienesa le gustaba subir a escena al mismísimo Satanás, la parisina acudía a la superposición de calificativos característica del estilo literario de Mme. De Sévigné: "Es la cosa más asombrosa, la más sorprendente, la más milagrosa, la más triunfal, la más extravagante, la más inaudita, la más singular, la más extraordinaria, la más increíble, la más imprevisible... Regocijémonos de que este encantador sea nuestro contemporáneo, de que lo podamos aplaudir nosotros mismos, ¡si hubiera hecho sonar así su violín hace más o menos cien años, hubiera sido quemado por brujo!" (Le Journal des débats, 1831).
La lectura de la prensa europea de la época pone de manifiesto que el aspecto físico de Paganini resultaba tanto o más fascinante que su técnica 'sobrehumana', lo que explica en parte el mito del pacto con el diablo que, alimentado por un famoso cuento de E.T.A. Hoffmann, se tejió en torno al violinista: "extremadamente delgado, mirada penetrante, cabello negrísimo que contrastaba con la extremada palidez de su piel ... y dos profundas arrugas, semejantes a las ff de los violines, que surcan sus mejillas".
Evidentemente, a Paganini no le disgustaban esas supersticiones que tantos beneficios le reportaban y él mismo cuidaba de no defraudar las expectativas de sus públicos, convirtiéndose en un icono del artista demoníaco del primer romanticismo tal como Sarasate se convertiría en un icono del artista mórbido de la Belle Époque.
Al margen de su rol simbólico, los descubrimientos técnicos de Paganini lo erigen en una figura central en la historia del violín. Lo es en tal alto grado que las escuelas nacionales que no asumieron sus aportaciones declinaron tan rápidamente que pocos años después de la muerte de Paganini estaban prácticamente inermes. Tal fue el caso de la escuela alemana que, por influencia de Spohr, intentó seguir sus propias tradiciones y ni siquiera la inyección de vitalidad húngara que significó Joachim pudo devolverle el protagonismo europeo que había tenido entre ca. 1750-1830.
Además, Paganini tuvo una enorme influencia sobre la asunción del virtuosismo como elemento artístico en la música occidental. Como explica Renato Di Benedetto: "El virtuosismo de Paganini se consideraba trascendental: se lo consideraba capaz de lanzarse contra la materia sonora con un chorro tal de violencia fantástica que llegaba a trascender sus límites, o mejor aún, a romper los nexos formalizadores y llegar al corazón que -según la genuina concepción romántica- latía al unísono con el alma del mundo; es decir, como expresión de una potencia demiúrgica." (1982) Esta concepción, desarrollada por Liszt, se mantuvo vigente en la música culta hasta los años veinte, perdiendo prestigio en beneficio de la concepción mesiánica que otorga al compositor el protagonismo absoluto en el acto creativo que convierte al intérprete en un mero ejecutante de la obra de arte. A partir de la crisis cultural de los años sesenta, la música culta ha recuperado los valores del virtuosismo de los que se había apropiado. en los años de la Guerra Fría, el be bop, una de las corrientes principales del jazz de postguerra, y, en los años setenta, las corrientes del Heavy rock por influencia de Jimi Hendrix.
No no, I'll take no less"
Myself I shall adore
Orchestra "La Scintilla"
William Christie, director
Dirección escénica: Robert Carsen
(Zurich 2007)
Georg Friedrich Haendel, compositor alemán, aunque nacionalizado británico, fue uno de los más grandes compositores de la última etapa barroca. Nació el 24 de febrero de 1685 en Halle, Alemania, en el seno de una familia sin tradición musical. No obstante, su talento se manifestó de tal manera que, antes de cumplir los diez años, comenzó a recibir, de un organista local, las únicas clases a las que asistió en toda su vida. Aunque su primer trabajo, a los 17 años, fue como organista de iglesia en Halle, sus gustos musicales no correspondían con ese cargo. En 1703 se trasladó a Hamburgo, el centro operístico de Alemania por aquel entonces. Fue allí donde, en 1704, compuso su primera ópera, Almira, que obtuvo gran éxito al año siguiente. Poco más tarde, insistiendo en su deseo de conseguir prestigio como compositor de ópera, marchó a Italia. Su primera parada fue en Florencia y en la primavera de 1707 viajó a Roma, donde disfrutó del mecenazgo tanto de la nobleza como del clero. En Italia compuso óperas, oratorios y pequeñas cantatas profanas. Su estancia en Italia finalizó con el éxito de su quinta ópera, Agrippina (1709), estrenada en Venecia.
Händel abandonó Italia y comenzó a trabajar como compositor y director de orquesta de la corte en Hannover, Alemania, a donde llegó en 1710. Pero, al igual que ocurrió con su estancia en Halle, no permaneció en este puesto durante mucho tiempo y a finales de ese mismo año marchó a Londres, donde estrenó Rinaldo (1711) con un nuevo triunfo. Tras regresar a Hannover le concedieron un permiso para viajar a Londres por un corto periodo de tiempo, aunque esta vez se quedó en la capital británica. En 1714, el elector de Hannover fue nombrado rey con el nombre de Jorge I de Inglaterra. Después de algunos problemas con Händel, volvieron a reconciliarse, le dobló la cantidad de la pensión y fue nombrado tutor de los hijos del rey. Bajo el mecenazgo del duque de Chandos, compuso su oratorio Esther y las 11 anthems Chandos para coro, solistas y orquesta (1717-1720). En 1719 el rey le concedió una subvención para fundar la Royal Academy of Music (centro del que fue presidente), destinada a los espectáculos operísticos. Allí se estrenaron algunas de sus grandes óperas: Radamisto (1720), Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724) y Rodelinda (1725). En 1727 Händel obtuvo la nacionalidad británica. El año 1728 la Royal Academy se derrumbó; no obstante, al año siguiente fundó una nueva compañía. En 1734 se vio forzado a trasladarse a un nuevo teatro por las presiones de la Opera of the Nobility, compañía rival, y continuó componiendo ópera hasta 1737, año en que las dos empresas dejaron de funcionar. En 1737, un ataque de parálisis le obligó a permanecer una temporada inactivo y se retiró a Aquisgrán.
En 1738 retomó la composición operística y en 1741 compuso su última ópera, Deidamia. Durante los años treinta se consagró, en primer lugar, a la composición de oratorios dramáticos en inglés, como Athalia (1733) y Saúl (1739), y en segundo lugar, a obras instrumentales interpretadas junto a los oratorios, entre las que se encuentran algunos de sus más importantes conciertos: los concertos para solistas del opus 4 (1736, cinco para órgano y uno para arpa), y los 12 concerti grossi del opus 6 (1739). En 1742 estrenó en Dublín el oratorio El Mesías, su obra más famosa. Hasta 1751 continuó componiendo oratorios, entre los que se incluyen obras maestras como Sansón (1743) y Salomón (1749); fue entonces cuando su vista comenzó a fallar. Murió en Londres el 14 de abril de 1759; la última representación musical que escuchó fue El Mesías, el 6 de abril de ese mismo año.
Händel evitó las rigurosas técnicas contrapuntísticas de su compatriota y contemporáneo Johann Sebastian Bach y basó su música en estructuras sencillas, de acuerdo con sus creencias estilísticas. No obstante, la obra de ambos compositores refleja la época en que vivieron. Tras ellos, la ópera tomó un camino diferente y los géneros favoritos del barroco, como la sonata para trío y el concerto grosso, se abandonaron durante mucho tiempo. El desarrollo de la orquesta sinfónica y del pianoforte permitió investigar materias que se habían descartado en el periodo barroco. A pesar de todo, la influencia de ambos compositores no descansa en ejemplos específicos. El legado de Händel se basa en la fuerza dramática y la belleza lírica de su música. Sus óperas abarcan desde los esquemas rígidos y convencionales hasta un tratamiento más flexible y dramático de los recitativos, ariosos, arias y coros. Su habilidad para construir grandes escenas en torno a un sólo personaje la desarrollaron compositores como Wolfgang Amadeus Mozart y el italiano Gioacchino Rossini en sus escenas dramáticas. La herencia más importante de Händel es, sin duda, la creación del oratorio dramático, alejado de las tradiciones operísticas existentes y llevado a término por su imaginación creativa. Los oratorios del austriaco Josef Haydn y del alemán Felix Mendelssohn están influidos en gran medida por los de Händel. Fue uno de los primeros compositores de quien se escribió una biografía (1760), que tuvo celebraciones por el centenario de su nacimiento y cuya música se publicó en su totalidad (cuarenta volúmenes, 1787-1797). Ludwig van Beethoven alabó estas publicaciones. A pesar de que hoy día, al igual que durante el siglo XIX, se conoce a Händel por obras como El Mesías y Música acuática, cada vez más se intenta mostrar el resto de sus composiciones, especialmente las óperas. Su genio musical merece ser recordado en toda su amplitud.
Haendel y el oratorio
En un principio, Haendel compuso oratorios que fueron pensados para la puesta en escena, conforme a la mascarada y a la mojiganga inglesa, no obstante esta mentalidad la tuvo que dejar de lado debido a las circunstancias, pues la iglesia de Inglaterra prohibió llevar a escena asuntos bíblicos.
Por este motivo y el disgusto que esta decisión eclesiástica produjo, Haendel procedió con carácter irónico a dar sus oratorios –religiosos o profanos – en concierto pero no en un templo, sino en una sala teatral y para calificarlos con la misma ironía, emplea palabras que contienen una connotación igualmente teatral, por ejemplo, los oratorios no totalmente religiosos los llama "drama musical" y los de asunto religioso, los denomina "drama sacro".
En la obra de Haendel, la principal diferencia entre el oratorio y la ópera, además del caso de la escenificación, es que el oratorio tiene, a partir de 1720, el texto en idioma inglés y por otra parte el papel primordial que ocupan los coros dentro del oratorio, que es además una obra de gran extensión.
El Oratorio en general – y Haendel no es ajeno a esto –está escrito en tres actos, cada uno compuesto por varias escenas, que a la vez están representadas por conjuntos de arias, recitativos-ariosos y muy especialmente, por coros9, sean de acción o de emoción colectiva y en este sentido se pueden presentar como expresiones del sentimiento de las multitudes [como es el caso del famoso coro del Hallelujah! de El Mesías(1741)] utilizando como herramienta las grandes masas corales de escritura vertical (homófona) o en grandes fugas vocales. A propósito del estilo utilizado por Haendel para transmitir los asuntos de que tratan los oratorios, Damais (1985, p. 105) afirma: "…en los coros, Haendel se identifica con la muchedumbre; en los recitativos y las arias, habla o reza por sí [mismo]…".
Por otro lado, en principio la parte sinfónica del oratorio tiene una obertura de tipo corriente (courante) a la francesa (en ocasiones puede llamarse sinfonía, como es el caso de El Mesías). Se encuentran también overturas en forma de suite con cuatro fragmentos.
Los textos de los oratorios se deben en su mayor parte a amigos de Haendel y otros están adaptados directamente de la Biblia por el propio Haendel.
Finalmente, ciertos oratorios de Haendel son adaptaciones de obras literarias más antiguas, escritas por autores del siglo XVII. Por ejemplo Milton (Samson y L’Allegro, il pensieroso), Dryden (segunda Ode for St.Cecilia’s Day y Alexander’ Feast ). En el caso del oratorio profano Acis and Galatea el texto es de John Gay (autor de la ópera de los mendigos).
Myself I shall adore
Orchestra "La Scintilla"
William Christie, director
Dirección escénica: Robert Carsen
(Zurich 2007)
Georg Friedrich Haendel, compositor alemán, aunque nacionalizado británico, fue uno de los más grandes compositores de la última etapa barroca. Nació el 24 de febrero de 1685 en Halle, Alemania, en el seno de una familia sin tradición musical. No obstante, su talento se manifestó de tal manera que, antes de cumplir los diez años, comenzó a recibir, de un organista local, las únicas clases a las que asistió en toda su vida. Aunque su primer trabajo, a los 17 años, fue como organista de iglesia en Halle, sus gustos musicales no correspondían con ese cargo. En 1703 se trasladó a Hamburgo, el centro operístico de Alemania por aquel entonces. Fue allí donde, en 1704, compuso su primera ópera, Almira, que obtuvo gran éxito al año siguiente. Poco más tarde, insistiendo en su deseo de conseguir prestigio como compositor de ópera, marchó a Italia. Su primera parada fue en Florencia y en la primavera de 1707 viajó a Roma, donde disfrutó del mecenazgo tanto de la nobleza como del clero. En Italia compuso óperas, oratorios y pequeñas cantatas profanas. Su estancia en Italia finalizó con el éxito de su quinta ópera, Agrippina (1709), estrenada en Venecia.
Händel abandonó Italia y comenzó a trabajar como compositor y director de orquesta de la corte en Hannover, Alemania, a donde llegó en 1710. Pero, al igual que ocurrió con su estancia en Halle, no permaneció en este puesto durante mucho tiempo y a finales de ese mismo año marchó a Londres, donde estrenó Rinaldo (1711) con un nuevo triunfo. Tras regresar a Hannover le concedieron un permiso para viajar a Londres por un corto periodo de tiempo, aunque esta vez se quedó en la capital británica. En 1714, el elector de Hannover fue nombrado rey con el nombre de Jorge I de Inglaterra. Después de algunos problemas con Händel, volvieron a reconciliarse, le dobló la cantidad de la pensión y fue nombrado tutor de los hijos del rey. Bajo el mecenazgo del duque de Chandos, compuso su oratorio Esther y las 11 anthems Chandos para coro, solistas y orquesta (1717-1720). En 1719 el rey le concedió una subvención para fundar la Royal Academy of Music (centro del que fue presidente), destinada a los espectáculos operísticos. Allí se estrenaron algunas de sus grandes óperas: Radamisto (1720), Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724) y Rodelinda (1725). En 1727 Händel obtuvo la nacionalidad británica. El año 1728 la Royal Academy se derrumbó; no obstante, al año siguiente fundó una nueva compañía. En 1734 se vio forzado a trasladarse a un nuevo teatro por las presiones de la Opera of the Nobility, compañía rival, y continuó componiendo ópera hasta 1737, año en que las dos empresas dejaron de funcionar. En 1737, un ataque de parálisis le obligó a permanecer una temporada inactivo y se retiró a Aquisgrán.
En 1738 retomó la composición operística y en 1741 compuso su última ópera, Deidamia. Durante los años treinta se consagró, en primer lugar, a la composición de oratorios dramáticos en inglés, como Athalia (1733) y Saúl (1739), y en segundo lugar, a obras instrumentales interpretadas junto a los oratorios, entre las que se encuentran algunos de sus más importantes conciertos: los concertos para solistas del opus 4 (1736, cinco para órgano y uno para arpa), y los 12 concerti grossi del opus 6 (1739). En 1742 estrenó en Dublín el oratorio El Mesías, su obra más famosa. Hasta 1751 continuó componiendo oratorios, entre los que se incluyen obras maestras como Sansón (1743) y Salomón (1749); fue entonces cuando su vista comenzó a fallar. Murió en Londres el 14 de abril de 1759; la última representación musical que escuchó fue El Mesías, el 6 de abril de ese mismo año.
Händel evitó las rigurosas técnicas contrapuntísticas de su compatriota y contemporáneo Johann Sebastian Bach y basó su música en estructuras sencillas, de acuerdo con sus creencias estilísticas. No obstante, la obra de ambos compositores refleja la época en que vivieron. Tras ellos, la ópera tomó un camino diferente y los géneros favoritos del barroco, como la sonata para trío y el concerto grosso, se abandonaron durante mucho tiempo. El desarrollo de la orquesta sinfónica y del pianoforte permitió investigar materias que se habían descartado en el periodo barroco. A pesar de todo, la influencia de ambos compositores no descansa en ejemplos específicos. El legado de Händel se basa en la fuerza dramática y la belleza lírica de su música. Sus óperas abarcan desde los esquemas rígidos y convencionales hasta un tratamiento más flexible y dramático de los recitativos, ariosos, arias y coros. Su habilidad para construir grandes escenas en torno a un sólo personaje la desarrollaron compositores como Wolfgang Amadeus Mozart y el italiano Gioacchino Rossini en sus escenas dramáticas. La herencia más importante de Händel es, sin duda, la creación del oratorio dramático, alejado de las tradiciones operísticas existentes y llevado a término por su imaginación creativa. Los oratorios del austriaco Josef Haydn y del alemán Felix Mendelssohn están influidos en gran medida por los de Händel. Fue uno de los primeros compositores de quien se escribió una biografía (1760), que tuvo celebraciones por el centenario de su nacimiento y cuya música se publicó en su totalidad (cuarenta volúmenes, 1787-1797). Ludwig van Beethoven alabó estas publicaciones. A pesar de que hoy día, al igual que durante el siglo XIX, se conoce a Händel por obras como El Mesías y Música acuática, cada vez más se intenta mostrar el resto de sus composiciones, especialmente las óperas. Su genio musical merece ser recordado en toda su amplitud.
Haendel y el oratorio
En un principio, Haendel compuso oratorios que fueron pensados para la puesta en escena, conforme a la mascarada y a la mojiganga inglesa, no obstante esta mentalidad la tuvo que dejar de lado debido a las circunstancias, pues la iglesia de Inglaterra prohibió llevar a escena asuntos bíblicos.
Por este motivo y el disgusto que esta decisión eclesiástica produjo, Haendel procedió con carácter irónico a dar sus oratorios –religiosos o profanos – en concierto pero no en un templo, sino en una sala teatral y para calificarlos con la misma ironía, emplea palabras que contienen una connotación igualmente teatral, por ejemplo, los oratorios no totalmente religiosos los llama "drama musical" y los de asunto religioso, los denomina "drama sacro".
En la obra de Haendel, la principal diferencia entre el oratorio y la ópera, además del caso de la escenificación, es que el oratorio tiene, a partir de 1720, el texto en idioma inglés y por otra parte el papel primordial que ocupan los coros dentro del oratorio, que es además una obra de gran extensión.
El Oratorio en general – y Haendel no es ajeno a esto –está escrito en tres actos, cada uno compuesto por varias escenas, que a la vez están representadas por conjuntos de arias, recitativos-ariosos y muy especialmente, por coros9, sean de acción o de emoción colectiva y en este sentido se pueden presentar como expresiones del sentimiento de las multitudes [como es el caso del famoso coro del Hallelujah! de El Mesías(1741)] utilizando como herramienta las grandes masas corales de escritura vertical (homófona) o en grandes fugas vocales. A propósito del estilo utilizado por Haendel para transmitir los asuntos de que tratan los oratorios, Damais (1985, p. 105) afirma: "…en los coros, Haendel se identifica con la muchedumbre; en los recitativos y las arias, habla o reza por sí [mismo]…".
Por otro lado, en principio la parte sinfónica del oratorio tiene una obertura de tipo corriente (courante) a la francesa (en ocasiones puede llamarse sinfonía, como es el caso de El Mesías). Se encuentran también overturas en forma de suite con cuatro fragmentos.
Los textos de los oratorios se deben en su mayor parte a amigos de Haendel y otros están adaptados directamente de la Biblia por el propio Haendel.
Finalmente, ciertos oratorios de Haendel son adaptaciones de obras literarias más antiguas, escritas por autores del siglo XVII. Por ejemplo Milton (Samson y L’Allegro, il pensieroso), Dryden (segunda Ode for St.Cecilia’s Day y Alexander’ Feast ). En el caso del oratorio profano Acis and Galatea el texto es de John Gay (autor de la ópera de los mendigos).
Primera parte/Para el primer día de Navidad
1. Rezitativ (Evangelist).
Und sie gebar ihren ersten Sohn und wickelte ihn in Windeln und legte ihn in eine Krippen, denn sie hatten sonst keinen Raum in der Herberge.
And she bore her first son, and wrapped Him in swaddling clothes and laid Him in a manger, since there was no other room in the inn.
2. Choral und Rezitativ.
Er ist auf Erden kommen arm,
Wer will die Liebe recht erhöhn,
Die unser Heiland vor uns hegt?
Daß er unser sich erbarm,
Ja, wer vermag es einzusehen,
Wie ihn der Menschen Leid bewegt?
Und in dem Himmel mache reich,
Des Höchsten Sohn kömmt in die Welt,
Weil ihm ihr Heil so wohl gefällt,
Und seinen lieben Engeln gleich.
So will er selbst als Mensch geboren werden.
Kyrieleis!
He came to earth poor,
Who can rightly exalt this love,
that our Savior harbors for us?
So that He might have sympathy for us,
Indeed, who could possibly have predicted
how the sorrow of humanity moved Him?
And make us rich in heaven,
The Son of the Highest came into the world,
since its salvation pleased Him so much,
and like His dear angels.
thus He Himself will be born a human.
Kyrie eleison!
3. Arie.
Großer Herr, o starker König,
Liebster Heiland, o wie wenig
Achtest du der Erden Pracht!
Der die ganze Welt erhält,
Ihre Pracht und Zier erschaffen,
Muß in harten Krippen schlafen.
Great Lord, o powerful King,
dearest Savior, o how little
you care about the glories of the earth!
He who sustains the entire world,
who created its magnificence and beauty,
must sleep in a harsh manger.
4. Choral.
Ach mein herzliebes Jesulein,
Mach dir ein rein sanft Bettelein,
Zu ruhn in meines Herzens Schrein,
Daß ich nimmer vergesse dein!
Ah, my heart's beloved little Jesus,
make Yourself a pure, soft little bed
within my heart's chamber in which to rest,
so that I never forget You!
Akademie für Alte Musik.
Rias Kammerchor.
Dorothea Röshmann (Soprano).
Sybilla Rubens (Soprano).
Maria Cristina Kiehr (Soprano).
Andreas Scholl (Contralto).
Bernard Fink (Contralto).
Werner Güra (Tenor).
Gerd Türk (Tenor)
Klaus Häger (Bajo).
Peter Koy (Bajo).
Dir. René Jacobs.
Primera parte/Para el primer día de Navidad
1. Rezitativ (Evangelist).
Es begab sich aber zu der Zeit, daß ein Gebot von dem Kaiser Augusto ausging, daß alle Welt geschätzet würde. Und jedermann ging, daß er sich schätzen ließe, ein jeglicher in seine Stadt. Da machte sich auch auf Joseph aus Galiläa, aus der Stadt Nazareth, in das jüdische Land zur Stadt David, die da heißet Bethlehem; darum, daß er von dem Hause und Geschlechte David war: auf daß er sich schätzen ließe mit Maria, seinem vertrauten Weibe, die war schwanger. Und als sie daselbst waren, kam die Zeit, daß sie gebären sollte.
It came to pass at that time, however, that a decree went out from Caesar Augustus that the whole world should be appraised. And everyone went to be appraised, each to his own city. So Joseph also went out of Galilee, out of the city of Nazareth, into the Jewish territory to the city of David, which was called Bethlehem; since he was of the house and race of David; so that he might be appraised with Mary, his betrothed wife, who was pregnant. And while they were there, the time came for her to deliver.
2. Rezitativ.
Nun wird mein liebster Bräutigam,
Nun wird der Held aus Davids Stamm
Zum Trost, zum Heil der Erden
Einmal geboren werden.
Nun wird der Stern aus Jakob scheinen,
Sein Strahl bricht schon hervor.
Auf, Zion, und verlasse nun das Weinen,
Dein Wohl steigt hoch empor!
Now my dearest Bridegroom,
now the hero from David's branch,
for the comfort, for the salvation of the earth,
will be born at last.
Now the Star out of Jacob will shine,
its light already breaks forth.
Arise, Zion, and give up your weeping now,
your happiness rises high above you!
3. Arie.
Bereite dich, Zion, mit zärtlichen Trieben,
Den Schönsten, den Liebsten bald bei dir zu sehn!
Deine Wangen
Müssen heut viel schöner prangen,
Eile, den Bräutigam sehnlichst zu lieben!
Prepare yourself, Sion, with tender efforts,
to behold your lovely one, your beloved, near you soon!
Your cheeks
must now glow much more radiantly,
hurry to love the Bridegroom longingly!
4. Choral.
Wie soll ich dich empfangen
Und wie begegn' ich dir?
O aller Welt Verlangen,
O meiner Seelen Zier!
O Jesu, Jesu, setze
Mir selbst die Fackel bei,
Damit, was dich ergötze,
Mir kund und wissend sei!
How shall I embrace You,
and how encounter You?
O desire of the whole world,
O adornment of my soul!
O Jesus, Jesus, place
the torch near me Yourself,
so that what gives You pleasure
be known and familiar to me!
Akademie für Alte Musik.
Rias Kammerchor.
Dorothea Röshmann (Soprano).
Sybilla Rubens (Soprano).
Maria Cristina Kiehr (Soprano).
Andreas Scholl (Contraltolto).
Bernard Fink (Contraltolto).
Werner Güra (Tenor).
Gerd Türk (Tenor)
Klaus Häger (Bajo).
Peter Koy (Bajo).
Dir. René Jacobs.
Primera parte/Para el primer día de Navidad
1. Chor.
Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage,
Rühmet, was heute der Höchste getan!
Lasset das Zagen, verbannet die Klage,
Stimmet voll Jauchzen und Fröhlichkeit an!
Dienet dem Höchsten mit herrlichen Chören,
Laßt uns den Namen des Herrschers verehren!
Celebrate, rejoice, rise up and praise the time,
glorify what the Highest has done today!
Abandon despair, banish laments,
sound forth full of delight and happiness!
Serve the Highest with glorious choruses,
let us honor the name of the Supreme Ruler!
Akademie für Alte Musik.
Rias Kammerchor.
Dorothea Röshmann (Soprano).
Sybilla Rubens (Soprano).
Maria Cristina Kiehr (Soprano).
Andreas Scholl (Contralto).
Bernard Fink (Contralto).
Werner Güra (Tenor).
Gerd Türk (Tenor)
Klaus Häger (Bajo).
Peter Koy (Bajo).
Dir. René Jacobs.
Una revisión superficial del catálogo de Johann Sebastian Bach podría dejar la impresión errónea de que el gran compositor de Eisenach compuso únicamente dos oratorios, el Oratorio de Pascua y el Oratorio de Navidad. No hay que olvidar, sin embargo, que sus magníficas Pasiones también son, estrictamente consideradas, oratorios.
Bach concibió el Oratorio de Navidad entre 1733 y 1734, para la Navidad de 1734-1735, y si la obra no es considerada de la misma altura musical que las Pasiones, ello puede deberse quizá al hecho de que es una obra festiva de principio a fin, sin el dramatismo de los otros oratorios. Por otra parte, resulta que una alta proporción del contenido del Oratorio de Navidad es reciclado, ya que proviene de materiales escritos previamente por su autor, entre los que destacan de manera prominente tres cantatas (BWV 213, 214 y 215) escritas en 1734. Los musicólogos afirman que, además, Bach incluyó en el Oratorio de Navidad algunos materiales que originalmente formaron parte de su Pasión según San Marcos, cuya partitura se ha perdido.
El Oratorio de Navidad está dividido en seis partes (cada una de las cuales puede ser considerada, en su caso, como una cantata independiente), una para cada uno de los días importantes de la festividad navideña:
Para el primer día de la Navidad (9)
Para el segundo día de la Navidad (14)
Para el tercer día de la Navidad (12)
Para el día de año Nuevo (La circuncisión del Señor) (7)
Para el domingo después de Año Nuevo (11)
Para la fiesta de la Epifanía (11)
Los números entre paréntesis indican la cantidad de números musicales que conforman cada una de las seis cantatas. Es interesante notar que, además de recurrir a los materiales de sus trabajos previos, Bach utilizó con frecuencia en el Oratorio de Navidad las melodías de los corales luteranos que también utilizó en otras obras suyas, particularmente los preludios corales para órgano. (Catorce de los 64 números del oratorio están basados en melodías corales).
El texto del Oratorio de Navidad narra los acontecimientos que rodearon al nacimiento de Cristo, según los evangelios de San Lucas y San Mateo, y fue escrito por Picander, a quien también se atribuye el libreto de la Pasión según San Mateo de Bach. Las seis cantatas que forman el ciclo del Oratorio de Navidad son conocidas también por sus títulos individuales:
Cantata nº 1
"Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage!" (Regocijaos, alegraos. Glorificad este día)
Cantata nº 2
"Und es waren hirten in derselben Gegend" (Y estaban los pastores en la misma región)
Cantata nº 3
"Herrscher des Himmels erhöre das Lallen" (Soberano del cielo, atiende las súplicas)
Cantata nº 4
"Falt mit Danken, falt mit Loben" (Caed con agradecimientos, caed con alabanzas)
Cantata nº 5
"Ehre sei dir, Gott, gessungen" (Sea cantado en tu honor, Dios)
Cantata nº 6
"Herr, wen die stolzen Feinde schnauben" (Señor, cuando los orgullosos enemigos rugen)
El oratorio contiene la acostumbrada mezcla de recitativos, coros y arias. El tenor solista (Evangelista) actúa como narrador en una serie de recitativos, mientras que otras figuras tradicionalmente asociadas con la historia de la Navidad –los ángeles y los pastores, por ejemplo- también aparecen. El coro introduce la primera y la tercera cantatas con piezas muy emotivas, y proporciona comentarios adicionales a lo largo de la obra, sobre todo en la forma de corales. Estas melodías de himnos luteranos, ricamente armonizadas por Bach, debieron ser muy familiares para las congregaciones del siglo XVIII, las que sin duda participaban esporádicamente en las ejecuciones del Oratorio de Navidad. Las arias, con frecuencia floridas y detalladas, son los números más extensos de la obra, y son meditaciones sobre el significado espiritual profundo de los eventos que se narran. El ciclo concluye en un tono apropiadamente efusivo con una repetición del coro inicial de la tercera cantata.
Hay en el Oratorio de Navidad un interesante elemento de diversidad que apunta claramente al hecho de que Bach consideraba cada una de las seis cantatas como una entidad independiente: la dotación es distinta en cada una de ellas. He aquí las fuerzas vocales e instrumentales requeridas por Bach para cada una de las seis cantatas:
1.- Coro, soprano, alto, tenor y bajo solistas. Tres trompetas, timbales, dos flautas, dos oboes, cuerdas y continuo.
2.- Coro, soprano, alto, tenor y bajo solistas. Dos flautas, dos oboes d’amore, dos oboes da caccia, cuerdas y continuo. (Esta es la única de las seis cantatas que se inicia con un movimiento puramente instrumental, una sinfonía u obertura).
3.- Coro, soprano, alto y bajo solistas. Tres trompetas, timbales, dos flautas, dos oboes, cuerdas y continuo.
4.- Coro, soprano, tenor y bajo solistas. Dos cornos da caccia, dos oboes, cuerdas y continuo.
5.- Coro, soprano, alto y tenor solistas. Dos oboes d’amore, cuerdas y continuo.
6.- Coro, soprano y tenor solistas. Tres trompetas, timbales, dos oboes, cuerdas y continuo.
El Oratorio de Navidad fue interpretado por primera vez en su totalidad en la temporada navideña de 1734-1735, cuando Bach ya era cantor de la iglesia de Santo Tomás en Leipzig.
MIS MEJORES DESEOS DE PAZ, AMOR Y FELICIDAD PARA TODOS
Orquesta Sinfónica de RTVE
Enrique Gª Asensio, director
Enrique Granados nació en Lérida, el 27 de julio de 1867, y falleció en alta mar (Canal de la Mancha), el 24 de marzo de 1916.
Granados recibió las primeras nociones musicales por parte de José Junceda, director de la banda militar de Lérida y compañero de armas de su padre. Pero sus estudios serios los emprendió en Barcelona, tras el traslado de su familia a dicha ciudad a mediados de la década de 1870.
En Barcelona estudió piano en la Escolanía de la Merced con el maestro Francesc Xavier Jurnet, así como en la Academia Pujol, dirigida por el renombrado maestro Joan Baptista Pujol (1835-1898), quien fue también profesor de algunos de los pianistas españoles más destacados de esa generación. En 1883, a los dieciséis años, Granados obtuvo el primer premio de piano en un concurso organizado por Pujol. Desde 1884 a 1887 estudió composición y armonía con el destacado compositor, musicólogo y folclorista catalán Felipe Pedrell (1841-1922). Este maestro le hizo descubrir la música popular española. Paralelamente, comenzaba a ganarse la vida como músico tocando en los cafés más emblemáticos de Barcelona y dando clases de piano a jóvenes de la aristocracia catalana. En esa época, contó con el mecenazgo del próspero comerciante Eduardo Conde.
En 1887 Granados marchó a París para estudiar piano con Charles de Bériot, profesor del Conservatorio de dicha ciudad. En la capital francesa mantuvo contacto con importantes artistas de la época; en el plano musical, conoció a Isaac Albéniz, Ricardo Viñes, Gabriel Fauré, Claude Debussy, Paul Dukas, entre otros. Una estrecha amistad lo unió con el compositor Camille Saint-Saëns (1835-1921). En 1889 regresó a Barcelona, donde debutó como pianista el 20 de abril de 1890 en el Teatro Lírico. En 1892 Granados contrajo matrimonio con Amparo Gal. Ese mismo año dio a conocer las primeras de una serie de obras para piano: sus “Doce Danzas Españolas”. En ellas se advierte el esfuerzo del compositor por recuperar las melodías de la música española, recreándolas según el estilo de las corrientes modernistas europeas. Los cuatro volúmenes de la obra, terminados en 1900, le ganaron el elogio de compositores de la talla de César Cui, Jules Massenet y Camille Saint-Saëns.
Durante la década de 1890, Granados ofreció numerosos conciertos para piano, principalmente en Barcelona y París. En 1892 estrenó en España el “Concierto para piano en la menor” de Edvard Grieg. Con todo, sus autores preferidos fueron Frédéric Chopin y Robert Schumann. Tocó como solista o acompañado por otros célebres músicos, como los pianistas Joaquín Malats, Carlos Vidiella, Emil von Sauer y Édouard Risler, así como los violinistas Jacques Thibaud y Eugène Ysaÿe. También su amigo Camille Saint-Saëns le acompañó en algunas de sus presentaciones.
Paralelamente, Granados había empezado a componer para el teatro. En 1895 escribió la música de escena para la obra “Miel de la Alcarria”. En 1897 compuso su primera zarzuela: “Ovillejos o la Gallina Ciega”, ambientada en la España del siglo XVIII; pero no llegó a estrenarla. Finalmente, el 12 de noviembre de 1898 presentó en Madrid su primera ópera: “María del Carmen”. El éxito del estreno le conquistó la admiración de la reina María Cristina de España, quien le concedió la Cruz de Carlos III.
En 1900 Granados fundó en Barcelona la Societat de Concerts Clàssics (Sociedad de Conciertos Clásicos), donde se presentó por primera vez como director de orquesta. Para comienzos de siglo la fama del músico se había consolidado, pese a su juventud. Numerosas formaciones concertistas de renombre solicitaban su participación como pianista. Junto al violinista belga Mathieu Crickboom (1871-1947) y el violonchelista Pau Casals (1876-1973), Granados formó un exitoso trío con el que ofreció varios recitales. En 1901 fundó en Barcelona la Academia Granados, que muy pronto se convirtiría en una escuela de piano de referencia en toda Cataluña. En ella, Granados se consagró a la docencia musical. Entre sus alumnos destacaron Robert Gerhard, Frederic Longàs, y Frank Marshall, quien fue subdirector de la Academia y continuador de su escuela pianística.
En los primeros años de la década de 1900, Granados escribió obras para piano y para la escena. Dentro de la producción pianística, destacan la “Rapsodia Aragonesa” (1901); las “Escenas Románticas” (seis piezas para piano compuestas en 1903); y el “Allegro de concierto en do Mayor”, que obtuvo en 1904 el primer premio en el Concurso de Composición organizado por el Conservatorio de Madrid. Dentro del género lírico, estrenó en Barcelona la zarzuela “Picarol” (1901) y las óperas “Follet” (1903) y “Gaziel” (1906), todas en lengua catalana con texto de Apelles Mestres. En cambio, su ópera “Petrarca” (escrita en 1899) no fue estrenada. De todas maneras, su producción operística no alcanzó gran notoriedad: el talento de Granados se destacó sobre todo en el piano. Por ello tampoco han gozado de popularidad sus composiciones sinfónicas; entre estas últimas destacan los poemas sinfónicos “La nit del mort” (“La noche del muerto”) (1897) y “Dante”, obra para mezzosoprano y orquesta inspirada en la “Divina Comedia” (1908-1915).
Durante la década de 1910, Granados alcanzó su madurez artística. Vinculado al Teatre Líric Català (Teatro Lírico Catalán) estrenó dos obras líricas con textos de Apelles Mestres: “Elisenda”, suite para voces y orquesta de cámara (1910) y “Liliana”, poema escénico en un acto (1911). En 1912 se inauguró en Barcelona una sala de conciertos que llevaba su nombre. En la Sala Granados, el compositor dio a conocer muchas de sus obras de cámara (“Pequeña romanza para cuarteto de cuerdas”, “Quinteto para piano y cuerdas en sol menor”, entre otras); sus composiciones para voz y piano (“Siete Canciones Amatorias”, “Tonadillas”, entre otras); y para piano solo (“Escenas Románticas”, “Escenas Poéticas” series I y II, “Siete Valses Poéticos”, entre otras).
Pero sobre todo, en 1910 Granados tiene ya culminadas dos de sus partituras más recordadas: las “Tonadillas al estilo antiguo” para voz y piano, y la suite para piano “Goyescas”. Desde finales de la década de 1890, el compositor se venía interesando por la cultura del siglo XVIII español, especialmente por la obra de Francisco Goya, cuyos óleos y aguafuertes fueron expuestos al cumplirse los ciento cincuenta años de su nacimiento en 1897. Como intérprete, Granados se aproximó al ambiente musical español dieciochesco ejecutando al piano las sonatas de Domenico Scarlatti (quien vivió treinta años en España). Como compositor, su interés por el siglo XVIII se reflejó en el tema de su zarzuela “Ovillejos” (que no fue estrenada), y sobre todo en las “Tonadillas” y las “Goyescas”. Estas obras están inspiradas en las ilustraciones de Goya, quien logró pintar como nadie los elementos populares de su época. Aunque la obra de Goya es por momentos perturbadora y oscura, Granados rescató de ella sobre todo su realismo. Las “Tonadillas” consisten en un ciclo de doce canciones para voz y piano. Fueron estrenadas en 1910 en París y presentadas en Madrid en 1913, con el autor al piano acompañando a la cantante Lola Membrives. Por su parte, “Goyescas” (que lleva el subtítulo “Majos Enamorados”) es una suite de seis “retratos musicales” para piano recogidos en dos volúmenes. La obra fue comenzada hacia 1908, y finalmente estrenada por el compositor en 1911 en el Palau de la Música de Barcelona. La partitura refleja los contrastes de los grabados de Goya, con sus violentas oposiciones de luz y sombra, tragedias y alegrías.
Tras la audición de la suite “Goyescas” en la Sala Pleyel de París en 1914, Granados fue designado miembro de la Legión de Honor por el gobierno francés, y recibió un encargo del Teatro de la Ópera de París: convertir dicha suite para piano en una obra lírica. A mediados de 1915 la obra estaba terminada. Ópera en tres cuadros con libreto de Fernando Periquet, el argumento de “Goyescas” consiste en una historia de celos en Madrid a principios del siglo XIX. Varias de sus escenas, pobladas de “majas” y “chisperos”, se inspiran en las obras de Goya. La partitura es una transcripción para orquesta y voces de la suite homónima. La fina instrumentación va hilvanando con maestría todos los números de la ópera; su “Intermedio” (escrito para ser interpretado durante los cambios de escena) se ha convertido en la obra sinfónica más conocida de Granados.
La Primera Guerra Mundial impidió el estreno de la ópera “Goyescas” en París. Imposibilitado asimismo de representarla en España, Granados consiguió finalmente estrenarla en Estados Unidos. La primera audición tuvo lugar el 28 de enero de 1916 en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Con motivo del estreno, Granados se trasladó a Nueva York junto a su esposa. Tras el éxito de la ópera, se tributaron al autor múltiples homenajes en los EEUU. El presidente Woodrow Wilson le invitó a visitar la Casa Blanca.
De regreso a Europa, Granados y su esposa llegaron primero a Liverpool donde embarcaron rumbo al continente en el buque inglés “Sussex”. Cruzando el Canal de la Mancha, la nave fue torpedeada por un submarino alemán el 24 de marzo de 1916. Tratando de salvar a su mujer, el músico se lanzó al mar; pero ambos perecieron ahogados. Así perdía la vida Enrique Granados, a causa de su mayor triunfo artístico. La noticia de su muerte conmovió al mundo. El rey Alfonso XIII de España encabezó una suscripción internacional en favor de los hijos del matrimonio; la aportación más importante se obtuvo precisamente durante un concierto-homenaje en el Metropolitan de Nueva York.
Enrique Granados comparte con Isaac Albéniz el mérito de haber sido uno de los fundadores de la escuela de música nacional española, que más tarde Manuel de Falla llevaría a su culminación. El precursor de todos ellos fue Felipe Pedrell. Si bien la música de Granados acude al folclore ibérico, el compositor participó en realidad de un Romanticismo tardío, inspirado en la obra de Chopin y Schumann. Su estilo personal se caracteriza por su ornamentación sutil y su refinamiento poético.
Las "Danzas españolas", sin embargo, al tiempo que conservan una clara influencia de la música de salón, tienen un carácter más directamente nacionalista, con puntos de partida en el folclore, y enriquecidas claramente por la rítmica popular.
Granados dio a la cuarta el nombre de "Villanesca", y del mismo modo señaló nombres para la segunda, "Oriental", la muy famosa quinta, "Andaluza", la séptima, "Valenciana", y la sexta, "Rondalla aragonesa". Las "Danzas españolas" al completo llevan los siguientes títulos:
1. Galante (Minuetto)
2. Oriental
3. Fandango (Zarabanda)
4. Villanesca
5. Andaluza (Playera)
6. Jota (Rondalla aragonesa)
7. Valenciana (Calesera)
8. Sardana (Asturiana)
9. Romántica (Mazurca)
10. Melancólica (Danza triste)
11. Arabesca
12. Bolero (Zambra)
Enrique Gª Asensio, director
Enrique Granados nació en Lérida, el 27 de julio de 1867, y falleció en alta mar (Canal de la Mancha), el 24 de marzo de 1916.
Granados recibió las primeras nociones musicales por parte de José Junceda, director de la banda militar de Lérida y compañero de armas de su padre. Pero sus estudios serios los emprendió en Barcelona, tras el traslado de su familia a dicha ciudad a mediados de la década de 1870.
En Barcelona estudió piano en la Escolanía de la Merced con el maestro Francesc Xavier Jurnet, así como en la Academia Pujol, dirigida por el renombrado maestro Joan Baptista Pujol (1835-1898), quien fue también profesor de algunos de los pianistas españoles más destacados de esa generación. En 1883, a los dieciséis años, Granados obtuvo el primer premio de piano en un concurso organizado por Pujol. Desde 1884 a 1887 estudió composición y armonía con el destacado compositor, musicólogo y folclorista catalán Felipe Pedrell (1841-1922). Este maestro le hizo descubrir la música popular española. Paralelamente, comenzaba a ganarse la vida como músico tocando en los cafés más emblemáticos de Barcelona y dando clases de piano a jóvenes de la aristocracia catalana. En esa época, contó con el mecenazgo del próspero comerciante Eduardo Conde.
En 1887 Granados marchó a París para estudiar piano con Charles de Bériot, profesor del Conservatorio de dicha ciudad. En la capital francesa mantuvo contacto con importantes artistas de la época; en el plano musical, conoció a Isaac Albéniz, Ricardo Viñes, Gabriel Fauré, Claude Debussy, Paul Dukas, entre otros. Una estrecha amistad lo unió con el compositor Camille Saint-Saëns (1835-1921). En 1889 regresó a Barcelona, donde debutó como pianista el 20 de abril de 1890 en el Teatro Lírico. En 1892 Granados contrajo matrimonio con Amparo Gal. Ese mismo año dio a conocer las primeras de una serie de obras para piano: sus “Doce Danzas Españolas”. En ellas se advierte el esfuerzo del compositor por recuperar las melodías de la música española, recreándolas según el estilo de las corrientes modernistas europeas. Los cuatro volúmenes de la obra, terminados en 1900, le ganaron el elogio de compositores de la talla de César Cui, Jules Massenet y Camille Saint-Saëns.
Durante la década de 1890, Granados ofreció numerosos conciertos para piano, principalmente en Barcelona y París. En 1892 estrenó en España el “Concierto para piano en la menor” de Edvard Grieg. Con todo, sus autores preferidos fueron Frédéric Chopin y Robert Schumann. Tocó como solista o acompañado por otros célebres músicos, como los pianistas Joaquín Malats, Carlos Vidiella, Emil von Sauer y Édouard Risler, así como los violinistas Jacques Thibaud y Eugène Ysaÿe. También su amigo Camille Saint-Saëns le acompañó en algunas de sus presentaciones.
Paralelamente, Granados había empezado a componer para el teatro. En 1895 escribió la música de escena para la obra “Miel de la Alcarria”. En 1897 compuso su primera zarzuela: “Ovillejos o la Gallina Ciega”, ambientada en la España del siglo XVIII; pero no llegó a estrenarla. Finalmente, el 12 de noviembre de 1898 presentó en Madrid su primera ópera: “María del Carmen”. El éxito del estreno le conquistó la admiración de la reina María Cristina de España, quien le concedió la Cruz de Carlos III.
En 1900 Granados fundó en Barcelona la Societat de Concerts Clàssics (Sociedad de Conciertos Clásicos), donde se presentó por primera vez como director de orquesta. Para comienzos de siglo la fama del músico se había consolidado, pese a su juventud. Numerosas formaciones concertistas de renombre solicitaban su participación como pianista. Junto al violinista belga Mathieu Crickboom (1871-1947) y el violonchelista Pau Casals (1876-1973), Granados formó un exitoso trío con el que ofreció varios recitales. En 1901 fundó en Barcelona la Academia Granados, que muy pronto se convirtiría en una escuela de piano de referencia en toda Cataluña. En ella, Granados se consagró a la docencia musical. Entre sus alumnos destacaron Robert Gerhard, Frederic Longàs, y Frank Marshall, quien fue subdirector de la Academia y continuador de su escuela pianística.
En los primeros años de la década de 1900, Granados escribió obras para piano y para la escena. Dentro de la producción pianística, destacan la “Rapsodia Aragonesa” (1901); las “Escenas Románticas” (seis piezas para piano compuestas en 1903); y el “Allegro de concierto en do Mayor”, que obtuvo en 1904 el primer premio en el Concurso de Composición organizado por el Conservatorio de Madrid. Dentro del género lírico, estrenó en Barcelona la zarzuela “Picarol” (1901) y las óperas “Follet” (1903) y “Gaziel” (1906), todas en lengua catalana con texto de Apelles Mestres. En cambio, su ópera “Petrarca” (escrita en 1899) no fue estrenada. De todas maneras, su producción operística no alcanzó gran notoriedad: el talento de Granados se destacó sobre todo en el piano. Por ello tampoco han gozado de popularidad sus composiciones sinfónicas; entre estas últimas destacan los poemas sinfónicos “La nit del mort” (“La noche del muerto”) (1897) y “Dante”, obra para mezzosoprano y orquesta inspirada en la “Divina Comedia” (1908-1915).
Durante la década de 1910, Granados alcanzó su madurez artística. Vinculado al Teatre Líric Català (Teatro Lírico Catalán) estrenó dos obras líricas con textos de Apelles Mestres: “Elisenda”, suite para voces y orquesta de cámara (1910) y “Liliana”, poema escénico en un acto (1911). En 1912 se inauguró en Barcelona una sala de conciertos que llevaba su nombre. En la Sala Granados, el compositor dio a conocer muchas de sus obras de cámara (“Pequeña romanza para cuarteto de cuerdas”, “Quinteto para piano y cuerdas en sol menor”, entre otras); sus composiciones para voz y piano (“Siete Canciones Amatorias”, “Tonadillas”, entre otras); y para piano solo (“Escenas Románticas”, “Escenas Poéticas” series I y II, “Siete Valses Poéticos”, entre otras).
Pero sobre todo, en 1910 Granados tiene ya culminadas dos de sus partituras más recordadas: las “Tonadillas al estilo antiguo” para voz y piano, y la suite para piano “Goyescas”. Desde finales de la década de 1890, el compositor se venía interesando por la cultura del siglo XVIII español, especialmente por la obra de Francisco Goya, cuyos óleos y aguafuertes fueron expuestos al cumplirse los ciento cincuenta años de su nacimiento en 1897. Como intérprete, Granados se aproximó al ambiente musical español dieciochesco ejecutando al piano las sonatas de Domenico Scarlatti (quien vivió treinta años en España). Como compositor, su interés por el siglo XVIII se reflejó en el tema de su zarzuela “Ovillejos” (que no fue estrenada), y sobre todo en las “Tonadillas” y las “Goyescas”. Estas obras están inspiradas en las ilustraciones de Goya, quien logró pintar como nadie los elementos populares de su época. Aunque la obra de Goya es por momentos perturbadora y oscura, Granados rescató de ella sobre todo su realismo. Las “Tonadillas” consisten en un ciclo de doce canciones para voz y piano. Fueron estrenadas en 1910 en París y presentadas en Madrid en 1913, con el autor al piano acompañando a la cantante Lola Membrives. Por su parte, “Goyescas” (que lleva el subtítulo “Majos Enamorados”) es una suite de seis “retratos musicales” para piano recogidos en dos volúmenes. La obra fue comenzada hacia 1908, y finalmente estrenada por el compositor en 1911 en el Palau de la Música de Barcelona. La partitura refleja los contrastes de los grabados de Goya, con sus violentas oposiciones de luz y sombra, tragedias y alegrías.
Tras la audición de la suite “Goyescas” en la Sala Pleyel de París en 1914, Granados fue designado miembro de la Legión de Honor por el gobierno francés, y recibió un encargo del Teatro de la Ópera de París: convertir dicha suite para piano en una obra lírica. A mediados de 1915 la obra estaba terminada. Ópera en tres cuadros con libreto de Fernando Periquet, el argumento de “Goyescas” consiste en una historia de celos en Madrid a principios del siglo XIX. Varias de sus escenas, pobladas de “majas” y “chisperos”, se inspiran en las obras de Goya. La partitura es una transcripción para orquesta y voces de la suite homónima. La fina instrumentación va hilvanando con maestría todos los números de la ópera; su “Intermedio” (escrito para ser interpretado durante los cambios de escena) se ha convertido en la obra sinfónica más conocida de Granados.
La Primera Guerra Mundial impidió el estreno de la ópera “Goyescas” en París. Imposibilitado asimismo de representarla en España, Granados consiguió finalmente estrenarla en Estados Unidos. La primera audición tuvo lugar el 28 de enero de 1916 en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Con motivo del estreno, Granados se trasladó a Nueva York junto a su esposa. Tras el éxito de la ópera, se tributaron al autor múltiples homenajes en los EEUU. El presidente Woodrow Wilson le invitó a visitar la Casa Blanca.
De regreso a Europa, Granados y su esposa llegaron primero a Liverpool donde embarcaron rumbo al continente en el buque inglés “Sussex”. Cruzando el Canal de la Mancha, la nave fue torpedeada por un submarino alemán el 24 de marzo de 1916. Tratando de salvar a su mujer, el músico se lanzó al mar; pero ambos perecieron ahogados. Así perdía la vida Enrique Granados, a causa de su mayor triunfo artístico. La noticia de su muerte conmovió al mundo. El rey Alfonso XIII de España encabezó una suscripción internacional en favor de los hijos del matrimonio; la aportación más importante se obtuvo precisamente durante un concierto-homenaje en el Metropolitan de Nueva York.
Enrique Granados comparte con Isaac Albéniz el mérito de haber sido uno de los fundadores de la escuela de música nacional española, que más tarde Manuel de Falla llevaría a su culminación. El precursor de todos ellos fue Felipe Pedrell. Si bien la música de Granados acude al folclore ibérico, el compositor participó en realidad de un Romanticismo tardío, inspirado en la obra de Chopin y Schumann. Su estilo personal se caracteriza por su ornamentación sutil y su refinamiento poético.
Las "Danzas españolas", sin embargo, al tiempo que conservan una clara influencia de la música de salón, tienen un carácter más directamente nacionalista, con puntos de partida en el folclore, y enriquecidas claramente por la rítmica popular.
Granados dio a la cuarta el nombre de "Villanesca", y del mismo modo señaló nombres para la segunda, "Oriental", la muy famosa quinta, "Andaluza", la séptima, "Valenciana", y la sexta, "Rondalla aragonesa". Las "Danzas españolas" al completo llevan los siguientes títulos:
1. Galante (Minuetto)
2. Oriental
3. Fandango (Zarabanda)
4. Villanesca
5. Andaluza (Playera)
6. Jota (Rondalla aragonesa)
7. Valenciana (Calesera)
8. Sardana (Asturiana)
9. Romántica (Mazurca)
10. Melancólica (Danza triste)
11. Arabesca
12. Bolero (Zambra)
Orquesta Filarmónica de Bruselas
Rik Ghesquière, director
Revelando una precocidad mozartiana como pianista y compositor, Camille Saint-Saëns fue un niño prodigio, de familia humilde, que durante su carrera estudió con varios maestros. Acudieron a sus conciertos de órgano en la iglesia de la Madelaine personajes de la talla de Clara Schumann, Pablo de Sarasate o Antón Rubinstein. También fue concertista y realizó prolongadas giras en las que ejecutaba sus propios conciertos de piano e incluso dirigía sus propias obras para orquesta.
Saint-Saëns nació el 9 de octubre de 1835 en París. Fue organista en Madeleine desde 1857 a 1875 y profesor en la Ecole Niedermeyer entre 1861 y 1865, donde Fauré estuvo entre sus alumnos favoritos. Teniendo solamente estos cargos profesionales, realizó una variedad de otras actividades, organizando conciertos donde estrenó muchos poemas sinfónicos de Liszt, reviviendo el interés por la música antigua (sobretodo la de Bach, Haendel y Rameau), escribiendo sobre temas musicales, científicos e históricos, viajando a menudo y ampliamente por Europa, Africa y Sudamérica, y componiendo prolíficamente. Y en su deseo por promover la nueva música francesa cofundó la Société Nationale de Musique en 1871.
Saint-Saëns era un virtuoso pianista, notable intérprete de Mozart y apreciado por la pureza y gracia de su ejecución. Las características francesas de su estilo musical conservador (proporciones, claridad, elegancia, etc.) aparecen en sus mejores composiciones, como por ejemplo las sonatas de tipo clásico (sobretodo la primera para violín y la primera para cello), la música de cámara (Cuarteto con piano Op.41), sinfonías (N°3, la Sinfonía "con órgano" de 1886) y conciertos (Nº 4 para piano y Nº 3 para violín).
También escribió obras dramáticas, descriptivas y exóticas, como los cuatro poemas sinfónicos cuyo estilo fue influido por Liszt y emplean la transformación temática. Y las óperas, de las cuales solamente Sansón y Dalila (1877), con sus estructuras sonoras, declamación clara y conmovedoras escenas, se ha mantenido en el escenario internacional. El Carnaval de los Animales (1886) es una curiosidad y él mismo prohibió su interpretación mientras vivió, con excepción de El Cisne. Desde mediados de la década de 1890, Saint-Saëns adoptó un estilo más austero, enfatizando el aspecto clásico de su estética, la que, quizá mucho más que la misma música, influenció a Fauré y a Ravel.
Falleció el 16 de diciembre de 1921 en Argelia.
Rik Ghesquière, director
Revelando una precocidad mozartiana como pianista y compositor, Camille Saint-Saëns fue un niño prodigio, de familia humilde, que durante su carrera estudió con varios maestros. Acudieron a sus conciertos de órgano en la iglesia de la Madelaine personajes de la talla de Clara Schumann, Pablo de Sarasate o Antón Rubinstein. También fue concertista y realizó prolongadas giras en las que ejecutaba sus propios conciertos de piano e incluso dirigía sus propias obras para orquesta.
Saint-Saëns nació el 9 de octubre de 1835 en París. Fue organista en Madeleine desde 1857 a 1875 y profesor en la Ecole Niedermeyer entre 1861 y 1865, donde Fauré estuvo entre sus alumnos favoritos. Teniendo solamente estos cargos profesionales, realizó una variedad de otras actividades, organizando conciertos donde estrenó muchos poemas sinfónicos de Liszt, reviviendo el interés por la música antigua (sobretodo la de Bach, Haendel y Rameau), escribiendo sobre temas musicales, científicos e históricos, viajando a menudo y ampliamente por Europa, Africa y Sudamérica, y componiendo prolíficamente. Y en su deseo por promover la nueva música francesa cofundó la Société Nationale de Musique en 1871.
Saint-Saëns era un virtuoso pianista, notable intérprete de Mozart y apreciado por la pureza y gracia de su ejecución. Las características francesas de su estilo musical conservador (proporciones, claridad, elegancia, etc.) aparecen en sus mejores composiciones, como por ejemplo las sonatas de tipo clásico (sobretodo la primera para violín y la primera para cello), la música de cámara (Cuarteto con piano Op.41), sinfonías (N°3, la Sinfonía "con órgano" de 1886) y conciertos (Nº 4 para piano y Nº 3 para violín).
También escribió obras dramáticas, descriptivas y exóticas, como los cuatro poemas sinfónicos cuyo estilo fue influido por Liszt y emplean la transformación temática. Y las óperas, de las cuales solamente Sansón y Dalila (1877), con sus estructuras sonoras, declamación clara y conmovedoras escenas, se ha mantenido en el escenario internacional. El Carnaval de los Animales (1886) es una curiosidad y él mismo prohibió su interpretación mientras vivió, con excepción de El Cisne. Desde mediados de la década de 1890, Saint-Saëns adoptó un estilo más austero, enfatizando el aspecto clásico de su estética, la que, quizá mucho más que la misma música, influenció a Fauré y a Ravel.
Falleció el 16 de diciembre de 1921 en Argelia.
Vladimir Krainev, piano
Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt/Dimitri Kitajenko
Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt/Dimitri Kitajenko