Este bajo finlandés nació en Hiitola en 1935. Recibió su enseñanza en la Academia de Música Lahti, perfeccionando la voz junto a Carl Martin Ohmann en Estocolmo. Debutó en el Teatro Real de Helsinki, con el personaje de Sparafucile de Rigoletto en 1961. Hizo su primera aparición en el Festival de Bayreuth en 1962. Ese mismo año, se unió a la Deutsche Oper de Berlín, donde cantó los roles principales como bajo. Ha sido especialmente aclamado por su representación dramática de Boris Godunov. A partir de 1972 desempeñó el cargo de director artístico del Festival del castillo de Savonlinna. Hombre de grandes dimensiones -medía 2,04 cm y pesaba 130 kilos- sus papeles de bajo eran magníficos. A estas enormes dimensiones le correspondía una voz no particularmente profunda, pero sí voluminosa y flexible. Fue una de las voces de bajo más sonoras y potentes de la posguerra. Su bajo parece extenderse sin esfuerzo, sin la “ruptura” a la que la mayor parte de los bajos tienen que recurrir para alcanzar sus notas más profundas, y sin la cualidad poco musical que a menudo se encuentra en esos bajos capaces de las notas más bajas. Su voz era muy amplia y al mismo tiempo, extremadamente poderosa sin embargo con un sello claro y natural que le permitía una paleta impresionante de matices.
Sus papeles más destacados fueron, en el repertorio ruso, además de Borís Godunov, Pimen en la misma ópera de Modest Mussorgski Borís Godunov, así como el Príncipe Gremin en Eugenio Oneguin de Chaikovski. Dentro de los roles wagnerianos Hagen (El ocaso de los dioses), Hunding (La Walkyria), Titurel y Gurnemanz (Parsifal), Rey Marke (Tristán e Isolda), Fasolt (El oro del Rin) y Fafner (Sigfrido). Sus personajes mozartianos preferidos fueron Osmìn (El rapto en el serrallo), Comendador (Don Giovanni), y Sarastro (La flauta mágica). También actuó como Paavo Ruotsalainen en Viimeiset Kiusaukset (Las últimas tentaciones) de Joonas Kokkonen he hizo algunas logradas incursiones en obras verdianas: El Gran Inquisidor (Don Carlo) y Sparafucile (Rigoletto).
Su última grabación, ya muy afectado por la enfermedad, fue una memorable versión del Viaje de invierno, de Franz Schubert. Murió en 1989 en Juva (Finlandia), sin poder cumplir su deseo de ser director artístico de la Opera Nacional Finlandesa, cargo para el que había sido nombrado.
Orquesta Filarmónica de Viena
Karl Böhm,director
II. Andante cantabile: Contrastando con el tiempo anterior, este otro se distingue por sus diversas ideas melódicas. Cantando como solistas la madera y las trompas sobre el quinteto de cuerda con sordina, dan a ciertos pasajes un color amable. Su primer tema parece anunciarse como desmenuzado, y pronto canta en una línea ininterrumpida. El segundo tema parece presagiar tensión y pronto deja paso a la reaparición del anterior.
Considerando el creciente interés de Mozart por la ópera en los últimos años de su vida, es probable que si se le preguntara al respecto hubiera dicho que el acontecimiento más importante de su carrera en el año de 1788 había sido la primera representación en Viena de su ópera Don Giovanni. En el plano de las cuestiones personales, 1788 no fue un año generoso con Mozart. En el mes de junio, a la edad de seis meses, murió su hija Teresa, apenas dos años después de la muerte de otro de sus hijos, Johann Thomas Leopold. Al mismo tiempo, los problemas económicos de la familia Mozart se agravaban. Un año antes había muerto Leopold Mozart, y con él, la única mano más o menos firme que pudo haber guiado al joven Mozart en la temperancia y la buena administración. Así que, hacia el mes de junio de ese 1788, una fuerte desavenencia con el casero que insistía groseramente en cobrarle a Mozart la renta de su apartamento, obligó a la familia a una más de sus muchas mudanzas. En esta ocasión se cambiaron a otra sección de Viena, a un pequeño y no muy cómodo apartamento en la Währingerstrasse. De hecho, este cambio representaba para Mozart un súbito y doloroso descenso en la escala social. Sin embargo, el compositor no estaba dispuesto a aceptar de buen grado este nuevo revés, así que se tomó las cosas con filosofía respecto a sus nuevas habitaciones, diciendo que en el apartamento de la Währingerstrasse podía trabajar mejor ya que no recibía tantas visitas como antes, y que en primavera, verano y otoño lo pasaba muy bien gracias al jardín que tenía al lado de su ventana. A pesar del optimismo no totalmente convincente de Mozart, la situación monetaria era verdaderamente grave y a partir de ese año de 1788 Mozart se vio obligado a pedir dinero para sobrevivir. La mayor parte de sus peticiones pecuniarias fueron dirigidas en una veintena de ocasiones, a través de otras tantas cartas, a Michael Püchberg, amigo de Mozart, masón como él y amante de la música. Una de esas cartas, fechada en junio de 1788, dice así:
"Queridísimo hermano: tu auténtica amistad y fraterno amor me animan a pedirte un gran favor. Todavía te debo ocho ducados y no sólo por el momento no estoy en condiciones de pagártelos, sino que mi confianza en ti es tan grande que me atrevo a rogarte que me ayudes, sólo hasta la próxima semana (cuando empiezan mis conciertos en el Casino) con el préstamo de 100 florines. Para entonces, el dinero de las suscripciones estará seguro en mis manos y podré devolverte con toda facilidad 136 florines con mis más calurosas gracias."
Unos días después de enviar esta carta, y con los conciertos por suscripción a la vista, Mozart se dio a la tarea de componer tres obras que habrían de ser tres de sus creaciones más notables: sus tres últimas sinfonías. Estas sinfonías, las números 39, 40 y 41, fueron concebidas por Mozart como un ciclo unitario, y no deja de ser extraño que decidiera componer sinfonías para sus conciertos por suscripción, dada su costumbre de producir conciertos para piano en tales ocasiones. El caso es que en el breve lapso de seis semanas Mozart terminó las tres sinfonías, fechando la partitura de la última, la número 41, el 10 de agosto de 1788. Resulta significativo el hecho de que, dada la continuidad sinfónica de Mozart a partir de 1764, año en que compuso la primera de sus sinfonías, cerrara su catálogo con la número 41 y dejara pasar los tres últimos años de su vida sin volver a abordar esta forma. Como en el caso de numerosas otras obras musicales, el nombre de Júpiter con el que hoy se conoce a la última sinfonía mozartiana no le fue dado a la obra por el compositor, sino por otra persona. En este caso, la historia registra que el nombre se debe al empresario Johann Peter Salomon, el mismo que promovió las exitosas visitas de Joseph Haydn (1732-1809) a Londres.
Hasta nuestros días, la sinfonía Júpiter es considerada como una de las obras maestras indiscutibles del repertorio sinfónico, y con justificada razón. La amplitud de su diseño y la riqueza de su invención marcaron de hecho un punto culminante en el tratamiento clásico de la forma. Esta cima significó una cumbre desde la cual se precipitó vertiginosamente el desarrollo de la forma sinfónica en manos de Ludwig van Beethoven (1770-1827), sus contemporáneos y sus sucesores. Como dato más anecdótico que musicológico se menciona que el segundo tema del primer movimiento de la sinfonía Júpiter fue tomado por Mozart de otra obra suya, escrita en ese mismo año de 1788: una arietta titulada Un bacio di mano (Un beso en la mano), compuesta para el bajo Francesco Albertarelli. Hasta la fecha parece seguir en disputa el hecho de que la sinfonía Júpiter haya sido ejecutada o no en vida de Mozart. Lo que sí es un hecho indiscutible es que sus tres últimas sinfonías no sirvieron para aliviar sus penurias económicas. Las regalías por conciertos, grabaciones, películas, libros y biografías llegarían, para Mozart como para tantos otros, demasiado tarde.
Karl Böhm,director
II. Andante cantabile: Contrastando con el tiempo anterior, este otro se distingue por sus diversas ideas melódicas. Cantando como solistas la madera y las trompas sobre el quinteto de cuerda con sordina, dan a ciertos pasajes un color amable. Su primer tema parece anunciarse como desmenuzado, y pronto canta en una línea ininterrumpida. El segundo tema parece presagiar tensión y pronto deja paso a la reaparición del anterior.
Considerando el creciente interés de Mozart por la ópera en los últimos años de su vida, es probable que si se le preguntara al respecto hubiera dicho que el acontecimiento más importante de su carrera en el año de 1788 había sido la primera representación en Viena de su ópera Don Giovanni. En el plano de las cuestiones personales, 1788 no fue un año generoso con Mozart. En el mes de junio, a la edad de seis meses, murió su hija Teresa, apenas dos años después de la muerte de otro de sus hijos, Johann Thomas Leopold. Al mismo tiempo, los problemas económicos de la familia Mozart se agravaban. Un año antes había muerto Leopold Mozart, y con él, la única mano más o menos firme que pudo haber guiado al joven Mozart en la temperancia y la buena administración. Así que, hacia el mes de junio de ese 1788, una fuerte desavenencia con el casero que insistía groseramente en cobrarle a Mozart la renta de su apartamento, obligó a la familia a una más de sus muchas mudanzas. En esta ocasión se cambiaron a otra sección de Viena, a un pequeño y no muy cómodo apartamento en la Währingerstrasse. De hecho, este cambio representaba para Mozart un súbito y doloroso descenso en la escala social. Sin embargo, el compositor no estaba dispuesto a aceptar de buen grado este nuevo revés, así que se tomó las cosas con filosofía respecto a sus nuevas habitaciones, diciendo que en el apartamento de la Währingerstrasse podía trabajar mejor ya que no recibía tantas visitas como antes, y que en primavera, verano y otoño lo pasaba muy bien gracias al jardín que tenía al lado de su ventana. A pesar del optimismo no totalmente convincente de Mozart, la situación monetaria era verdaderamente grave y a partir de ese año de 1788 Mozart se vio obligado a pedir dinero para sobrevivir. La mayor parte de sus peticiones pecuniarias fueron dirigidas en una veintena de ocasiones, a través de otras tantas cartas, a Michael Püchberg, amigo de Mozart, masón como él y amante de la música. Una de esas cartas, fechada en junio de 1788, dice así:
"Queridísimo hermano: tu auténtica amistad y fraterno amor me animan a pedirte un gran favor. Todavía te debo ocho ducados y no sólo por el momento no estoy en condiciones de pagártelos, sino que mi confianza en ti es tan grande que me atrevo a rogarte que me ayudes, sólo hasta la próxima semana (cuando empiezan mis conciertos en el Casino) con el préstamo de 100 florines. Para entonces, el dinero de las suscripciones estará seguro en mis manos y podré devolverte con toda facilidad 136 florines con mis más calurosas gracias."
Unos días después de enviar esta carta, y con los conciertos por suscripción a la vista, Mozart se dio a la tarea de componer tres obras que habrían de ser tres de sus creaciones más notables: sus tres últimas sinfonías. Estas sinfonías, las números 39, 40 y 41, fueron concebidas por Mozart como un ciclo unitario, y no deja de ser extraño que decidiera componer sinfonías para sus conciertos por suscripción, dada su costumbre de producir conciertos para piano en tales ocasiones. El caso es que en el breve lapso de seis semanas Mozart terminó las tres sinfonías, fechando la partitura de la última, la número 41, el 10 de agosto de 1788. Resulta significativo el hecho de que, dada la continuidad sinfónica de Mozart a partir de 1764, año en que compuso la primera de sus sinfonías, cerrara su catálogo con la número 41 y dejara pasar los tres últimos años de su vida sin volver a abordar esta forma. Como en el caso de numerosas otras obras musicales, el nombre de Júpiter con el que hoy se conoce a la última sinfonía mozartiana no le fue dado a la obra por el compositor, sino por otra persona. En este caso, la historia registra que el nombre se debe al empresario Johann Peter Salomon, el mismo que promovió las exitosas visitas de Joseph Haydn (1732-1809) a Londres.
Hasta nuestros días, la sinfonía Júpiter es considerada como una de las obras maestras indiscutibles del repertorio sinfónico, y con justificada razón. La amplitud de su diseño y la riqueza de su invención marcaron de hecho un punto culminante en el tratamiento clásico de la forma. Esta cima significó una cumbre desde la cual se precipitó vertiginosamente el desarrollo de la forma sinfónica en manos de Ludwig van Beethoven (1770-1827), sus contemporáneos y sus sucesores. Como dato más anecdótico que musicológico se menciona que el segundo tema del primer movimiento de la sinfonía Júpiter fue tomado por Mozart de otra obra suya, escrita en ese mismo año de 1788: una arietta titulada Un bacio di mano (Un beso en la mano), compuesta para el bajo Francesco Albertarelli. Hasta la fecha parece seguir en disputa el hecho de que la sinfonía Júpiter haya sido ejecutada o no en vida de Mozart. Lo que sí es un hecho indiscutible es que sus tres últimas sinfonías no sirvieron para aliviar sus penurias económicas. Las regalías por conciertos, grabaciones, películas, libros y biografías llegarían, para Mozart como para tantos otros, demasiado tarde.
Foto: Pablo García Vicente
Miguel A. Pérez Martín
Revista DOCE NOTAS
Jueves 24 de enero de 2008, Salón de actos del Edificio "C" López de Araujo de la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Telecomunicación, Universidad Politécnica de Madrid.
Flauta: Mª José Belotto; Oboe: Ricardo Gassent; Clarinete: Miguel Pérez; Trompa: Andrés Bercellini; Fagot: Mor Biron
Programa: György Ligeti, Seis Bagatelas; Paul Hindemith, Kleine Kammermusik, Op. 24, nº 2; Jacques Ibert, Tres Piezas Breves para Quinteto; Carl Nielsen, Quinteto en La Mayor, Op. 43
Lo primero que sorprende al asistente al concierto es la originalidad del espacio. No por tratarse de un espacio universitario dedicado a la enseñanza de la ciencia, si no por albergar una interesante colección de objetos relacionados con la técnica de las telecomunicaciones: galena, receptores de radio, osciladores, unidades telefónicas de conmutación, radares…parecía el decorado de alguna ópera de Stockhausen, mejor aún un homenaje a los futuristas y sus “intornarumoris”, muy interesante, muy inspirador. Una sorpresa.
La segunda sorpresa viene a cargo de la sala, una pequeña sala universitaria con acústica –para el espectador- más que buena, la madera ya está seca y el rebote del sonido es el adecuado, parece que desde el escenario los músicos no tienen tan buena audición, la electrónica, presente en la antesala, lo puede arreglar fácilmente.
La tercera viene, ya era hora, a cargo del Quinteto de Viento Hyperión, formado por cinco jóvenes de la escuela de la Filarmónica de Berlín y que trabajan a caballo de España y Alemania. Un repertorio muy bien elegido, alejado de las tendencias temporalmente más recientes pero hundiendo sus raíces en las vanguardias del s.XX: Hindemith, Ligeti y la maestría y reconocimiento de músicos como Carl Nielsen o el francés Ibert. La interpretación es magistral, como corresponden a músicos del entorno de la ¿mejor? orquesta de Europa, la Filarmónica de Berlín. Un alto grado de autoexigencia demuestran al interpretar las obras de Ligeti y Hindemith: intensidad, precisión, dedicación, presencia, sonoridad, contrastes controlados, son algunos de los parámetros musicales y sonoros que el público percibe con facilidad y que recompensa con aplausos a esta joven formación. Las obras de Ibert y Nielsen, aparente más fáciles de escuchar, resultan de una complejidad técnica igualmente desafiante para los intérpretes.
Ya ejerciendo de espectador deformado por mi pasado escénico, agradecería un cambio en el orden de las piezas del concierto: Ligeti, Ibert, Nielsen y acabar con Hindemith…sería un final muy alto que dejaría al público más entregado de lo que ya acaba. Si, además, potenciasen el componente escénico de todo concierto ejecutando flauta y clarinete estas obras de pie, sería un éxito más rotundo. Entiendo que un cantante de flamenco necesita estar sentado para potenciar determinados resonadores…y lo mismo debe hacer un intérprete de violín solista, flauta, clarinete…debe hacer resonar partes de su cuerpo con el instrumento para alcanzar mejor un sonido propio, una voz particular. El estar sentado amortigua estos resonadores.
La cuarta sorpresa está relacionada de nuevo con la organización del concierto…la acogida final al público y la conversación con los músicos alrededor de un ligero tentempié es una muestra de “civilidad” de la que no estamos sobrados en la música en España…en cualquier estilo, siempre hay prisas por cerrar los espacios, lo que resta los conciertos de la necesaria interacción entre el artista y su público, que fue abundante en este caso.
Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam/Carlos Kleiber
I. Allegro Vivace
Orquesta Filarmónica de Viena/Karl Böhm
Durante los meses del verano de 1788, Mozart compuso las sinfonías nº 39 (en Mi bemol mayor K 543), nº 40 (en Sol menor K 550) y nº 41 (en Do mayor K 551), que serían sus últimas obras sinfónicas. Ese verano fue, tal vez uno de los más dramáticos para el maestro de Salzburgo. Abandonado por la crítica y agobiado por las deudas y el desastre financiero, Mozart se vio forzado a dejar la Viena y mudarse a una casa en las afueras. Aquí, en sólo tres meses compuso estas tres obras maestras, esplendor de la música instrumental. Son tres sinfonías de una notoria superioridad en comparación con las anteriores.
La Sinfonía "Júpiter” tiene como fecha de terminación el 10 de agosto de 1788, dieciséis días después de haber puesto fin a la nº 40. Su desarrollo melódico y armónico, así como su material temático y su colorido instrumental alcanzan en esta obra el culmen. Los instrumentos de viento no se emplean como simple acompañamiento, sino que Mozart les hace cantar como solistas.
La Sinfonía nº 41 utiliza la instrumentación típica de la sinfonía clásica: vientos a dos (1 flauta, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas y 2 trompetas), timbales y cuerdas. En cuanto a éstas, Mozart introduce una importante innovación que se mantendrá hasta el siglo XX: separa los violonchelos de los contrabajos, que antes tocaban siempre la misma parte aunque separados por una octava. Surge así el quinteto de cuerdas formado por violines primeros y segundos, violas, violonchelos y contrabajos.
La "Sinfonía Júpiter" tiene cuatro tiempos, siguiendo la costumbre y el orden usuales a la sazón. El primero de ellos, "Allegro vivace", está en forma de sonata. El segundo es un "Andante cantabile", el tercero, "Menuetto: Allegretto" y el Finale es "Molto allegro".
Parece ser que fue J. P. Salomon, empresario alemán, establecido en Inglaterra, quien dio a esta sinfonía el sobrenombre de "Júpiter", nombre de la suprema divinidad de la mitología romana. Con ello quiso probablemente resumir en una palabra el carácter triunfal, generoso y solemne de la obra. Compuesta poco después de la melancólica y rebelde Sinfonía nº 40, representa la superación de estos sentimientos con una voluntad afirmativa y una majestuosidad que concuerdan con la tonalidad de do mayor.
Con su sinfonía "Júpiter", Mozart indica ya de manera clara el camino que esta forma va a seguir en la época romántica. En ella, el centro de gravedad se desplaza al movimiento final, lo que va a ser un rasgo característico en la centuria siguiente a su existencia. Con todo el rico contenido de esta sinfonía trasciende los esquemas clásicos, y desde las sinfonías de su madurez fue profundizando en cada una de sus obras como unidades espirituales y con rasgos singulares que son los que definen su genialidad siempre vigente.
Orquesta Filarmónica de Viena/Karl Böhm
Durante los meses del verano de 1788, Mozart compuso las sinfonías nº 39 (en Mi bemol mayor K 543), nº 40 (en Sol menor K 550) y nº 41 (en Do mayor K 551), que serían sus últimas obras sinfónicas. Ese verano fue, tal vez uno de los más dramáticos para el maestro de Salzburgo. Abandonado por la crítica y agobiado por las deudas y el desastre financiero, Mozart se vio forzado a dejar la Viena y mudarse a una casa en las afueras. Aquí, en sólo tres meses compuso estas tres obras maestras, esplendor de la música instrumental. Son tres sinfonías de una notoria superioridad en comparación con las anteriores.
La Sinfonía "Júpiter” tiene como fecha de terminación el 10 de agosto de 1788, dieciséis días después de haber puesto fin a la nº 40. Su desarrollo melódico y armónico, así como su material temático y su colorido instrumental alcanzan en esta obra el culmen. Los instrumentos de viento no se emplean como simple acompañamiento, sino que Mozart les hace cantar como solistas.
La Sinfonía nº 41 utiliza la instrumentación típica de la sinfonía clásica: vientos a dos (1 flauta, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas y 2 trompetas), timbales y cuerdas. En cuanto a éstas, Mozart introduce una importante innovación que se mantendrá hasta el siglo XX: separa los violonchelos de los contrabajos, que antes tocaban siempre la misma parte aunque separados por una octava. Surge así el quinteto de cuerdas formado por violines primeros y segundos, violas, violonchelos y contrabajos.
La "Sinfonía Júpiter" tiene cuatro tiempos, siguiendo la costumbre y el orden usuales a la sazón. El primero de ellos, "Allegro vivace", está en forma de sonata. El segundo es un "Andante cantabile", el tercero, "Menuetto: Allegretto" y el Finale es "Molto allegro".
Parece ser que fue J. P. Salomon, empresario alemán, establecido en Inglaterra, quien dio a esta sinfonía el sobrenombre de "Júpiter", nombre de la suprema divinidad de la mitología romana. Con ello quiso probablemente resumir en una palabra el carácter triunfal, generoso y solemne de la obra. Compuesta poco después de la melancólica y rebelde Sinfonía nº 40, representa la superación de estos sentimientos con una voluntad afirmativa y una majestuosidad que concuerdan con la tonalidad de do mayor.
Con su sinfonía "Júpiter", Mozart indica ya de manera clara el camino que esta forma va a seguir en la época romántica. En ella, el centro de gravedad se desplaza al movimiento final, lo que va a ser un rasgo característico en la centuria siguiente a su existencia. Con todo el rico contenido de esta sinfonía trasciende los esquemas clásicos, y desde las sinfonías de su madurez fue profundizando en cada una de sus obras como unidades espirituales y con rasgos singulares que son los que definen su genialidad siempre vigente.
Arena di Verona (Agosto de 1990).
Ballet en 2 Actos y 24 escenas- Música de Mikis Theodorakis - Basado en la novela de Nicolais Kazantzakis - Coreografía y Dirección Escénica, Lorca Massine -- Principales Intérpretes: Vladimir Vassiliev, Gheorghe Iancu, Luciana Savignano
Con 17 años, Theodorakis se alistó en la resistencia a la ocupación alemana de Creta y luego fue perseguido y encarcelado por distintos gobiernos conservadores.
Pasó a ser considerado como un símbolo de resistencia a la junta militar de los años sesenta y setenta en Grecia, que lo mantuvo bajo arresto domiciliario hasta que una petición internacional le permitió vivir exiliado cuatro años en París.
En 1996, utilizó su celebridad para desactivar la tensión diplomática entre Grecia y Turquía en momentos en que los dos vecinos estaban a punto de entrar en guerra por un islote deshabitado del mar Egeo.
El bagaje musical de Theodorakis se extiende desde las óperas hasta la música coral, pasando por las canciones populares. Su maestría es reconocida dentro y fuera de Grecia.
Texto de consulta en pdf:
http://aam.blogcindario.com/ficheros/formasonata.pdf
German Brass
El GERMAN BRASS nace en 1984 y hoy es proclamado internacionalmente como la cumbre del movimiento "Brass". Entre sus integrantes, todos solistas de las orquestas de mayor renombre de Alemania, se encuentra el argentino Enrique Crespo, trombón solista de la Sinfónica de Bamberg y de la Radio de Stuttgart. El grupo ha dado en el año 2001 solamente en Alemania más de 60 conciertos, haciendo giras además en EE.UU., Japón y los países europeos. A esto se le suma además actuaciones en TV y grabaciones de mas de 20 Cds. El repertorio de German Brass abarca todos los estilos y épocas musicales, reúne lo clásico con los éxitos de siempre, la música seria con aquella seriamente popular. Interpretarán en esta oportunidad obras de Vivaldi, Bach, Höfs, Pergolesi, Crespo, Smetana y un recorrido por los paisajes musicales del mundo.
INTEGRANTES:
* Matthias Höfs, trompeta solista Hamburg Philharmonic, profesor en la Facultad de Música de Hamburgo. Arreglador de German Brass.
* Christoph Baerwind, Hamburg Philarmonic, Uwe Köller, trompeta solista en la ópera del estado de Berlin, profesor de la Universidad de Música de Graz, Austria.
* Werner Heckmann, trompeta solista de la Orquesta de la Ópera del estado de Suavia en Stuttgart.
* Wolfgang Gaag, corno solista en las orquestas sinfónicas de Bamberg, de la radio de Stuttgart y de la filarmónica de Munich. Profesor de la Universidad de Música de Munich.
* Frank Lloyd, corno solista de London Philarmonic, del Philip Jones Brass Ensemble. Profesor en la Universidad de Música de Essen.
* Enrique Crespo, trombón solista de la Sinfónica de Bamberg y de la Radio de Stuttgart (SWR).
* Alexander Erbrich Crawford: Director, arreglador y compositor de German Brass, trombón de la orquesta de la opera del estado de Suavia en Stuttgart.
* Uwe Füssel, trombón bajo de la Orquesta de la Ópera del estado de Baviera en Munich Walter Hilgers, tubista de la Filarmónica de Hamburgo y de la orquesta sinfónica de la Radio de Hamburgo (NDR). Profesor de tuba y música de cámara en la Universidad de Música de Weimar.
El GERMAN BRASS nace en 1984 y hoy es proclamado internacionalmente como la cumbre del movimiento "Brass". Entre sus integrantes, todos solistas de las orquestas de mayor renombre de Alemania, se encuentra el argentino Enrique Crespo, trombón solista de la Sinfónica de Bamberg y de la Radio de Stuttgart. El grupo ha dado en el año 2001 solamente en Alemania más de 60 conciertos, haciendo giras además en EE.UU., Japón y los países europeos. A esto se le suma además actuaciones en TV y grabaciones de mas de 20 Cds. El repertorio de German Brass abarca todos los estilos y épocas musicales, reúne lo clásico con los éxitos de siempre, la música seria con aquella seriamente popular. Interpretarán en esta oportunidad obras de Vivaldi, Bach, Höfs, Pergolesi, Crespo, Smetana y un recorrido por los paisajes musicales del mundo.
INTEGRANTES:
* Matthias Höfs, trompeta solista Hamburg Philharmonic, profesor en la Facultad de Música de Hamburgo. Arreglador de German Brass.
* Christoph Baerwind, Hamburg Philarmonic, Uwe Köller, trompeta solista en la ópera del estado de Berlin, profesor de la Universidad de Música de Graz, Austria.
* Werner Heckmann, trompeta solista de la Orquesta de la Ópera del estado de Suavia en Stuttgart.
* Wolfgang Gaag, corno solista en las orquestas sinfónicas de Bamberg, de la radio de Stuttgart y de la filarmónica de Munich. Profesor de la Universidad de Música de Munich.
* Frank Lloyd, corno solista de London Philarmonic, del Philip Jones Brass Ensemble. Profesor en la Universidad de Música de Essen.
* Enrique Crespo, trombón solista de la Sinfónica de Bamberg y de la Radio de Stuttgart (SWR).
* Alexander Erbrich Crawford: Director, arreglador y compositor de German Brass, trombón de la orquesta de la opera del estado de Suavia en Stuttgart.
* Uwe Füssel, trombón bajo de la Orquesta de la Ópera del estado de Baviera en Munich Walter Hilgers, tubista de la Filarmónica de Hamburgo y de la orquesta sinfónica de la Radio de Hamburgo (NDR). Profesor de tuba y música de cámara en la Universidad de Música de Weimar.
Roberto Giordano, piano
Muy raramente se escucha en una sala de conciertos "Reminiscencias de Don Juan", de Franz Liszt. Su extrema dificultad hace que sea una página prohibida para casi todo el mundo. De hecho, quien se atreve con ella es porque domina el piano con largueza y porque además se siente seguro para mostrar en un escenario tantas acrobacias ejecutorias. Recordemos que Liszt escribió cantidades ingentes de paráfrasis y toda clase de transcripciones (de lieder, sinfonías, fragmentos de ópera...), pero sólo una pequeña parte tiene presencia más o menos habitual en el repertorio de los pianistas. Muchas piezas no están en él por la sencilla razón de que su altura musical no es comparable a las de las obras originales del húngaro. Y otras, porque son prácticamente intocables. Esta invención lisztiana sobre la más celebrada ópera de Mozart pertenece a este último grupo.
Muy raramente se escucha en una sala de conciertos "Reminiscencias de Don Juan", de Franz Liszt. Su extrema dificultad hace que sea una página prohibida para casi todo el mundo. De hecho, quien se atreve con ella es porque domina el piano con largueza y porque además se siente seguro para mostrar en un escenario tantas acrobacias ejecutorias. Recordemos que Liszt escribió cantidades ingentes de paráfrasis y toda clase de transcripciones (de lieder, sinfonías, fragmentos de ópera...), pero sólo una pequeña parte tiene presencia más o menos habitual en el repertorio de los pianistas. Muchas piezas no están en él por la sencilla razón de que su altura musical no es comparable a las de las obras originales del húngaro. Y otras, porque son prácticamente intocables. Esta invención lisztiana sobre la más celebrada ópera de Mozart pertenece a este último grupo.
Kristóf Baráti, violin, interpreta la obra de Ernst, basada en la canción de Schubert "Erlkönig", en la Gran Sala de la Academia de Música de Budapest (Abril de 2005).
Nacido en Brno, región de Moravia (República Checa), el 6 de mayo de 1814, Heinrich Wilhelm Ernst comenzó sus estudios de violín a la edad de nueve años en su ciudad natal. Pasó después al Conservatorio de Viena, donde prosiguió estudios de violín con Joseph Böhm y de composición con Ignaz von Seyfried, que había sido alumno de piano de Mozart. En 1828, Ernst vió actuar a Paganini y se convirtió en un admirador de su estilo extravagante y virtuoso, abandonando sus estudios.
En 1840 emprendió sus primeros viajes artísticos que le llevarían hasta París, donde perfeccionó su formación violinística con De Bériot. Considerablemente influido por Paganini, cuyas composiciones no publicadas podía tocar de oído, logró imitarlo sin perder su propia personalidad. Ernst fue un virtuoso de primer orden. Por lo demás su avanzada y perfecta técnica se revela en las obras que dejó, reflejo seguro de sus dotes violinísticas.
Sus viajes por Europa fueron constantes, interpretando piezas compuestas por él mismo. En 1832 visitó París. En este período se vinculó sentimentalmente con Stephen Heller, lo que quedó plasmado en sus "Pensées fugitives" para violín y piano. Visitó Londres en 1843 y se estableció allí en 1850. Ernst siguió con sus giras por Europa hasta 1857, época en la que centró su atención en la música de cámara, colaborando desde 1859 con Joseph Joachim, Henryk Wieniawski y Carlo Alfredo Piatti en el Cuarteto Beethoven Society.
Ernst fue un artista y un músico muy respetado. Colaboró con Berlioz en interpretaciones de su obra "Harold en Italia", fue acompañado en varias ocasiones por Mendelssohn, y estaba considerado por Joachim como el mejor violinista de la época. Berlioz, de hecho, le dedicó los mayores elogios. Sus logros técnicos reflejan la fuerte influencia de Paganini, muchas de cuyas innovaciones incorporó a su arsenal virtuosístico.
Al final de su vida, su salud empeoró a causa de una neuralgia severa. Pasó sus últimos años componiendo en Niza. Entre las obras de este período figuran los "Estudios polifónicos". Ernst murió en Niza el 8 de octubre de 1865.
Forman parte del repertorio habitual su "concierto Patético" en Fa sostenido menor y los "Aires Húngaros". Sus composiciones alcanzan el número de veintiséis, todas para violín.
En 1934,en Dresde, Karl Böhm acababa de llegar a la ciudad para hecerse cargo de la ópera sustituyendo a Fritz Busch. El joven nacido en Graz en 1894 había desempeñado el cargo de Kapellmeister en ciudades como Darmstadt y Hamburgo. Era discípulo de Richard Strauss, con quien a pesar de la diferencia de edad compartió una gran amistad. La claridad de las ideas de Böhm,la relativa falta de artificio de su estilo directorial agradaron a Strauss y al público en general.Böhm fue como un relevo de los desaparecidos Furtwängler(1954),Toscanini(1957) o Knappertsbusch(1965) Su competidor era Herbert von Karajan. Dentro de sus grabaciones sus bien estructurados planos sonoros,la redondez de sus fortísimos,el entendimiento de las texturas,la manera que éstas se desentrañan para que el discurso aparezca siempre claro y diáfano, la forma de recrearse los timbres,muestran un evidente conocimiento del lenguaje musical.
Orquesta Filarmónica de Viena
Karl Bohm, director
Mozart compuso las sinfonías números 39, 40 y 41 en el verano de 1788, probablemente en el breve plazo de unas ocho semanas. Mozart había compuesto sinfonías incluso en las etapas más tempranas de su carrera, pero la producción en este género relativamente nuevo se concentró en periodos muy concretos.
Es posible que al componer esta trilogía final sin que mediara un encargo, Mozart pensara en organizar veladas públicas de pago con las que asegurar sus finanzas. De hecho, en los tres años siguientes el músico hizo giras de conciertos en Leipzig, Frankfurt y la propia Viena, donde pudieron estrenarse estas obras que devendrían canónicas dentro del clasicismo.
Karl Bohm, director
Mozart compuso las sinfonías números 39, 40 y 41 en el verano de 1788, probablemente en el breve plazo de unas ocho semanas. Mozart había compuesto sinfonías incluso en las etapas más tempranas de su carrera, pero la producción en este género relativamente nuevo se concentró en periodos muy concretos.
Es posible que al componer esta trilogía final sin que mediara un encargo, Mozart pensara en organizar veladas públicas de pago con las que asegurar sus finanzas. De hecho, en los tres años siguientes el músico hizo giras de conciertos en Leipzig, Frankfurt y la propia Viena, donde pudieron estrenarse estas obras que devendrían canónicas dentro del clasicismo.
Canadian Brass
Música, pasión y gozo, música dorada es como parece ser y percibirse auditivamente el sonido de los instrumentos de metal, como la trompeta, trombón, trompa, tuba y toda la familia de estos instrumentos musicales, los que con el heroísmo que comunican por medio de su sonido transportan al melómano a sitios desconocidos y emocionantes.
Los cinco maestros componentes de “Canadian Brass”, son los encargados de poner por su calidad interpretativa el entusiasmo, la alegría en la ejecución de los instrumentos de metal, con su virtuosa, espontánea y a veces hasta humorística ejecución musical, eempleando como medio de comunicación sus presentaciones personales o medios electrónicos, para solazarse disfrutando sus geniales interpretaciones.
El Quinteto “Canadian Brass”, ha recorrido el mundo llevando en su bagaje este mensaje universal, déico y fantástico. Este grupo cuenta con un gran historial de más de cincuenta grabaciones con música de Scheidt, Bach, Schultz, Gabrieli, Praetorius, Holborne, Pezel, Marcello, Forsyth, Morel, Dupre, Joplin, Beethoven, Wagner, Purcell, Vivaldi, Pachelbel, incluyendo también música coral, música de cámara, música barroca, música del renacimiento, música moderna y más. Todo este trabajo se realiza bajo una supervisión meticulosa de parte de todo el grupo, incluyendo su equipo de producción.
Música, pasión y gozo, música dorada es como parece ser y percibirse auditivamente el sonido de los instrumentos de metal, como la trompeta, trombón, trompa, tuba y toda la familia de estos instrumentos musicales, los que con el heroísmo que comunican por medio de su sonido transportan al melómano a sitios desconocidos y emocionantes.
Los cinco maestros componentes de “Canadian Brass”, son los encargados de poner por su calidad interpretativa el entusiasmo, la alegría en la ejecución de los instrumentos de metal, con su virtuosa, espontánea y a veces hasta humorística ejecución musical, eempleando como medio de comunicación sus presentaciones personales o medios electrónicos, para solazarse disfrutando sus geniales interpretaciones.
El Quinteto “Canadian Brass”, ha recorrido el mundo llevando en su bagaje este mensaje universal, déico y fantástico. Este grupo cuenta con un gran historial de más de cincuenta grabaciones con música de Scheidt, Bach, Schultz, Gabrieli, Praetorius, Holborne, Pezel, Marcello, Forsyth, Morel, Dupre, Joplin, Beethoven, Wagner, Purcell, Vivaldi, Pachelbel, incluyendo también música coral, música de cámara, música barroca, música del renacimiento, música moderna y más. Todo este trabajo se realiza bajo una supervisión meticulosa de parte de todo el grupo, incluyendo su equipo de producción.
Vladimir Horowitz, piano
Domenico Scarlatti (Nápoles 1685–Madrid 1757) es uno de esos compositores que en nuestro país hemos “adoptado” por derecho propio. Nacido en Nápoles, en ese momento perteneciente a la corona española, tuvo el privilegio, pero también el enorme peso de ser el hijo de un grande de la historia de la música, Alessandro Scarlatti, de quien aprendió el oficio. En realidad, y por esos avatares que sólo Freud sabe explicar, no sería hasta la muerte de su progenitor, ya en España, cuando
abandonando prácticamente las óperas, los misereres y las cantatas de su juventud, se centraría en componer las quinientas cincuenta y cinco sonatas para tecla que le han asegurado su lugar en la posteridad.
Para ello había sido necesario el encuentro con una dama especial, cuyo nombre resuena hoy en alguna calle de Madrid o en la bellísima iglesia del Convento de la Encarnación, remodelada por Ventura Rodríguez gracias a los mil doblones de oro que cedió a las monjas en su testamento. La reina María Bárbara de Braganza era una mujer de dotes singulares, a quien Domenico Scarlatti conoció siendo aún una niña en Lisboa, cuando era infanta e hija del rey Joao V, convirtiéndose en su
maestro de música. María Bárbara, que supo apreciar plenamente el talento del compositor, se llevó como parte de su dote a Scarlatti a España cuando se desposó con Fernando (el futuro y melancólico Fernando VI).
Poseía una alta categoría de intérprete y tuvo fama de ser una buena compositora. La música era el eje de su vida y no cabe duda de que el fecundo intercambio entre la soberana y el músico está en la simiente de la gran obra de este último.
Las sonatas para clave que Scarlatti escribiera durante su estancia en la corte española, y que suelen poseer una estructura idéntica. Responden a una forma binaria compuesta por dos partes sensiblemente iguales, que está previsto que
se repitan. La primera parte finaliza a menudo en la dominante (o en el relativo mayor) y la segunda siempre en la tónica. Las cadencias con que se concluyen cada una de las dos partes son similares. Hay pocas excepciones a este esquema básico. El músico napolitano, gran creador de ideas musicales, no se cuidó en exceso de renovar las formas musicales del siglo XVIII. Su grandeza reside en otra parte: la riqueza de motivos musicales, la variedad en la invención rítmica y melódica, su extraordinaria habilidad para la modulación, la galantería inserta en las arterias de lo barroco… El folklore español algunas veces es una inspiración. Por encima de todo, nos resultan asombrosamente sutiles y modernas y han constituido
un buen punto de partida para creaciones de hoy y ahora.
Domenico Scarlatti (Nápoles 1685–Madrid 1757) es uno de esos compositores que en nuestro país hemos “adoptado” por derecho propio. Nacido en Nápoles, en ese momento perteneciente a la corona española, tuvo el privilegio, pero también el enorme peso de ser el hijo de un grande de la historia de la música, Alessandro Scarlatti, de quien aprendió el oficio. En realidad, y por esos avatares que sólo Freud sabe explicar, no sería hasta la muerte de su progenitor, ya en España, cuando
abandonando prácticamente las óperas, los misereres y las cantatas de su juventud, se centraría en componer las quinientas cincuenta y cinco sonatas para tecla que le han asegurado su lugar en la posteridad.
Para ello había sido necesario el encuentro con una dama especial, cuyo nombre resuena hoy en alguna calle de Madrid o en la bellísima iglesia del Convento de la Encarnación, remodelada por Ventura Rodríguez gracias a los mil doblones de oro que cedió a las monjas en su testamento. La reina María Bárbara de Braganza era una mujer de dotes singulares, a quien Domenico Scarlatti conoció siendo aún una niña en Lisboa, cuando era infanta e hija del rey Joao V, convirtiéndose en su
maestro de música. María Bárbara, que supo apreciar plenamente el talento del compositor, se llevó como parte de su dote a Scarlatti a España cuando se desposó con Fernando (el futuro y melancólico Fernando VI).
Poseía una alta categoría de intérprete y tuvo fama de ser una buena compositora. La música era el eje de su vida y no cabe duda de que el fecundo intercambio entre la soberana y el músico está en la simiente de la gran obra de este último.
Las sonatas para clave que Scarlatti escribiera durante su estancia en la corte española, y que suelen poseer una estructura idéntica. Responden a una forma binaria compuesta por dos partes sensiblemente iguales, que está previsto que
se repitan. La primera parte finaliza a menudo en la dominante (o en el relativo mayor) y la segunda siempre en la tónica. Las cadencias con que se concluyen cada una de las dos partes son similares. Hay pocas excepciones a este esquema básico. El músico napolitano, gran creador de ideas musicales, no se cuidó en exceso de renovar las formas musicales del siglo XVIII. Su grandeza reside en otra parte: la riqueza de motivos musicales, la variedad en la invención rítmica y melódica, su extraordinaria habilidad para la modulación, la galantería inserta en las arterias de lo barroco… El folklore español algunas veces es una inspiración. Por encima de todo, nos resultan asombrosamente sutiles y modernas y han constituido
un buen punto de partida para creaciones de hoy y ahora.
Nelson Freire, piano
"Orfeo y Eurídice" es una de las obras maestras de la ópera de la segunda mitad del siglo XVIII. Si hay un aria de esta ópera que se haya repetido hasta la saciedad es la conocida "Che faró senza Euridice". Sin embargo, el fragmento instrumental denominado "Danza de los Espíritus Bienaventurados" es menos conocido, aunque su melodía es de gran belleza y fuerza interior. En el vídeo Nelson Freire interpreta el arreglo para piano que hizo Sgambati -discípulo de Liszt- sobre el original de Gluck.
"Orfeo y Eurídice" es una de las obras maestras de la ópera de la segunda mitad del siglo XVIII. Si hay un aria de esta ópera que se haya repetido hasta la saciedad es la conocida "Che faró senza Euridice". Sin embargo, el fragmento instrumental denominado "Danza de los Espíritus Bienaventurados" es menos conocido, aunque su melodía es de gran belleza y fuerza interior. En el vídeo Nelson Freire interpreta el arreglo para piano que hizo Sgambati -discípulo de Liszt- sobre el original de Gluck.
Nacida en Santiago de Chile, reside y se educa en la comuna de Providencia. Inicia sus estudios en la Escuela Moderna de Musica con Alkhe Sheffel y se licencia como Interprete Superior en Canto. Posteriormente completa sus estudios de post-grado en la Juilliard School de Nueva York.
Hizo su debut operístico como Cio-Cio-San (Madama Butterfly) en el Teatro Municipal de Santiago en 1.990. Posteriormente gana numerosos concursos de canto, incluyendo el Queen Elisabeth en Bruselas, el Pavarotti, el Licia Albanese y el Young Artist Emergency Fund.
Desde su debut en Europa en 1.993 en Sour Angelica, en el Festival de Spoleto , su debut en la Scala de Milán con Magda de La Rondine en 1.994 y su interpretación de Sour Angelica en la producción de Willy Decker en la Opera de Colonia, es unánimemente aplaudida en los más grandes escenarios internacionales:
La Scala de Milán (La Rondine, Los Cuentos de Hoffman, Fausto, Manon, Turandot, Traviata, La Boheme), Metropolitan de Nueva York (Traviata, Boheme, Turandot, Madama Butterfly), Staatsoper de Viena (Pagliacci, Turandot, Traviata, Los Cuentos de Hoffman, Boheme, Simon Boccanegra, Madama Butterfly), Covent Garden de Londres (Turandot, Boheme, Madama Butterfly), Opera Nacional de Paris (Traviata, Boheme, Los Cuentos de Hoffman, Capuletti e I Montechi, Fausto, Otello), Opera de Zurich (La Boheme, Manon Lescaut), Bayerische Staatsoper de Munich (Traviata, Boheme, Simon Boccanegra, Otello), Deutsche Oper y Sataatsoper de Berlin (Traviata, Otello, Suor Angelica, Madama Butterfly) , Concertgebow de Amsterdam (Pagliacci, Suor Angelica, Le Villi), Teatro del Liceo de Barcelona (Madama Butterfly), La Fenice de Venecia (Traviata), La Monaine de Bruselas (Le Villi), Teatro de la Opera de Roma (Turandot), Teatro Colón de Buenos Aires (Suor Angelica, Mefistófele), Palau les Arts de Valencia (Simon Boccanegra), Teatro Real de Madrid (Madama Butterfly), Festival de Salzburgo (Turandot), Mayo Musical Florentino (Turandot), Opera Nacional de Tokyo (Traviata), Teatro Municipal de Rio de Janeiro (Traviata), Festival Internacional de Santander (Fausto, Stabat Mater, Simon Boccanegra), Festival de Musica de Canarias (Stabat Mater, Suor Angelica, Don Giovanni), Festival Internacional de Perelada (Madama Butterfly), Festival de Ravinia (Otello), Teatro Filarmonico de Verona (Réquiem de Verdi) etc...
Trabaja habitualmente bajo la dirección de los más importantes directores musicales: Chailly, Muti, Metha, Pappano, Harnoncourt, Thielemann, Levine ,Petre, Gavazzeni, Gergiev, Maazel, Luisi, Conlon, Welser-Most.... y de escena: Zeffirelli, Poutney, Kupfer, Stein, Decker, Flimm, Carsen, Leiser-Caurier.... y especialmente el director de cine Anthony Minghella (Oscar a la mejor dirección por El Paciente Inglés), que la eligió personalmente para que protagonizara su nueva producción de Madama Butterfly, con la que se inauguró la Temporada 2006-07 del Metropolitan de Nueva York.
Igualmente es muy intensa su actividad concertistica y de recitales, habiéndose presentado en: Berlin, Munich, Leipzig, Sao Paulo, Manaos, Burdeos, Lucca, Valencia, Las Palmas, La Coruña, Jerez, Santiago, Lugo, Dubrovnik, Mexico...
Entre sus grabaciones más importantes podemos citar: Bel Sogno (Warner) recital de arias de ópera dirigido por Maurizio Barbaccini, Il Trittico (Sour Angelica) (Emi) dirigido por Antonio Pappano, Aida (Warner) dirigida por Nikolaus Harnoncourt, Obras Sacras de Verdi (Decca) dirigida por Riccardo Chailly, Concierto Puccini Atto I dirigido por Ricardo Chailly. En DVD, Turandot del Festival de Salzburgo (TDK) dirigida por Valery Gergiev, Il Trittico (Suor Angelica) del Concertgebouw (RCO) dirigida por Riccardo Chailly, La Boheme del Teatro de la Scala (TDK) dirigida por Bruno Bartoletti y de la Opera de Zurich (Emi) dirigida por Franz Wesler Most. Simon Boccanegra de la Staatsoper de Viena (TDK) dirigida por Daniele Gatti. Réquiem de Verdi con la Orquesta de las Americas dirigida por Placido Domingo
En el año 2.004 fue galardonada en Londres con el prestigioso Olivier Laurence Award, por su interpretación de Madama Butterfly en la Royal Opera House (Covent Garden), interpretación que se recoge en el vídeo adjunto (Un bel di vedremo, aria de Butterfly).
Reside en la isla Gran Canaria (España), está casada con un abogado español y es madre de dos hijos, Romina y Esteban Manuel.
Ha sido distinguida con las más altas condecoraciones culturales de su pais, Chile, como la Cruz Gabriela Mistral, la Gran Cruz Apóstol Santiago y la Medalla de Oro del Instituto Cultural de Providencia. Es Doctora Honoris Causa por la Universidad Nacional Andrés Bello de Santiago de Chile.
Sus próximos compromisos la llevaran a: Metropolitan Opera de Nueva York (Madama Butterfly, Ghost of Versailles, Los Cuentos de Hoffman), Opera de Zurich (El Trovador, Boheme), Opera de Los Angeles (Otello, Il Postino), Opera de Viena (Madama Butterfly), Teatro de la Opera de Ginebra (Don Carlo), Covent Garden de Londres (Boheme), Teatro alla Scala de Milan (Luisa Miller), Deutsche Oper de Berlin (Manon Lescaut), Opera de Munich (Madama Butterfly), Opera de Genova (Boheme), Festival de Torre del Lago (Edgard, Le Villi) entre otros.
Director: Leonard Bernstein (1958)
Ramón Vinay fue un tenor dramático de fama universal, nacido en Chillán el 31 de Agosto de 1911. De padre francés y madre italiana, se educó en Francia el Lycée Gasdendi de Digne.
En 1931 debutó en el mundo de la ópera como barítono con “La Favorita”, donde interpretó el papel de Alfonso. Luego destacó en el papel de Conde de Luna en “El Trovador”. En su repertorio de barítono también se encontraba “Rigoletto” y Scarpia de “Tosca”.
Su voz se orienta a la tesitura de tenor cuando se relaciona con el barítono chileno René Maison. En 1943 debuta con registro de tenor en el papel de Don José de la Ópera “Carmen” de Bizet. En 1944 interpreta por primera vez uno de los papeles más característicos dentro de su carrera artística, “Otello”, en ciudad de México. Al año siguiente debuta con gran éxito, en el mismo papel en la New York City Opera de Nueva York.
Entre los años 1945 y 1948 interpreta en el mismo escenario Sansón de "Sansón y Dalila", Cavaradossi de “Tosca” y Des Grieux de “Manon Lescaut”.
El 22 de febrero de 1946 debuta en el Metropolitan Opera House de Nueva York interpretando a Don José de “Carmen”. Su gran éxito en éste escenario le valió 121 representaciones en 16 temporadas, interpretando 14 papeles entre los que destacan Canio, Ramadés, Tannhaüser, Siegmund, Tristán, Samson, Herodes, Egisto y Otello.
Su debut en el famoso Teatro de La Scala de Milán (1947 – 1948) lo hizo interpretando el papel del Moro de Venecia, “Otello”, papel que en su trayectoria protagonizó más de 250 veces. Representaciones de este rol en la Arena de Verona, el Covent Garden, el Festival de Salzburgo, la Ópera de Viena, la Grand Opera de Paris, el Teatro Colón de Buenos Aires, la Ópera de Chicago, de San Francisco entre otros le llevaron a ser considerado “el mejor interprete de Otello”.
Al comenzar la década de 1950, Vinay interpreta “Tristán e Isolda” de Wagner. De 1952 a 1957 canta en Bayreuth roles de tenor, aunque su última aparición en 1962 fue como barítono). Entretanto interpreta en el mismo escenario Siegmund (1953 y 1957), Parsifal (1956) y Telramund (1962).
Durante ese periodo, curiosamente Vinay mantiene la tesitura de tenor, la que abandona para volver a la de barítono, en lo que podría considerarse la tercera etapa de su carrera, en la cual interpretó Iago, Falstaff y Scarpia. En una representación del “Barbero de Sevilla” en el Metropolitan Opera House en 1966, llegó a abordar la tesitura de bajo, en el papel de Basilio.
Su despedida se produjo en 1969 en Santiago de Chile, interpretando a Iago. Falleció el 4 de Enero de 1996, a consecuencia de un infarto cardiaco en la ciudad de Puebla (México).
Tal cual fue su voluntad descansa en el Parque de las Artes del Cementerio Municipal de Chillan - Chile, su ciudad natal.
Ramón Vinay fue un tenor dramático de fama universal, nacido en Chillán el 31 de Agosto de 1911. De padre francés y madre italiana, se educó en Francia el Lycée Gasdendi de Digne.
En 1931 debutó en el mundo de la ópera como barítono con “La Favorita”, donde interpretó el papel de Alfonso. Luego destacó en el papel de Conde de Luna en “El Trovador”. En su repertorio de barítono también se encontraba “Rigoletto” y Scarpia de “Tosca”.
Su voz se orienta a la tesitura de tenor cuando se relaciona con el barítono chileno René Maison. En 1943 debuta con registro de tenor en el papel de Don José de la Ópera “Carmen” de Bizet. En 1944 interpreta por primera vez uno de los papeles más característicos dentro de su carrera artística, “Otello”, en ciudad de México. Al año siguiente debuta con gran éxito, en el mismo papel en la New York City Opera de Nueva York.
Entre los años 1945 y 1948 interpreta en el mismo escenario Sansón de "Sansón y Dalila", Cavaradossi de “Tosca” y Des Grieux de “Manon Lescaut”.
El 22 de febrero de 1946 debuta en el Metropolitan Opera House de Nueva York interpretando a Don José de “Carmen”. Su gran éxito en éste escenario le valió 121 representaciones en 16 temporadas, interpretando 14 papeles entre los que destacan Canio, Ramadés, Tannhaüser, Siegmund, Tristán, Samson, Herodes, Egisto y Otello.
Su debut en el famoso Teatro de La Scala de Milán (1947 – 1948) lo hizo interpretando el papel del Moro de Venecia, “Otello”, papel que en su trayectoria protagonizó más de 250 veces. Representaciones de este rol en la Arena de Verona, el Covent Garden, el Festival de Salzburgo, la Ópera de Viena, la Grand Opera de Paris, el Teatro Colón de Buenos Aires, la Ópera de Chicago, de San Francisco entre otros le llevaron a ser considerado “el mejor interprete de Otello”.
Al comenzar la década de 1950, Vinay interpreta “Tristán e Isolda” de Wagner. De 1952 a 1957 canta en Bayreuth roles de tenor, aunque su última aparición en 1962 fue como barítono). Entretanto interpreta en el mismo escenario Siegmund (1953 y 1957), Parsifal (1956) y Telramund (1962).
Durante ese periodo, curiosamente Vinay mantiene la tesitura de tenor, la que abandona para volver a la de barítono, en lo que podría considerarse la tercera etapa de su carrera, en la cual interpretó Iago, Falstaff y Scarpia. En una representación del “Barbero de Sevilla” en el Metropolitan Opera House en 1966, llegó a abordar la tesitura de bajo, en el papel de Basilio.
Su despedida se produjo en 1969 en Santiago de Chile, interpretando a Iago. Falleció el 4 de Enero de 1996, a consecuencia de un infarto cardiaco en la ciudad de Puebla (México).
Tal cual fue su voluntad descansa en el Parque de las Artes del Cementerio Municipal de Chillan - Chile, su ciudad natal.
Orquesta Filarmónica de Viena
Herbert von Karajan
Estrenada en el Hoftheater de Munich el 10 de junio de 1865 bajo la dirección musical de Hans von Bülow, la partitura de Tristan und Isolde fue terminada en Venecia en 1859, ciudad a la que Wagner se había trasladado con el alma destrozada tras la ruptura con su amor imposible, Mathilde Wesendonck. La historia, basada en una antigua leyenda celta refundida en el siglo XIII por Gottfried von Strassburg, sirvió al compositor alemán para sentar las bases del moderno drama musical, el “más hermoso poema de amor jamás escrito”, según Thomas Mann, profundamente unido al alma romántica por el culto a la noche y la idea schopenhaueriana de la negación de la voluntad de vivir de los amantes.
Un breve, demoledor y desgarrado preludio inaugura el tercer y último acto. Un pastor toca con su caramillo (corno inglés) una sencilla melodía junto al castillo de Tristan, en Kareol. Al terminar su canción pregunta a Kurwenal sobre el estado de salud de su señor. Destrozado, el escudero le responde que agoniza. Tristan se agita en su lecho. Kuwenal intenta animarle diciéndole que Isolde estará muy pronto a su lado. El malherido guerrero manifiesta a Kurwenal su inmenso y franco agradecimiento. La espera se prolonga y Tristan, delirando, rememora el filtro amoroso. Por un instante recupera la conciencia y ansía la llegada de Isolde. La asfixiante y desesperada música que Wagner idea para esta escena es, sin duda, una de las más estremecedoras de la historia de la ópera. La escritura vocal es de una incandescencia y una exigencia extremas. La embarcación que trae a Isolde se divisa en la lejanía. Tristan envía a Kurwenal a recibirla.
Enloquecido, el guerrero se arranca sus vendajes. Entra Isolde y se arroja a los brazos de Tristan, que, unos instantes después, expira. El dolor de la princesa es infinito. El pastor anuncia a Kurwenal la llegada de otro navío. A bordo vienen Marke y los suyos. El escudero se dispone a defender el castillo. Aparece Melot y Kurwenal le atraviesa con su espada. Después se enfrenta a los soldados del re y, encontrando la muerte. Entran Brangäne y Marke. El rey, quien confiesa haber viajado hasta allí con la única intención de perdonar a los amantes es devorado por la amargura al ver el cuerpo sin vida de su querido Tristan y lamenta la tragedia desencadenada. Pero Isolde ya no pisa este mundo. Junto al cuerpo inerme de Tristan, la princesa entona su acongojante, extático lamento “Mild und leise” (“Delicioso y suave”). Al finalizar su canto exhala su último suspiro . Marke bendice a los amantes y cae el telón.
Herbert von Karajan
Estrenada en el Hoftheater de Munich el 10 de junio de 1865 bajo la dirección musical de Hans von Bülow, la partitura de Tristan und Isolde fue terminada en Venecia en 1859, ciudad a la que Wagner se había trasladado con el alma destrozada tras la ruptura con su amor imposible, Mathilde Wesendonck. La historia, basada en una antigua leyenda celta refundida en el siglo XIII por Gottfried von Strassburg, sirvió al compositor alemán para sentar las bases del moderno drama musical, el “más hermoso poema de amor jamás escrito”, según Thomas Mann, profundamente unido al alma romántica por el culto a la noche y la idea schopenhaueriana de la negación de la voluntad de vivir de los amantes.
Un breve, demoledor y desgarrado preludio inaugura el tercer y último acto. Un pastor toca con su caramillo (corno inglés) una sencilla melodía junto al castillo de Tristan, en Kareol. Al terminar su canción pregunta a Kurwenal sobre el estado de salud de su señor. Destrozado, el escudero le responde que agoniza. Tristan se agita en su lecho. Kuwenal intenta animarle diciéndole que Isolde estará muy pronto a su lado. El malherido guerrero manifiesta a Kurwenal su inmenso y franco agradecimiento. La espera se prolonga y Tristan, delirando, rememora el filtro amoroso. Por un instante recupera la conciencia y ansía la llegada de Isolde. La asfixiante y desesperada música que Wagner idea para esta escena es, sin duda, una de las más estremecedoras de la historia de la ópera. La escritura vocal es de una incandescencia y una exigencia extremas. La embarcación que trae a Isolde se divisa en la lejanía. Tristan envía a Kurwenal a recibirla.
Enloquecido, el guerrero se arranca sus vendajes. Entra Isolde y se arroja a los brazos de Tristan, que, unos instantes después, expira. El dolor de la princesa es infinito. El pastor anuncia a Kurwenal la llegada de otro navío. A bordo vienen Marke y los suyos. El escudero se dispone a defender el castillo. Aparece Melot y Kurwenal le atraviesa con su espada. Después se enfrenta a los soldados del re y, encontrando la muerte. Entran Brangäne y Marke. El rey, quien confiesa haber viajado hasta allí con la única intención de perdonar a los amantes es devorado por la amargura al ver el cuerpo sin vida de su querido Tristan y lamenta la tragedia desencadenada. Pero Isolde ya no pisa este mundo. Junto al cuerpo inerme de Tristan, la princesa entona su acongojante, extático lamento “Mild und leise” (“Delicioso y suave”). Al finalizar su canto exhala su último suspiro . Marke bendice a los amantes y cae el telón.
Si no os gusta la ópera, desde el momento en que veáis este divertido documental de Otto Schenk, no me cabe duda de que os engancharéis. Nunca en un espacio tan corto de tiempo han sucedido tantos desastres en un escenario, sobre todo en el fragmento dedicado a las óperas de Wagner...
Jan Kiepura fue un popularísimo tenor polaco, que vivió entre 1902 y 1966. Cantó con divas tan ilustres como Maria Jeritza, Lotte Lehmann, Lily Pons o Maria Nemeth. Su voz, pese a algún límite impuesto por el volumen, era de enorme impacto sonoro, dada su belleza y la comodidad de la emisión, con un dominio del fiato y un sentido impecable del canto ligado, unido a una destacada capacidad de fraseo. Canto agradable y afectuoso, proclive a ser rápidamente popular, un renombre internacional que logró especialmente, porque además contaba con un elegante aspecto, por una serie de filmes musicales, la mayoría rodados junto a su esposa la soprano húngara Marta Eggerth, de bonita pero corta voz. Su filme más famoso fue probablemente Mein herz ruft nach Dir, que en inglés se distribuyó cual I Sing for you y como Canto para ti en español, contando para la edición francesa, nada menos, que con la presencia de Danielle Darrieux. Como Jeannette MacDonald y Maurice Chevalier antes y Lana Turner y Fernando Lamas después rodó una exitosísima Viuda alegre basada, desde luego, en la opereta de Lehár.
Elementos formales: motivos, frases, períodos y temas musicales. Clasificación de las formas musicales.
La forma por secciones: formas binarias y ternarias. El Rondó. Formas basadas en la variación. Formas fugadas.
Todos los textos sobre lo anterior se pueden descargar aquí:
http://aam.blogcindario.com/ficheros/formasmusicales.pdf
Allegro ben moderato
Quinteto Cambini
El Quinteto de viento, también conocido como Quinteto de viento-madera, es un grupo de cámara formado por cinco instrumentos: flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot. También suele denominarse de la misma forma a las obras compuestas para dicha agrupación.
Al contrario que el Cuarteto de cuerda, cuyo timbre sonoro es muy homogéneo, los instrumentos del Quinteto de viento se diferencian considerablemente entre sí, tanto en el timbre como en la técnica interpretativa de sus integrantes. El Quinteto de viento moderno nace a partir de una agrupación camerística patrocinada por el emperador José II de Habsburgo en la Viena del siglo XVIII: dos oboes, dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes.
A principios del siglo XIX, los quintetos compuestos por Anton Reicha o Franz Danzi establecieron definitivamente este género. Aunque en la segunda mitad del siglo XIX se produjo una notable caída en el número de obras compuestas, en los albores del siglo XX el quinteto de viento tomó fuerza definitiva.
Autores destacables en este género:
Siglo XVIII
Antonio Rosetti (1750-1792): Quinteto para flauta, oboe, clarinete, corno inglés y fagot
Siglo XIX
Johann Georg Albrechtsberger (1736–1809): Quinteto para dos oboes, clarinete, trompa y fagot
Giuseppe Maria Gioacchino Cambini (1746–1825)
Franz Danzi (1763–1826)
Johann Georg Lickl (1769–1843)
Antoine Reicha (1770 – 1836)
August Klughardt (1847–1902)
Carl Nielsen (1865 - 1931)
Arnold Schoenberg (1874 - 1951)
Heitor Villa-Lobos (1887- 1959)
Jacques Ibert (1890 - 1962)
Darius Milhaud (1892-1974)
Walter Piston (1894-1976)
Paul Hindemith (1895-1963)
Roberto Gerhard (1896–1970)
Ernst Krenek (1900–1991)
Ferenc Farkas (1905–2000)
Elliott Carter (1908)
Samuel Barber (1910-1981)
Jean Françaix (1912-1997)
Ingolf Dahl (1912-1970)
Vincent Persichetti (1915-1987)
Malcolm Arnold (1921-2006)
György Ligeti (1923-2006)
Hans Werner Henze (1926)
Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
Ramiro Cortés (1933–1984)
Siglo XXI
Stephen Truelove (1946)
CARL NIELSEN (1865-1931): QUINTETO EN LA MAYOR OP. 43.
Esta obra es fundamental en el repertorio moderno del quinteto de vientos y la más famosa, dentro de lo que cabe, del concierto de hoy. Una obra que, además, debemos a una casualidad telefónica. Y es que, en una tarde de verano de 1921, Carl August Nielsen –el compositor más conocido de los nacidos en Dinamarca–, hablando por teléfono con un amigo, escuchó de fondo a unos músicos ensayando en su casa una obra para vientos de Mozart y en ese mismo instante le surgió el deseo de componer algo para aquellos ejecutantes, y esa obra, de unos veinticinco minutos de duración, concluida al año siguiente, es el Quinteto Op. 43 que, efectivamente, llegaron a estrenar aquellos músicos que Nielsen escuchó al otro lado de la línea telefónica y que eran los miembros del Quinteto de vientos de Copenhague.
Desde ese estreno en 1922 –primero, en casa de un banquero de Gotemburgo y, meses después, en concierto público–, el Quinteto de Nielsen se ha convertido en paradigma de su género dentro del ámbito escandinavo y compositores posteriores, como el sueco John Fernström o el noruego Johan Kvandal, han escrito otros siguiendo las líneas marcadas por éste.
Compuesto entre las Sinfonías Quinta y Sexta, el Quinteto es un descanso entre las fuerzas titánicas desencadenadas por una y los enigmas un tanto descarnados propuestos por la otra. Nielsen, como su contemporáneo Sibelius, demostró que se podían componer grandes obras sinfónicas sin seguir ni los caminos de la vanguardia atonal ni el neoclasicismo aséptico –más que aséptico, antibiótico– de Stravinsky. Sin embargo, en el presente Quinteto, tal vez esté Nielsen más cerca del músico ruso que en ninguna otra de sus obras, ya desde el mismo comienzo, que se abre con un solo de fagot, como La Consagración de la Primavera. Sin su asepsia antibiótica, el compositor danés nos ofrece superficies tersas, timbres claros, líneas definidas y, por si fuese poco, un minueto en el segundo tiempo y un tema con variaciones en el tercero, como si nos encontrásemos en una sonata de Mozart. Aun así, no debemos olvidar que nos hallamos ante el autor de las poderosas sinfonías Expansiva e Inextinguible (la Tercera y la Cuarta, respectivamente) y por ello, a pesar de esta estética neoclásica, la originalidad de las modulaciones y el rigor de unos desarrollos siempre progresivos son inequívocamente personales.
Los tres movimientos de la obra son: Allegro ben moderato, Menuet y Praeludium (Adagio) – Tema con variaciones.
CARLOS DE MATESANZ.
Quinteto Cambini
El Quinteto de viento, también conocido como Quinteto de viento-madera, es un grupo de cámara formado por cinco instrumentos: flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot. También suele denominarse de la misma forma a las obras compuestas para dicha agrupación.
Al contrario que el Cuarteto de cuerda, cuyo timbre sonoro es muy homogéneo, los instrumentos del Quinteto de viento se diferencian considerablemente entre sí, tanto en el timbre como en la técnica interpretativa de sus integrantes. El Quinteto de viento moderno nace a partir de una agrupación camerística patrocinada por el emperador José II de Habsburgo en la Viena del siglo XVIII: dos oboes, dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes.
A principios del siglo XIX, los quintetos compuestos por Anton Reicha o Franz Danzi establecieron definitivamente este género. Aunque en la segunda mitad del siglo XIX se produjo una notable caída en el número de obras compuestas, en los albores del siglo XX el quinteto de viento tomó fuerza definitiva.
Autores destacables en este género:
Siglo XVIII
Antonio Rosetti (1750-1792): Quinteto para flauta, oboe, clarinete, corno inglés y fagot
Siglo XIX
Johann Georg Albrechtsberger (1736–1809): Quinteto para dos oboes, clarinete, trompa y fagot
Giuseppe Maria Gioacchino Cambini (1746–1825)
Franz Danzi (1763–1826)
Johann Georg Lickl (1769–1843)
Antoine Reicha (1770 – 1836)
August Klughardt (1847–1902)
Carl Nielsen (1865 - 1931)
Arnold Schoenberg (1874 - 1951)
Heitor Villa-Lobos (1887- 1959)
Jacques Ibert (1890 - 1962)
Darius Milhaud (1892-1974)
Walter Piston (1894-1976)
Paul Hindemith (1895-1963)
Roberto Gerhard (1896–1970)
Ernst Krenek (1900–1991)
Ferenc Farkas (1905–2000)
Elliott Carter (1908)
Samuel Barber (1910-1981)
Jean Françaix (1912-1997)
Ingolf Dahl (1912-1970)
Vincent Persichetti (1915-1987)
Malcolm Arnold (1921-2006)
György Ligeti (1923-2006)
Hans Werner Henze (1926)
Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
Ramiro Cortés (1933–1984)
Siglo XXI
Stephen Truelove (1946)
CARL NIELSEN (1865-1931): QUINTETO EN LA MAYOR OP. 43.
Esta obra es fundamental en el repertorio moderno del quinteto de vientos y la más famosa, dentro de lo que cabe, del concierto de hoy. Una obra que, además, debemos a una casualidad telefónica. Y es que, en una tarde de verano de 1921, Carl August Nielsen –el compositor más conocido de los nacidos en Dinamarca–, hablando por teléfono con un amigo, escuchó de fondo a unos músicos ensayando en su casa una obra para vientos de Mozart y en ese mismo instante le surgió el deseo de componer algo para aquellos ejecutantes, y esa obra, de unos veinticinco minutos de duración, concluida al año siguiente, es el Quinteto Op. 43 que, efectivamente, llegaron a estrenar aquellos músicos que Nielsen escuchó al otro lado de la línea telefónica y que eran los miembros del Quinteto de vientos de Copenhague.
Desde ese estreno en 1922 –primero, en casa de un banquero de Gotemburgo y, meses después, en concierto público–, el Quinteto de Nielsen se ha convertido en paradigma de su género dentro del ámbito escandinavo y compositores posteriores, como el sueco John Fernström o el noruego Johan Kvandal, han escrito otros siguiendo las líneas marcadas por éste.
Compuesto entre las Sinfonías Quinta y Sexta, el Quinteto es un descanso entre las fuerzas titánicas desencadenadas por una y los enigmas un tanto descarnados propuestos por la otra. Nielsen, como su contemporáneo Sibelius, demostró que se podían componer grandes obras sinfónicas sin seguir ni los caminos de la vanguardia atonal ni el neoclasicismo aséptico –más que aséptico, antibiótico– de Stravinsky. Sin embargo, en el presente Quinteto, tal vez esté Nielsen más cerca del músico ruso que en ninguna otra de sus obras, ya desde el mismo comienzo, que se abre con un solo de fagot, como La Consagración de la Primavera. Sin su asepsia antibiótica, el compositor danés nos ofrece superficies tersas, timbres claros, líneas definidas y, por si fuese poco, un minueto en el segundo tiempo y un tema con variaciones en el tercero, como si nos encontrásemos en una sonata de Mozart. Aun así, no debemos olvidar que nos hallamos ante el autor de las poderosas sinfonías Expansiva e Inextinguible (la Tercera y la Cuarta, respectivamente) y por ello, a pesar de esta estética neoclásica, la originalidad de las modulaciones y el rigor de unos desarrollos siempre progresivos son inequívocamente personales.
Los tres movimientos de la obra son: Allegro ben moderato, Menuet y Praeludium (Adagio) – Tema con variaciones.
CARLOS DE MATESANZ.
Los tres músicos (Picasso)
Jueves 24 de enero de 2008, 19:30 horas
Salón de Actos del Edificio C "López Araujo"
ETSI Telecomunicación de la UPM
Ciudad Universitaria s/n
Salón de Actos del Edificio C "López Araujo"
ETSI Telecomunicación de la UPM
Ciudad Universitaria s/n
PROGRAMA
G. Ligeti................ Seis bagatelas
P. Hindemith ......... Kleine Kammermusik
J. Ibert................. Tres piezas breves
C. Nielsen............. Quinteto de viento, Op. 43
Reportaje sobre David Izquierdo Rentería, afinador de pianos del Teatro Real.
La afinación es la acción de poner en la frecuencia justa los instrumentos musicales en relación con un diapasón de referencia, con el fin de que entonen bien unos con otros.
También se conoce como afinación el canto o la ejecución de un instrumento entonando con perfección los sonidos.
En la afinación de instrumentos actual se utiliza como referencia prácticamente en todo el mundo el La4 a 440 Hz, por lo menos en teoría. En la práctica, las orquestas afinan con el La que genera el oboísta principal, en vez de hacerlo con algún dispositivo electrónico (lo cual sería más fiable), y el propio oboísta no suele utilizar tal dispositivo para afinar su instrumento previamente, por lo que puede haber ligeras diferencias en cuanto a la afinación exacta utilizada. Los instrumentos solistas como el piano (con quien afina la orquesta cuando tienen que tocar juntos) a veces tampoco están afinados con el La a 440 Hz.
"Nabucco" es una ópera en cuatro actos de Guiseppe Verdi (1813 - 1891). Después de la muerte de su esposa y de sus dos hijos y tras el rotundo fracaso de su ópera "Un Giorno di Regno" (Un día de Reinado) había dejado de componer. Fue Merelli, el empresario del teatro de la Scala, quien animó al maestro a seguir componiendo y le admitió su nueva ópera Nabucco que fue el primer gran éxito del genio de Roncole.
El autor del libreto fue Temístocle Solera (1815 - 1878) basándose en textos de la Biblia, que distorsionó a su gusto y siguiendo una costumbre efímera de los años 1830 y 1840, cada acto lleva un título más o menos novelesco.
La obra se estrenó el 9 de marzo de 1842 en el Teatro alla Scala de Milán, siendo los intérpretes Giuseppina Strepponi , quien años mas tarde se convertiría en la segunda esposa del compositor (Abigaille), Giovannina Bellinzaghi (Fenena), Teresa Ruggeri (Anna), Corrado Miraglia (Ismael), Giorgio Ronconi (Nabucco), Prospero Derivis (Zacarías), Napoleone Marconi (Abdallo), Gaetano Rossi (Sumo Sacerdote).
El estreno fue un rotundo éxito, en parte por el famoso coro "Va, pensiero..." que tan bien cuajaba con los ideales del movimiento de independencia italiano (Risorgimiento), convirtiéndose el autor y su coro, sin pretenderlo, en uno de los símbolos del movimiento de la unidad de Italia. Hasta tal punto llegó la fama del autor que había pintadas en las paredes de las calles con el acróstico ¡VIVA VERDI! (VIVA Vittorio Enmanuel Re Di Italia), en alusión al rey Víctor Manuel de Saboya futuro rey de la Italia unificada, burlando así la censura de la policía austríaca.
Acto III, Escena V
Zacarías
Oh chi piange? di femmine imbelli
chi solleva lamenti all'Eterno?
Oh sorgete, angosciati fratelli,
sul mio labbro favella il Signor!
Del futuro nel bujo discerno...
ecco rotta l'indegna catena!...
Piomba già sulla perfida arena
del leone di Giuda il furor!
Oh, ¿quién llora?...
¿Quién eleva lamentaciones al Eterno
como si fuera una mujer cobarde?
¡En pie, el Señor habla por mi boca!
Sé leer en el vacío del futuro...
¡Las indignas cadenas están ya rotas!
¡Se lanza ya a la pérfida arena
el furor del león de Judá!
Doménica (arpa 1ª) y Leah (arpa 2ª) son dos simpáticas arpistas australianas que ensayan este pequeño fragmento de la Sinfonía Fantástica de Berlioz.
En la actualidad el arpa que se emplea en la orquesta es un instrumento de considerables dimensiones. Su caja de resonancia, hecha de madera de pino, está colocada dentro de un casco de haya chapado en maderas preciosas (caoba, palisandro, etc.). La tabla de armonía, a la que se fijan las cuerdas, debe ser muy resistente ya que soporta una tensión equivalente a dos toneladas. En la parte inferior de la caja del arpa, atravesando la base de la columna, se hallan colocados los siete pedales que corresponden a las siete notas de la escala; tres están situadas a la izquierda (Si, Do, Re) y cuatro a la derecha (Mi, Fa, Sol, La).
La consola del instrumento ha conservado su forma de cuello de cisne. En su zona derecha se encuentran las clavijas que sirven para tensar y afinar las cuerdas; a su izquierda están las horquillas. Los pedales pueden asumir dos posiciones, cada una de las cuales hace subir la altura de las notas un semitono. Dado que el arpa se afina diatónicamente en Do bemol mayor, cada cuerda puede producir tres sonidos: bemol, becuadro y sostenido. En posición normal (bemol) las cuerdas pasan libremente entre las horquillas; la primera posición del pedal hace girar la horquilla superior acortando la cuerda en un semitono (becuadro); la segunda posición hace girar la horquilla y permite obtener el sostenido. Las cuerdas, en número de 46 y con una extensión de seis octavas y media, suelen ser de tripa de carnero y también de nylon en el registro agudo, de seda recubierta de acero en el medio y de acero revestido de latón en el grave. La columna, formada por dos piezas de madera vaciada, contiene el mecanismo de varillas metálicas que sirve de transmisión entre los pedales y las horquillas.
Para tocar el instrumento, el ejecutante debe sentarse y hacer que la parte superior de la caja de resonancia descanse sobre su hombro derecho. Las cuerdas se tañen con cuatro dedos de cada mano (el uso del meñique, intentado por algunos arpistas, no ha dado resultado). El empleo del arpa en la plantilla orquestal, bastante limitado aún incluso hasta el siglo XVIII y principios del XIX, se hizo habitual en el impresionismo, período áureo de este instrumento.
Orquesta Filarmónica de Moscú/Gennady Rozhdestvensky
I. Allegro moderato
II. Canzonetta: Andante
III. Finale: Allegro vivacissimo
Piotr Ilych Chaikovski nació en Kamsko-Votkinsk (Rusia) el 7 de mayo de 1840 y murió el 7 de mayo de 1893. No se sabe a ciencia cierta si su muerte fue causada por la ingestión de arsénico o tuvo otras causas, como que hubier podido contraer la enfermedad del cólera.
En su vida, Chaikovski sufrió numerosos problemas sentimentales por causas diversas. En 1854 murió su madre, tragedia de la que nunca se recuperó. Y algo que nunca favoreció a su estabilidad emocional fue su tendencia homosexual. Según se dice, se casó en 1877 (cuando tenía 37 años) con una estudiante del conservatorio, Antonina Miliukova, con el fin de ocultarla. Tal matrimonio fracasó al cabo de pocos años, en 1881, cuando la esposa tuvo un hijo ilegítimo, aunque durante el tiempo que convivieron nunca se llevaron bien.
A pesar de todo, la vida de Chaikovski estuvo plagada de éxitos musicales, prueba de lo cual es el número de grabaciones que registran actualmente sus obras o el de las interpretaciones efectuadas en conciertos públicos.
CONCIERTO PARA VIOLÍN, OP. 35
El Concierto para Violín fue compuesto por Chaikovski en un momento de su vida en el que se sentía especialmente atraído por la obra de los músicos franceses de la época.
El Concierto fue estrenado en Viena en 1881, recibiendo una crítica totalmente negativa por parte del célebre Eduard Hanslick, quien calificó la obra, básicamente, de "horrorosa" y, en general, la producción de Chaikovski, de "música hedionda" y del "más salvaje nihilismo ruso". Supongo que sus motivos tendría para atreverse a tal crítica... Quizás, su encasillamiento en la música más convencional, ajustada a los parámetros de la cultura de la época, le impidió llegar a disfrutar de la originalidad de las composiciones de un genio como Chaikovski. Su cruda opinión, no se ajustaría a ninguna "salvajada musical" del compositor ruso, aunque podría encontrarse su "fundamento" (si es que lo tiene) en la originalidad de las obras de Chaikovski. Este Concierto para Violín, Op.35, consta de tres movimientos, que son:
I. Allegro moderato
II. Canzonetta: Andante
III. Finale: Allegro vivacissimo
Dentro de la estructura de la obra, lo que más puede llamar la atención es que en su primer movimiento (Allegro moderato) Chaikovski coloca la "cadenza" en medio del desarrollo, cuando lo acostumbrado en aquella época era que se hallara tras la "reexposición". Aquí se tiene una prueba de la ya comentada originalidad del compositor, que rompe con los rígidos moldes estructurales vigentes, a diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, quienes no se atrevían a variar mínimamente.
Al principio del segundo movimiento, en la "Canzonetta", los diferentes instumentos parece que se comunican entre sí, haciendo varias "voces" y "dialogando" en diferentes "texturas"; después, la instrumentación conduce paulatinamente a una parte más libre. El tercer movimiento también es de gran belleza, ya que después de la cadencia un poco más triste de la Canzonetta Andante, se experimenta una especie de retorno al optimismo y la alegría, tan característico de numerosas obras del compositor.
David Fiódorovich Oistrakh, apodado el "Rey David" (1908-74), fue un violinista y director de orquesta ruso, nacido en Odesa y fallecido en Amsterdam. A la edad de cinco años inició sus estudios musicales. Tras graduarse en el Conservatorio de su ciudad natal en 1926, hizo su debut como concertista en 1933 en Moscú. Desde 1934 ejerció su magisterio instrumental en el Conservatorio de esta ciudad, alternando su labor docente con giras musicales por las repúblicas soviéticas.
Desde 1937, año en que obtuvo en Bruselas el primer premio de interpretación del Concurso Reina Elizabeth, los triunfos obtenidos con el impecable estilo y la técnica perfecta que le han hecho uno de los mejores violinistas de todos los tiempos fueron innumerables. En 1951 hizo una gira artística por toda Europa y, a partir de 1955, la extendió a los Estados Unidos, país éste donde causó la admiración de la crítica con su insuperable interpretación del Concierto para dos violines en Re menor de Bach, acompañado de su hijo Igor Davídovich (1931).
Su amplísimo repertorio clásico (Bach, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms) se extendía al de los músicos contemporáneos, y particularmente al de los rusos (Chaikovski, Kabalevski, Khachaturián, Shostakóvich, Prokófiev). Este último escribió para él su famosa Sonata Op. 94 bis. En 1942 David Oistrakh recibió el premio Stalin y en 1969 la Universidad inglesa de Cambridge lo nombró doctor honoris causa.
I. Allegro moderato
II. Canzonetta: Andante
III. Finale: Allegro vivacissimo
Piotr Ilych Chaikovski nació en Kamsko-Votkinsk (Rusia) el 7 de mayo de 1840 y murió el 7 de mayo de 1893. No se sabe a ciencia cierta si su muerte fue causada por la ingestión de arsénico o tuvo otras causas, como que hubier podido contraer la enfermedad del cólera.
En su vida, Chaikovski sufrió numerosos problemas sentimentales por causas diversas. En 1854 murió su madre, tragedia de la que nunca se recuperó. Y algo que nunca favoreció a su estabilidad emocional fue su tendencia homosexual. Según se dice, se casó en 1877 (cuando tenía 37 años) con una estudiante del conservatorio, Antonina Miliukova, con el fin de ocultarla. Tal matrimonio fracasó al cabo de pocos años, en 1881, cuando la esposa tuvo un hijo ilegítimo, aunque durante el tiempo que convivieron nunca se llevaron bien.
A pesar de todo, la vida de Chaikovski estuvo plagada de éxitos musicales, prueba de lo cual es el número de grabaciones que registran actualmente sus obras o el de las interpretaciones efectuadas en conciertos públicos.
CONCIERTO PARA VIOLÍN, OP. 35
El Concierto para Violín fue compuesto por Chaikovski en un momento de su vida en el que se sentía especialmente atraído por la obra de los músicos franceses de la época.
El Concierto fue estrenado en Viena en 1881, recibiendo una crítica totalmente negativa por parte del célebre Eduard Hanslick, quien calificó la obra, básicamente, de "horrorosa" y, en general, la producción de Chaikovski, de "música hedionda" y del "más salvaje nihilismo ruso". Supongo que sus motivos tendría para atreverse a tal crítica... Quizás, su encasillamiento en la música más convencional, ajustada a los parámetros de la cultura de la época, le impidió llegar a disfrutar de la originalidad de las composiciones de un genio como Chaikovski. Su cruda opinión, no se ajustaría a ninguna "salvajada musical" del compositor ruso, aunque podría encontrarse su "fundamento" (si es que lo tiene) en la originalidad de las obras de Chaikovski. Este Concierto para Violín, Op.35, consta de tres movimientos, que son:
I. Allegro moderato
II. Canzonetta: Andante
III. Finale: Allegro vivacissimo
Dentro de la estructura de la obra, lo que más puede llamar la atención es que en su primer movimiento (Allegro moderato) Chaikovski coloca la "cadenza" en medio del desarrollo, cuando lo acostumbrado en aquella época era que se hallara tras la "reexposición". Aquí se tiene una prueba de la ya comentada originalidad del compositor, que rompe con los rígidos moldes estructurales vigentes, a diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, quienes no se atrevían a variar mínimamente.
Al principio del segundo movimiento, en la "Canzonetta", los diferentes instumentos parece que se comunican entre sí, haciendo varias "voces" y "dialogando" en diferentes "texturas"; después, la instrumentación conduce paulatinamente a una parte más libre. El tercer movimiento también es de gran belleza, ya que después de la cadencia un poco más triste de la Canzonetta Andante, se experimenta una especie de retorno al optimismo y la alegría, tan característico de numerosas obras del compositor.
David Fiódorovich Oistrakh, apodado el "Rey David" (1908-74), fue un violinista y director de orquesta ruso, nacido en Odesa y fallecido en Amsterdam. A la edad de cinco años inició sus estudios musicales. Tras graduarse en el Conservatorio de su ciudad natal en 1926, hizo su debut como concertista en 1933 en Moscú. Desde 1934 ejerció su magisterio instrumental en el Conservatorio de esta ciudad, alternando su labor docente con giras musicales por las repúblicas soviéticas.
Desde 1937, año en que obtuvo en Bruselas el primer premio de interpretación del Concurso Reina Elizabeth, los triunfos obtenidos con el impecable estilo y la técnica perfecta que le han hecho uno de los mejores violinistas de todos los tiempos fueron innumerables. En 1951 hizo una gira artística por toda Europa y, a partir de 1955, la extendió a los Estados Unidos, país éste donde causó la admiración de la crítica con su insuperable interpretación del Concierto para dos violines en Re menor de Bach, acompañado de su hijo Igor Davídovich (1931).
Su amplísimo repertorio clásico (Bach, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms) se extendía al de los músicos contemporáneos, y particularmente al de los rusos (Chaikovski, Kabalevski, Khachaturián, Shostakóvich, Prokófiev). Este último escribió para él su famosa Sonata Op. 94 bis. En 1942 David Oistrakh recibió el premio Stalin y en 1969 la Universidad inglesa de Cambridge lo nombró doctor honoris causa.
Waltraud Meier, Isolda y Lluìs Pasqual
Estrenada en el Hoftheater de Munich el 10 de junio de 1865 bajo la dirección musical de Hans von Bülow, la partitura de Tristan und Isolde fue terminada en Venecia en 1859, ciudad a la que Wagner se había trasladado con el alma destrozada tras la ruptura con su amor imposible, Mathilde Wesendonck. La historia, basada en una antigua leyenda celta refundida en el siglo XIII por Gottfried von Strassburg, sirvió al compositor alemán para sentar las bases del moderno drama musical, el “más hermoso poema de amor jamás escrito”, según Thomas Mann, profundamente unido al alma romántica por el culto a la noche y la idea schopenhaueriana de la negación de la voluntad de vivir de los amantes.
Jesús López Cobos está en el foso de esta producción del Teatro San Carlo de Nápoles, que supone el regreso de Lluis Pasqual tras su Don Giovanni de la temporada 2005-2006. Una visión mediterránea del drama wagneriano en una producción que ha sido muy aclamada por la crítica italiana, ambientada en tres épocas diferentes y con el mar como una permanente referencia. Los dos repartos, de indiscutible impacto, incluyen el regreso de muchos cantantes ya aplaudidos por el público madrileño como Waltraud Meier, Jeanne-Michèle Charbonnet, Robert Dean Smith, Elena Zhidkova, Jon Frederic West, Alan Titus o René Pape, junto a la presentación de Mihoko Fujimura, Alexander Marco-Buhrmester y Georg Zeppenfeld.
Madrid, 16 ene (EFE).La complejidad de una ópera como "Tristán e Isolda", compuesta por Richard Wagner, no ha impedido que el público del Teatro Real se entregue en aplausos la noche de su estreno, con especial atención a la mezzosoprano alemana Waltraud Meier, una de las mayores expertas del mundo en la obra.
Es la primera vez que esta producción, dirigida por Lluís Pasqual, se representaba en el escenario madrileño tras ser estrenada en Nápoles, y ha contado para ello con la dirección de la Orquesta Sinfónica de Madrid por parte de Jesús López Cobos.
La mezzosoprano alemana Waltraud Meier, una de las mayores expertas del mundo en Wagner y que lleva representando "Tristan und Isolde" desde 1993, ha rubricado una noche brillante, que le ha valido el reconocimiento en aplausos del público madrileño.
Centrándose en todo momento en los aspectos más psicológicos de los protagonistas, para que esta perturbadora historia de amor se proyecte con independencia de siglos concretos, Pasqual ha presentado tres actos en tres épocas distintas, marcados por el mar como hilo conductor entre ellos.
Así, el primero se desarrolla en lo que podría ser la Edad Media, en un barco en alta mar a punto de llegar a puerto, donde Tristán debe entregar a Isolda para que se despose con el rey Marke, al que el caballero ha jurado fidelidad.
El segundo, tiene por escenario un bosque al más puro estilo romántico y es ahí, entre las sombras, donde los dos enamorados dan rienda suelta a su deseo antes de verse sorprendidos por los soldados del rey.
El tercero y último, considerado por los expertos como uno de los más complicados de interpretar para los tenores debido a su carga dramática y técnica, tiene lugar en un hospital contemporáneo, donde ambos enamorados se reencuentran y, habiendo conocido la máxima unión física y psíquica, no pueden sino darse muerte, culmen romántico por excelencia.
No en vano, esta ópera, en la que tienen igual importancia texto y orquesta y que fue estrenada en Munich en 1865, supone la culminación de la época romántica y la apertura inmediata a la modernidad.
Además, muchos especialistas en la obra de Wagner afirman que tiene una conexión directa con la biografía del compositor alemán, que en esa época vivió un romance apasionado por Matilde Wessendonk, esposa de su benefactor.
En la puesta en escena de esta versión que dirige Pasqual, a cargo de Ezio Frigerio, han resaltado sobre todo los tonos grises y telas brillantes, con un vestuario cargado de reflejos muy en consonancia con el mar en movimiento del fondo.
New Japan Philharmonic Orchestra
Charles Dutoit, director
Charles Dutoit, director
Para muchos, Berlioz ejemplifica la imagen del compositor romántico como artista. Trabajó sin descanso para divulgar la música de su tiempo. Al verse obligado a enseñar a distintos grupos orquestales la técnica que requería el nuevo estilo, fue maestro de toda una generación de músicos, y se convirtió en el primer director de orquesta virtuoso.
Con la «Sinfonía fantástica, opus 14» (1830) produjo una revolución estética por el uso integral de un programa literario (inspirado en la actriz irlandesa Harriet Smithson con la que más tarde contrajo matrimonio), y estableció la música programática como género dominante en las obras orquestales románticas. En esta obra, así como en «Harold en Italia» (1834, inspirada en el poema Childe Harold de Lord Byron), una sinfonía para viola y orquesta, el empleo de la transformación constante de un tema (ideé fixe, o idea fija), anticipa el género que el compositor húngaro Franz Liszt denominó poema sinfónico, género que utilizaron importantes compositores como Richard Strauss y Richard Wagner, este último desarrolló en Alemania la técnica conocida como leitmotiv, concepto que utilizó en sus extensas obras, en donde a cada personaje y situación le corresponde su propio leitmotiv o motivo conductor.
Vasily Petrenko
NDR RADIOPHILHARMONIE HANNOVER
Director: Vasily Petrenko
Solista: Ilya Gringolts, violín
Viernes, 25 de enero de 2008 (22:30 h)
Auditorio Nacional de Música
Príncipe de Vergara, 146
PROGRAMA:
P. I. Chaikovski
Concierto para violín y orquesta en Re mayor, Op. 35
H. Berlioz
Sinfonía Fantástica, Op. 14
NDR Radiorhilharmonie Hannover
Venta de localidades
PRECIOS: Desde 5 hasta 15 € (Descuento del 50% para miembros de la UPM ya incluido). La Comunidad Universitaria de la Universidad Complutense y los estudiantes residentes en Colegios Mayores pueden obtener las entradas en las mismas condiciones que los de la Politécnica, previa presentación del correspondiente carné).
LUGAR: Edificio B del Rectorado de la UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID, Pº de Juan XXII, 11. Ciudad Universitaria. Vicerrectorado de Doctorado y Postgrado. Unidad de Actividades Culturales. Planta Baja.
HORARIO: lunes a viernes de 9:00 a 14:00; lunes y miércoles de 15:30 a 18:30 horas.
Ilya Gringolts
Niza, abril de 1978
El compositor italiano Francisco Cilea (Palmi 1866 - Varezze 1950) representa un verismo más elegante que el practicado por Mascagni y Leoncavallo, un verismo que se podría decir está influido por un cierto espíritu belcantista.
Adriana Lecouvreur sobresale por derecho propio entre todas sus obras. El libreto, en cuatro actos, es obra de Arturo Colautti, basado en un drama de E. Scribe y E. Legouvé. Se estrenó en el Teatro Lírico de Milán el 26 de noviembre de 1902 cantada por Enrico Caruso y Angelica Pandolfini. La versión definitiva – más breve – fue estrenada en 1930 en el teatro San Carlos de Nápoles.
El personaje central de esta ópera realmente existió. Adriana Couvrueur, luego Lecouvreur, vivió entre 1692 y 1730 y llegó a ser una de las más destacadas actrices de la llamada “Comedie Française”, famosa y centenaria organización teatral cuyas bases fueron sentadas en 1680, durante el reinado de Luis XIV, y cuya intensa actividad conoció en el siglo XVIII muchas obras de Corneille, Moliere, Racine y luego Voltaire.
En la “Comedie Française” tuvo también mucha figuración otra actriz, Marie-Anne de Chateneuf, conocida como Mademoiselle Duclos, o simplemente “La Duclos”, 24 años mayor que Adriana Lecouvreur. Ella también es aludida, aunque no vista, en la ópera de Cilea. En torno a la vida de la actriz Adriana Lecouvreur hubo personas y situaciones que con muy ligeras transformaciones son rescatadas en la ópera.
Grandes cantantes, como Maria Caniglia y Gina Cigna abordaron el rol principal en los años 30 y 40 del pasado siglo XX. En los 50, aunque en forma tardía, lo cantó Magda Olivero, y en los 60 fue Renata Tebaldi la encargada de hacerlo famoso. En los 70 Adriana fue magistralmente recreada por Montserrat Caballé.
El compositor italiano Francisco Cilea (Palmi 1866 - Varezze 1950) representa un verismo más elegante que el practicado por Mascagni y Leoncavallo, un verismo que se podría decir está influido por un cierto espíritu belcantista.
Adriana Lecouvreur sobresale por derecho propio entre todas sus obras. El libreto, en cuatro actos, es obra de Arturo Colautti, basado en un drama de E. Scribe y E. Legouvé. Se estrenó en el Teatro Lírico de Milán el 26 de noviembre de 1902 cantada por Enrico Caruso y Angelica Pandolfini. La versión definitiva – más breve – fue estrenada en 1930 en el teatro San Carlos de Nápoles.
El personaje central de esta ópera realmente existió. Adriana Couvrueur, luego Lecouvreur, vivió entre 1692 y 1730 y llegó a ser una de las más destacadas actrices de la llamada “Comedie Française”, famosa y centenaria organización teatral cuyas bases fueron sentadas en 1680, durante el reinado de Luis XIV, y cuya intensa actividad conoció en el siglo XVIII muchas obras de Corneille, Moliere, Racine y luego Voltaire.
En la “Comedie Française” tuvo también mucha figuración otra actriz, Marie-Anne de Chateneuf, conocida como Mademoiselle Duclos, o simplemente “La Duclos”, 24 años mayor que Adriana Lecouvreur. Ella también es aludida, aunque no vista, en la ópera de Cilea. En torno a la vida de la actriz Adriana Lecouvreur hubo personas y situaciones que con muy ligeras transformaciones son rescatadas en la ópera.
Grandes cantantes, como Maria Caniglia y Gina Cigna abordaron el rol principal en los años 30 y 40 del pasado siglo XX. En los 50, aunque en forma tardía, lo cantó Magda Olivero, y en los 60 fue Renata Tebaldi la encargada de hacerlo famoso. En los 70 Adriana fue magistralmente recreada por Montserrat Caballé.
Wilhelm Kempff, piano
Los tiempos son:
I. Largo-Allegro
II. Adagio
III. Allegretto
En octubre de 1802, hace poco más de dos siglos, Ludwig van Beethoven envió a sus hermanos Karl y Johann una carta en la que les exponía la gravedad que para él tenía la sordera que cruelmente le aquejaba, que ya no podía paliar ni disimular, que aumentaba inexorablemente, y que, como el águila de Prometeo, le devoraba el espíritu sin cesar. Injusto le resultaba que, por su su afán de evitar la incomprensión y el ridículo, lo tratasen de cruel, loco o misántropo.
La sordera es lo más doloroso que pueda imaginarse para un músico, y él lo decía con claridad. Confesaba que "... poco ha faltado para que yo mismo pusiese fin a mis días". Esta carta, conocida como "El testamento de Heiligenstadt", es una nota breve que da cuenta de su depresivo estado de ánimo. En otros tiempos, ésta y otras notas del mismo Beethoven, así como numerosas y notables piezas literarias inspiradas en su vida, entre las cuales se destaca "Juan Cristóbal", de Romain Rolland, formaban parte de la base cultural de la juventud. Beethoven era para muchos el paradigma de la lucha personal por sobreponerse a las propias limitaciones.
En 1802 el compositor tiene 32 años. El mismo ignora su verdadera edad y cree tener treinta, pues su padre le quitaba años para que impresionara más fácilmente al público en su papel de niño prodigio. Su fama como compositor se ha afianzado considerablemente. En los últimos tres años, desde la Sonata Patética, de 1799, ha compuesto numerosas obras de distintos géneros: una sinfonía, un concierto para piano, siete cuartetos de cuerda, dos sonatas para violín y piano, ocho sonatas para piano, y otras obras de cámara. Muy conocidas son la sonata para violín y piano "La primavera", y la sonata para piano "Claro de luna". La última de las sonatas para piano de este período sombrío, la Nº 17, denominada "La Tempestad", contemporánea del referido "Testamento...", es una obra relativamente poco difundida en la actualidad, pero que el mismo Beethoven consideraba una de sus preferidas. El nombre "La Tempestad" no se lo puso el compositor. Su secretario Schindler contó que en una ocasión le había preguntado por el sentido de la sonata, y que Beethoven le habría respondido "Lee La Tempestad de Shakespeare".
Esa fue la última obra de teatro del dramaturgo inglés, escrita en 1611. Menos famosa que "Hamlet", "Otelo" y las otras grandes tragedias, "La Tempestad" muestra la historia de Próspero, un expatriado arteramente, hombre que prepara su venganza contra los causantes de sus desgracias, con la ayuda de dos acólitos sobrenaturales, Ariel y Calibán. Sin embargo, a diferencia de los sangrientos argumentos habituales del autor isabelino, en este caso la venganza no se lleva a cabo. Próspero, luego de haber desenmascarado y enjuiciado a sus enemigos, los perdona, y emprenden todos juntos el viaje para reiniciar la vida interrumpida años antes por los facinerosos. Se la ha calificado como "el drama del perdón". A pesar de que en esta obra el escenario no se tiñe de sangre, muchos espectadores se quedan con la inquietud de si, faltando el escarmiento, no se irá a reiniciar todo de nuevo.
Buscando en la obra de Shakespeare la eventual génesis de la sonata beethoveniana, encontramos multitud de escenas o temas que pudieron haber sido el origen de alguna inspiración: la impotencia fente al destino, el contraste entre lo espiritual y lo material, la venganza y el perdón, la traición, el olvido,... pero nada específico. Sin embargo, el comentario de Schindler dio pie para considerar que la sonata era música incidental escrita para la pieza teatral, para usarla a modo de obertura, o para subrayar la acción. De ahí a servir de prototipo a muchas otras piezas musicales destinadas a matizar la acción teatral y luego como apoyo a la proyección de películas mudas y aun como fondo para filmes de monitos animados, no hubo más que un paso. Cuando escuchamos hoy el primer movimiento de la sonata nos resulta inevitable asociarla a las imágenes del "malo" acechando al "jovencito", o a las del ratón que huye del gato que huye del perro. Es necesario un esfuerzo hermenéutico considerable para escucharla sin esos ecos. Sólo así apreciaremos la música en la que se suceden repetidamente la calma y el frenesí. Pero, por mucho esfuerzo que hagamos, no es posible asociar esta música con ningún pasaje de la obra shakesperiana.
El tercer movimiento, allegretto, no ha corrido mejor suerte. Su motivo breve y reiterado ha hecho suponer que se trataba de alguna cantinela bucólica y despreocupada, o como una rítmica imitación del trote de un caballo, o cosas así. La versión de Alfredo Perl, incluida en su interpretación de las sonatas completas de Beethoven, me parece la más apropiada. Si Beethoven describe algo, es un clima de íntima tensión. La sencillez y reiteración implacable del motivo musical son vehículos de la inquietud y del anhelo. El acontecimiento es interior. No siendo médico ni músico puedo aventurar que la partitura es prácticamente un electrocardiograma, con todos los episodios provocados por la tensión extrema. Perl da a las palpitaciones una frecuencia de 80 pulsaciones por minuto. Lo que tiene alguien que hace antesala para escuchar una respuesta importante. Lamentablemente para el "show" de la música, este movimiento, y con él la sonata, concluye sin apoteosis ni fuegos artificiales, sino que, como un reloj al que se le acaba la cuerda, simplemente se detiene. La consiguiente perplejidad del espectador del concierto se refleja obviamente en aplausos titubeantes, que parecen reprochar algo al intérprete, lo que la hace ingrata para los pianistas.
Falta que se hagan presente en la vida del músico otras fatalidades, tanto de índole personal como familiar y social, que lo apartarán cada vez más de sus semejantes. Le quedan 24 difíciles años de vida, y más de cien obras por componer, desde luego las más célebres. El magnífico y voluntarioso Beethoven de hace tres años ha sido herido en pleno en su orgullo por la sordera galopante que lo aqueja. "La Tempestad", escuchada con las prevenciones ya hechas, es el honesto reflejo de la extrema dureza del golpe recibido, y también la reafirmación de la voluntad del autor de perseverar en su obra, para darnos a pesar de todo y a raudales bella música y el ejemplo de asumir su propio destino, por difícil que parezca.
Los tiempos son:
I. Largo-Allegro
II. Adagio
III. Allegretto
En octubre de 1802, hace poco más de dos siglos, Ludwig van Beethoven envió a sus hermanos Karl y Johann una carta en la que les exponía la gravedad que para él tenía la sordera que cruelmente le aquejaba, que ya no podía paliar ni disimular, que aumentaba inexorablemente, y que, como el águila de Prometeo, le devoraba el espíritu sin cesar. Injusto le resultaba que, por su su afán de evitar la incomprensión y el ridículo, lo tratasen de cruel, loco o misántropo.
La sordera es lo más doloroso que pueda imaginarse para un músico, y él lo decía con claridad. Confesaba que "... poco ha faltado para que yo mismo pusiese fin a mis días". Esta carta, conocida como "El testamento de Heiligenstadt", es una nota breve que da cuenta de su depresivo estado de ánimo. En otros tiempos, ésta y otras notas del mismo Beethoven, así como numerosas y notables piezas literarias inspiradas en su vida, entre las cuales se destaca "Juan Cristóbal", de Romain Rolland, formaban parte de la base cultural de la juventud. Beethoven era para muchos el paradigma de la lucha personal por sobreponerse a las propias limitaciones.
En 1802 el compositor tiene 32 años. El mismo ignora su verdadera edad y cree tener treinta, pues su padre le quitaba años para que impresionara más fácilmente al público en su papel de niño prodigio. Su fama como compositor se ha afianzado considerablemente. En los últimos tres años, desde la Sonata Patética, de 1799, ha compuesto numerosas obras de distintos géneros: una sinfonía, un concierto para piano, siete cuartetos de cuerda, dos sonatas para violín y piano, ocho sonatas para piano, y otras obras de cámara. Muy conocidas son la sonata para violín y piano "La primavera", y la sonata para piano "Claro de luna". La última de las sonatas para piano de este período sombrío, la Nº 17, denominada "La Tempestad", contemporánea del referido "Testamento...", es una obra relativamente poco difundida en la actualidad, pero que el mismo Beethoven consideraba una de sus preferidas. El nombre "La Tempestad" no se lo puso el compositor. Su secretario Schindler contó que en una ocasión le había preguntado por el sentido de la sonata, y que Beethoven le habría respondido "Lee La Tempestad de Shakespeare".
Esa fue la última obra de teatro del dramaturgo inglés, escrita en 1611. Menos famosa que "Hamlet", "Otelo" y las otras grandes tragedias, "La Tempestad" muestra la historia de Próspero, un expatriado arteramente, hombre que prepara su venganza contra los causantes de sus desgracias, con la ayuda de dos acólitos sobrenaturales, Ariel y Calibán. Sin embargo, a diferencia de los sangrientos argumentos habituales del autor isabelino, en este caso la venganza no se lleva a cabo. Próspero, luego de haber desenmascarado y enjuiciado a sus enemigos, los perdona, y emprenden todos juntos el viaje para reiniciar la vida interrumpida años antes por los facinerosos. Se la ha calificado como "el drama del perdón". A pesar de que en esta obra el escenario no se tiñe de sangre, muchos espectadores se quedan con la inquietud de si, faltando el escarmiento, no se irá a reiniciar todo de nuevo.
Buscando en la obra de Shakespeare la eventual génesis de la sonata beethoveniana, encontramos multitud de escenas o temas que pudieron haber sido el origen de alguna inspiración: la impotencia fente al destino, el contraste entre lo espiritual y lo material, la venganza y el perdón, la traición, el olvido,... pero nada específico. Sin embargo, el comentario de Schindler dio pie para considerar que la sonata era música incidental escrita para la pieza teatral, para usarla a modo de obertura, o para subrayar la acción. De ahí a servir de prototipo a muchas otras piezas musicales destinadas a matizar la acción teatral y luego como apoyo a la proyección de películas mudas y aun como fondo para filmes de monitos animados, no hubo más que un paso. Cuando escuchamos hoy el primer movimiento de la sonata nos resulta inevitable asociarla a las imágenes del "malo" acechando al "jovencito", o a las del ratón que huye del gato que huye del perro. Es necesario un esfuerzo hermenéutico considerable para escucharla sin esos ecos. Sólo así apreciaremos la música en la que se suceden repetidamente la calma y el frenesí. Pero, por mucho esfuerzo que hagamos, no es posible asociar esta música con ningún pasaje de la obra shakesperiana.
El tercer movimiento, allegretto, no ha corrido mejor suerte. Su motivo breve y reiterado ha hecho suponer que se trataba de alguna cantinela bucólica y despreocupada, o como una rítmica imitación del trote de un caballo, o cosas así. La versión de Alfredo Perl, incluida en su interpretación de las sonatas completas de Beethoven, me parece la más apropiada. Si Beethoven describe algo, es un clima de íntima tensión. La sencillez y reiteración implacable del motivo musical son vehículos de la inquietud y del anhelo. El acontecimiento es interior. No siendo médico ni músico puedo aventurar que la partitura es prácticamente un electrocardiograma, con todos los episodios provocados por la tensión extrema. Perl da a las palpitaciones una frecuencia de 80 pulsaciones por minuto. Lo que tiene alguien que hace antesala para escuchar una respuesta importante. Lamentablemente para el "show" de la música, este movimiento, y con él la sonata, concluye sin apoteosis ni fuegos artificiales, sino que, como un reloj al que se le acaba la cuerda, simplemente se detiene. La consiguiente perplejidad del espectador del concierto se refleja obviamente en aplausos titubeantes, que parecen reprochar algo al intérprete, lo que la hace ingrata para los pianistas.
Falta que se hagan presente en la vida del músico otras fatalidades, tanto de índole personal como familiar y social, que lo apartarán cada vez más de sus semejantes. Le quedan 24 difíciles años de vida, y más de cien obras por componer, desde luego las más célebres. El magnífico y voluntarioso Beethoven de hace tres años ha sido herido en pleno en su orgullo por la sordera galopante que lo aqueja. "La Tempestad", escuchada con las prevenciones ya hechas, es el honesto reflejo de la extrema dureza del golpe recibido, y también la reafirmación de la voluntad del autor de perseverar en su obra, para darnos a pesar de todo y a raudales bella música y el ejemplo de asumir su propio destino, por difícil que parezca.
Dezsö Ránki, Piano
English Chambre Orchestra/Jeffrey Tate
En la forma en la que el género del concierto para piano fue desarrollado por Mozart se encuentra una síntesis de los elementos creadores del período clásico: el sinfónico, el concertante, el operístico y el de música de cámara. Fue Mozart quien llevó el concierto para piano al más alto rango de expresión sinfónica, resultando imposible no tomar en consideración la mayoría de sus partituras pertenecientes a este género.
Respecto a la obra que nos ocupa, cabe señalar que, como caso poco frecuente dentro de su producción pianística, Mozart no fue su primer intérprete. Este concierto, que había sido terminado el 12 de abril de 1784, fue dedicado a Barbara Ployer, consagrada alumna de Mozart, quien lo estrenó en Döbling, el 10 de junio del mismo año.
English Chambre Orchestra/Jeffrey Tate
En la forma en la que el género del concierto para piano fue desarrollado por Mozart se encuentra una síntesis de los elementos creadores del período clásico: el sinfónico, el concertante, el operístico y el de música de cámara. Fue Mozart quien llevó el concierto para piano al más alto rango de expresión sinfónica, resultando imposible no tomar en consideración la mayoría de sus partituras pertenecientes a este género.
Respecto a la obra que nos ocupa, cabe señalar que, como caso poco frecuente dentro de su producción pianística, Mozart no fue su primer intérprete. Este concierto, que había sido terminado el 12 de abril de 1784, fue dedicado a Barbara Ployer, consagrada alumna de Mozart, quien lo estrenó en Döbling, el 10 de junio del mismo año.
Orquesta Filarmónica de Viena
Leonard Bernstein, director
Franz Joseph Haydn nació el 31 de marzo de 1732, en Rohrau, Austria y murió el 31 de mayo de 1809, en Viena. Fue uno de los mayores compositores del Clasicismo Vienés. Es el primer nombre de la "tríada clásica", seguido de Mozart y Beethoven.
No fue hombre de gran cultura, sino de rara inteligencia musical. Aprovechó el material folklórico que existía en Viena, o sea, el folklore musical alemán, checo, húngaro, italiano, croata...
Comenzó tocando el violín en pequeñas orquestas donde ya no había piano o clavecín (o sea, sin bajo continuo) y ninguno de los músicos hacía el papel de solista-virtuoso. Lo que valía era el conjunto. Esa independencia de la cuerda en relación al bajo continuo, así como la importancia dada al conjunto instrumental, hizo que la música barroca quedase superada.
Haydn elabora una nueva polifonía instrumental con la finalidad de dar cohesión al cuarteto y a la sinfonía. El principio de construcción será la forma sonata de Carl Philipp Emmanuel Bach que, perfeccionada por Haydn, se convertirá en la base del clasicismo vienés.
El nombre "sinfonía"cambió de significado con el tiempo, al principio se llamaron sinfonías simplemente a obras que implicaban la sincronización de varias voces, después se empleó ese nombre para denominar piezas de forma libre, por ejemplo, Bach denominó sinfonías a lo que ahora se conoce como Invenciones a Tres Voces; hasta que Haydn lo empleó para denominar así a sus obras con estructura de sonatas, pero escritas para gran orquesta.
Lo de gran orquesta en la época de Haydn consistía en alrededor una docena de violines, un par de violas, unos cuatro violonchelos, uno o dos contrabajos, dos oboes, dos fagotes, un par de trompas y, en algunos casos, una o dos flautas, dos trompetas, dos clarinetes, un clavicémbalo o un par de timbales.
Empleando sólo los instrumentos, Haydn habla el idioma de la música sacra italiana de la época precedente, o sea, sus temas son cantables. Es el comienzo de la música moderna.
Los cuartetos de Haydn constituyen todo un universo de la música, completo y autónomo en sí mismo, como las cantatas de Bach. En la segunda fase de su producción musical Haydn experimenta la influencia de Mozart. Su música sacra es bella, pero sin mucha relación con los textos litúrgicos.
Leonard Bernstein, director
Franz Joseph Haydn nació el 31 de marzo de 1732, en Rohrau, Austria y murió el 31 de mayo de 1809, en Viena. Fue uno de los mayores compositores del Clasicismo Vienés. Es el primer nombre de la "tríada clásica", seguido de Mozart y Beethoven.
No fue hombre de gran cultura, sino de rara inteligencia musical. Aprovechó el material folklórico que existía en Viena, o sea, el folklore musical alemán, checo, húngaro, italiano, croata...
Comenzó tocando el violín en pequeñas orquestas donde ya no había piano o clavecín (o sea, sin bajo continuo) y ninguno de los músicos hacía el papel de solista-virtuoso. Lo que valía era el conjunto. Esa independencia de la cuerda en relación al bajo continuo, así como la importancia dada al conjunto instrumental, hizo que la música barroca quedase superada.
Haydn elabora una nueva polifonía instrumental con la finalidad de dar cohesión al cuarteto y a la sinfonía. El principio de construcción será la forma sonata de Carl Philipp Emmanuel Bach que, perfeccionada por Haydn, se convertirá en la base del clasicismo vienés.
El nombre "sinfonía"cambió de significado con el tiempo, al principio se llamaron sinfonías simplemente a obras que implicaban la sincronización de varias voces, después se empleó ese nombre para denominar piezas de forma libre, por ejemplo, Bach denominó sinfonías a lo que ahora se conoce como Invenciones a Tres Voces; hasta que Haydn lo empleó para denominar así a sus obras con estructura de sonatas, pero escritas para gran orquesta.
Lo de gran orquesta en la época de Haydn consistía en alrededor una docena de violines, un par de violas, unos cuatro violonchelos, uno o dos contrabajos, dos oboes, dos fagotes, un par de trompas y, en algunos casos, una o dos flautas, dos trompetas, dos clarinetes, un clavicémbalo o un par de timbales.
Empleando sólo los instrumentos, Haydn habla el idioma de la música sacra italiana de la época precedente, o sea, sus temas son cantables. Es el comienzo de la música moderna.
Los cuartetos de Haydn constituyen todo un universo de la música, completo y autónomo en sí mismo, como las cantatas de Bach. En la segunda fase de su producción musical Haydn experimenta la influencia de Mozart. Su música sacra es bella, pero sin mucha relación con los textos litúrgicos.
Orquesta Sinfónica de Chicago
Georg Solti, director
La Sinfonía Italiana es una obra de considerable sutileza y originalidad. Se ajusta a los procedimientos formales que son clásicos en espíritu, aunque algunas veces violan las formas estrictamente clásicas. Su sonido de superficie, con su orquestación brillante, bellas armonías y encantadoras melodías, es absolutamente romántico. Su singular armonización del clasicismo y el romanticismo la convierte en una de las joyas sinfónicas del siglo XIX.
La imagen histórica de Félix Mendelssohn es la de un compositor de talento, rico en dinero, familia, amigos y admiradores; inteligente, de buen carácter y alegre, además de exitoso en cualquiera de sus propósitos, que no conoció las pasiones, los sufrimientos, ni las torturas emocionales de autores como Schumann, Berlioz, Chopin, Wagner o Liszt, por el contrario era el ideal del burgués.
Mendelssohn inició la composición de su Sinfonía nº 4 en Italia en 1831. La obra sería terminada en Berlín en 1833. El propio Mendelssohn dirigió el estreno, con la Orquesta Filarmónica de Londres, el 13 de mayo de 1833.
Durante varios siglos, Italia ha sido la meca de los compositores del norte de Europa. Especialmente durante la era romántica, un viaje al soleado sur era casi una exigencia para todo artista que se respetara. Los compositores afluían a Italia en busca de inspiración. Algunos de los resultados más obvios son la Serenata Italiana de Hugo Wolf, el Capriccio Italiano de Chaikovski, Harold en Italia de Berlioz,
Georg Solti, director
La Sinfonía Italiana es una obra de considerable sutileza y originalidad. Se ajusta a los procedimientos formales que son clásicos en espíritu, aunque algunas veces violan las formas estrictamente clásicas. Su sonido de superficie, con su orquestación brillante, bellas armonías y encantadoras melodías, es absolutamente romántico. Su singular armonización del clasicismo y el romanticismo la convierte en una de las joyas sinfónicas del siglo XIX.
La imagen histórica de Félix Mendelssohn es la de un compositor de talento, rico en dinero, familia, amigos y admiradores; inteligente, de buen carácter y alegre, además de exitoso en cualquiera de sus propósitos, que no conoció las pasiones, los sufrimientos, ni las torturas emocionales de autores como Schumann, Berlioz, Chopin, Wagner o Liszt, por el contrario era el ideal del burgués.
Mendelssohn inició la composición de su Sinfonía nº 4 en Italia en 1831. La obra sería terminada en Berlín en 1833. El propio Mendelssohn dirigió el estreno, con la Orquesta Filarmónica de Londres, el 13 de mayo de 1833.
Durante varios siglos, Italia ha sido la meca de los compositores del norte de Europa. Especialmente durante la era romántica, un viaje al soleado sur era casi una exigencia para todo artista que se respetara. Los compositores afluían a Italia en busca de inspiración. Algunos de los resultados más obvios son la Serenata Italiana de Hugo Wolf, el Capriccio Italiano de Chaikovski, Harold en Italia de Berlioz,