Daniel Raiskin, director
La persona y la música de Antonín Dvořák estuvieron muy pronto estrechamente unidas a Gran Bretaña, país que siempre ha apreciado de manera extraordinaria su arte y ha dado algunos de los mejores estudiosos de su obra fuera de la patria checa. Fue precisamente una comisión de la Sociedad Filarmónica de Londres, que nombró al músico miembro honorario en junio de 1884, el hecho que propiciaría el nacimiento de la Séptima Sinfonía en Re menor, la única de las suyas escrita bajo encargo.
Dvořák dirigió el estreno en la sede de esa asociación, St. James Hall, el 22 de abril de 1885, después de entregarse a un febril trabajo creativo de diciembre de 1884 a marzo de 1885, tal como testimonia su correspondencia privada. En palabras del mismo compositor a su editor, Simrock, la nueva composición “tuvo un éxito extraordinario”, dato que en efecto aparece confirmado por la prensa de la época. Ahora bien, algunas de las comparaciones que suscitó entre los críticos británicos del momento nos parecen ahora bastante descarriadas, en especial la que relacionaba la pieza del autor checo con la Sinfonía nº 9, la llamada “Grande”, de Schubert. Otros, en cambio, adscribieron la partitura a la órbita de Brahms, lo que concuerda mucho más exactamente con el juicio de la historia, porque la Séptima responde inequívocamente al plan sinfónico del mayor representante de la corriente opuesta a la música del porvenir.
Brahms fue, obviamente, el autor más influyente sobre el estilo del autor de Rusalka, bien que en esta partitura ese peso figure atemperado por unos inequívocos aires nacionalistas checos; pero Dvořák sostuvo a lo largo de su quehacer, al igual que su gran modelo alemán, las grandes formas tradicionales de la música orquestal y de cámara. La sombra de Brahms sobre la Sinfonía nº 7 de Dvořák es de carácter general, a pesar de que no falten autores que incidan en el ejemplo concreto de la Tercera Sinfonía del germano. La composición, en tonalidad menor, posee una fuerza trágica, una vehemencia expresiva y una coloración sombría que no vuelven a encontrarse en ninguna otra de las sinfonías de Dvořák . En ese aspecto, el lenguaje adoptado suena probablemente mucho más “internacional”, con los elementos nacionalistas muy suavizados, salvo por el Scherzo, en una decisión de su autor basada muy probablemente en la necesidad de llegar al mayor número posible de oyentes fuera de su propio país.
La plantilla de la orquesta es amplia mas no gigantesca, con la madera a dos, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, timbales y cuerda. El Allegro maestoso inicial nos introduce en un mundo de extraña severidad, casi amenazante, que apenas encaja con el Dvořák más feliz de tantas otras obras. El primer diseño se presenta en violas y violonchelos sobre un tapiz de las trompas, los contrabajos y los timbales. De inmediato estalla un tema enérgico que conduce a un primer clímax; la tensión acumulada por toda esta parte expectante se descarga en la liberación melódica del segundo tema. El desarrollo demuestra las potencialidades del material, llegándose a una culminación de indudable raíz brahmsiana. La reexposición propone los temas en orden invertido.
En el Poco adagio, que despega con una melodía en el clarinete, las resonancias de la música del mentor de Dvořák parecen hacerse mucho más tenues, dando el creador checo rienda suelta a su incomparable vena lírica. La cuerda y la madera colaboran en la ascensión melódica. Algunos autores se refieren aquí a Wagner —y sobre todo a Tristán e Isolda—, un compositor que sin duda marcó de manera determinante las manifestaciones más primerizas del sinfonismo del músico checo, pero que a esta altura de su carrera puede considerarse ya un referente bastante lejano.
El Scherzo: vivace es sin duda el movimiento de adscripción nacionalista más obvia: de hecho, el ritmo —sincopado y con acentos en sforzando— de esta parte se asemeja al de un furiant, un danza folclórica bohemia. El Trío contrastante de la parte central —como tal actúa, aunque Dvořák se apartó de esta denominación— se pliega sobre un gesto melódico, en lo que constituye acaso una visión de la naturaleza.
La marcialidad del motivo principal del Allegro, tras la original sección introductoria, con el que se cierra la obra, acaba por imponer una sensación positiva, incluso triunfal. Un movimiento repleto de ideas —incluida la casi cita de un ritmo brahmsiano procedente de la Primera Sinfonía de éste, que se diluye con un sesgo orientalizante—, construido con forma de sonata, que corona espectacularmente una de las mejores obras de Dvořák en el campo de la sinfonía.
Orquesta Filarmónica de la ORTF
Serge Baudo, director
(Sala Pleyel, París, 2 de marzo de 1967)
‘‘La clemenza di Tito’’ es una de las obras más brillantes pero menos representadas de Mozart, que narra de manera didáctica el egoísmo que rige la humanidad, a través de la historia del emperador romano Tito.
Esta obra está considerada una obra seria, filosófica e increíblemente teatral, amenizada por arias y cantos considerados verdaderas joyas operísticas, como el aria de Sesto que se expone en el vídeo.
‘‘La clemenza di Tito’’, que Mozart compuso en 1791, meses antes de morir, con motivo de la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia en Praga, recrea el contraste entre la bondad, nobleza y justicia del emperador Tito, y Vitelia, hija del emperador Vitelio, que fue destronado por el padre de Tito, y que procura vengarse con actos desleales y egoístas.
El motivo de la venganza de Vitelia lo provoca la decisión de Tito de casarse con Berenice y después, descartada esta unión, con Servilia, lo que frustra su ambición de convertirse en emperatriz.
Vitelia, sin saber que finalmente Tito renuncia a unirse en matrimonio con Servilia para casarse con ella, convence a Sesto para que lo mate.
Tito acaba conociendo el complot tramado por Vitelia y Sesto para asesinarlo, que confiesan sus intenciones, pero les perdona a los dos.
La ópera, que está dividida en dos actos, refleja, en la primera parte, un mundo de personajes aislados y egoístas, en contraposición a un emperador justo y bondadoso, ecuánime y clemente, incluso con sus enemigos declarados. Esta maldad, sin embargo, desaparece en el segundo acto de la representación, cuando los personajes más maliciosos se dan cuenta de las consecuencias de sus acciones y de que pueden vivir de otra manera.
Quadrivium Ensemble Orchestral
Dan Rapoport, director
Claudio Monteverdi fue el primer genio incontestable de la historia de la ópera. Sin un conocimiento de la lengua italiana, las óperas de Peri y Caccini (que compuso la música para la Eurídice de Rinuccini al objeto de rivalizar con la de Peri) presentan obstáculos insuperables al oyente contemporáneo. No es este el caso de Monteverdi, como muestran las recientes representaciones con gran éxito de sus tres óperas supervivientes. Los modernos oyentes, ya sean expertos o profanos, quedan cautivados por el modo en que Monteverdi era capaz de insuflar vida expresiva en sus personajes, son arrastrados por el ímpetu dramático de sus obras y encantados por la riqueza y la plenitud tonal de la música.
Monteverdi nació en 1567, tres años después que Shakespeare, hijo de un médico de Cremona, la ciudad de los constructores de violines. Empezó a componer madrigales a una edad muy temprana y se fue a la corte de los Gonzaga en Mantua, donde llegó a ser maestro di capella en 1601; no era un simple y vulgar tejedor de notas sino un intelectual, insólitamente bien educado, sensible, coherente, dueño de sí mismo y versátil. Vio enseguida las limitaciones y las posibilidades de la nueva forma teatral. Su respuesta fue llevar a la escena, el 24 de febrero de 1607, en Mantua, L'Orfeo, favola in musica, la primera ópera en alcanzar un lugar permanente en el repertorio. El texto lo había escrito Antonio Striggio, un funcionario de la corte. Diez años después de que el dramma per musica hubiera venido al mundo, esta obra constituida en hito incide aún en el mito de Orfeo y tiene una gran deuda con el tratamiento que dio Peri a la misma historia. La acción es presentada por las alegóricas figuras bien conocidas de las obras y representaciones renacentistas. Orfeo y Eurídice, recién casados, aparecen en un entorno idílico con ninfas y pastores. Tras la muerte de Eurídice, conmovedoramente descrita por el mensajero, Orfeo se aventura en el mundo inferior al objeto de rescatar a su amada. A causa de su amor infringe la orden de no volver su rostro y mirar a Eurídice en el camino de retorno. Su esposa es condenada al Hades de nuevo. Las óperas primitivas tendían a sustituir los finales trágicos por finales felices y Orfeo no es una excepción: Apolo aparece como un deux ex machina y conduce a Orfeo al Paraíso, donde se reunirá para siempre con Eurídice. Los pastores celebran la apoteosis de Orfeo con una danza. Habían nacido las reglas perdurables de una estructura dramática: el lieto fine (final feliz) como requissito operístico; la alternancia de escenarios en fuerte contraste (idilio, mundo inferior, paraiso), que se convertirá en un rasgo esencial de la ópera barroca francesa; la combinación de recitativos y números independientes, coros, danzas, números ariosos, ritornellos y danzas, canciones para varias voces. La orquesta adquiere una mayor significación, caracterizando las escenas dramáticas y los acontecimientos con su colorido y utilizando los instrumentos para efectos simbólicos. En veintiséis pasajes instrumentales independientes su efecto es relevante en la medida en que apoya e interpreta la acción. En la orquesta de Monteverdi había unos cuarenta ejecutantes. La partitura no consigna todos los particulares; marca la tónica general sin entrar en detalles. Por la época del Orfeo Monteverdi estableció los principios de su nuevo estilo - seconda prattica como opuesta a la tradicional prima prattica - Y afirmó que "el compositor moderno actúa sobre la base de ser fiel a la realidad".
Ópera de San Francisco
Maurizio Arena, director
Arrigo Boito (Padua 1842 - Milán 1918) es conocido fundamentalmente por ser el libretista de algunas óperas de Verdi (Otelo, Falstaff), Ponchielli (La Giocond) y otros muchos.
Como compositor es autor de dos obras únicamente : Mefistófeles y Nerón (inconclusa).
Mefistófeles es una ópera en un prólogo, cuatro actos y un epílogo. El libreto es del propio Boito, basado en el Fausto de Goethe. Se estrenó en el teatro Alla Scala de Milán el 5 de marzo de 1868, constituyendo un fracaso rotundo; tras una revisión, se repuso el 4 de octubre de 1875 en Bolonia, donde triunfó.
Los personajes de esta ópera son Mefistófeles (bajo); Fausto (tenor); Margarita (soprano); Marta (contralto); Wagner (tenor); Elena (soprano); Pantales (contralto) y Nereo (tenor).
Al contrario de Gounod, Boito basó su ópera en las dos partes del Fausto de Goethe. La acción transcurre en Frankfurt am Main y en otros lugares fantásticos durante la Edad Media. En el prólogo Mefistófeles desafía a Dios diciéndole que es capaz de conseguir el alma de Fausto. Fausto es perseguido por un fraile franciscano que se presenta a sí mismo como Mefistófeles. Persuade a Fausto diciendo que podrá recuperar un momento de perfecta felicidad a cambio de su alma. Fausto, bajo el seudónimo de Enrico, corteja a Margarita. Mas tarde Mefistófeles lo conduce a una reunión nocturna de brujas, donde angustiado presencia una aparición de Margarita encadenada. Margarita, delirante, está presa luego de envenenar a su madre y asesinar al hijo que engendró con Fausto. Mefistófeles le ofrece liberarla pero Margarita rechaza la ayuda; recupera su cordura y muere. En Grecia, Fausto admira a Helena de Troya quién, zalamera, le ofrece su amor. El epílogo describe un Fausto desilusionado y agonizante. Muere arrepentido de su pacto; Dios se apiada y frustra los intentos de reclamo de Mefistófeles.
TÍTULO ORIGINAL: Le Roi Danse
AÑO: 2000
DURACIÓN: 115 min.
PAÍS: Bélgica
DIRECTOR: Gérard Corbiau
GUIÓN: Eve de Castro, Andrée Corbiau, Gérard Corbiau (Novela: Phillippe Beaussant)
MÚSICA: varios
FOTOGRAFÍA: Gérard Simon
REPARTO: Benoît Magimel, Boris Terral, Tcheky Karyo, Colette Emmanuelle, Jacques François, Cécile Bois, Claire Keim, Johan Leysen, Idwig Stéphane, Emil Tarding
Película de Gérard Corbiau, realizador de "Farinelli" (1994), basada en la novela histórica de Phillippe Beaussant, que expone la afición de Luis XIV por la música, la danza, el teatro y la ópera, sin abordar otros aspectos de su intensa y tumultuosa vida de monarca absoluto y déspota ilustrado. Presta especial atención a las relaciones entre el Rey, su músico preferido (Jean-Baptiste Lully) y Jean-Baptiste Poquelin (Molière). Narrada en flash-back, el superintendente de música de la Corte (Lully) recuerda, mientras agoniza, los mejores momentos de su vida. Comienza cuando el Rey a los 14 años se ve sometido a los dictados de su madre, la reina Ana de Austria, viuda de Luis XIII (a la que servían los tres mosqueteros de Alejando Dumas) y su grupo de consejeros encabezados por el cardenal Mazarino, primer ministro. En esta etapa el Rey se refugia en la música y la danza, principales motivos de apoyo de su autoestima, su exaltación en el papel de crisálida y su tranformación en una figura sagrada, el rey Sol. A los 22 años, cuando muere Mazarino, toma las riendas del poder, rechaza el nombramiento de un primer ministro en contra de la opinión de su madre e intensifica su relación con Molière y, sobre todo, con Lully, que siente por él una enorme admiración y un afecto obsesivo y enfermizo. El flash-back se cierra cuando Lully se clava en el pie la vara con la que dirige el "Te Deum" dedicado al Rey, hecho que le provocará finalmente la muerte.
La película ofrece una descripción suntuosa y preciosista de la Corte, en la que abundan las intrigas, las traiciones y el asesinato. El vestuario es notable en corrección histórica, variedad de formas, porte y color. La coreografía es brillante y espectacular. La intepretación de los actores principales, Benoît Magimel (Luis XIV), Boris Terral (Lully) y Tcheky Karyo (Molière), es convincente.
La banda musical mantiene a lo largo de la película una posición preeminente, justificada por la naturaleza del relato. Casi todos las composiciones son de Lully, salvo en la escena de la interpretación de la ópera de Cambert, en la que se oye música de dicha ópera, y en la representación de "El enfermo imaginario", en la que se escucha la música que Charpentier compuso para la ocasión. La interpretación está a cargo del conjunto "Musica Antica Köln", dirigido por Reinhard Goebel.
La película es de gran interés para los melómanos, los amantes de la historia de la música y los aficionados a las obras de época.
Claudio Abbado, director
En 1906 comenzó la “toma” de París y, por extensión, de la Europa occidental, por parte del genial Sergio Diaguilev. El empresario proyectó un ballet nuevo, ruso de punta a cabo, con música original e integrada desde el principio en la idea argumental y coreográfica: El pájaro de fuego. En principio pensó en un compositor de probada solvencia, pero finalmente reparó en el joven músico Igor Stravinski.
Poco antes de la fecha del estreno, Sergio Diaguilev, seguro de sí y de los suyos, dicen que dijo, apuntando a Stravinski: “Observadlo bien. Es un hombre en vísperas de la gloria”. Como casi siempre, acertó. Cuando en la noche del 25 de junio de 1910 cayó el telón de la Ópera de París, se hizo el clamor y el nombre de Igor Stravinski fue catapultado a la fama.
El gran logro stravinskiano consistió en hacer no solamente gran música de ballet, sino gran música, sin más. Con el precedente de Chaikovsky, Stravinski elevaba la música de ballet a una dignidad sinfónica inusitada, inaugurando todo un concepto moderno del espectáculo de danza que pronto iba a fijar, él mismo, con el genial torrente de Petruchka y La consagración de la primavera.
En El pájaro de fuego, su orquesta aún recuerda a la de su maestro Rimski-Korsakof, si bien denota que el joven compositor había captado ideas del nuevo concepto sonoro traído por Debussy. Pero, sobre todo ello, se manifestaba una pujante personalidad en ciernes.
La insólita valía musical de las partituras para la danza nacidas del talento de Stravinski ha tenido la natural (y feliz) consecuencia de que estas músicas, desde el día siguiente de sus estrenos, iniciaron su vida independiente como obras orquestales programadas en los conciertos sinfónicos de todo el mundo.
El violonchelo es el instrumento más grave -exceptuando el contrabajo- de la familia de la cuerda, que nació hacia 1530 en Italia. En la segunda mitad del siglo XVII sufrirá un gran auge entre los compositores, como faceta de acompañante de bajo continuo junto al clave y órgano, relegando a principios del siguiente a la obsoleta viola da gamba. Gran parte del éxito en aquella época se debe a compositores como Vivaldi, y Bach, que quedaron entusiasmados por las nuevas características técnicas y el potente sonido que superaba los límites de la viola da gamba, de ejecución más difícil que el violoncello.
Bach fue uno de los primeros compositores que compusieron para el nuevo instrumento, con apenas precedentes que las obras de Vivaldi, entre otros, incluso investigó a fondo las características sonoras y técnicas e hizo fabricar especialmente para sus obras, tipos de violoncellos especiales como el violonchelo "d'amore", cuyo primer ejemplar está conservado en el Museo de Leipzig.
El violonchelo está presente en muchas facetas de la su obra, como solista y acompañante, pero su única aportación a solo, y la más destacada, son las seis Suites para violonchelo solo BWV 1007-BWV 1012, la obra más sobresaliente de Bach para este instrumento y una de las cumbres de la composición para cello, escritas en Köthen en 1722.
Al igual que el órgano, el violoncello como solista está presente sobre todo en las cantatas, especialmente en las arias, donde es notable su participación en el aria para bajo de la nº 132, además de la Pasión según San Juan y la Pasión según San Mateo.
Como acompañante, su presencia es habitual junto al órgano y el clave para ejecutar el bajo continuo, omnipresente prácticamente en la música vocal y la música orquestal y de cámara del Barroco.
El "heldentenor" alemán Klaus Florian Vogt interpreta el fragmento de Lohengrin (R. Wagner) conocido como el "Recitativo del Grial" (Tercera Escena del Acto III).
El cáliz de la Última Cena representa aquí el reino del arte, que resulta atractivo a los sentidos e inteligible sólo en sus propios términos; un reino que para Wagner era sinónimo de amor y libertad.
Hijo de Parsifal, el rey del Santo Grial, Lohengrin ha sido enviado para salvar a a la inocente Elsa de la acusación de la que es víctima. Lohengrin, como Caballero del Santo Grial, no puede revelar su identidad y prohibe a Elsa que le interrogue. El drama lírico más popular de Richard Wagner en la producción de Nikolaus Lenhoff, dirigido musicalmente por Kent Nagano.
"Heldentenor" (en alemán, tenor heroico) es el tenor dramático del repertorio alemán. Un tipo de voz que debe tener su timbre característico, imponerse a la orquesta y el peso para retratar roles heroicos como Lohengrin (en el lado más ligero) y Tristán o Sigfrido (en el más pesado). Sin olvidar Florestán en Fidelio, un papel heroico precursor de los requisitos musicales y dramáticos de los roles wagnerianos.
Del Monaco fue el gran tenor dramático del repertorio italiano en las décadas de los cuarenta y cincuenta. Nacido en Florencia en 1915, realizó sus estudios en el Conservatorio de Pesaro. Allí debutó en 1939 con el Turiddu de Cavalleria rusticana, y desde entonces recorrió en triunfo la práctica totalidad de los teatros líricos de su patria, en los que impresionó por el vigor y la garra de sus interpretaciones. En 1941 su gran triunfo en el Teatro Puccini de Milán con la ópera Madama Butterfly le abrió las puertas de los principales teatros. Cantó luego en la Scala, en el Covent Garden de Londres (1946) y en la Ópera de Roma (1947). En 1950 hizo un contrato con la empresa del Metropolitan de Nueva York, donde inició su actuación con Manon Lescaut. Realizó luego tournées artísticas por casi todo el mundo con un repertorio operístico en el que su profunda voz, de timbre casi abaritonado, su musicalidad y su dramática expresividad, encontraron marco adecuado en la obra verdiana, sobre todo, y en títulos como Otello, Norma, Carmen y Turandot. la presencia escénica de su Otello llevó a este gran personaje de Verdi a una cumbre que no ha sido superada. Otros de sus grandes papeles fueron el Dick Johnson de La fanciulla del West, y, en general, los protagonistas de las óperas de Puccini. Cuando terminó su carrera se convirtió en un célebre profesor de canto. Murió en Venecia en 1982.
La Sonata para piano nº 11 en La mayor, K 331 de Wolfgang Amadeus Mozart consta de tres movimientos:
1. Andante grazioso (tema con seis variaciones)
2. Menuetto (minué y trío)
3. Rondo Alla Turca: Allegretto.
No se sabe a ciencia cierta cuándo y dónde la compuso Mozart. Se cree que fue en Viena o Salzburgo alrededor de 1783, aunque también es probable que fuera en París, 1778.
El último movimiento de la sonata, Rondo Alla Turca, es tan popular que suele escucharse por separado. El citado rondó imita el sonido de las bandas de Jenízaros, música que estaba muy de moda en la Viena de la época. Otras piezas musicales del momento imitaron también la música turca, incluida la ópera del mismo Mozart Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo, K 384).
El término Rondó deriva del francés "rondeau". Tanto en poesía como en música el Rondó está basado en la repetición. Un Rondó es un movimiento, generalmente de tiempo vivo y de carácter alegre, que presenta de entrada un tema o frase que va a reaparecer, tal cual, al final del fragmento y otras veces a lo largo de él, mientras que entre cada dos apariciones de este frase o tema principal se inserta otro nuevo y distinto. El tema, conocido como estribillo o ritornello, alterna con secciones o estrofas de contraste. Aunque inicialmente, el Rondó constaba de tres repeticiones, Mozart fijó su estructura con arreglo a la fórmula de cuatro repeticiones del estribillo a b a c a d a.
El rondó suele terminar con una coda. Esta forma suele utilizarse no sólo como final de sonatas, sino también de sinfonías, conciertos …
Valentina Igoshina, piano
La relación de Chopin con Madame Dudevant (George Sand) se inició en 1836 y terminó en 1844. Aquella escapada que tuviera con ella a las playas de la soleada isla de Mallorca en 1838 resultó ser una de las más funestas aventuras. Se habían alojado en un monasterio cuyas celdas calentaban con braseros malolientes, la comida era detestable y la vida allí no era muy agradable que digamos.
El piano de Chopin tardó dos meses en llegar de Paris y llovía,
llovía sin cesar. El eterno tamborileo y repiquetear de la despiadada
lluvia sobre el techo le ponían los nervios de punta. Le
taladraban los oídos, le perforaban el cerebro. Chopin se desesperaba. No lo soportaba más. Ese ruido, esos recuerdos
quedarían escritos en lo más recóndito de su alma. Recuerdos que
quedarían impresos -según lo diría la propia George Sand- en el famoso
preludio "Gotas de LLuvia".
El conjunto de los Preludios de Chopin se compone de 24 números, ordenados los impares según de quintas ascendentes: cero alteraciones (DO mayor), un sostenido (SOL mayor), dos, tres etc. Los pares en los tonos paralelos de los impares. No son preludios introductorios de otras piezas. Son expresión de una idea, de un pensamiento, de una sensación o una impresión al estilo de los de Debussy.
Los números 4, 6 y 15 tienen en común una persistente repetición de notas, como “gotas de lluvia”, como la obsesión por una idea fija, como la mirada sobre un punto fijo al estilo de los métodos de concentración. Meditativos en definitiva.
Los números 4 y 6 en modo menor; el 15 en modo mayor. El nº 4 de carácter triste por la melodía y por el cromatismo descendente de la mano izquierda. El nº 6, en contraste con el 4, es de una armonía muy sencilla. Excepto en la parte central, en que se va al tono triste de la “napolitana”, el resto del Preludio permanece en SI menor. El nº 15 es el de mayor envergadura de los tres. Es música más luminosa. Aun así en su parte central, larga, se oscurece, pasando al tono homónimo menor, con la melodía en los graves. Al final retorna al ambiente primero.
Seiji Ozawa, director
Compuesta entre 1891 y 1892. Estrenada en Praga, el 20 de abril de 1892, bajo la dirección de su autor. Dedicada a la Universidad de Praga.
En 1892, Antonín Dvořák viaja a los Estados Unidos. La estancia será larga.
Instalado en Nueva York, dará clases en su conservatorio. También compondrá
algunas obras. Dvořák es un músico maduro que sabe muy bien el poder que tiene
la música como forma de comunicación. Lo confirma la intención nacionalista de buena
parte de su obra. Ajeno a cualquier propósito de proclamación, lejos de
pretender una forma de rebeldía con la música como estandarte, Dvořák eleva lo popular, el folclore, a la
categoría de materia artística. A través de él pretende encontrar un diálogo
fluido con aquellos que sean capaces de sentirse identificados. Por eso, en
Europa, Dvořák es bohemio, y en Estados Unidos, americano. Uno de los padres de
la música americana.
Lo importante es que tras esta forma de expresión palpita algo más importante,
el sentido humanista. Dvořák utiliza el nacionalismo porque sabe, siente, que
la música también es parte sustancial del acervo cultural que inverna en el
inconsciente colectivo. Hay que entender esto si se quiere situar una obra como
la obertura Carnaval, tan aparentemente alejada del Dvořák “popular”. Lo que
interesa aquí es observar el paso hacia delante.
Antes de emprender la aventura americana, Dvořák trasciende la anécdota
folclórica y se sirve de vínculos más profundos. El argumento que da forma a
Carnaval y a las otras dos oberturas que, junto con esta, forman un tríptico
coherente, es la relación entre la naturaleza y el alma humana.
Un argumento universal
Así lo define el título general,
Naturaleza, vida y amor. De forma particular, la fusión con la naturaleza da
sentido a la primera de las oberturas. En ella se describen las sensaciones
vividas por el hombre, la alegría, el bienestar físico y moral, y el
sentimiento religioso panteísta. Su título En la naturaleza evoca a las claras
el sentido poético de la composición.
Desde un punto de vista estrictamente musical las tres oberturas se alimentarán
del tema principal expuesto en la primera. Se observa claramente acudiendo a la
última de ellas, Otelo. Se exploran aquí los sentimientos del ser humano a
partir de la destrucción del amor por los celos. Obviamente la obra de
Shakespeare está tras ella y, a su lado, una música tensa y convulsa.
Pero interesa ahora la segunda de ellas, Carnaval, pues es la que se ilustra mediante el vídeo. Tras la soledad, unas veces recogida y otras exaltada, a la que se ha enfrentado la primera obertura inscrita en el seno de la plácida naturaleza, salta aquí el contraste con las manifestaciones de la vida humana entendidas en su mayor efervescencia. Los alegres torbellinos que, sin preámbulo, sirven para dar comienzo a la obra admiten también la comparación con el final de la Séptima sinfonía de Beethoven. La impresión de movimiento continuo, tan cercano a la rueda expresiva de la danza, contrasta de inmediato con el segundo tema de la obertura en el que se busca el contraste mediante una línea de carácter lírico y más amable. Pero el momento más notable es la parte central, marcada “Andante con moto”, pues es ahí donde surge la meditación poética. El tema principal de la obertura En la naturaleza, motivo que, ya se ha dicho, da sentido coherente al tríptico, se escucha en el clarinete. No se olvide que su significado último es el argumento esencial de esta serie de obras. La naturaleza como fondo de la existencia humana.
Leonard Bernstein, director
Dmitri Shostakovich nació entre dos períodos muy importantes de la Historia: la 1ª Revolución Industrial, surgida en Inglaterra y extendida por toda Europa a finales del siglo XIX; y la 1ª Guerra Mundial, con las consecuencias que trajo en la historia de Rusia en 1917. En 1900, bajo el pretexto del movimiento boxer en China, que amenazaba el Transiberiano hasta Vladivostok, el gobierno ruso ocupó Manchuria. Los militares, que tenían el favor del Zar Nicolás II, no dudaron en provocar a Japón, intentando sustraerle Corea, lo que propició la guerra ruso-japonesa (febrero de 1904-septiembre de 1905), que fue desastrosa para Rusia: aumentó la oposición del gobierno central, debido a los fracasos militares, y el aumento de la represión. La matanza de obreros en San Petersburgo (Domingo Rojo, 22 de enero de 1905), debido a los levantamientos sociales- como el de Odessa- y a la actitud reivindicativa de los primeros soviets, llevó al pueblo ruso al caos: el prestigio de la monarquía estaba muy debilitado, lo que aprovechó la oposición para intentar implantar un régimen liberal o socialista, que acabó por materializarse con la Revolución de Febrero de 1917.
Es en poco más de un año (el 25 de septiembre de 1906) cuando nace Shostakovich en una de las ciudades más involucradas políticamente de Rusia: San Petersburgo. Todo ese ambiente de levantamientos sociales, políticos y militares lo vivió en su casa desde su juventud y tal como Aaron Copland dijo:
“La Historia musical demuestra que los compositores construyen sus obras, no según los acontecimientos históricos, sino de acuerdo con las necesidades musicales que crean esos hechos históricos. Es decir, los cambios históricos traen a la música nuevas necesidades en sus funciones y estas necesidades son las que alteran su curso, y no los hechos mismos.”
Así pues, la música de Shostakovich es el resultado directo de la época que le tocó vivir.
En 1939 compuso la “Sinfonía nº 6”, que tiene por primer tiempo un dilatado y noble “Largo”, lírico y meditativo, y un finale con aire de marcha. Su estreno coincide con el inicio de la 2ª Guerra Mundial y con el estreno de “Alexandr Nevski” de Prokofiev.
Robert Hale (Barak), Eva Marton (La Mujer)
Orquesta Filarmónica de Viena
Georg Solti, director
Richard Strauss (Munich, 1.864 - 1.949), fue un hombre con impresionantes
condiciones para la música, que supo adaptarse a los acontecimientos
históricos que le tocaron vivir, como fueron las dos guerras mundiales,
compatibilizando la composición con la dirección de orquesta.
Poco después de la Primera Gran Guerra, Richard Strauss
compuso, con libreto de Hugo von Hofmannsthal, "La mujer sin sombra", como culminación
de una serie de proyectos que Strauss desarrolló durante años
en torno a una ópera de carácter mágico y alegórico.
Hoy está considerada entre lo mejor de su producción escénica,
con episodios de sublime inspiración.Su estreno tuvo lugar el 10 de
Octubre de 1.919 en la Opera Estatal de Viena, con Franz Schalk como director
musical, constituyendo un rotundo éxito.
La complejidad de su puesta en escena, sus especiales exigencias vocales, la amplitud del conjunto orquestal que requiere y su dificultad de comprensión, dada la multiplicidad de símbolos y alegorías que presenta, hace que sea una obra interpretada relativamente poco.
P E R S O N A J E S
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El Emperador
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Tenor |
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La Emperatriz
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Soprano |
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La Nodriza
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Mezzo-soprano |
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Barak, el Tintorero
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Barítono |
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Su Mujer
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Soprano |
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El Espíritu Mensajero
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Bajo |
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La Voz del Halcón
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Soprano |
S I N O P S I S A R G U M E N T A L
Ha transcurrido un año desde que el Emperador de las Islas del Lejano
Oriente ha capturado una gacela blanca que se ha transformado en una hermosa
mujer. Se trata de la hija del Príncipe de los Espíritus, Keikobad,
y el Emperador la ha desposado. Su amor no ha sido recompensado con ningún
nacimiento, pues la Emperatriz permanece mitad mujer mitad espíritu:
no tiene sombra. Todos los meses, Keikobad envía un mensajero para
saber si la situación ha cambiado.
En el exterior del palacio, la Nodriza vela las habitaciones imperiales. El duodécimo mensajero anuncia la orden de Keikobad: si la Emperatriz no consigue una sombra antes de tres días, deberá volver al mundo de los Espíritus y el Emperador será transformado en piedra. La Nodriza, que odia a los humanos, se alegra con la noticia.
El día amanece. El Emperador parte para una cacería de tres días, en el curso de la cual espera recobrar el Halcón que perdió cuando la captura de la Emperatriz. Ordena a la Nodriza cuidar de su Ama.
La Emperatriz se despierta y sale del palacio. Oye la voz del Halcón anunciar la decisión de Keikobad. "La mujer no proyecta sombra. El Emperador será transformado en piedra". La Emperatriz pide ayuda a su Nodriza y las dos descienden hacia el mundo de los humanos a la búsqueda de una sombra.
La escena cambia al interior de la vivienda de Barak, un pobre Tintorero de la ciudad. Su Mujer se encuentra discutiendo con los tres hermanos deformes de Barak. Su miserable existencia la disgusta y aunque llevan tres años casados aún no tienen hijos. Barak espera que un nacimiento traiga felicidad a su matrimonio, pero su mujer declara que todavía no quiere ser madre. El Tintorero se va al mercado.
Aparecen la Emperatriz y la Nodriza, habiendo adivinado el dolor y frustración de la Tintorera. La Nodriza la duerme y hace aparecer ante ella una visión de lujo y riquezas que le promete a cambio de que la mujer le venda su sombra y renuncie para siempre a ser madre. Ellas estarán a su servicio durante tres días durante los cuales ella deberá rehusar a su esposo. La Mujer acepta. Después de preparar la cena de Barak y separar las camas del matrimonio, la Nodriza desaparece con la Emperatriz.
La Mujer tiene una visión en la que oye las voces y los lamentos de sus hijos no nacidos. Cuando Barak regresa a la vivienda la Mujer le impone dormir fuera de su lecho.
Barak, contrariado, decide armarse de paciencia. Fuera de la casa se oyen las voces de los vigilantes rindiendo homenaje al amor conyugal: "Los esposos que reposáis amorosamente, uno en los brazos del otro, sois el puente sobre el abismo, por el cual los muertos vuelven a la vida. ¡Qué vuestro amor sea santificado".
Primer día de prueba para las dos parejas. Cuando Barak sale al trabajo,
la Nodriza tienta a la Mujer con la imagen de un joven. La visión se
desvanece cuando Barak regresa con un grupo de niños mendigos de la
ciudad a los que da de comer. Su Mujer se enfurece.
La escena siguiente nos muestra al Emperador vagando de noche por el bosque.
Ha encontrado al Halcón quién le lleva a la cabaña del
halconero aislada en el bosque, donde la Emperatriz le ha dicho que pasaría
los tres próximos días con la Nodriza. El Emperador sorprende
a las dos mujeres entrando furtivamente y adivina que han estado en contacto
con los humanos. Creyéndose traicionado quiere matar a su mujer, pero
retrocede y se pierde en la oscuridad.
Segundo día. La Tintorera y la Nodriza esperan con impaciencia que
Barak se vaya. Finalmente la Nodriza le hace beber un somnífero. La
Mujer resiste las tentaciones que la Nodriza hace resurgir acabando por despertar
a Barak, el cual intenta consolarla en vano. La Mujer le insulta a él
y a su miserable trabajo y sale de la casa con la Nodriza. Barak observa que
la Emperatriz se ha quedado en la casa con él.
Por la noche en la cabaña del halconero, la Emperatriz está
acostada soñando. Reconoce que ha traicionado la confianza de su marido.
En sueños ve al Emperador entrando en un templo con forma de caverna
en cuyo interior se transforma en piedra. Ella quiere sacrificarse por él.
Tercer día. La oscuridad reina sobre la vivienda de Barak y sus ocupantes
temen una inminente catástrofe. La Mujer revela a Barak todo lo ocurrido
y le confiesa que ha vendido su sombra quedando estéril para siempre.
Loco de rabia, Barak trata de matarla con una espada que le ha entregado la
Nodriza, pero la Emperatriz dice que no puede aceptar la sombra y la Mujer
arrepentida de su acción, afirma su amor por Barak. Una fuerza superior
interviene entonces: el suelo se abre desapareciendo Barak y su Mujer. La
Emperatriz y la Nodriza se desvanecen.
El reino de Keikobad en el Mundo de los Espíritus.
En cautividad y sin posibilidad de verse, Barak y su Mujer se dan cuenta de su amor y de la necesidad que tienen el uno del otro. Una voz desde lo alto les conmina a ir uno en busca del otro. Una barca lleva a la Emperatriz y la Nodriza hasta los dominios de Keikobad. La Nodriza recomienda a la Emperatriz el evitar un enfrentamiento directo con su padre, pero ella rechaza la sugerencia y quiere someterse a juicio, entrando en el templo. La Nodriza permanece fuera, no atreviéndose a entrar. Se oyen las voces de Barak y su Mujer que tratan de encontrarse. Cuando la Nodriza llama a Keikobad un Espíritu Mensajero aparece y la condena a ser exiliada a ese mundo humano que tanto odia.
Sola y atemorizada la Emperatriz afronta la prueba suprema. Rehusa el agua dorada de la fuente porque está manchada por la sangre de Barak y su Mujer. Suplica a su padre que se aparezca ante ella, pero es el Emperador quien se presenta enteramente petrificado a excepción de sus implorantes ojos. Nuevamente se ofrece a la Emperatriz el agua dorada de la fuente: si la acepta, la sombra será suya y el Emperador salvado, pero Barak deberá morir. La emperatriz rehusa sacrificar víctimas inocentes mostrando así que se ha vuelto totalmente humana. Una sombra cae a sus pies. El Emperador se libra de su tumba de piedra uniéndose a su mujer a la vez que se oyen las voces de los niños no nacidos.
La decisión de la Emperatriz, libera también a Barak y su Mujer cuya sombra se transforma en un puente que salva el abismo que la separa de su marido. Los esposos estan por fin reunidos y la voz de los niños celebran el feliz acontecimiento.
TITULO ORIGINAL: Hamlet
AÑO: 2000
DURACIÓN: 112 min.
PAÍS: Estados Unidos
DIRECTOR: Michael Almereyda
GUIÓN: Michael Almereyda (sobre el texto de William Shakespeare)
MÚSICA: Carter Burwell
FOTOGRAFÍA: John de Borman
REPARTO: Ethan Hawke, Kyle McLachlan, Sam Shepard, Diane Venora, Bill Murray, Liev Schreiber, Julia Stiles, Karl Geary, Steve Zahn, Jeffrey Wright, Paul Bartel, Tim Blake Nelson
PRODUCTORA: Miramax
Nada nuevo bajo el sol, salvo que Dinamarca es una empresa y su "rey" ha fallecido, su hermano ha tomado el mando y se ha casado con su viuda (Esta parte ya nos la sabemos). Le sumamos a eso Nueva York, unos escenarios geniales, un reparto que no le va a la zaga y las mismas líneas de diálogo del original. ¿Qué nos queda? Una adaptación genial de un clásico revisitado cientos de veces, pero nunca de una forma tan... "actual" e independiente.
El primer acierto de Michael Almereyda (descontando la apuesta a un Hamlet atípico por donde se lo mire) ha sido respetar en lo posible el texto de Shakespeare y dedicarse a lo que él sabe: las imágenes. Para cada escenario y lugar de la obra clásica en Dinamarca ha encontrado un rotundo y poderosísimo equivalente contemporáneo en Nueva York. Así, la plaza donde Hamlet se encuentra con sus amigos es una disco en la contemporaneidad del film de Almeryda; el arma que el príncipe lleva siempre consigo (la espada) es una cámara digital. Y hay más. El castillo que habita Hamlet es un rascacielos, el reino que le han arrebatado a su padre es una corporación multimedia -¿existe algo más definitorio de nuestra época que esto?- mientras que otros escenarios son una lavandería automática, un restaurante y la habitación de un hotel. También, al andar de un lugar a otro, Hamlet pasa frente a las rimbombantes vidrieras de un hipermercado, otro signo de nuestro tiempo, si los hay.
Pero a la vez, la pasión, el engaño y la ambición de poder, en la apuesta de Almereyda son las mismas que vislumbró el clásico. Un memorable momento del filme es, sin duda, el paradigmático monólogo donde Hamlet se cuestiona sobre las razones de la vida –el famoso “to be or not to be”- entre las góndolas de un Blockbuster.
La música tiene en el film un papel preponderante y acorde con la excentricidad general. Se mezclan ritmos electrónicos y música clásica. Algunos fragmentos de obras de Chaikovski, Liszt y Brahms (Sinfonía nº 1) forman parte de la banda sonora del film pero también hay un tema de Nick Cave.
Esta
combinación de imágenes contemporáneas y texto clásico es toda una originalidad
del director de “Nadja” y hay que reconocer que se arriesgaba al ridículo, pero
sale airoso. Su adaptación es buena y hasta
muy buena porque, a pesar de los cambios, no deforma ni trivializa el espíritu
del clásico de Shakespeare. Como prueba de ello, observad y escuchad atentamente el vídeo, aunque no corresponda a un pasaje con música.
Leonard Bernstein, director
El texto del “Ave Verum Corpus” es una poesía del siglo XIV dedicada a Cristo eucarístico. Se le atribuye al Papa Inocencio VI (d 1362). Se recitaba durante la elevación de la Hostia durante la consagración. También se usaba con frecuencia durante la "Benediction" del Sagrado Sacramento.
Muchos compositores le han puesto música. Las obras más famosas al respecto son las de Wolfgang Amadeus Mozart y Charles Gounod.
El motete “Ave Verum Corpus” K 618 de Mozart es una composición para coro y orquesta. La obra fue acabada por el genio de Salzburgo el 18 de junio 1791 (el año de su muerte). Está dedicada a Anton Stoll, director del coro de la parroquia de Baden, una estación termal donde Konstanze, la esposa de Mozart, pasaba largas temporadas reponiéndose de su penoso estado de salud.
Es una obra muy popular, de las típicas de cualquier repertorio coral, quizás por ello un poco menospreciada. Sin embargo, es de una sencillez y una belleza exquisitas.
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Latín |
Salve, verdadero cuerpo, nacido de María Virgen, que fue inmolado en la cruz por los hombres, cuyo lado perforado manó sangre y agua, déjanos degustarte en el trance de la muerte. |
K.Penderecki: Capricho para oboe y orquesta
Mariusz Pedzialek, oboe
REPERTORIO DEL OBOE
Barroco
Tras la aparición del instrumento en la corte de Luis XIV, en la segunda mitad del siglo XVII se empezó a especificar la música para el oboe en obras como la ópera “Pomone”. También aparece en Purcell, que le asigna un papel una parte obbligato florida en el aria “Bid the Virtues”.
En el siglo XVIII se incrementa su empleo. Aparece en dramáticos pasajes a solo de la música coral o vocal, pero también interviene en la música orquestal e instrumental. Por esta época era frecuente su utilización como solista con continuo (sustituyendo a flauta o violín), y en las sonatas en trío, concerti grossi, conciertos para solista y otras obras de música de cámara.
En el periodo clásico los vientos comenzaron a integrarse en la orquesta. La formación más común de los primeros compositores clásicos añadía dos trompas y dos oboes a la cuerda, aunque también se compusieron obras para oboe solo y cuerda.
Algunos compositores como Philidor y Holterre lo usaban con mucha frecuencia en sus obras. Otros como Couperin lo ofrecían en muchas ocasiones como alternativa al violín. Sin embargo fue Albinoni quien le dio uno de los primeros grandes impulsos con sus 24 conciertos para oboe y orquesta Op.7 y 9, junto con las sonatas de Vivaldi y conciertos de cámara.
Bach también se sirvió de él en dos de los Conciertos de Brandemburgo, bien dialogando con el violín, o reforzando a la trompeta, pero es más relevante su papel en las cantatas y otras obras corales, junto con el oboe da caccia y el oboe d’amore. A esto se le unen varias sonatas en trío, conciertos y suites. Telemann también contribuyó con sus sonatas para oboe, así como Loeillet y otros.
Clasicismo
Se reforzó el empleo del oboe en la orquesta, en detrimento de las sonatas, por ejemplo en las sinfonías de Mozart y Haydn, donde el oboe asume el papel principal de la sección de viento junto con la flauta. Mozart también lo prefería para sus óperas y conciertos para piano, comprendiendo perfectamente sus posibilidades y virtuosismo, lo cual demostró también es su único Concierto para oboe y orquesta en Do Mayor , en su Cuarteto en Fa para oboe y cuerdas y en sus Serenades para octeto de viento.
Carl Stamiz también le dió especial relevancia en sus conciertos o sinfonías concertantes, así como el grupo de conciertos del propio oboísta August Lebrun o los trabajos de Krommer.
Sin embargo, el papel compartido en importancia que clarinete y oboe desempeñaba hacia mediados de siglo, decae en el primero durante las últimas décadas, por lo que el uso del oboe se eclipsó un tanto en el periodo romántico.
Siglo XIX
El empleo del oboe se amplía sobre todo en el ámbito orquestal, en las sinfonías de Beethoven, Brahms, Schubert, Bruckner, Mahler, o en las óperas de Weber, Berlioz, Verdi y Wagner.
Quizá el auge del piano y del violín hicieron que el uso del oboe como solista disminuyera, exceptuando algunos trabajos de compositores como Bellini, Donizetti, Hummel, d’Indy y Krommer.
En música de cámara no obstante tienen gran relevancia los quintetos de viento de Danzi y de Reicha, y en dúos con piano están los de Saint-Saëns, Franck, Reger, Sphor, destacando la Tres Romanzas de Schumann.
Siglo XX
Este siglo se caracteriza por tener una gran variedad de estilos y mejoras técnicas, así como novedades (microtonos, sonoridades múltiples, etc.). El oboe ha sido impulsado de un lado por el auge de la música de cámara y de otro, gracias a la gran labor desempeñada por los oboístas Leon Goosens y Heinz Holliger.
Este desarrollo se ve claramente es los conciertos escritos para oboe por R. Strauss, V. Williams, Arnold , Holst, Honegger o Ibert, por ejemplo.
Trabajos más modernos son los de Zimmermann, Maderna, el propio Holliger, o Ligeti, que emplea microtonos y variedad de texturas, en sustitución del antiguo virtuosismo. Esta misma variedad de texturas se puede apreciar en el Capricho para oboe y cuerdas de Penderecki, o la Secuencia VII de Berio. A esta variedad de texturas se le une también la complejidad polirrítmica y las igualmente variadas agrupaciones camerísticas.
Para grupos de instrumentos de viento, Stravinsky escribió las Sinfonías de Instrumentos de Viento y R. Strauss, Serenade Op.7, la Suite Op.4, y varias sonatinas, además de los numerosos trabajos para banda de igualmente numerosos compositores. A los quintetos de Danzi y Reicha les suceden ahora los de Nielsen y Schoenberg, optando el estilo francés por un timbre más penetrante del oboe. También destaca el Sexteto de Poulenc y otros quintetos en los que incluso a veces el corno inglés sustituye a la trompa.
También reaparecen las obras para oboe y cuarteto o trío de cuerdas como las de Bax y Bliss o el Cuarteto Fantasía de Britten, compositor que es especialmente destacable por su obra para oboe solo Seis metamorfosis de Ovidio. A todo ello se le unen las sonatas para oboe y piano como la de Hindemith, Poulenc, Krenek, Malpiero, Piston, o Berkeley y otras obras de inusual composición como por ejemplo los tríos para oboe, viola y arpa de Holliger.
English Baroque Soloists
John Elliot Gardiner, director
Haendel "Tamerlano", HWV18
Acto III, Escena 4, aria 28
"A dispetto d'un volto ingrato"
"Tamerlano" es la decimoctava ópera de Georg Friedrich Haendel, y fue estrenada el 31 de octubre de 1724 en el King’s Theatre de Londres. Al igual que la mayor parte de sus obras, Haendel la compuso en un periodo de tiempo bastante corto (sólo tres semanas), sobre un texto de su libretista más habitual por aquel entonces, Nicola Haym, con quien ya había colaborado en "Giulio Cesare" y lo volvería a hacer en otro de sus títulos más conocidos, "Rodelinda". En un momento en que Haendel debía someterse a la fuerte competencia de otros compositores, recurrió a menudo a héroes de la antigüedad clásica o del Oriente, que podían añadir un interés histórico o legendario, además de servir a un espíritu ilustrado para establecer interesantes relaciones entre los buenos monarcas y quienes utilizan su poder para cometer abusos. En esta ocasión se trata de Timurlenk “El débil” (1336-1405), sucesor de Gengis Khan, que amenazó durante un tiempo a la civilización europea y llegó hacia 1400 a la capital del emir turco Bajazet, haciendo prisionero a éste y cortejando a su hija Asteria.
I. Adagio- Allegro
II. Andante
III. Finale (Presto)
Orquesta Filarmónica de Viena
Karl Bohm, director
En diciembre de 1786 se estrenó con éxito en el Teatro de Nostic en Praga la ópera de Mozart, "Las bodas de Figaro". A principios del año 1787, el propio Mozart fue invitado para dirigir la orquesta durante la representación de la ópera. El compositor llegó a Praga el 11 de enero de 1787 y fue alojado en el Palacio de Thun en el barrio de la Ciudad Pequeña. Dirigió "Las bodas de Figaro" el 17 de enero y debido gran éxito de público, Mozart volvió a actuar tres días después. El 19 de enero presentó además en el Teatro de Nostic una nueva sinfonía en Re mayor, que desde aquel entonces se conoce como sinfonía "Praga".
Esta sinfonía mozartiana es bastante particular por un sinnúmero de razones. Tiene tres movimientos, carece del consabido minué de la época, su introducción es lenta, hecho no común en las sinfonías de Mozart, hay una rítmica vitalidad en sus movimientos veloces, su contrapunto es complejo y de alto vuelo y a pesar de cierto dramatismo en el lenguaje, termina con una atmósfera ciertamente feliz. Varias sinfonías anteriores de Mozart tienen también sólo tres movimientos. La estructura de esas obras derivaba de la obertura francesa tripartita. En la "Praga", sin embargo, es la expresión compacta y serena lo que lleva a la no inclusión del movimiento de danza.
La sinfonía "Praga" es más dramática que las anteriores. Trata contrastes más grandes y oposiciones más fuertes. El primer tema fragmentario del primer movimiento frente a su lírico segundo tema, el diatonismo del segundo movimiento frente al cromatismo y las frecuentes yuxtaposiciones de cuerdas del final frente a los vientos y las texturas fuertes frente a las suaves. Su tono dramático se ve aumentado por el empleo del contrapunto. La sinfonía "Praga" va más allá de las despreocupadas sinfonías anteriores e incluso más allá de las sinfonías de transición "Haffner" y "Linz", al establecer la sinfonía como una forma mayor. Es oportuno decir que la sinfonía "Praga" inicia el camino de una expresión depurada del sinfonismo mozartiano que termina con la sinfonía nº 41 "Júpiter".
La segunda estancia de Mozart en Praga, comenzó en octubre del año 1787, cuando el compositor fue a la capital checa a dirigir el estreno de la ópera "Don Giovanni". Se alojó en un hotel cerca del Teatro de Nostic, pero la mayoría de su tiempo lo pasó en la villa Bertramka de los esposos Dusek. Allí, donde nadie le molestaba, el compositor concluyó la parte final y la obertura de la ópera. Además compuso el aria "Bella mia fiamma, addio" para Josefina Duskova. El estreno de "Don Giovanni", celebrado el 29 de octubre en el Teatro de Nostic, fue el éxito más culminante de la carrera artística de Mozart, tanto que el compositor no logró repetirlo nunca con ninguna de sus obras posteriores.
La última estancia de Mozart en Praga se vincula a la coronación de Leopoldo II como rey checo el 6 de septiembre de 1791. Los representantes de los estamentos checos le encargaron por ese motivo a Mozart componer otra ópera. A finales de agosto, Mozart vino a Praga para dirigir su nueva ópera "La Clemenza di Tito". Primero dirigió la orquesta en la representación de "Don Giovanni" en Teatro de Nostic y no faltó, desde luego, en el estreno de "La Clemenza de Tito" en el día de la coronación. A la corte imperial de Viena no le impresionó la ópera y Mozart volvió decepcionado a Austria. A instancias del clarinetista de la orquesta de Praga Anton Stadler, compuso todavía el concierto para el clarinete en La mayor, que fue estrenado en Praga el 16 de octubre. Poco tiempo después, el 5 de diciembre de 1791, Wolfgang Amadeus Mozart falleció.
Existen varias leyendas sobre la calurosa acogida de las obras de Mozart por el público de Praga. La supuesta declaración del compositor "Mis praguenses me entienden" fue objeto de discordias entre la asociación de paisanos austríaca y los musicólogos checos, ya que ambas partes la han adoptado como suya. Es cierto que las obras de Mozart - sobre todo las óperas "Las bodas de Figaro" y "Don Giovanni" - gozaron de gran éxito en los aficionados a la música en Praga. La admiración por Mozart lo testimonia el acto fúnebre que el 14 de diciembre organizaron los miembros de la Orquesta de Teatro de Praga tras la muerte de Mozart en el Templo de San Nicolás, en el barrio de Ciudad Pequeña. Del compositor fueron a despedirse 4000 praguenses.
Gidon Kremer, violín
Orquesta Filarmónica de Viena
Leonard Bernstein, director
Entre las obras maestras de Johannes Brahms se encuentra el Concierto para violín y orquesta en Re mayor, cuya estructura es heredada de la tradición vienesa clásica. Al contrario que sus coetáneos, Brahms rechazó el uso superfluo de nuevos efectos armónicos y cromatismos. Se esforzó más bien por componer música de gran coherencia interna, utilizando los efectos nuevos o infrecuentes sólo para subrayar los matices estructurales. Así pues, sus mejores obras no contienen añadidos innecesarios: cada tema, figura y modulación están anunciadas en los pasajes precedentes.
El clasicismo de Brahms fue un fenómeno único en sus días, ya que no seguía las tendencias marcadas por la moda musical de la época, representada por el compositor alemán Richard Wagner. A pesar de que Brahms hizo revivir una tradición musical como ningún otro compositor había conseguido desde Ludwig van Beethoven, no estuvo completamente aislado, y la riqueza emocional del espíritu romántico impregna su música. Por desgracia, es poco lo que se sabe sobre el método de trabajo de Brahms. Era tan autocrítico que quemó todo lo que compuso antes de los 19 años, al igual que los borradores de sus obras más tardías. Es sabido que solía reelaborar una misma pieza pasados incluso diez o doce años de su estreno, y que antes de dar a la obra su forma final, la transcribía para distintas combinaciones de instrumentos.
Brahms murió en Viena el 13 de abril de 1897. Su obra comprende todo tipo de música a excepción de ópera, en la que hay abundancia en cuanto al género camerístico: tres cuartetos de cuerda; cinco tríos; un quinteto para clarinete; varias composiciones para música de cámara combinando distintos instrumentos, y más de 150 canciones.
El Concierto para violín -opus 77 del catálogo de Brahms- fue escrito para Joachim, que lo ajustó a sus necesidades. La obra fue rechazada por Sarasate, que no podía soportar permanecer de brazos cruzados mientras el oboe tocaba en el Adagio la más hermosa melodía de toda la partitura.
Se trata de un concierto convencional sólo en apariencia, con un extenso primer movimiento que deja la cadencia abierta, el tradicional Adagio contrastante y un final en forma de rondó-sonata construido a partir de un tema de resonancias zíngaras. Y sin embargo, hay algo en él que parece preservarlo del ardor y la inconsciencia de los virtuosos más inexpertos. Acaso sea su entraña formal, más sinfónica que concertante, el lirismo decadente de su segundo movimiento o la explosión de un Finale que tiene más de febril ensoñación que de pasión dionisíaca.
La acción de “La Gioconda” se desarrolla en el siglo XVII, en Venecia en tiempo de Carnaval.
Acto primero - “La boca del León”
Plaza frente a palacio Ducal de Venecia.
Una multitud canta y baila contemplada ocultamente desde un rincón de la plaza por el cantante y espía Barnabá, siempre al acecho de que alguien cometa alguna falta para informar a sus superiores de la Inquisición.
Barnabá ama a la cantante callejera conocida como la Gioconda, quien aparece acompañando a su vieja madre ciega. Barnabá aprovecha la ocasión para declararle la fuerte pasión que siente por ella, pero la muchacha no le corresponde y se aleja, buscando a quien ella ama, el rico genovés Enzo Grimaldo, quien por motivos políticos está desterrado.
Llega a la plaza un gondolero que acaba de ser vencido en una carrera de regatas. El pérfido espía, para vengarse de la actitud de la Gioconda, le dice que la vieja ciega le ha echado una brujería a su embarcación y que el maléfico hechizo le ha impedido vencer en la competencia. El gondolero, dominado por la cólera, convence a todos, quienes intentan maltratar a la pobre anciana justo cuando aparece Enzo, que se lo impide.
Aparece también Alvise Badoero, Jefe de la Inquisición, y su esposa Laura, quien sostiene una secreta relación amorosa con Enzo. Laura advierte que la vieja lleva consigo un rosario, dándole esto suficiente motivo para pensar que ella no puede ser bruja ni hechicera.
Así, suplica a su marido que proteja a la pobre mujer, la cual, conmovida por esta generosa actitud, hace entrega a la dama de su rosario, en prueba de gratitud.
En tanto, Barnabá ha observado las miradas apasionadas que Laura y Enzo se dirigían y para deshacerse de este rival en el amor de la Gioconda, trama una intriga.
Llevándose aparte a Enzo, le dice que Laura le visitará esa noche en la embarcación que tiene en el muelle, a cuya noticia el genovés se apresura para preparar un digno recibimiento a la amante.
El malvado espía informa después de lo mismo a su jefe Alvise, dándole cuenta de la hora y el lugar donde podrá comprobar la infidelidad de su esposa. Es el momento del aria “O monumento”
La Gioconda, que oye esta declaración, se ve asaltada por los celos al saber que Enzo ama a otra.
El acto termina con la algarabía de los de venecianos que bailan en medio de la plaza celebrando el Carnaval, mienstras que la Gioconda y su madre se lamentan de su atormentada vida.
Acto segundo - “El rosario”
Puente del navío de Enzo Grimaldo, amarrado en un puerto de Venecia.
El espía Barnabá, disfrazado de pescador, canta en compañía de unos marineros. Después de ordenar a uno de ellos a prevenir en su nombre a las galeras de la policía del Dux, se esconde.
Aparece Enzo a su barco y es saludado con aclamaciones por toda la tripulación. Luego a solas canta la famosa aria “Cielo e mar”.
Luego llega Laura y Enzo la lleva a bordo señalándole que zarparán cuando llegue la madrugada. Su alegría es turbada por la llegada de la celosa Gioconda. Extrayendo un puñal que llevaba escondido se dispone a matar a Laura, pero cuando percibe el rosario de su madre que aquella lleva en el pecho, recuerda el generoso comportamiento con la pobre ciega. La Gioconda desecha entonces su propósito criminal y se le ofrece como amiga.
En aquel momento aborda el buque un policía conduciendo al marido de Laura. La Gioconda, para salvarla de ser sorprendida, la ayuda a escapar. Seguidamente informa a Enzo que los agentes del Dux vienen a prenderle, habiendo sido denunciado por el espía Barnabá. Enzo, prefiriendo perder su buque antes que entregarlo a los inquisidores. le prende fuego con su propia mano, poniéndose a salvo después.
Acto tercero - “La casa de oro”
Salón en el palacio de Alvise Badoero.
Este inflexible juez, aunque no ha podido comprobar plenamente la infidelidad de su esposa Laura se deja llevar por las acusaciones de Barnabá, y decide dar pronta muerte a su esposa, para expiar sus culpas. Así, le ordena a Laura que beba un veneno y se libre ella misma de una vida que no ha sabido sobrellevar con dignidad.
La sumisa esposa promete obedecerle, pero aparece la Gioconda y sustituye el veneno de la copa por un fuerte narcótico que sólo la hará dormir. Laura lo bebe y cae sumida en un profundo letargo.
Alvise, creyendo que ha muerto, abre las puertas del salón a
sus invitados, a los que ofrece una gran fiesta (este es el momento de la
famosa “Danza de las Horas&rdquo
.
El implacable Barnabá dice a Enzo, que es uno de los convidados, que su amada ha muerto. En su desconsuelo éste trata de desenmascarar al anfitrión acusándolo de celebrar un baile en su casa, donde hay un muerto de cuerpo presente.
Al escándalo que produce esta grave denuncia acuden los guardias, que arrestan a Alvise, el cual, antes de abandonar el salón, descorre una cortina y muestra el inanimado cuerpo de Laura, a quien dice que él mismo le dio muerte.
Todos los invitados quedan petrificados de horror. Enzo trata de vengar su amada supuestamente difunta asesinando al cruel marido, pero varios invitados lo detienen y mientras los guardias se llevan a Alvise, Enzo queda preso bajo la custodia de Barnabá.
La Gioconda ofrece a Barnabá acceder a su amor si pone en libertad a Enzo, trato que acepta el apasionado y lujurioso espía con la esperanza de poder poseer al fin a la mujer que tanto ambiciona.
Acto cuarto - “El canal Orfano”
Ayudada por unos amigos, la abnegada Gioconda ha conducido el cuerpo aletargado de Laura hasta un lugar apartado en una isla cercana a Venecia.
La Gioconda se siente abandonada y perdida. Ella medita en la posibilidad de quitarse la vida, pero aleja esa decisión, porque se siente en la obligación de salvar a Laura y a Enzo
Aparece Enzo se entera que Laura está viva y al resguardo de la Gioconda. Laura despierta y Los dos amantes se abrazan tiernamente, jurando no separarse jamás.
La desdichada Gioconda contempla este idilio con tristeza, pues piensa que está condenada a una eterna soledad.
Después de ayud