Audición y Apreciación Musical

Mstislav Rostropovich, violonchelo

Barcelona, año 1890. Un joven estudiante de violoncelo, de trece años, merodea en compañía de su padre por viejas tiendas de música en busca de partituras. Tras no encontrar nada que le entusiasme, el azar quiere que dé con un legajo polvoriento que permanece olvidado en el anaquel de una de esas tiendas. Contiene: Seis Suites para Violoncelo Solo, de Johann Sebastian Bach. El muchacho mira las partituras sorprendido; no sabía de la existencia de tales obras. Su maestro no le ha hablado de ellas, quizás tampoco las conozca; a nadie jamás ha oído nombrarlas... Su padre paga una modesta suma por ellas y los dos salen de la tienda. El joven estudiante está contento por su hallazgo, pero aún no sabe que esa música dormida que lleva bajo el brazo habrá de cambiarle la existencia.

Efectivamente, fue ese niño, llamado Pau Casals, que con el tiempo habría de convertirse en uno de los violoncelistas más virtuosos de la historia, quien descubrió, o mejor, redescubrió, aquel tesoro musical que permanecía en el olvido.

Como otras obras de J.S. Bach, las seis suites para violoncelo fueron tenidas por algunos como tedioso sejercicios para estudiantes. Hasta el feliz momento del hallazgo de Casals, apenas fueron interpretadas y, desde luego, nunca tocadas en serie. Fue el intérprete catalán quien, tras años de profundo estudio de todas las suites, las interpretó en público por vez primera. Entonces asombró a la humanidad con aquella música intemporal y abstracta, severa a la vez que elegante, dulce y honda... Aquella música que había despertado rebosante de vida a un mundo que ya nunca podría olvidarla. No se sabe con exactitud en qué momento de la vida de J.S. Bach fueron compuestas las suites, aunque se cree que fue entre el año 1720 y 1721, mientras trabaja como Maestro de Capilla de la corte de Anhalt-Köthen, de la que Leopold de Anhalt-Köthen era príncipe regente. Por su semejanza con las sonatas y partitas para violín solo se cree que fueron creadas poco tiempo antes o después de la escritura de éstas.

La circunstancia de la permanencia en la corte de Christian Ferdinand Abel, gambista y padre de Karl Friedrich, quizás el último gran intérprete de viola de gamba [la viola de gamba no es antecesora del violoncelo, como algunas personas creen; por el contrario, y siendo instrumentos relativamente parecidos, en el barroco corren vidas paralelas. No es difícil, pues, imaginar que un intérprete de viola también podría dominar la técnica del violoncelo], hace pensar que la serie de suites fuera concebida para él, pues además de un instrumentista de reconocido prestigio era amigo de J.S. Bach. Otras voces apuntan la posibilidad de que el primer intérprete que tocase las suites fuera Christian Bernhard Linike. Pero todas estas hipótesis aún no se han podido determinar con exactitud, y quizás nunca se logre conocer el momento y la circunstancia de la concepción y creación de estas obras maestras. No existen manuscritos originales de las suites; en época de J.S. Bach y poco después de su muerte circularon cuatro copias, una de mano de su segunda esposa, Ana Magdalena, otra de Johann Petter Kellner y las dos restantes de autores anónimos. Es de notar que ninguna de estas cuatro copias tiene las mismas indicaciones.

Las seis suites para violoncelo solo se componen a su vez de seis movimientos o danzas. En las dos primeras, el penúltimo movimiento es un minueto doble, en las centrales una bourrée doble, y en las dos últimas una gavota doble. Las demás danzas no varían en nombre y disposición de una suite a otra; permanece estable el esquema clásico de alemanda, corrente (courante en francés), zarabanda, minuetto (o, en su caso, bourrée o gavota) y giga. Esta simetría (seis suites, seis danzas, idéntica disposición, tan sólo tres diferencias en las penúltimas danzas), junto con el peculiar y común estilo a todas ellas, puede hacernos pensar en una obra concebida como un todo. De hecho esa fue la idea de Pau Casals. Él las estudió como un conjunto, como un sistema, como un microcosmos cerrado a la vez que infinito.

Suite nº 3 en Do Mayor BWV 1009

Prelude, Allemande, Courante, Sarabande, Bourrée I and II (do menor), Gigue

De tonalidad clara y brillante, el preludio (3/4) de esta tercer suite, está construido mediante incesantes semicorcheas que adquieren su punto culminante en los compases 45-60, en los que J.S. Bach vuelve a utilizar el recurso de intensificación mediante la nota pedal (en este caso sol). La continua marcha de las semicorcheas se ve interrumpida ya casi al final del preludio por una serie de acordes secos seguidos de silencios.

La allemande (4/4), a pesar de su compleja figuración, es de factura grácil y hasta jocosa.

La courante (3/4), pieza muy virtuosa y veloz, adquiere fugaces momentos de tensión dramática poco antes de los últimos compases de cada parte, mediante rápidas modulaciones y figuraciones en intervalos de séptimas, terceras y quintas.

La sarabande (3/4), de carácter noble y alejada del ensimismamiento de la sarabande de la segunda suite tiene su momento más hermoso en el compás 15, cuando se confirma una idea que se había apuntado en el penúltimo compás de la primera parte y penúltimo compás de la segunda, y que en el conclusivo vuelve a asomar.

La primera de las dos bourrées (2/2), es uno de los movimientos de las suites más conocidos. Es fácil de recordar su amable melodía de carácter danzable.

Y en la gigue (3/8) el virtuosismo de la courante vuelve a mostrarse con su faz más arrebatadora. El recurso de la nota pedal vuelve a ser utilizado para intensificar el material sonoro y para dar paso a un extraño pasaje que podría recordar a antiguas músicas hechas con zanfona o musettes.