Hong Kong Sinfonietta
Daniel Raiskin, director

La persona y la música de Antonín Dvořák estuvieron muy pronto estrechamente unidas a Gran Bretaña, país que siempre ha apreciado de manera extraordinaria su arte y ha dado algunos de los mejores estudiosos de su obra fuera de la patria checa. Fue precisamente una comisión de la Sociedad Filarmónica de Londres, que nombró al músico miembro honorario en junio de 1884, el hecho que propiciaría el nacimiento de la Séptima Sinfonía en Re menor, la única de las suyas escrita bajo encargo.

Dvořák  dirigió el estreno en la sede de esa asociación, St. James Hall, el 22 de abril de 1885, después de entregarse a un febril trabajo creativo de diciembre de 1884 a marzo de 1885, tal como testimonia su correspondencia privada. En palabras del mismo compositor a su editor, Simrock, la nueva composición “tuvo un éxito extraordinario”, dato que en efecto aparece confirmado por la prensa de la época. Ahora bien, algunas de las comparaciones que suscitó entre los críticos británicos del momento nos parecen ahora bastante descarriadas, en especial la que relacionaba la pieza del autor checo con la Sinfonía nº 9, la llamada “Grande”, de Schubert. Otros, en cambio, adscribieron la partitura a la órbita de Brahms, lo que concuerda mucho más exactamente con el juicio de la historia, porque la Séptima responde inequívocamente al plan sinfónico del mayor representante de la corriente opuesta a la música del porvenir.

Brahms fue, obviamente, el autor más influyente sobre el estilo del autor de Rusalka, bien que en esta partitura ese peso figure atemperado por unos inequívocos aires nacionalistas checos; pero Dvořák sostuvo a lo largo de su quehacer, al igual que su gran modelo alemán, las grandes formas tradicionales de la música orquestal y de cámara. La sombra de Brahms sobre la Sinfonía nº 7 de Dvořák  es de carácter general, a pesar de que no falten autores que incidan en el ejemplo concreto de la Tercera Sinfonía del germano. La composición, en tonalidad menor, posee una fuerza trágica, una vehemencia expresiva y una coloración sombría que no vuelven a encontrarse en ninguna otra de las sinfonías de Dvořák . En ese aspecto, el lenguaje adoptado suena probablemente mucho más “internacional”, con los elementos nacionalistas muy suavizados, salvo por el Scherzo, en una decisión de su autor basada muy probablemente en la necesidad de llegar al mayor número posible de oyentes fuera de su propio país.

La plantilla de la orquesta es amplia mas no gigantesca, con la madera a dos, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, timbales y cuerda. El Allegro maestoso inicial nos introduce en un mundo de extraña severidad, casi amenazante, que apenas encaja con el Dvořák  más feliz de tantas otras obras. El primer diseño se presenta en violas y violonchelos sobre un tapiz de las trompas, los contrabajos y los timbales. De inmediato estalla un tema enérgico que conduce a un primer clímax; la tensión acumulada por toda esta parte expectante se descarga en la liberación melódica del segundo tema. El desarrollo demuestra las potencialidades del material, llegándose a una culminación de indudable raíz brahmsiana. La reexposición propone los temas en orden invertido.

En el Poco adagio, que despega con una melodía en el clarinete, las resonancias de la música del mentor de Dvořák  parecen hacerse mucho más tenues, dando el creador checo rienda suelta a su incomparable vena lírica. La cuerda y la madera colaboran en la ascensión melódica. Algunos autores se refieren aquí a Wagner —y sobre todo a Tristán e Isolda—, un compositor que sin duda marcó de manera determinante las manifestaciones más primerizas del sinfonismo del músico checo, pero que a esta altura de su carrera puede considerarse ya un referente bastante lejano.

El Scherzo: vivace es sin duda el movimiento de adscripción nacionalista más obvia: de hecho, el ritmo —sincopado y con acentos en sforzando— de esta parte se asemeja al de un furiant, un danza folclórica bohemia. El Trío contrastante de la parte central —como tal actúa, aunque Dvořák  se apartó de esta denominación— se pliega sobre un gesto melódico, en lo que constituye acaso una visión de la naturaleza.

La marcialidad del motivo principal del Allegro, tras la original sección introductoria, con el que se cierra la obra, acaba por imponer una sensación positiva, incluso triunfal. Un movimiento repleto de ideas —incluida la casi cita de un ritmo brahmsiano procedente de la Primera Sinfonía de éste, que se diluye con un sesgo orientalizante—, construido con forma de sonata, que corona espectacularmente una de las mejores obras de Dvořák  en el campo de la sinfonía.

Teresa Berganza, mezzosoprano
Orquesta Filarmónica de la ORTF
Serge Baudo, director
(Sala Pleyel, París, 2 de marzo de 1967)

‘‘La clemenza di Tito’’ es una de las obras más brillantes pero menos representadas de Mozart, que narra de manera didáctica el egoísmo que rige la humanidad, a través de la historia del emperador romano Tito.

Esta obra está considerada una obra seria, filosófica e increíblemente teatral, amenizada por arias y cantos considerados verdaderas joyas operísticas, como el aria de Sesto que se expone en el vídeo.

‘‘La clemenza di Tito’’, que Mozart compuso en 1791, meses antes de morir, con motivo de la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia en Praga, recrea el contraste entre la bondad, nobleza y justicia del emperador Tito, y Vitelia, hija del emperador Vitelio, que fue destronado por el padre de Tito, y que procura vengarse con actos desleales y egoístas.

El motivo de la venganza de Vitelia lo provoca la decisión de Tito de casarse con Berenice y después, descartada esta unión, con Servilia, lo que frustra su ambición de convertirse en emperatriz.

Vitelia, sin saber que finalmente Tito renuncia a unirse en matrimonio con Servilia para casarse con ella, convence a Sesto para que lo mate.

Tito acaba conociendo el complot tramado por Vitelia y Sesto para asesinarlo, que confiesan sus intenciones, pero les perdona a los dos.

La ópera, que está dividida en dos actos, refleja, en la primera parte, un mundo de personajes aislados y egoístas, en contraposición a un emperador justo y bondadoso, ecuánime y clemente, incluso con sus enemigos declarados. Esta maldad, sin embargo, desaparece en el segundo acto de la representación, cuando los personajes más maliciosos se dan cuenta de las consecuencias de sus acciones y de que pueden vivir de otra manera.

Silvia Regazzo, mezzosoprano
Quadrivium Ensemble Orchestral
Dan Rapoport, director

Claudio Monteverdi fue el primer genio incontestable de la historia de la ópera. Sin un conocimiento de la lengua italiana, las óperas de Peri y Caccini (que compuso la música para la Eurídice de Rinuccini al objeto de rivalizar con la de Peri) presentan obstáculos insuperables al oyente contemporáneo. No es este el caso de Monteverdi, como muestran las recientes representaciones con gran éxito de sus tres óperas supervivientes. Los modernos oyentes, ya sean expertos o profanos, quedan cautivados por el modo en que Monteverdi era capaz de insuflar vida expresiva en sus personajes, son arrastrados por el ímpetu dramático de sus obras y encantados por la riqueza y la plenitud tonal de la música.

 

Monteverdi nació en 1567, tres años después que Shakespeare, hijo de un médico de Cremona, la ciudad de los constructores de violines. Empezó a componer madrigales a una edad muy temprana y se fue a la corte de los Gonzaga en Mantua, donde llegó a ser maestro di capella en 1601; no era un simple y vulgar tejedor de notas sino un intelectual, insólitamente bien educado, sensible, coherente, dueño de sí mismo y versátil. Vio enseguida las limitaciones y las posibilidades de la nueva forma teatral. Su respuesta fue llevar a la escena, el 24 de febrero de 1607, en Mantua, L'Orfeo, favola in musica, la primera ópera en alcanzar un lugar permanente en el repertorio. El texto lo había escrito Antonio Striggio, un funcionario de la corte. Diez años después de que el dramma per musica hubiera venido al mundo, esta obra constituida en hito incide aún en el mito de Orfeo y tiene una gran deuda con el tratamiento que dio Peri a la misma historia. La acción es presentada por las alegóricas figuras bien conocidas de las obras y representaciones renacentistas. Orfeo y Eurídice, recién casados, aparecen en un entorno idílico con ninfas y pastores. Tras la muerte de Eurídice, conmovedoramente descrita por el mensajero, Orfeo se aventura en el mundo inferior al objeto de rescatar a su amada. A causa de su amor infringe la orden de no volver su rostro y mirar a Eurídice en el camino de retorno. Su esposa es condenada al Hades de nuevo. Las óperas primitivas tendían a sustituir los finales trágicos por finales felices y Orfeo no es una excepción: Apolo aparece como un deux ex machina y conduce a Orfeo al Paraíso, donde se reunirá para siempre con Eurídice. Los pastores celebran la apoteosis de Orfeo con una danza. Habían nacido las reglas perdurables de una estructura dramática: el lieto fine (final feliz) como requissito operístico; la alternancia de escenarios en fuerte contraste (idilio, mundo inferior, paraiso), que se convertirá en un rasgo esencial de la ópera barroca francesa; la combinación de recitativos y números independientes, coros, danzas, números ariosos, ritornellos y danzas, canciones para varias voces. La orquesta adquiere una mayor significación, caracterizando las escenas dramáticas y los acontecimientos con su colorido y utilizando los instrumentos para efectos simbólicos. En veintiséis pasajes instrumentales independientes su efecto es relevante en la medida en que apoya e interpreta la acción. En la orquesta de Monteverdi había unos cuarenta ejecutantes. La partitura no consigna todos los particulares; marca la tónica general sin entrar en detalles. Por la época del Orfeo Monteverdi estableció los principios de su nuevo estilo - seconda prattica como opuesta a la tradicional prima prattica - Y afirmó que "el compositor moderno actúa sobre la base de ser fiel a la realidad".

Samuel Ramey, bajo (Mefistofele)

Ópera de San Francisco
Maurizio Arena, director

Arrigo Boito (Padua 1842 - Milán 1918) es conocido fundamentalmente por ser el libretista de algunas óperas de Verdi (Otelo, Falstaff), Ponchielli (La Giocond) y otros muchos.

Como compositor es autor de dos obras únicamente : Mefistófeles y Nerón (inconclusa).

Mefistófeles es una ópera en un prólogo, cuatro actos y un epílogo. El libreto es del propio Boito, basado en el Fausto de Goethe. Se estrenó en el teatro Alla Scala de Milán el 5 de marzo de 1868, constituyendo un fracaso rotundo; tras una revisión, se repuso el 4 de octubre de 1875 en Bolonia, donde triunfó.

Los personajes de esta ópera son Mefistófeles (bajo); Fausto (tenor); Margarita (soprano); Marta (contralto); Wagner (tenor); Elena (soprano); Pantales (contralto) y Nereo (tenor).

Al contrario de Gounod, Boito basó su ópera en las dos partes del Fausto de Goethe. La acción transcurre en Frankfurt am Main y en otros lugares fantásticos durante la Edad Media. En el prólogo Mefistófeles desafía a Dios diciéndole que es capaz de conseguir el alma de Fausto. Fausto es perseguido por un fraile franciscano que se presenta a sí mismo como Mefistófeles. Persuade a Fausto diciendo que podrá recuperar un momento de perfecta felicidad a cambio de su alma. Fausto, bajo el seudónimo de Enrico, corteja a Margarita. Mas tarde Mefistófeles lo conduce a una reunión nocturna de brujas, donde angustiado presencia una aparición de Margarita encadenada. Margarita, delirante, está presa luego de envenenar a su madre y asesinar al hijo que engendró con Fausto. Mefistófeles le ofrece liberarla pero Margarita rechaza la ayuda; recupera su cordura y muere. En Grecia, Fausto admira a Helena de Troya quién, zalamera, le ofrece su amor. El epílogo describe un Fausto desilusionado y agonizante. Muere arrepentido de su pacto; Dios se apiada y frustra los intentos de reclamo de Mefistófeles.

El violonchelo es el instrumento más grave -exceptuando el contrabajo- de la familia de la cuerda, que nació hacia 1530 en Italia. En la segunda mitad del siglo XVII sufrirá un gran auge entre los compositores, como faceta de acompañante de bajo continuo junto al clave y órgano, relegando a principios del siguiente a la obsoleta viola da gamba. Gran parte del éxito en aquella época se debe a compositores como Vivaldi, y Bach, que quedaron entusiasmados por las nuevas características técnicas y el potente sonido que superaba los límites de la viola da gamba, de ejecución más difícil que el violoncello.

Bach fue uno de los primeros compositores que compusieron para el nuevo instrumento, con apenas precedentes que las obras de Vivaldi, entre otros, incluso investigó a fondo las características sonoras y técnicas e hizo fabricar especialmente para sus obras, tipos de violoncellos especiales como el violonchelo "d'amore", cuyo primer ejemplar está conservado en el Museo de Leipzig.

El violonchelo está presente en muchas facetas de la su obra, como solista y acompañante, pero su única aportación a solo, y la más destacada, son las seis Suites para violonchelo solo BWV 1007-BWV 1012, la obra más sobresaliente de Bach para este instrumento y una de las cumbres de la composición para cello, escritas en Köthen en 1722.

Al igual que el órgano, el violoncello como solista está presente sobre todo en las cantatas, especialmente en las arias, donde es notable su participación en el aria para bajo de la nº 132, además de la Pasión según San Juan y la Pasión según San Mateo.

Como acompañante, su presencia es habitual junto al órgano y el clave para ejecutar el bajo continuo, omnipresente prácticamente en la música vocal y la música orquestal y de cámara del Barroco.

El "heldentenor" alemán Klaus Florian Vogt interpreta el fragmento de Lohengrin (R. Wagner) conocido como el "Recitativo del Grial" (Tercera Escena del Acto III).

El cáliz de la Última Cena representa aquí el reino del arte, que resulta atractivo a los sentidos e inteligible sólo en sus propios términos; un reino que para Wagner era sinónimo de amor y libertad.

Hijo de Parsifal, el rey del Santo Grial, Lohengrin ha sido enviado para salvar a a la inocente Elsa de la acusación de la que es víctima. Lohengrin, como Caballero del Santo Grial, no puede revelar su identidad y prohibe a Elsa que le interrogue. El drama lírico más popular de Richard Wagner en la producción de Nikolaus Lenhoff, dirigido musicalmente por Kent Nagano.

"Heldentenor" (en alemán, tenor heroico) es el tenor dramático del repertorio alemán. Un tipo de voz que debe tener su timbre característico, imponerse a la orquesta y el peso para retratar roles heroicos como Lohengrin (en el lado más ligero) y Tristán o Sigfrido (en el más pesado). Sin olvidar Florestán en Fidelio, un papel heroico precursor de los requisitos musicales y dramáticos de los roles wagnerianos.

Uno de los tenores dramáticos históricos en el desgarrador papel de Canio

Del Monaco fue el gran tenor dramático del repertorio italiano en las décadas de los cuarenta y cincuenta. Nacido en Florencia en 1915, realizó sus estudios en el Conservatorio de Pesaro. Allí debutó en 1939 con el Turiddu de Cavalleria rusticana, y desde entonces recorrió en triunfo la práctica totalidad de los teatros líricos de su patria, en los que impresionó por el vigor y la garra de sus interpretaciones. En 1941 su gran triunfo en el Teatro Puccini de Milán con la ópera Madama Butterfly le abrió las puertas de los principales teatros. Cantó luego en la Scala, en el Covent Garden de Londres (1946) y en la Ópera de Roma (1947). En 1950 hizo un contrato con la empresa del Metropolitan de Nueva York, donde inició su actuación con Manon Lescaut. Realizó luego tournées artísticas por casi todo el mundo con un repertorio operístico en el que su profunda voz, de timbre casi abaritonado, su musicalidad y su dramática expresividad, encontraron marco adecuado en la obra verdiana, sobre todo, y en títulos como Otello, Norma, Carmen y Turandot. la presencia escénica de su Otello llevó a este gran personaje de Verdi a una cumbre que no ha sido superada. Otros de sus grandes papeles fueron el Dick Johnson de La fanciulla del West, y, en general, los protagonistas de las óperas de Puccini. Cuando terminó su carrera se convirtió en un célebre profesor de canto. Murió en Venecia en 1982.

Valentina Igoshina, piano

La relación de Chopin con Madame Dudevant (George Sand) se inició en 1836 y terminó en 1844. Aquella escapada que tuviera con ella a las playas de la soleada isla de Mallorca en 1838 resultó ser una de las más funestas aventuras. Se habían alojado en un monasterio cuyas celdas calentaban con braseros malolientes, la comida era detestable y la vida allí no era muy agradable que digamos.

El piano de Chopin tardó dos meses en llegar de Paris y llovía, llovía sin cesar. El eterno tamborileo y repiquetear de la despiadada lluvia sobre el techo le ponían los nervios de punta. Le taladraban los oídos, le perforaban el cerebro. Chopin se desesperaba. No lo soportaba más. Ese ruido, esos recuerdos quedarían escritos en lo más recóndito de su alma. Recuerdos que quedarían impresos -según lo diría la propia George Sand- en el famoso preludio "Gotas de LLuvia".

El conjunto de los Preludios de Chopin se compone de 24 números, ordenados los impares según de quintas ascendentes: cero alteraciones (DO mayor), un sostenido (SOL mayor), dos, tres etc. Los pares en los tonos paralelos de los impares. No son preludios introductorios de otras piezas. Son expresión de una idea, de un pensamiento, de una sensación o una impresión al estilo de los de Debussy.

Los números 4, 6 y 15 tienen en común una persistente repetición de notas, como “gotas de lluvia”, como la obsesión por una idea fija, como la mirada sobre un punto fijo al estilo de los métodos de concentración. Meditativos en definitiva.

Los números 4 y 6 en modo menor; el 15 en modo mayor. El nº 4 de carácter triste por la melodía y por el cromatismo descendente de la mano izquierda. El nº 6, en contraste con el 4, es de una armonía muy sencilla. Excepto en la parte central, en que se va al tono triste de la “napolitana”, el resto del Preludio permanece en SI menor. El nº 15 es el de mayor envergadura de los tres. Es música más luminosa. Aun así en su parte central, larga, se oscurece, pasando al tono homónimo menor, con la melodía en los graves. Al final retorna al ambiente primero.

Orquesta Sinfónica de Boston
Seiji Ozawa, director

Compuesta entre 1891 y 1892. Estrenada en Praga, el 20 de abril de 1892, bajo la dirección de su autor. Dedicada a la Universidad de Praga.

En 1892, Antonín Dvořák viaja a los Estados Unidos. La estancia será larga. Instalado en Nueva York, dará clases en su conservatorio. También compondrá algunas obras. Dvořák es un músico maduro que sabe muy bien el poder que tiene la música como forma de comunicación. Lo  confirma la intención nacionalista de buena parte de su obra. Ajeno a cualquier propósito de proclamación, lejos de pretender una forma de rebeldía con la música como estandarte,  Dvořák eleva lo popular, el folclore, a la categoría de materia artística. A través de él pretende encontrar un diálogo fluido con aquellos que sean capaces de sentirse identificados. Por eso, en Europa, Dvořák es bohemio, y en Estados Unidos, americano. Uno de los padres de la música americana.

Lo importante es que tras esta forma de expresión palpita algo más importante, el sentido humanista. Dvořák utiliza el nacionalismo porque sabe, siente, que la música también es parte sustancial del acervo cultural que inverna en el inconsciente colectivo. Hay que entender esto si se quiere situar una obra como la obertura Carnaval, tan aparentemente alejada del Dvořák “popular”. Lo que interesa aquí es observar el paso hacia delante.

Antes de emprender la aventura americana, Dvořák trasciende la anécdota folclórica y se sirve de vínculos más profundos. El argumento que da forma a Carnaval y a las otras dos oberturas que, junto con esta, forman un tríptico coherente, es la relación entre la naturaleza y el alma humana.

Un argumento universal

Así lo define el título general, Naturaleza, vida y amor. De forma particular, la fusión con la naturaleza da sentido a la primera de las oberturas. En ella se describen las sensaciones vividas por el hombre, la alegría, el bienestar físico y moral, y el sentimiento religioso panteísta. Su título En la naturaleza evoca a las claras el sentido poético de la composición.
Desde un punto de vista estrictamente musical las tres oberturas se alimentarán del tema principal expuesto en la primera. Se observa claramente acudiendo a la última de ellas, Otelo. Se exploran aquí los sentimientos del ser humano a partir de la destrucción del amor por los celos. Obviamente la obra de Shakespeare está tras ella y, a su lado, una música tensa y convulsa.

Pero interesa ahora la segunda de ellas, Carnaval, pues es la que se ilustra mediante el vídeo. Tras la soledad, unas veces recogida y otras exaltada, a la que se ha enfrentado la primera obertura inscrita en el seno de la plácida naturaleza, salta aquí el contraste con las manifestaciones de la vida humana entendidas en su mayor efervescencia. Los alegres torbellinos que, sin preámbulo, sirven para dar comienzo a la obra admiten también la comparación con el final de la Séptima sinfonía de Beethoven. La impresión de movimiento continuo, tan cercano a la rueda expresiva de la danza, contrasta de inmediato con el segundo tema de la obertura en el que se busca el contraste mediante una línea de carácter lírico y más amable. Pero el momento más notable es la parte central, marcada “Andante con moto”, pues es ahí donde surge la meditación poética. El tema principal de la obertura En la naturaleza, motivo que, ya se ha dicho, da sentido coherente al tríptico, se escucha en el clarinete. No se olvide que su significado último es el argumento esencial de esta serie de obras. La naturaleza como fondo de la existencia humana.

Orquesta Filarmónica de Viena

Leonard Bernstein, director

 

Dmitri Shostakovich nació entre dos períodos muy importantes de la Historia: la 1ª Revolución Industrial, surgida en Inglaterra y extendida por toda Europa a finales del siglo XIX; y la 1ª Guerra Mundial, con las consecuencias que trajo en la historia de Rusia en 1917. En 1900, bajo el pretexto del movimiento boxer en China, que amenazaba el Transiberiano hasta Vladivostok, el gobierno ruso ocupó Manchuria. Los militares, que tenían el favor del Zar Nicolás II, no dudaron en provocar a Japón, intentando sustraerle Corea, lo que propició la guerra ruso-japonesa (febrero de 1904-septiembre de 1905), que fue desastrosa para Rusia: aumentó la oposición del gobierno central, debido a los fracasos militares, y el aumento de la represión. La matanza de obreros en San Petersburgo (Domingo Rojo, 22 de enero de 1905), debido a los levantamientos sociales- como el de Odessa- y a la actitud reivindicativa de los primeros soviets, llevó al pueblo ruso al caos: el prestigio de la monarquía estaba muy debilitado, lo que aprovechó la oposición para intentar implantar un régimen liberal o socialista, que acabó por materializarse con la Revolución de Febrero de 1917.

Es en poco más de un año (el 25 de septiembre de 1906) cuando nace Shostakovich en una de las ciudades más involucradas políticamente de Rusia: San Petersburgo. Todo ese ambiente de levantamientos sociales, políticos y militares lo vivió en su casa desde su juventud y tal como Aaron Copland dijo:

“La Historia musical demuestra que los compositores construyen sus obras, no según los acontecimientos históricos, sino de acuerdo con las necesidades musicales que crean esos hechos históricos. Es decir, los cambios históricos traen a la música nuevas necesidades en sus funciones y estas necesidades son las que alteran su curso, y no los hechos mismos.”

 

Así pues, la música de Shostakovich es el resultado directo de la época que le tocó vivir.

En 1939 compuso la “Sinfonía nº 6”, que tiene por primer tiempo un dilatado y noble “Largo”, lírico y meditativo, y un finale con aire de marcha. Su estreno coincide con el inicio de la 2ª Guerra Mundial y con el estreno de “Alexandr Nevski” de Prokofiev.

 

Escena 1, Acto III (Barak y La Mujer)
Robert Hale (Barak), Eva Marton (La Mujer)
Orquesta Filarmónica de Viena
Georg Solti, director

Richard Strauss (Munich, 1.864 - 1.949), fue un hombre con impresionantes condiciones para la música, que supo adaptarse a los acontecimientos históricos que le tocaron vivir, como fueron las dos guerras mundiales, compatibilizando la composición con la dirección de orquesta.

Poco después de la Primera Gran Guerra, Richard Strauss compuso, con libreto de Hugo von Hofmannsthal, "La mujer sin sombra", como culminación de una serie de proyectos que Strauss desarrolló durante años en torno a una ópera de carácter mágico y alegórico.

Hoy está considerada entre lo mejor de su producción escénica, con episodios de sublime inspiración.Su estreno tuvo lugar el 10 de Octubre de 1.919 en la Opera Estatal de Viena, con Franz Schalk como director musical, constituyendo un rotundo éxito.

La complejidad de su puesta en escena, sus especiales exigencias vocales, la amplitud del conjunto orquestal que requiere y su dificultad de comprensión, dada la multiplicidad de símbolos y alegorías que presenta, hace que sea una obra interpretada relativamente poco.

P E R S O N A J E S

El Emperador	Tenor
La Emperatriz	Soprano
La Nodriza	Mezzo-soprano
Barak, el Tintorero	Barítono
Su Mujer	Soprano
El Espíritu Mensajero	Bajo
La Voz del Halcón	Soprano

S I N O P S I S     A R G U M E N T A L

Ha transcurrido un año desde que el Emperador de las Islas del Lejano Oriente ha capturado una gacela blanca que se ha transformado en una hermosa mujer. Se trata de la hija del Príncipe de los Espíritus, Keikobad, y el Emperador la ha desposado. Su amor no ha sido recompensado con ningún nacimiento, pues la Emperatriz permanece mitad mujer mitad espíritu: no tiene sombra. Todos los meses, Keikobad envía un mensajero para saber si la situación ha cambiado.

A C T O    P R I M E R O

En el exterior del palacio, la Nodriza vela las habitaciones imperiales. El duodécimo mensajero anuncia la orden de Keikobad: si la Emperatriz no consigue una sombra antes de tres días, deberá volver al mundo de los Espíritus y el Emperador será transformado en piedra. La Nodriza, que odia a los humanos, se alegra con la noticia.

El día amanece. El Emperador parte para una cacería de tres días, en el curso de la cual espera recobrar el Halcón que perdió cuando la captura de la Emperatriz. Ordena a la Nodriza cuidar de su Ama.

La Emperatriz se despierta y sale del palacio. Oye la voz del Halcón anunciar la decisión de Keikobad. "La mujer no proyecta sombra. El Emperador será transformado en piedra". La Emperatriz pide ayuda a su Nodriza y las dos descienden hacia el mundo de los humanos a la búsqueda de una sombra.

La escena cambia al interior de la vivienda de Barak, un pobre Tintorero de la ciudad. Su Mujer se encuentra discutiendo con los tres hermanos deformes de Barak. Su miserable existencia la disgusta y aunque llevan tres años casados aún no tienen hijos. Barak espera que un nacimiento traiga felicidad a su matrimonio, pero su mujer declara que todavía no quiere ser madre. El Tintorero se va al mercado.

Aparecen la Emperatriz y la Nodriza, habiendo adivinado el dolor y frustración de la Tintorera. La Nodriza la duerme y hace aparecer ante ella una visión de lujo y riquezas que le promete a cambio de que la mujer le venda su sombra y renuncie para siempre a ser madre. Ellas estarán a su servicio durante tres días durante los cuales ella deberá rehusar a su esposo. La Mujer acepta. Después de preparar la cena de Barak y separar las camas del matrimonio, la Nodriza desaparece con la Emperatriz.

La Mujer tiene una visión en la que oye las voces y los lamentos de sus hijos no nacidos. Cuando Barak regresa a la vivienda la Mujer le impone dormir fuera de su lecho.

Barak, contrariado, decide armarse de paciencia. Fuera de la casa se oyen las voces de los vigilantes rindiendo homenaje al amor conyugal: "Los esposos que reposáis amorosamente, uno en los brazos del otro, sois el puente sobre el abismo, por el cual los muertos vuelven a la vida. ¡Qué vuestro amor sea santificado".

Primer día de prueba para las dos parejas. Cuando Barak sale al trabajo, la Nodriza tienta a la Mujer con la imagen de un joven. La visión se desvanece cuando Barak regresa con un grupo de niños mendigos de la ciudad a los que da de comer. Su Mujer se enfurece.

La escena siguiente nos muestra al Emperador vagando de noche por el bosque. Ha encontrado al Halcón quién le lleva a la cabaña del halconero aislada en el bosque, donde la Emperatriz le ha dicho que pasaría los tres próximos días con la Nodriza. El Emperador sorprende a las dos mujeres entrando furtivamente y adivina que han estado en contacto con los humanos. Creyéndose traicionado quiere matar a su mujer, pero retrocede y se pierde en la oscuridad.

Segundo día. La Tintorera y la Nodriza esperan con impaciencia que Barak se vaya. Finalmente la Nodriza le hace beber un somnífero. La Mujer resiste las tentaciones que la Nodriza hace resurgir acabando por despertar a Barak, el cual intenta consolarla en vano. La Mujer le insulta a él y a su miserable trabajo y sale de la casa con la Nodriza. Barak observa que la Emperatriz se ha quedado en la casa con él.

Por la noche en la cabaña del halconero, la Emperatriz está acostada soñando. Reconoce que ha traicionado la confianza de su marido. En sueños ve al Emperador entrando en un templo con forma de caverna en cuyo interior se transforma en piedra. Ella quiere sacrificarse por él.

Tercer día. La oscuridad reina sobre la vivienda de Barak y sus ocupantes temen una inminente catástrofe. La Mujer revela a Barak todo lo ocurrido y le confiesa que ha vendido su sombra quedando estéril para siempre. Loco de rabia, Barak trata de matarla con una espada que le ha entregado la Nodriza, pero la Emperatriz dice que no puede aceptar la sombra y la Mujer arrepentida de su acción, afirma su amor por Barak. Una fuerza superior interviene entonces: el suelo se abre desapareciendo Barak y su Mujer. La Emperatriz y la Nodriza se desvanecen.

A C T O    T E R C E R O

El reino de Keikobad en el Mundo de los Espíritus.

En cautividad y sin posibilidad de verse, Barak y su Mujer se dan cuenta de su amor y de la necesidad que tienen el uno del otro. Una voz desde lo alto les conmina a ir uno en busca del otro. Una barca lleva a la Emperatriz y la Nodriza hasta los dominios de Keikobad. La Nodriza recomienda a la Emperatriz el evitar un enfrentamiento directo con su padre, pero ella rechaza la sugerencia y quiere someterse a juicio, entrando en el templo. La Nodriza permanece fuera, no atreviéndose a entrar. Se oyen las voces de Barak y su Mujer que tratan de encontrarse. Cuando la Nodriza llama a Keikobad un Espíritu Mensajero aparece y la condena a ser exiliada a ese mundo humano que tanto odia.

Sola y atemorizada la Emperatriz afronta la prueba suprema. Rehusa el agua dorada de la fuente porque está manchada por la sangre de Barak y su Mujer. Suplica a su padre que se aparezca ante ella, pero es el Emperador quien se presenta enteramente petrificado a excepción de sus implorantes ojos. Nuevamente se ofrece a la Emperatriz el agua dorada de la fuente: si la acepta, la sombra será suya y el Emperador salvado, pero Barak deberá morir. La emperatriz rehusa sacrificar víctimas inocentes mostrando así que se ha vuelto totalmente humana. Una sombra cae a sus pies. El Emperador se libra de su tumba de piedra uniéndose a su mujer a la vez que se oyen las voces de los niños no nacidos.

La decisión de la Emperatriz, libera también a Barak y su Mujer cuya sombra se transforma en un puente que salva el abismo que la separa de su marido. Los esposos estan por fin reunidos y la voz de los niños celebran el feliz acontecimiento.

TITULO ORIGINAL: Hamlet

AÑO: 2000     

DURACIÓN: 112 min.

PAÍS: Estados Unidos

DIRECTOR:  Michael Almereyda

GUIÓN:  Michael Almereyda (sobre el texto de William Shakespeare)

MÚSICA: Carter Burwell

FOTOGRAFÍA: John de Borman

REPARTO:  Ethan Hawke, Kyle McLachlan, Sam Shepard, Diane Venora, Bill Murray, Liev Schreiber, Julia Stiles, Karl Geary, Steve Zahn, Jeffrey Wright, Paul Bartel, Tim Blake Nelson

PRODUCTORA: Miramax

Nada nuevo bajo el sol, salvo que Dinamarca es una empresa y su "rey" ha fallecido, su hermano ha tomado el mando y se ha casado con su viuda (Esta parte ya nos la sabemos). Le sumamos a eso Nueva York, unos escenarios geniales, un reparto que no le va a la zaga y las mismas líneas de diálogo del original. ¿Qué nos queda? Una adaptación genial de un clásico revisitado cientos de veces, pero nunca de una forma tan... "actual" e independiente.

El primer acierto de Michael Almereyda (descontando la apuesta a un Hamlet atípico por donde se lo mire) ha sido respetar en lo posible el texto de Shakespeare y dedicarse a lo que él sabe: las imágenes. Para cada escenario y lugar de la obra clásica en Dinamarca ha encontrado un rotundo y poderosísimo equivalente contemporáneo en Nueva York. Así, la plaza donde Hamlet se encuentra con sus amigos es una disco en la contemporaneidad del film de Almeryda;  el arma que el príncipe lleva siempre consigo (la espada) es una cámara digital. Y hay más. El castillo que habita Hamlet es un rascacielos, el reino que le han arrebatado a su padre es una corporación multimedia -¿existe algo más definitorio de nuestra época que esto?- mientras que otros escenarios son una lavandería automática, un restaurante y la habitación de un  hotel. También, al andar de un lugar a otro, Hamlet pasa frente a las rimbombantes vidrieras de un hipermercado, otro signo de nuestro tiempo, si los hay.

Pero a la vez, la pasión, el engaño y la ambición de poder, en la apuesta de Almereyda son las mismas que vislumbró el clásico. Un memorable momento del filme es, sin duda, el paradigmático monólogo donde Hamlet se cuestiona sobre las razones de la vida –el famoso “to be or not to be”- entre las góndolas de un Blockbuster.

La música tiene en el film un papel preponderante y acorde con la excentricidad general. Se mezclan ritmos electrónicos y música clásica. Algunos fragmentos de obras de  Chaikovski, Liszt y Brahms (Sinfonía nº 1) forman parte de la banda sonora del film pero también hay un tema de Nick Cave.

Esta combinación de imágenes contemporáneas y texto clásico es toda una originalidad del director de “Nadja” y hay que reconocer que se arriesgaba al ridículo, pero sale airoso.  Su adaptación es buena y hasta muy buena porque, a pesar de los cambios, no deforma ni trivializa el espíritu del clásico de Shakespeare. Como prueba de ello, observad y escuchad atentamente el vídeo, aunque no corresponda a un pasaje con música.

Orquesta Sinfónica y Coro de la Radio de Baviera
Leonard Bernstein, director

El texto del “Ave Verum Corpus” es una poesía del siglo XIV dedicada a Cristo eucarístico. Se le atribuye al Papa Inocencio VI (d 1362). Se recitaba durante la elevación de la Hostia durante la consagración. También se usaba con frecuencia durante la "Benediction" del Sagrado Sacramento.

Muchos compositores le han puesto música. Las obras más famosas al respecto son las de Wolfgang Amadeus Mozart y Charles Gounod.

El motete  “Ave Verum Corpus” K 618 de Mozart es una composición para coro y orquesta. La obra fue acabada por el genio de Salzburgo el 18 de junio 1791 (el año de su muerte). Está dedicada a Anton Stoll, director del coro de la parroquia de Baden, una estación termal donde Konstanze, la esposa de Mozart, pasaba largas temporadas reponiéndose de su penoso estado de salud.

Es una obra muy popular, de las típicas de cualquier repertorio coral, quizás por ello un poco menospreciada. Sin embargo, es de una sencillez y una belleza exquisitas.

Latín Ave verum Corpus natum de Maria Virgine: Vere passum, immolatum In cruce pro homine. Cuius latus perforatum Unda fluxit cum sanguine: Esto nobis praegustatum In mortis examine.

Español, Salve, verdadero cuerpo, nacido de María Virgen, que fue inmolado en la cruz por los hombres, cuyo lado perforado manó sangre y agua, déjanos degustarte en el trance de la muerte.

K.Penderecki: Capricho para oboe y orquesta

 

Mariusz Pedzialek, oboe

REPERTORIO DEL OBOE

Barroco

Tras la aparición del instrumento en la corte de Luis XIV, en la segunda mitad del siglo XVII se empezó a especificar la música para el oboe en obras como la ópera “Pomone”. También aparece en Purcell, que le asigna un papel una parte obbligato florida en el aria “Bid the Virtues”.

En el siglo XVIII se incrementa su empleo. Aparece en dramáticos pasajes a solo de la música coral o vocal, pero también interviene en la música orquestal e instrumental. Por esta época era frecuente  su utilización como solista con continuo (sustituyendo a flauta o violín), y en las sonatas en trío, concerti grossi, conciertos para solista y otras obras de música de cámara.

En el periodo clásico los vientos comenzaron a integrarse en la orquesta. La formación más común de los primeros compositores clásicos añadía dos trompas y dos oboes a la cuerda, aunque también se compusieron obras para oboe solo y cuerda.

Algunos compositores como Philidor y Holterre lo usaban con mucha frecuencia en sus obras. Otros como Couperin lo ofrecían en muchas ocasiones como alternativa al violín. Sin embargo fue Albinoni quien le dio uno de los primeros grandes impulsos con sus 24 conciertos para oboe y orquesta Op.7 y 9, junto con las sonatas de Vivaldi y conciertos de cámara.

Bach también se sirvió de él en dos de los Conciertos de Brandemburgo, bien dialogando con el violín, o reforzando a la trompeta, pero es más relevante su papel en las cantatas y otras obras corales, junto con el oboe da caccia y el oboe d’amore. A esto se le unen varias sonatas en trío, conciertos y suites. Telemann también contribuyó con sus sonatas para oboe, así como Loeillet y otros.

 

Clasicismo

Se reforzó el empleo del oboe en la orquesta, en detrimento de las sonatas, por ejemplo en las sinfonías de Mozart y Haydn, donde el oboe asume el papel principal de la sección de viento junto con la flauta. Mozart también lo prefería para sus óperas y conciertos para piano, comprendiendo perfectamente sus posibilidades y virtuosismo, lo cual demostró también es su único Concierto para oboe y orquesta en Do Mayor , en su Cuarteto en Fa para oboe y cuerdas y en sus Serenades para octeto de viento.

Carl Stamiz también le dió especial relevancia  en sus conciertos o sinfonías concertantes, así como el grupo de conciertos del propio oboísta August Lebrun o los trabajos de Krommer.

Sin embargo, el papel compartido en importancia que clarinete y oboe desempeñaba hacia mediados de siglo, decae en el primero durante las últimas décadas, por lo que el uso del oboe se eclipsó un tanto en el periodo romántico.

 

Siglo XIX

El empleo del oboe se amplía  sobre todo en el ámbito orquestal, en las sinfonías de Beethoven, Brahms, Schubert, Bruckner, Mahler, o en las óperas de Weber, Berlioz, Verdi y Wagner.

Quizá el auge del piano y del violín hicieron que el uso del oboe como solista disminuyera, exceptuando algunos trabajos de compositores como Bellini, Donizetti, Hummel, d’Indy  y Krommer.

En música de cámara no obstante tienen gran relevancia los quintetos de viento de Danzi y de Reicha, y en dúos con piano están los de Saint-Saëns, Franck, Reger, Sphor, destacando la Tres Romanzas de Schumann.

 

Siglo XX

Este siglo se caracteriza por tener una gran variedad de estilos y mejoras técnicas, así como novedades (microtonos, sonoridades múltiples, etc.). El oboe ha sido impulsado de un lado por el auge de la música de cámara y de otro, gracias a la gran labor desempeñada por los oboístas Leon Goosens y Heinz Holliger.

Este desarrollo se ve claramente es los conciertos escritos para oboe por R. Strauss, V. Williams, Arnold , Holst, Honegger o Ibert, por ejemplo.

Trabajos más modernos son los de Zimmermann, Maderna,  el propio Holliger, o Ligeti, que emplea microtonos y variedad de texturas, en sustitución del antiguo virtuosismo. Esta misma variedad de texturas se puede apreciar en el Capricho para oboe y cuerdas de Penderecki, o la Secuencia VII de Berio. A esta variedad de texturas se le une también la complejidad polirrítmica y las igualmente variadas agrupaciones camerísticas.

Para grupos de instrumentos de viento, Stravinsky escribió las Sinfonías de Instrumentos de Viento y R. Strauss, Serenade Op.7, la Suite Op.4, y varias sonatinas, además de los numerosos trabajos para banda de igualmente numerosos compositores. A los quintetos de Danzi y Reicha les suceden ahora los de Nielsen y Schoenberg, optando el estilo francés por un timbre más penetrante del oboe. También destaca el Sexteto  de Poulenc y otros quintetos en los que incluso a veces el corno inglés sustituye a la trompa.

También reaparecen las obras para oboe y cuarteto o trío de cuerdas como las de Bax y Bliss o el Cuarteto Fantasía de Britten, compositor que es especialmente destacable por su obra para oboe solo Seis metamorfosis de Ovidio. A todo ello se le unen las sonatas para oboe y piano como la de Hindemith, Poulenc, Krenek, Malpiero, Piston, o Berkeley y otras obras de inusual composición como por ejemplo los tríos para oboe, viola y arpa de Holliger.

Derek Lee Ragin, contratenor
English Baroque Soloists
John Elliot Gardiner, director

Haendel "Tamerlano", HWV18
Acto III, Escena 4, aria 28
"A dispetto d'un volto ingrato"


"Tamerlano" es la decimoctava ópera de Georg Friedrich Haendel, y fue estrenada el 31 de octubre de 1724 en el King’s Theatre de Londres. Al igual que la mayor parte de sus obras, Haendel la compuso en un periodo de tiempo bastante corto (sólo tres semanas), sobre un texto de su libretista más habitual por aquel entonces, Nicola Haym, con quien ya había colaborado en  "Giulio Cesare" y lo volvería a hacer en otro de sus títulos más conocidos, "Rodelinda". En un momento en que Haendel debía someterse a la fuerte competencia de otros compositores, recurrió a menudo a héroes de la antigüedad clásica o del Oriente, que podían añadir un interés histórico o legendario, además de servir a un espíritu ilustrado para establecer interesantes relaciones entre los buenos monarcas y quienes utilizan su poder para cometer abusos. En esta ocasión se trata de Timurlenk “El débil” (1336-1405), sucesor de Gengis Khan, que amenazó durante un tiempo a la civilización europea y llegó hacia 1400 a la capital del emir turco Bajazet, haciendo prisionero a éste y cortejando a su hija Asteria.

III. Allegro giocoso, ma non troppo

Gidon Kremer, violín
Orquesta Filarmónica de Viena
Leonard Bernstein, director

Entre las obras maestras de Johannes Brahms se encuentra el Concierto para violín y orquesta en Re mayor, cuya estructura es heredada de la tradición vienesa clásica. Al contrario que sus coetáneos, Brahms rechazó el uso superfluo de nuevos efectos armónicos y cromatismos. Se esforzó más bien por componer música de gran coherencia interna, utilizando los efectos nuevos o infrecuentes sólo para subrayar los matices estructurales. Así pues, sus mejores obras no contienen añadidos innecesarios: cada tema, figura y modulación están anunciadas en los pasajes precedentes.

El clasicismo de Brahms fue un fenómeno único en sus días, ya que no seguía las tendencias marcadas por la moda musical de la época, representada por el compositor alemán Richard Wagner. A pesar de que Brahms hizo revivir una tradición musical como ningún otro compositor había conseguido desde Ludwig van Beethoven, no estuvo completamente aislado, y la riqueza emocional del espíritu romántico impregna su música. Por desgracia, es poco lo que se sabe sobre el método de trabajo de Brahms. Era tan autocrítico que quemó todo lo que compuso antes de los 19 años, al igual que los borradores de sus obras más tardías. Es sabido que solía reelaborar una misma pieza pasados incluso diez o doce años de su estreno, y que antes de dar a la obra su forma final, la transcribía para distintas combinaciones de instrumentos.

Brahms murió en Viena el 13 de abril de 1897. Su obra comprende todo tipo de música a excepción de ópera, en la que hay abundancia en cuanto al género camerístico:  tres cuartetos de cuerda; cinco tríos; un quinteto para clarinete; varias composiciones para música de cámara combinando distintos instrumentos, y más de 150 canciones.

El Concierto para violín -opus 77 del catálogo de Brahms- fue escrito para Joachim, que lo ajustó a sus necesidades. La obra fue rechazada por Sarasate, que no podía soportar permanecer de brazos cruzados mientras el oboe tocaba en el Adagio la más hermosa melodía de toda la partitura.

Se trata de un concierto convencional sólo en apariencia, con un extenso primer movimiento que deja la cadencia abierta, el tradicional Adagio contrastante y un final en forma de rondó-sonata construido a partir de un tema de resonancias zíngaras. Y sin embargo, hay algo en él que parece preservarlo del ardor y la inconsciencia de los virtuosos más inexpertos. Acaso sea su entraña formal, más sinfónica que concertante, el lirismo decadente de su segundo movimiento o la explosión de un Finale que tiene más de febril ensoñación que de pasión dionisíaca.

La acción de “La Gioconda” se desarrolla en el siglo XVII, en Venecia en tiempo de Carnaval.

Acto primero - “La boca del León”

Plaza frente a palacio Ducal de Venecia.

Una multitud canta y baila contemplada ocultamente desde un rincón de la plaza por el cantante y espía Barnabá, siempre al acecho de que alguien cometa alguna falta para informar a sus superiores de la Inquisición.

Barnabá ama a la cantante callejera conocida como la Gioconda, quien aparece acompañando a su vieja madre ciega. Barnabá aprovecha la ocasión para declararle la fuerte pasión que siente por ella, pero la muchacha no le corresponde y se aleja, buscando a quien ella ama, el rico genovés Enzo Grimaldo, quien por motivos políticos está desterrado.

Llega a la plaza un gondolero que acaba de ser vencido en una carrera de regatas. El pérfido espía, para vengarse de la actitud de la Gioconda, le dice que la vieja ciega le ha echado una brujería a su embarcación y que el maléfico hechizo le ha impedido vencer en la competencia. El gondolero, dominado por la cólera, convence a todos, quienes intentan maltratar a la pobre anciana justo cuando aparece Enzo, que se lo impide.

Aparece también Alvise Badoero, Jefe de la Inquisición, y su esposa Laura, quien sostiene una secreta relación amorosa con Enzo. Laura advierte que la vieja lleva consigo un rosario, dándole esto suficiente motivo para pensar que ella no puede ser bruja ni hechicera.

Así, suplica a su marido que proteja a la pobre mujer, la cual, conmovida por esta generosa actitud, hace entrega a la dama de su rosario, en prueba de gratitud.

En tanto, Barnabá ha observado las miradas apasionadas que Laura y Enzo se dirigían y para deshacerse de este rival en el amor de la Gioconda, trama una intriga.

Llevándose aparte a Enzo, le dice que Laura le visitará esa noche en la embarcación que tiene en el muelle, a cuya noticia el genovés se apresura para preparar un digno recibimiento a la amante.

El malvado espía informa después de lo mismo a su jefe Alvise, dándole cuenta de la hora y el lugar donde podrá comprobar la infidelidad de su esposa. Es el momento del aria “O monumento”

La Gioconda, que oye esta declaración, se ve asaltada por los celos al saber que Enzo ama a otra.

El acto termina con la algarabía de los de venecianos que bailan en medio de la plaza celebrando el Carnaval, mienstras que la Gioconda y su madre se lamentan de su atormentada vida.

 

Acto segundo - “El rosario”

Puente del navío de Enzo Grimaldo, amarrado en un puerto de Venecia.

El espía Barnabá, disfrazado de pescador, canta en compañía de unos marineros. Después de ordenar a uno de ellos a prevenir en su nombre a las galeras de la policía del Dux, se esconde.

Aparece Enzo a su barco y es saludado con aclamaciones por toda la tripulación. Luego a solas canta la famosa aria “Cielo e mar”.

Luego llega Laura y Enzo la lleva a bordo señalándole que zarparán cuando llegue la madrugada. Su alegría es turbada por la llegada de la celosa Gioconda. Extrayendo un puñal que llevaba escondido se dispone a matar a Laura, pero cuando percibe el rosario de su madre que aquella lleva en el pecho, recuerda el generoso comportamiento con la pobre ciega. La Gioconda desecha entonces su propósito criminal y se le ofrece como amiga.

En aquel momento aborda el buque un policía conduciendo al marido de Laura. La Gioconda, para salvarla de ser sorprendida, la ayuda a escapar. Seguidamente informa a Enzo que los agentes del Dux vienen a prenderle, habiendo sido denunciado por el espía Barnabá. Enzo, prefiriendo perder su buque antes que entregarlo a los inquisidores. le prende fuego con su propia mano, poniéndose a salvo después.

Acto tercero - “La casa de oro”

Salón en el palacio de Alvise Badoero.

Este inflexible juez, aunque no ha podido comprobar plenamente la infidelidad de su esposa Laura se deja llevar por las acusaciones de Barnabá, y decide dar pronta muerte a su esposa, para expiar sus culpas. Así, le ordena a Laura que beba un veneno y se libre ella misma de una vida que no ha sabido sobrellevar con dignidad.

La sumisa esposa promete obedecerle, pero aparece la Gioconda y sustituye el veneno de la copa por un fuerte narcótico que sólo la hará dormir. Laura lo bebe y cae sumida en un profundo letargo.

Alvise, creyendo que ha muerto, abre las puertas del salón a sus invitados, a los que ofrece una gran fiesta (este es el momento de la famosa “Danza de las Horas&rdquo.

El implacable Barnabá dice a Enzo, que es uno de los convidados, que su amada ha muerto. En su desconsuelo éste trata de desenmascarar al anfitrión acusándolo de celebrar un baile en su casa, donde hay un muerto de cuerpo presente.

Al escándalo que produce esta grave denuncia acuden los guardias, que arrestan a Alvise, el cual, antes de abandonar el salón, descorre una cortina y muestra el inanimado cuerpo de Laura, a quien dice que él mismo le dio muerte.

Todos los invitados quedan petrificados de horror. Enzo trata de vengar su amada supuestamente difunta asesinando al cruel marido, pero varios invitados lo detienen y mientras los guardias se llevan a Alvise, Enzo queda preso bajo la custodia de Barnabá.

La Gioconda ofrece a Barnabá acceder a su amor si pone en libertad a Enzo, trato que acepta el apasionado y lujurioso espía con la esperanza de poder poseer al fin a la mujer que tanto ambiciona.

Acto cuarto - “El canal Orfano”

Ayudada por unos amigos, la abnegada Gioconda ha conducido el cuerpo aletargado de Laura hasta un lugar apartado en una isla cercana a Venecia.

La Gioconda se siente abandonada y perdida. Ella medita en la posibilidad de quitarse la vida, pero aleja esa decisión, porque se siente en la obligación de salvar a Laura y a Enzo

Aparece Enzo se entera que Laura está viva y al resguardo de la Gioconda. Laura despierta y Los dos amantes se abrazan tiernamente, jurando no separarse jamás.

La desdichada Gioconda contempla este idilio con tristeza, pues piensa que está condenada a una eterna soledad.

Después de ayudar generosamente a los dos amantes a ponerse a salvo y de despedirse, la Gioconda decide morir.

Cuando se dispone a beber un veneno, aparece el espía Barnabá que viene a reclamar la promesa que ella le hizo.

Ella finge estar dispuesta a cumplir la palabra empeñada, ya que él cumplió con la suya, pero aprovechando una distracción del espía, saca un puñal y se lo entierra en el pecho.

El cruel Barnabá, viéndola moribunda, aún tiene tiempo de amargar sus últimos instantes de vida, diciéndole pérfidamente que antes de venir a buscarla, había dado muerte a su vieja madre ciega.

The most beautiful sound I ever heard
All the beautiful sounds of the world in a single word
Maria
I just met a girl named Maria
And suddenly that name
Will never be the same
To me
Maria
I just kissed a girl named Maria
And suddenly I found
How wonderful a sound
Can be
Maria
Say it loud and there's music playing
Say it soft and it's almost like praying
Maria
I'll never stop saying
Maria
Maria, Maria...
Maria
Say it loud and there's music playing
Say it soft and it's almost like praying
Maria
I'll never stop saying
Maria
The most beautiful sound I ever heard
Maria

Un hombre, una obra. Los hechos demuestran que la música de Leonard Bernstein ha permanecido abandonada a la popularidad de West Side Story y, en todo caso, subordinada a su impecable trayectoria como director de orquesta.

El ejemplo de Leonard Bernstein podría añadirse al de Joaquín Rodrigo (El concierto de Aranjuez), Mascagni (Cavalleria Rusticana), Leoncavallo (Payasos), Holst (Los planetas) y Carl Orff (Carmina Burana) para abundar en la identificación de «un hombre y una obra», incluso sería sencillo resumir su legado musical desde la perspectiva que otorga a los compositores norteamericanos el inevitable sello del eclecticismo. Pero Leonard Bernstein era un músico total, y establecer fronteras entre sus campos de creación -director, pianista, pedagogo...- parece un modo injusto de reconocer su influencia en la vida musical del siglo XX.

«La verdad -reconocía Leonard Bernstein- es que soy un músico que practica varias funciones musicales muy relacionadas entre sí, desde la composición hasta la enseñanza, y, entre ellas, la conocida en el mundo comercial de las grabaciones como dirección. Yo sé cuándo he conseguido realmente un buen planteamiento de una obra: es cuando tengo el sentimiento de que estoy componiendo esa obra en el escenario durante la actuación, sea mía o no lo sea. Si al final pienso: "¡Qué obra tan bonita compuse!", entonces puedo tener la certeza de que he logrado un documento verdadero y bueno».

¿Qué ha aportado la música de Leonard Bernstein? En opinión de muchos compositores y especialistas, «Lenny» es un autor más intuitivo que original cuya trayectoria no sobrepasa el talento de Gershwin ni la personalidad de Aaron Copland. Incluso podría hablarse de cierta ambigüedad en su lenguaje, por cuanto el espíritu de Broadway tiene un difícil espacio en el ámbito de la vanguardia. No hay que olvidar que West Side Story fue escrita en 1958, o sea, cuando Berio estrenó el Homenaje a Joyce, John Cage terminó su Concierto para piano y Xenaxis dio a conocer Diamorphoses.

Efectivamente, Leonard Bernstein es un compositor que navega en la tonalidad y que procura ordenar sus fuentes musicales en razón de un criterio vitalista, coherente y no excesivamente personal. El jazz, el folclore, la música popular, las baladas, Broadway, el premeditado guiño a Stravinsky y Shostakovich así como la deuda sentimental con Ernest Bloch, procuran una obra ecléctica y singular que prácticamente no ha penetrado en el repertorio de las grandes orquestas. Más aún, sorprende el hecho de que apenas puedan reconocerse partituras de peso en su catálogo musical desde la fecha en que se estrenó la Sinfonía Kaddish (1963).

Podría afirmarse que Leonard Bernstein es un autor de escasa reputación entre los compositores de vanguardia, y no sólo porque se le considere un mero epígono de Gershwin y Copland, sino por cuanto su música les parece poco menos que anacrónica. ¿Ejemplos? Luis de Pablo no duda en afirmar que «Leonard Bernstein no me interesa lo más mínimo, porque considero que su obra no aporta nada y porque, puestos a elegir, me merece mucho más crédito Agua, azucarillos y aguardiente que la celebérrima West Side Story. Me quedo con Chueca antes que con Bernstein. Es mejor compositor».

«Debo decir abiertamente -añade Cristóbal Halffter- que la estética de Bernstein como compositor no me atrae nada y que su música es una faceta de poco interés dentro de su gran personalidad. Lo que no puede negarse es que es un músico total y que poseía un talento y una personalidad excepcionales».

Es posible que Leonard Bernstein no sea un compositor crucial en la historia y que su contribución a la estética del siglo XX no trascienda la desigual influencia norteamericana, pero su compromiso con la vanguardia desde la tarima parece fuera de dudas: Reveló la Segunda sinfonía de Charles Ives, estrenó en 1949 la mítica Sinfonía Turangalîla de Olvier Messiaen, divulgó extraordinariamente el repertorio de Poulenc, Barber, William Schuman y siempre se ha considerado un hombre de su tiempo:

«La música me ha dado la vida y yo le he dado mi vida a la música. Es una deuda que me comprometía a tocar, a dirigir, a enseñar y a componer. Es una deuda que, después de tantos años, creo haber saldado. Puedo descansar tranquilo, porque me he entregado a la música y porque he sido un hombre de mi tiempo. ¿Mejor pianista? ¿Mejor director? ¿Mejor compositor? ¿Mejor pedagogo?. No soy partidario de las fronteras».

Compañía del Ballet Bolshoi Ballet

Orquesta Académica Estatal del Teatro Bolshoi

Andrey Chistiakov, director

Escena 1
Verbena en la semana de carnaval. La multitud.
Nos enseñan los tres muñecos. Danza rusa. Una culminación. Percutividad del piano.

Escena 2
Cuchitril de Petrushka. Tormento del muñeco. Presencia de la bailarina. Cólera de Petrushka.

Escena 3
En el cuchitril del moro. El moro, rival de Petrushka. Danza de la bailarina (trompeta). Vals de la bailarina y el moro. La trompeta auncia al furioso Petrushka. El moro lo arroja afuera.

Escena 4
La multitud, la feria. Danza de las niñeras. Danza de los campesinos y el oso. Danza de los gitanos. Danza de los cocheros. Pelea de Petrushka y el moro. Irrumpen ambos rivales. Pelea. Petrushka cae. Muerte de Petrushka. El policía y el charlatán. Este se justifica y enseña los papeles: no son más que muñecos. Aparición del fantasma de Petrushka. El espíritu del muñeco se burla del charlatán, que queda espantado. Poco a poco la fiesta se diluye. A los lejos todos se marchan. Fin de la Feria.

La clarinetista alemana Sabine Meyer ha grabado un interesante disco para el sello discográfico EMI, junto con el joven músico inglés Julian Bliss, que estudia actualmente con Meyer. Esta grabación es un gran paso en la carrera del joven clarinetista.

El disco ha aparecido en el mercado recientemente. En el se ofrecen los conciertos de Krommer y Spohr, y permite apreciar de manera individual y colectiva a estas dos figuras del clarinete internacional.

1-3 Spohr: Concierto para Clarinete nº 2 en Do Menor (Julian Bliss)

 4-6 Spohr: Concierto para Clarinete nº 4 en Mi menor (Sabine Meyer)

 7-9 Krommer: Concierto para dos Clarinetes en Mi bemol (Julian Bliss y Sabine Meyer)

 El vídeo adjunto es el de la promoción de este disco compacto. En él se puede escuchar la opinión de ambos solistas y disfrutar de algunos fragmentos de la grabación.

"La Gioconda" es un drama en cuatro actos elaborado sobre un truculento libreto de Tobia Gorrio (anagrama de Arrigo Boito), inspirado a su vez en el drama de Angelo, tyran de Padoue de Victor Hugo, La Gioconda constituye el ejemplo perfecto de gran melodrama italiano, con sus fuertes tintes pasionales y un melodismo de la mejor ley. Estrenada en La Scala de Milán el 8 de abril de 1876 por el tenor navarro Julián Gayarre, que convirtió en un éxito inmediato el aria de Enzo Grimaldo “Cielo e mar”, constituye la única ópera de Ponchielli que ha permanecido en el repertorio, y sigue ejerciendo una enorme atracción sobre el público, gracias a números tan populares como el “Suicidio” de la protagonista o la “Danza de las horas”, que ha dado lugar al lucimiento de las más grandes estrellas del ballet. La Gioconda ha sido una de las óperas más representadas en la historia del antiguo Teatro Real (139 veces), aunque, sorprendentemente, no se representa en la capital desde 1970.

En esta coproducción del Teatro Real con la Arena de Verona y el Gran Teatre del Liceu, Pier Luigi Pizzi ha huido de cualquier tópico e ideado una elegante Venecia en la que predominan los tonos rojos y grises, que servirá de presentación en el foso madrileño a uno de los directores de ópera italiana más solicitados del momento, Evelino Pidò. Después de su clamoroso triunfo como Santuzza en Cavalleria rusticana, la soprano lituana Violeta Urmana vuelve a nuestro coliseo para encarnar otro de los personajes más exigentes del repertorio como es el de la cantante callejera que da título a la obra, en el que ha sido recientemente aplaudida en el Metropolitan de Nueva York. Estará rodeada por otras dos voces femeninas de prestigio, como Luciana D’Intino (que regresa como Laura tras su recordada Amneris en Aida) y Elena Zaremba (que fue Fricka en Das Rheingold), así como por el reconocido tenor estadounidense Carl Tanner como Enzo Grimaldi y el barítono georgiano Lado Ataneli como el siniestro Barnaba, debutante este último en el Teatro Real. Además, dos grandes estrellas del ballet, Ángel Corella y Letizia Giuliani, bailarán juntos la  Danza de las horas, una de las páginas más populares de esta ópera.

Ángel Corella en el Teatro Real

"La Gioconda" de Ponchielli. V.Urmana, F.Armiliato, L.Ataneli, E.Fiorillo, O.Anastassov, E. Zaremba, A.Corella, L.Giuliani, etc. Delfini Group, escenografía. Fondazione Arena di Verona, vestuario. G.Iancu, coreógrafo. P.L.Pizzi, director de escena. E.Pidò, director musical. Coproducción entre el teatro del liceo, Arena de Verona y Teatro Real. Madrid, 16 de febrero.
La mayoría del público comentaba que nunca había visto “La Gioconda” de Ponchielli, incluso así lo reconocían los directores de teatros como Ginebra o Chatêlet. Y es que no podía ser de otra forma, aunque resulte sorprendente que el que fuera uno de los títulos más frecuentes en el repertorio haya pasado a ser una “rara avis”. En Madrid no se representaba desde que se programó en el Teatro de la Zarzuela con un impresionante reparto: Gulín, Domingo –que debutaba en Madrid, Glossop, Raimondi y Cleva. Tuve la suerte de estar allí, como también en las del Liceo de 1971 con Gulín, Bergonzi y Colzani, de 1974 con Bumbry, Labó y Colzani y 2005 con Voight, Margison y Guelfi y la misma producción de Pizzi que ahora presenta el Real. Cayó en desuso por la dificultad de encontrar repartos y por la invasión del barroco, pero en los últimos tres años se ha ofrecido en bastantes teatros. Así en el Metropolitan, donde asistí al debú de Urmana en el papel principal. Y resulta que el público del Real quedó feliz, tanto como para permanecer en sus asientos aplaudiendo y vitoreando -¡qué barbaridad que la labor de la pareja de bailarines, por muy bien que trabajen, se sobrevalore siempre de tal forma!- a pesar de haber pasado la media noche. Había motivos: por fin les llegaba una ópera “apta para todos los públicos” y además, ofrecida con una calidad global difícilmente superable en nuestros días.
Evelino Pidò obtuvo calificación de sobresaliente en aquello en lo que Callegari suspendió rotundamente en el Liceo: lograr que la obra sonase en estilo y que la orquesta dejase cantar libremente a los cantantes, sin jamás apagarlos, y sin perder por ello su parte de protagonismo. La labor del coro no es fácil y se resolvió muy aceptablemente, aunque se hubiera agradecido un poco menos de volumen en el primer acto. Obras como “La Gioconda” son poco susceptibles a “herejías” escénicas. Hay que conservar su escenario tradicional veneciano y, al mismo tiempo, dotarlas de un aire moderno. Lo logra plenamente Pier Luigi Pizzi en esta coproducción entre Barcelona, Verona y Madrid. Refinada, elegante, sin apenas más elementos que los puentes, góndolas y canales venecianos vistos desde un prisma casi de “diseño” se completa con un vestuario en el que contrasta el rojo con toda la gama de grises. Visualmente de gran belleza. Más dudoso es el trabajo actoral, sin brillo especial y con algunos deslices y fallos. ¿Cómo puede cantar el tenor que Laura yace envuelta en velos blancos y aparecer toda en negro? ¿Cómo puede molestar tanto ese armatoste –primero cajón de las denuncias y luego tálamo- que permanece casi siempre e inútilmente en medio de la escena? ¿Nadie se percata que el despertar de Laura provoca inoportunas risas? El dúo final, con Gioconda y Barnaba a distancia y sin mirarse, resulta muy poco teatral, máxime al cerrar la representación. Ya sabemos que los registas no siempre son estetas y dramaturgos simultáneamente.
El Real ha conseguido para esta obra lo que no se si calificar de uno de los mejores repartos o simplemente el mejor de los hoy disponibles. Violeta Urmana quizá no aporte toda la sensualidad de Gioconda, pero las notas y el estilo están, compone un espléndido segundo acto –Elisabetta Fiorillo lo borda también en el papel de Laura- y supera con holgura el último acto, en el que Ponchielli se volvió algo loco y escribió para la protagonista notas de contralto en el gran aria y luego coloraturas en el final. Se puede echar de menos la poesía de un Domingo o la perfecta cuadratura de un Bergonzi en “Cielo y mar”, pero Fabio Armiliato es de los poquísimos tenores que hoy pueden cantar el Enzo. Se muestra seguro, sin problemas en registro alguno, corre muy bien la voz, el timbre es grato y el fraseo convincente. A gran nivel también Elena Zaremba como la Ciega, Orlin Anastassov como Alvise y Lado Ataneli como Barnaba. Un bello y elegante espectáculo para una gran ópera de “las de antes” muy grata para todos los públicos, servida vocalmente de forma inmejorable y musicalmente en estilo. No se puede pedir más.

 

Gonzalo Alonso

  Anna Netrebko y Rolando Villazón en el dúo de "Iolantha"

Ciclo de Ibermúsica
“Iolantha”, ópera para “destensionar”
Obras de Rachmaninov y Chaikovski. D.Matsuev, piano. T. Pavlovskaya, A.Durseneva, N.Kornev, G.Bezzubenkov, A. Gergalov, A.Amonov, V.Sulimsky, S.Skorokhodov, V.Lukhanin. Coro de Cámara de San Petersburgo y Orquesta Filarmónica de San Petersburgo. Y. Temirkanov, director. Auditorio Nacional. Madrid, 13 y 14 de febrero

La Filarmónica de San Petersburgo es agrupación muy querida en España desde su presentación con Ibermúsica en 1971. Temirkanov se unió a ella en Madrid en 1989 y, desde entonces, las visitas de ambos han sido constantes. En esta ocasión su gira incluyó dos programas. El primero con el “Concierto para piano n.3” de Rachmaninov y una selección de “El lago de los cisnes” de Chaikovski plagada de danzas. Era uno de esos conciertos a los que el público acude “para disfrutar”, para pasárselo bien sin quebraderos de cabeza. Lo que los asistentes no podían imaginar es que iban a escuchar el pianista que probablemente ha logrado tocar con más poder, más fuerte, de cuantos habían escuchado en su vida. El joven ruso Denis Matsuev debió de dejar el Stenway no ya listo para una nueva afinación, sino para una reparación. Este pianista, un virtuoso que convierte el piano en una orquesta, tiene también una técnica sobresaliente, aunque ésta no impida que los sonidos se emborronen en ocasiones. Un Rachmaninov para recordar y un arreglo propina de “Peer Gynt” absolutamente apabullante. Los fragmentos del ballet de Chaikovski sonaron intensos, como cabía esperar de tal director y orquesta.
El segundo programa nos trajo “Iolantha”, la última y una de las más desconocidas óperas del mismo compositor. Su reducida acción escénica y su compacta duración de unos noventa minutos la hacen adecuada para una versión en concierto. Música bien perfilada y muy acorde con los inspirados versos del texto de una preciosa historia en la que, al contrario de lo habitual, no hay ningún malo. Es un libreto de los que “destensionan”, relajan y emocionan por su candor. Fue una lástima que el reparto mostrase ostensibles limitaciones en los registros más agudos, que el tenor protagonista no acabase de encontrar la forma de salir de apuros de su difícil parte y que la soprano se destemplase en los fortes. Todo ello quedó compensado en gran parte por la lectura vibrante de Temirkanov y el denso –nada menos que diez contrabajos-, pero siempre claro sonido de los de San Petersburgo. Una visita de las que hacen disfrutar al público abonado.

Gonzalo ALONSO

Diario LA RAZÓN

Grigori Sokolov interpretando la Mazurca Op. 63/3

Gonzalo Alonso

Diario LA RAZÓN

Ciclo de grandes intérpretes
Obras de Mozart y Chopin. Grigori Sokolov, piano. Auditorio Nacional. Madrid, 11 de febrero.
Grigori Sokolov nos volvió a deslumbrar a todos los asistentes con su personalidad avasalladora y su técnica apabullante. Nadie puede dudar que estamos ante un monstruo del teclado, pero hay que admitir que algunos de sus conceptos pueden no ser compartidos.
Los dos primeros tiempos de la primera sonata de Mozart interpretada, la en fa menor K.289, revistieron un gran interés por su riqueza tímbrica, claridad y modernidad.
Las molestias del público
Algo debió de suceder después. El solista ruso, quizá molesto por las toses del público, no dio concesión al descanso, y así el último tiempo de la citada sonata se unió a los tres de la en fa mayor K.332. El resultado fue que aquello que empezó brillante se transformó en un Mozart despersonalizado y ausente.
Es cierto que en Madrid hay una contaminación que quizá afecta al 50% de sus habitantes, reflejándose en afonías y picores de garganta, pero no es menos cierto que existen pañuelos, bufandas y otros accesorios con los que apagar las toses y no entorpercer el desarrollo de un concierto como éste.
Los «24 Preludios» de Chopin son una perla del teclado, con su amplísima diversidad y su juego entre las tonalidades mayores de los números impares, si se quiere de concepto emocional liviano, y las menores de los números pares, bastante más dramáticos.
Dramáticos sí, pero no tanto como para que algunos, como los n.16 y 18, sonasen a un Beethoven último o incluso a un Scriabin. Eso sí, todo ello sin el menor fallo, sin el más mínimo roce. Un genio, con sus luces y sus sombras, tocando en penumbra y provocando en el público hasta vítores cuando se encendieron las luces.

Por una feliz disposición del destino, Suso Mariátegui decidió estudiar canto e interpretación en la famosa “Hochschule für Musik und Darstellende Kunst” de Viena. Por fortuna además, fue el único tenor español que tuvo la suerte de trabajar durante tres años duros e intensos la literatura liderística de los compositores austríacos y alemanes con el gran cantante Anton Dermota, figura hoy legendaria entre los grandes cantantes del siglo XX.

Suso Mariategui nació en Las Palmas de Gran Canaria y, una vez terminados sus estudios de Derecho y Música, decidió realizar su definitiva vocación de cantante, que había iniciado como actor en el Teatro Español Universitario.

Debutó en 1971 con “la Flauta Mágica” de Mozart en el Landestheater de Salzburgo y con el “Don Pasquale” de Donizetti en el Schönbrunn Schlosstheater de Viena. En 1973 debutó en el Festival de Wexford con “l´ajo nell´imbarazzo” de Donizetti. En 1976 debutó como Evangelista en la “Pasión según San Juan” de Bach en la Brucknerhaus de Linz. En el Festival de Ópera de Las Palmas canta en años sucesivos “Don Pasquale”, “Elisir d´amore”, “Don Giovanni”, “Otello (Casio)” etc.

Ha hecho incursiones con éxitos espléndidos en personajes como el Inocente (Boris Goudonov) o el Cisne (Carmina Burana), que ha cantado más de cien veces así como muchos personajes de las obras de Richard Strauss como Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, etc. Y en gran parte de la obra de Benjamin Britten. En el campo de la música contemporanea estrena “Kiu” de Luis de Pablo en 1983 en Madrid y en 1987 en Lisboa, donde su actuación fue calificada por la crítica madrileña y lisboeta de “impresionante”. Asi mismo estrena “Tamar” de Ulrich Küchl para el “Karintischer Sommer” (Austria) en 1990. 

Suso Mariátegui alterna su carrera de Ópera con la de intérprete de Lied y Oratorio. Su repertorio de Lieder abarca desde el barroco hasta nuestros días, facilitado este por su espléndido conocimiento de lenguas extranjeras. Entre sus actuaciones, son de destacar las llevadas a cabo en la Sala Verdi de Milán, Opera de Teherán, Brucknerhaus de Linz, Festival de Viena, Festival de Wexford, Festival de Ópera de Madrid, Festival de Música de Canarias, Gran Teatro del Liceo de Barcelona, Teatro San Carlo de Lisboa, Teatro Nacional de Caracas, Auditorio Nacional de Madrid, Teatro de la Zarzuela de Madrid, Palau de la Música de Valencia o de Barcelona. Ha actuado con las orquestas más importantes de España y Europa Central, y bajo directores de gran prestigio tales como Riccardo Muti, Rafael Frühbeck, Gómez Martinez, Julius Rudel, Leonard Bernstein, Ros Marbá, etc.

Ha realizado grabaciones en disco para E.M.I. de Londres, Amadeo de Viena, RTVE Música, entre otras. Alternó su actividad musical con clases de interpretación que impartió desde 1994 hasta 1999 en la Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid, junto a Alfredo Kraus. En 1998 se le convalidan sus estudios superiores de Viena otorgándole el Ministerio de Cultura de España el título superior de profesor de canto. En 2003 fue nombrado Hijo Predilecto de la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria. Logra en 2005 un gran éxito de crítica y público con su recital "De Monteverdi a los Beatles o una Historia del Canto", que estrenó en el XXI Festival de Música de Canarias, proyecto que continúa por otras ciudades españolas y extranjeras.

 

 

 

 

Luciano Pavarotti, tenor

Ópera del Estado de Viena (1985)

 

"Tosca" es un drama en tres actos, con música compuesta por Giacomo Puccini (1858-1924) y libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, basado en la obra teatral  "La Tosca" de Victorien Sardou. Fue estrenada en Roma el 14 de enero de 1900. La acción también se desarrolla en Roma, a principios del siglo XIX

ACTO I.- Iglesia de Sant'Andrea della Valle, en Roma. Es un día de junio de 1800. La iglesia se halla desierta. Entra corriendo Angelotti, antiguo cónsul de la República Romana, quien ha logrado huir de la prisión del castillo de Sant'Angelo. Su hermana, la marquesa Attavanti, logró enviarle un mensaje según el cual hallará en esta iglesia, en la capilla privada que posee en ella la familia, un disfraz de mujer para salir de la ciudad. Angelotti busca nerviosamente la llave de la capilla a los pies de una imagen de la Virgen. La encuentra, abre la verja y se cierra por dentro. Poco después entra el sacristán, un hombrecillo nervioso y gruñón. Ha creído oír pasos y ha supuesto que era el pintor, quien, en un ángulo de la iglesia, está acabando un cuadro que representa a la Magdalena. Pero no hay nadie. Para cerciorarse, el sacristán examina el cesto de la comida del pintor, y ve con satisfacción que está intacto: con un poco de suerte, podrá pronto apropiarse de su contenido. En este momento se oye el toque del Angelus y el sacristán, de rodillas, inicia el rezo. Precisamente entonces llega el pintor, Mario Cavaradossi, quien destapa el cuadro que está pintando para proseguir su labor. El sacristán se sorprende al ver que la Magdalena del cuadro se parece a una dama rubia y devota que el otro día pasó un buen rato rezando en aquel lugar (y que no era otra que la marquesa Attavanti, quien había venido a dejar el disfraz y la llave para su hermano) y había sido pintada por Cavaradossi, atraído por su belleza. El pintor coge los pinceles y empieza a pintar, se detiene para contrastar lo que está haciendo con una miniatura de Tosca que lleva consigo, reflexionando sobre la curiosa armonía, ("Recóndita armonía"), entre los ojos azules y los cabellos rubios de la Attavanti, y la que existe entre el cabello oscuro y los ojos negros de Tosca, su amante, una consumada actriz y cantante, ídolo de Roma. Mientras tanto el sacristán gruñe ante el carácter mujeriego del pintor, quien es, además, a su juicio, un volteriano enemigo del gobierno papal.

Recondita armonia

di bellezze diverse!

È bruna Floria,

l’ardente amante mia,

e te, beltade ignota

cinta di chiome bionde!

Tu azzurc hai l’occhio

Tosca ha l’occhio nero!

 

L’arte nel suo mistero

le diverse bellezze

insiem confonde:

ma nel ritrar costei

il mio solo pensiero,

ah! il mio sol pensier sei tu!

Tosca sei tu!

Traducción

 

¡Recóndita armonía

en bellezas diversas!

Es morena Flora,

la ardiente amante mía.

Y tú, beldad ignota,

coronada por rubios cabellos...

¡Tú, con tus ojos azules

y, Tosca, de ojos negros!

 

El arte, en su misterio,

las diversas bellezas,

mezcla y confunde

mas, en el retrato de ella,

mi único pensamiento, eres tú,

¡Tosca: eres tú!

Sinfonia Varsovia
Jacek Kaspszyk, director


Schubert fue el primer autor que tras Beethoven sucumbió a la leyenda de que todo compositor moriría sin llegar a una décima sinfonía (Shostakovich sería quien rompería este maleficio, llegando a la décimoquinta). Sus tres primeras sinfonías están impregnadas de un fuerte espíritu haydniano que impide percibir nitidamente la personalidad del autor, mientras que a partir de la Cuarta, llamada “Trágica” ya se manifiesta un estilo propio, que alcanzará su culminación en la Novena, llamada “La grande”. La Octava sólo consta de dos movimientos y siempre ha sido un misterio el porqué Schubert la dejó sin terminar. El tercero y el cuarto no fueron escritos o están extraviados. La obra fue dedicada al Musikverein de Graz que había hecho a Schubert miembro honorario.

Un día de noviembre de 1828, un joven músico vienés acudió al domicilio de Simon Sechter, el más importante experto en teoría musical de su época, con el propósito de recibir de él lecciones de contrapunto. Tuvieron una amigable conversación y Sechter propuso al joven algunos ejercicios. Quedaron en continuar las clases al cabo de dos semanas, pero la mañana del día fijado, Simon Sechter esperó inutilmente, impacientándose y lamentando la poca seriedad de su discípulo. Poco después, le llegó la noticia de que este había muerto el día anterior.

El nombre del joven músico era Franz Schubert, tenía 31 años de edad y su muerte interrumpió una carrera prometedora, marcada por dificultades de todo tipo. En ese momento, su obra musical publicada representaba sólo una parte ínfima de su producción, y la mayor parte de ella tuvo que esperar en montones de papel polvoriento a que pacientes investigadores fueran descubriéndola a lo largo del siglo XIX. Una parte del catálogo de Schubert se perdió sin remedio y muchas de sus obras ni siquiera fueron interpretadas en vida del compositor.

El caso de Franz Schubert, niño genio creador desde muy joven de una música excelsa, se parece a otros en la historia de la música, como los de Mendelssohn o Mozart, pero presenta también diferencias importantes respecto a ellos. Mendelssohn fue el más afortunado de los tres, al nacer en una familia acomodada y amante de la música. Sus más tempranas producciones orquestales, por ejemplo, compuestas entre los 12 y los 14 años, eran ejecutadas bajo su dirección por miembros de la Hoffkapelle de Berlín que su padre solía invitar a casa para organizar veladas musicales. El caso de Mozart es intermedio, pues aunque recibió la mejor educación musical también tuvo que luchar duramente en una vida llena de dificultades. En el de Schubert, éstas fueron mayores todavía.

Hijo de un maestro de escuela y con numerosos hermanos, Franz Schubert recibió sólo una instrucción musical elemental, aunque sus dotes se pusieron de manifiesto en seguida y consiguió ingresar como niño cantor en el coro de la Capilla Imperial. Esto llevaba aparejada una beca para estudiar en el Convict, un colegio en el que se impartía también enseñanzas musicales, y además de esto, el Kapellmeister Antonio Salieri se interesó muy pronto por su talento y accedió a impartirle clases. No obstante, su innata inclinación a componer tropezó en esta época con todo tipo de problemas, desde la simple carencia de papel donde escribir su música, hasta la incomprensión de los que le rodeaban que consideraban impropio que un simple colegial de escasa instrucción "perdiera el tiempo" en esos menesteres en vez de estudiar las lecciones de cada día.

Las dificultades continúan cuando su hermosa voz de soprano se oscurece y tiene que dejar el Convict en 1813. Como maestro en la escuela paterna se ve agobiado por el trabajo, pero aun así encuentra tiempo para componer con una fecundidad extraordinaria. En 1818 cansado de esta doble vida, abandona el domicilio familiar y comienza una existencia errante en la que se aloja en casa de diferentes amigos y se gana trabajosamente la vida como compositor hasta su temprano fallecimiento.

En la vasta producción de Franz Schubert destacan sus nueve sinfonías, sus misas, su música de cámara, y sus geniales lieder, armonizaciones de poemas con acompañamiento de piano, que revolucionaron completamente este género. Sus creaciones operísticas no tuvieron éxito en su tiempo, pero hoy día lo que se conserva de ellas es ampliamente apreciado.

Aunque en vida fue admirado por un grupo de fieles amigos, el auténtico valor de su música sólo fue reconocido después de su muerte, cuando compositores como Schumann, Mendelssohn o Liszt lo reivindicaron como uno de los grandes. Suele considerarse que el estilo de Franz Schubert sirve de puente entre dos períodos, pues aunque adopta básicamente las formas del clasicismo vienés y tiene por maestros a Mozart y Beethoven, en diversos rasgos prefigura ya el romanticismo. De estos, el principal tal vez sea su tratamiento revolucionario de la tonalidad y de los modos mayor y menor, que ajusta genialmente a sus necesidades expresivas. Este hecho, unido a su inagotable vena melódica, hizo decir a Franz Liszt que Schubert era el más poeta de todos los músicos.

La corta vida de Franz Schubert nos impone una reflexión sobre las dificultades a que el artista es sometido muchas veces. Su imagen componiendo a escondidas en el Convict o en la escuela donde enseñaba, nos hace pensar en lo cerca que hemos andado de perdernos la música que aquel hombre creaba, y nos señala también a todos esos genios que vinieron al mundo con dotes excepcionales, pero a los que nunca se les permitió que las desarrollaran. Esta es otra faceta más, de la que no solemos ser demasiado conscientes, de esa vasta tragedia que es la historia del mundo.

Philippe Jaroussky, sopranista


I) UNA VOCACION PUJANTE
Christoph Willibald Gluck, compositor germano-bohemio, nacido en Erasbach, Alto Palatinado, el 2 de julio de 1714, provenía de un hogar sin tradición musical. Su padre servía como guardia forestal a los terratenientes del Alto Palatinado alemán. En 1717 la familia se trasladó a Bohemia, viviendo en distintos pueblos durante los diez años siguientes, hasta entrar al servicio del príncipe Lobkowitz en Eisenberg.

Entre tanto, el niño aprendía las primeras nociones de violín y de canto en las escuela local. Decidió entonces dedicarse de lleno a la música, pidiendo a su padre autorización para estudiar en Praga. Pero éste se opuso. En 1728 Gluck abandonó secretamente la casa paterna e hizo a pie el camino hasta Praga. Según relató el músico años más tarde, en el trayecto se ganó la vida tocando en aldeas e iglesias. En Praga estuvo recomendado por un sacerdote. Sus nuevos amigos convencieron al padre, y Gluck comenzó entonces a estudiar música con distintos maestros de la ciudad a la vez que trabajaba como violinista y organista. En 1730 se inscribió también en la Facultad de Filosofía.

Hacia 1734 Gluck fue contratado como músico de cámara por el príncipe Lobkowitz, patrono de su familia. En la corte de Lobkowitz en Viena, Gluck conoció al conde Antonio Melzi, quien lo llevó consigo a Milán en 1737. El músico ansiaba ir a Italia desde hacía tiempo, pues en la Viena de esos años reinaba la afición por la ópera italiana.

II) PERFECCIONAMIENTO Y PRIMEROS ÉXITOS
Gluck estuvo en Milán de 1737 a 1745. Mientras trabajaba como músico en la corte de Melzi, estudió durante cuatro años con el maestro Giovanni Battista Sammartini(1701-1775). En 1741 Gluck escribió su primer trabajo para la escena: la ópera “Artaserse” con libreto del célebre poeta Metastasio (1698-1782), estrenada con mucho éxito el 26 de diciembre en el Teatro Ducale de Milán. Gluck comenzó entonces a componer óperas para los teatros de Italia. De 1742 a 1745 presentó “Demetrio” (Venecia, 1742), “Demofoonte” (Milán, 1742), “Arsace” (en colaboración con Giovanni Battista Lampugnani, Milán, 1743), “Poro” (Turín, 1744), “Tigrane” (Crema, 1744), “Ipermestra” (Venecia, 1744), “Sofonisba” (Milán, 1744) y “L’Ippolito” (Milán, 1745). Su renombre comenzaba a crecer en Europa, y en 1745 fue invitado a Londres.

Gluck llegó a la capital inglesa a fines de 1745. Allí estrenó dos óperas en 1746: “La caduta de' Giganti” y “Artamene”; pero no entusiasmaron al público. En Londres conoció a Georg Friedrich Haendel, presentándose ambos en un concierto en marzo de 1746. En otro concierto llevado a cabo en abril, Gluck se exhibió como intérprete de armónica de cristal, instrumento de moda consistente en una serie de tubos de cristal que vibraban al frotarlos con los dedos húmedos. Su habilidad en este instrumento, en el que interpretó repertorios originalmente para violín y clave, asombró a los londinenses. En noviembre, se publicaron en Londres las “Seis sonatas para violín y bajo continuo” compuestas por Gluck en Milán.

A mediados de 1746 Gluck abandonó Londres y se unió como compositor y clavecinista a la compañía de ópera de Pietro Mingotti, iniciando una gira por Alemania. Esta compañía se especializaba en la ópera seria tradicional. En ocasión de las bodas entre las Casas de Sajonia y Baviera en junio de 1747, la compañía presentó en Dresde la siguiente ópera del compositor: “Le Nozze d'Ercole e d'Ebe”, representada en el palacio de Pillnitz. Por su fama, el músico es convocado a Viena en 1748 para escribir una ópera para el aniversario de la emperatriz María Teresa: así surgió “Semiramide riconosciuta”, estrenada triunfalmente en el Burgtheater de Viena. A fines de 1748 junto a la compañía de Mingotti, Gluck se dirigió a Copenhague. En esta ciudad estrenó “La Contessa dei Numi” el 9 de abril de 1749, durante los festejos por el nacimiento del príncipe heredero danés. Poco tiempo después, Gluck se separó de la compañía Mingotti. Junto al empresario Gianbattista Locatelli, presentó exitosamente en Praga otra ópera con libreto de Metastasio: “Ezio”, estrenada el 26 de diciembre de 1749.

III) ESTABLECIMIENTO EN VIENA
En 1750, el compositor se estableció en Viena y se casó allí con una joven de familia adinerada. Este matrimonio reportó a Gluck una sólida situación económica para el resto de su vida, así como vinculaciones con la familia imperial austríaca. En esa época, el músico fue nombrado director de conciertos y luego maestro de capilla en el palacio de los condes de Sajonia-Hildburghausen. En 1752 presentó dos óperas: “Issipile” en Praga y “La Clemenza di Tito” en Nápoles (texto de Metastasio que también sería musicalizado posteriormente por Mozart). Esta obra pareció algo erudita al público napolitano, pero de todos modos fue ovacionada en virtud de la interpretación del “castrato” Cafarelli (1710-1783).

En efecto, a mediados del siglo XVIII el lucimiento vocal primaba sobre el resto de los aspectos estéticos en la ópera italiana. Los cantantes (sobre todo los “castrati”) concitaban toda la atención en detrimento de otros aspectos del espectáculo. A menudo, las exigencias de ornamentación vocal oscurecían la propia trama argumental y distorsionaban el curso musical de las obras. Sin embargo, esta forma de ópera contaba con el favor de casi todo el público europeo. Sólo la ópera francesa constituía en parte una excepción, pues desde Lully se caracterizaba por cierta sobriedad en el canto, por el rechazo de los “castrati” y por incluir números sinfónicos, corales y de ballet durante la representación.

En este contexto artístico se desarrollaba la labor de Gluck, quien permanecía fiel al estilo serio italiano poniendo música a libretos tradicionales, la mayoría escritos por Metastasio. De 1754 a 1761 estrenó en Viena: “Le cinesi” (Schlosshof, 1754), “L'innocenza giustificata” (Viena, 1755), “Il re pastore” (Viena, 1756) y “Tetide” (Viena, 1760). En 1756 Austria entró en guerra y disminuyó la actividad teatral, por lo que Gluck se trasladó a Roma. Allí estrenó “Antígono” el 6 de febrero de 1756 en el Teatro Torre Argentina, utilizando en la partitura varias melodías anteriores (desconocidas en Roma). El éxito del músico fue tal, que el Papa Benedicto XIV lo designó Caballero de la Orden de la Espuela de Oro, y fue acogido como miembro en la “Accademia dell’Arcadia”, sociedad literaria fundada en Roma a fines del s. XVII.

IV) “ORFEO ed EURIDICE” Y LA REFORMA DE LA ÓPERA ITALIANA
Hacia 1754 Gluck conoció en la corte de Sajonia-Hildburghausen al genovés Giacomo Durazzo, Superintendente de Espectáculos en Viena, quien tenía predilección por la ópera de estilo francés. El encuentro con Durazzo influyó significativamente en la madurez artística de Gluck.

Por un lado, Durazzo le dio un puesto oficial de compositor estable, encargándole la adaptación de varios “vaudevilles”, “comédies en vers” y “opéras comiques” traídos de París. Más tarde el propio Gluck comenzó a estrenar nuevas óperas cómicas de estilo francés. De 1758 a 1764 compuso ocho de ellas: “La fausse esclave” (Viena, 1758), “L’île de Merlin” (Schönbrunn, 1758), “Le Diable à quatre” (Laxenburg, 1759), “La Cythère assiégée” (Viena, 1759), “L’ivrogne corrigé” (Viena, 1760), “L’arbre enchanté” (Shönbrunn, 1760), “Le cadi dupé” (Viena, 1761) y “La rencontre imprévue ou Les pélérins de La Mècque” (Viena, 1764). En contacto con la ópera francesa, Gluck conoció una expresividad más espontánea, libre de las exigencias galantes y la rigidez convencional de la ópera seria italiana. Técnicamente, la “opéra-comique” unía la declamación propia del drama francés con la vivacidad de la ópera “buffa” italiana, agregando ciertos toques exóticos y orientales cuando la ambientación escénica lo exigía ( “música alla turca” ). La producción de estilo francés permitió a Gluck ejercitarse en los recitativos con acompañamiento instrumental y los coros, que tendrían tanta importancia en la ópera reformada.

Por otro lado, en 1761 Durazzo contactó a Gluck con el libretista italiano Ranieri de Calzabigi (1714-1795). Durazzo y Calzabigi se habían propuesto reformar la ópera italiana tradicional, evidenciando los defectos de los libretos de Metastasio y poniendo la música al servicio del texto. Gluck se unió al proyecto de ambos, trabajando en un sencillo libreto de Calzabigi, inspirado en el mito clásico de Orfeo.

El 5 de octubre de 1762 se estrenó “Orfeo ed Euridice” en el Burgtheater de Viena protagonizada por el “castrato” Gaetano Guadagni. Esta fue la primera “ópera reformada” del Clasicismo, pero no produjo efectos notorios en el público. En París fue representada en italiano dos años después, con mejor éxito.

“Orfeo ed Euridice” ejemplifica la mayor parte de los principios estéticos que perseguían Gluck y Calzabigi. Desde el punto de vista musical, abandona el marcado contraste entre recitativo y canto en favor de un decurso musical más continuo, e integrando al espectáculo números danzados y corales. Desde el punto de vista dramático, posee una trama simple y directa inspirada en emociones humanas sublimes, abandonando los argumentos intrigantes y enredados de la ópera seria.

Después de estrenar tres ballets ( “Don Juan”: Viena, 1762; “Alessandro”: Viena, 1764; “Semiramis”: Viena, 1765) y otros encargos puntuales dentro del género operístico tradicional ( “Il Trionfo di Clelia”: Bolonia, 1763; “ll Parnaso confuso”: Viena, 1765; “Il Telemaco ossia L'isola di Circe”: Viena, 1765), Gluck compuso una segunda ópera en colaboración con Calzabigi: “Alceste”.

“Alceste” fue estrenada el 26 de diciembre de 1767 en el Burgtheater de Viena. Su éxito fue muy tímido al principio, pues no era fácil imponer las novedades estéticas y formales de la obra. La edición del texto llevaba un prólogo donde Gluck y Calzabigi exponían minuciosamente los nuevos criterios que querían establecer en el género lírico: eliminar los abusos “introducidos por la vanidad exagerada de los cantantes y la complacencia de los compositores”; limitar la música a su función verdadera, “que es la de servir a la poesía”; no detener la acción ni el diálogo sólo para lucir un pasaje de agilidad vocal; escribir una obertura que “informe al espectador de la naturaleza de la acción y en cierta forma, del argumento”. En resumen: “abolir todos los abusos contra el buen sentido y la razón”. Este prefacio representa un verdadero manifiesto de las ideas de la reforma.

Una tercera ópera de Gluck y Calzabigi data de 1770: “Paride ed Elena”, también precedida de un “manifiesto artístico” en forma de prefacio. Fue estrenada en el Burgtheater de Viena el 3 de noviembre de 1770 con una acogida moderada. Ese año Calzabigi abandonó Austria, cesando su colaboración con Gluck. El músico continuó solo con el proyecto reformador que había emprendido


V) ESTADÍA EN PARÍS y ÚLTIMOS AÑOS: “GLUCKISTAS FRENTE A PICCINISTAS”
En el otoño de 1773 Gluck partió hacia París, donde contaba con la protección de María Antonieta, que había sido alumna suya en la corte de Austria. El 19 de abril de 1774 presentó “Iphigénie en Aulide” en el Teatro de la Ópera de París. La obra obtuvo un gran éxito y fue seguida cuatro meses más tarde por el “Orphée”, versión francesa de su “Orfeo ed Euridice”. Gluck había adaptado para tenor el papel principal, pues el público francés no era aficionado a los “castrati”. La celebridad del compositor crecía en París y comenzó a publicar artículos musicales en el períodico “Mercure de France”. El 23 de abril de 1776 presentó “Alceste” en versión francesa. El 23 de septiembre de 1777 estrenó “Armide” (antiguo texto de Phillippe Quinault, 1635-1688), que cosechó amplia aceptación.

La presencia de Gluck en París, produjo un debate entre los seguidores del compositor y los defensores de la ópera italiana. Los italianistas se agruparon en torno a un compositor napolitano recién llegado a París: Niccolò Piccinni (1728-1800). La controversia envolvió a los más destacados intelectuales del Iluminismo francés, demostrando la importancia cultural de la reforma gluckiana.

La rivalidad entre los compositores llegó a un punto máximo entre 1777 y 1778. En 1777 Gluck se encontraba en Viena trabajando en “Roland”, cuando se enteró que el mismo libreto le había sido entregado a Piccini. Enfurecido, destruyó los apuntes y se dedicó a componer su “Armide”, que se estrenó cuatro meses antes que el “Roland” de Piccini y con mayor éxito. También a finales de 1778 ambos compositores se pusieron a trabajar en un mismo libreto: “Iphigénie en Tauride”. Gluck se apresuró a estrenar la ópera, consiguiéndolo el 18 de mayo de 1779. La obra homónima de Piccini recién se estrenaría en 1781 (al parecer, con mejor éxito que la de Gluck). Aunque fatigado y enfermo de apoplejía, ese mismo año Gluck presentó una última ópera “reformada” en París: “Écho et Narcisse”. Pero la obra fue un rotundo fracaso. Gluck decidió regresar a Austria de inmediato.

En Viena viviría apartado con su esposa, negándose a trabajar en los numerosos encargos que le venían de Italia, Londres y París. Una de sus últimas composiciones es un “De Profundis” escrito hacia 1781. Ese año sufrió una parálisis en la parte derecha del cuerpo. Christoph Willibald Gluck falleció en Viena el 15 de noviembre de 1787.

VI) CARACTERES DE LA REFORMA GLUCKIANA
Desde el punto de vista histórico, la ópera reformada de Gluck es expresión cabal del Clasicismo (que buscaba el equilibrio estético imitando la Antigüedad greco-romana) y de la Ilustración del siglo XVIII (que perseguía la preeminencia de la razón sobre el sentimiento y la positividad del mensaje artístico o literario).

La reforma persiguió en síntesis los siguientes objetivos: el argumento de la ópera debe estar construido a la manera de la tragedia griega (una acción sublime, referida a las grandes pasiones del alma humana; pero a la vez unitaria, en una trama planteada con sencillez y coherencia, no perturbada por interrupciones o divagaciones). El libreto, más que perfección poética, debe poseer ideales precisos y lineales y sin caer en excesos descriptivos o moralizantes. La música debe estar al servicio de la poesía y la acción dramática, para lo cual libretista y compositor deben trabajar estrechamente. La ejecución debe ser controlada y guiada por el compositor; los intérpretes deben ser fieles al texto y la partitura; el público debe estar preparado intelectualmente para recibir el mensaje. En el siglo XVIII, la subordinación de la música a la poesía era una manera de subordinar el sentimiento a la razón.

Filarmónica de San Petersburgo
Dorian Wilson, director


“ No es peor el dolor que un recuerdo feliz en los días de miseria”. Estos versos del Dante extraídos de la Divina Comedia corresponden o a un clima de angustia de un gran número de obras de Piotr Ilych Chaikovski, que fue sin duda el más grande compositor ruso del siglo XIX. Dotado de una generosa vena lírica, sobresalió en todos los géneros, aunque es en sus obras sinfónicas en las que da lo mejor de sí mismo. Además de sus seis sinfonías, dejó diversas obras para gran orquesta inspiradas por personajes literarios: Fatum ( 1868), Romeo y Julieta ( 1869 – 1870), La tempestad (1873, Francesca da Rimini ( 1876), Manfred (1885), Hamlet ( 1888) y el Voïvode ( 1891 ).

La fantasía sinfónica Francesca da Rimini, op. 32, fue compuesta en 1876 y estrenada en Moscú el 25 de febrero de 1877 bajo la dirección de Nicolai Rubinstein. Concebida en intención descriptiva que describe quien inspiró la elaboración de estas páginas inspiradas de Chaikovski para el Huracán infernal, un grabado de Gustavo Doré ilustrando un pasaje de la Divina Comedia (el Infierno) del poeta italiano. El compositor puso en escena el Canto V que le proporciona el programa de la obra, perteneciente al género de poema sinfónico.

La Primera Sinfonía op. 13, "Sueños de invierno", compuesta en 1866, expresa sus preocupaciones de una manera intensa. Su escritura le llevó al borde de la locura, pues estuvo acompañada de alucinaciones, según su médico llamado para cuidar sus crisis de nervios. Después de la ejecución de algunos movimientos aislados y el estreno de la obra en febrero de 1868 en Moscú bajo la dirección de Rubistein, el compositor alteró profundamente su partitura en 1874. La nueva versión se toco por primera vez en 1883 en Moscú bajo la dirección de Max Erdmannsdörfer. Como indican los títulos de sus dos primeros movimientos ( Sueños durante un viaje de invierno y País desolado, dicha brumosa), la obra gira en torno al motivo del viaje de invierno, tan característico en el romanticismo ruso. El Scherzo está tomado así mismo de su Primera Sonata para piano, compuesta en 1865.

György Cziffra, piano
Orquesta de la Radio de Luxemburgo/G. Cziffra jr.



Cesar Franck nació en Lieja (Bélgica) en 1822; murió en París en 1890. A la edad de 15 años, habiendo emigrado a Francia, entró al Conservatorio de París después de haber iniciado sus estudios musicales en su patria. Recibió lecciones particulares del compositor y gran pedagogo bohemio Anton Reicha. En París terminó por radicarse hasta el fin de su vida. Sus extraordinarias dotes de organista le valieron que fuese nombrado organista de la iglesia de Santa Clotilde, cargo que desempeñó brillantemente por muchos años. Nacionalizado francés, ingresó como profesor de órgano en el Conservatorio de París. A pesar de no haber llegado nunca a desempeñar oficialmente la cátedra de composición en dicho instituto, sus consejos y enseñanzas eran de tal valor, que en torno a él se agruparon numerosos alumnos, llegando así a formar escuela, de la que salieron muchos de los mejores compositores de la Francia contemporánea. Franck era de carácter apacible y de una gran bondad. Sus alumnos le llamaban cariñosamente “Papá Franck”. Vivió siempre pobremente, consagrado por entero a la composición y al ejercicio del profesorado.

Su obra comprende música sinfónica y de cámara, piezas de piano y de órgano, y dos oratorios. Es sorprendente que casi toda esa música haya sido compuesta cuando Franck había cumplido los 50 años de edad.

Entre sus obras sinfónicas más notables se cuentan: los poemas sinfónicos El cazador maldito, Los Djinns y Psyché, éste último, con coros, es una obra muy fina, de suave colorido y de un elevado idealismo; la Sinfonía en Re menor, de vastas proporciones y de una inspiración noble y sostenida, es una de las mejores sinfonías que se hayan escrito después de las de Beethoven; y las Variaciones Sinfónicas para piano y orquesta, obra admirable por la técnica pianística que desarrolla.

Entre las obras de cámara merecen citarse: la Sonata para violín y piano, una de las obras más inspiradas de Franck y en la que pueden admirarse el arte con que éste trabaja la forma cíclica; el Quinteto con piano en la menor, y el Cuarteto de cuerdas en Re mayor, cuya forma verdaderamente arquitectural es de una gran novedad y de estilo muy elevado.

Las principales composiciones para piano son: el Preludio, Coral y Fuga y el Preludio, Aria y Final, obras en las que se advierten la influencia de Bach, y son además, muy hermosas por la originalidad y perfección de su forma, así como por la belleza de los temas en ellas desarrollados.

Para órgano compuso Franck muchas piezas de diferentes estilos, Fantasías, Ofertorios, una Pastoral, una Pieza Heroica, etc. Pero lo más notable que escribió para este instrumento son sus Tres Corales, de imponente arquitectura y de espléndida sonoridad.

De sus dos Oratorios, el titulado Redención es el menos importante; el otro en cambio, Las Bienaventuranzas, es una obra maestra en la que tradujo Franck lo más íntimo de sus sentimientos religiosos. Ocupa un lugar eminente entre los oratorios modernos y es de muy difícil ejecución.

César Franck fue un compositor principalmente místico. Se le puede considerar como el más digno continuador de la tradición de Bach, aun cuando en su obra subsiste todavía mucha influencia del Romanticismo. Por la elevación de su pensamiento y la sólida estructura que presentan sus grandes obras, de una forma impecable, ha sido comparado su arte con el de las grandes catedrales góticas de la Edad Media. Como creador, aportó numerosas innovaciones. Fue Franck, en primer lugar, quien supo llevar a un alto grado de perfección la forma cíclica en la estructura de la sonata; forma que consiste en elaborar toda la obra valiéndose de ciertos temas especiales, muy breves, los cuales reaparecen con diversas modificaciones en cada una de las partes constitutivas de la sonata, ejerciendo una función reguladora y unificadora. Este procedimiento había sido ya empleado por compositores anteriores a Franck -Liszt, entre otros-, pero ninguno había logrado sacarle tanto provecho artístico ni desarrollar en forma tan cabal sus posibilidades expresivas y formales. La armonía de Franck, por otra parte, basada principalmente en el uso del cromatismo y de la modulación expresiva, es otro importantísimo elemento de su música, verdaderamente nuevo y personal.

La influencia de César Franck ha sido grande sobre sus contemporáneos y sucesores. Puede decirse que él y Debussy son los dos pilares esenciales del renacimiento musical en Francia. Entre los sostenedores y discípulos de la escuela Franckista figura Vicent d’Indy, quien fue uno de los fundadores de la Schola Canforum de París, compositor de severas normas y sobresaliente pedagogo; Ernest Chausson, Gabriel Pierné, Emmanuel Chabrier, y muchos otros que se han destacado entre los compositores franceses de finales del siglo XIX y principios del XX.

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA (SALA SINFÓNICA, 22:30 HORAS)

Konzerthausorchester Berlin
Director: Lothar Zagrosek
Solista: Severin von Eckardstein, piano

PROGRAMA:
F. J. Haydn: Sinfonía nº 88 en Sol mayor, Hob. I:88
I. Stravinsky: Capricho para piano y orquesta
C. Frank: Variaciones sinfónicas para piano y orquesta
R. Schumann: Sinfonía nº 3 en Mi bemol mayor, Op. 97 "Renana"

PRECIOS: Desde 6 hasta 18 € (Descuento del 50% para miembros de la UPM ya incluido). La Comunidad Universitaria de la Universidad Complutense y los estudiantes residentes en Colegios Mayores pueden obtener las entradas en las mismas condiciones que los de la Politécnica, previa presentación del correspondiente carné).

LUGAR: Edificio B del Rectorado de la UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID, Pº de Juan XXII, 11. Ciudad Universitaria. Vicerrectorado de Doctorado y Postgrado. Unidad de Actividades Culturales. Planta Baja.

HORARIO: lunes a viernes de 9:00 a 14:00; lunes y miércoles de 15:30 a 18:30 horas.

GONZALO ALONSO
LA RAZÓN, 11-02-2008

Ciclo de Ibermúsica
Orden descompensado
“La creación” de Haydn. V.Cangemi, R.Saccá, T.Quasthoff. Austro Hungharian Haydn Philharmonic y Orfeó Catalá. A.Fischer, director. Auditorio Nacional. Madrid, 9 de febrero
El ciclo de Ibermúsica traerá este año a Madrid, a lo largo de sus dieciocho conciertos a directores como V.Gergiev, F.Luisi, P.Järvi, C.Thielemann, C.Davis, S.Ozawa, H.Blomstedt, Y.Temirkanov, D.Gatti, etc con solistas como F.P.Zimmermann, R.Lupu o D.Barenboim y agrupaciones como la London Symphony, Staatskapelle Dresden, Münchener Philharmonic, Gustav Mahler Jungendorchester, Royal Concertgebouw o Filarmónica de San Petersburgo. Como viene siendo habitual, no sólo es el ciclo más brillante del sinfonismo español, sino posiblemente de todos los europeos.
Se abrió con una obra que venía como anillo al dedo, “La creación” de Haydn, de la que Adam Fischer realizó una lectura más ordenada que comunicativa. Debutó en el ciclo, con calidad y empaste, la Austro Hunharian Hydn Philharmonic, conjunto de unos cuarenta y cinco músicos creado por el propio director en 1987 con profesores de la Filarmónica de Viena y varias orquestas húngaras para especializarse en el repertorio de Haydn. A ellos se unió el Orfeó Catalá que dirige Josep Vila i Casañas, muy aplaudido por el público que se las vio y deseó para aparcar cerca de donde el Real Madrid iba a meter siete goles, pero cuyo volumen resultó algo excesivo.
Si bien los tres solistas, Verónica Cangemi, Roberto Saccà y Thomas Quathoff, gozan de considerable renombre, su elección no fue la más adecuada. De un lado porque el tenor Saccà queda pálido en un repertorio que precisa una línea de canto más depurada y sobre todo porque desde el primer número de Gabriel, totalmente destemplado, resultó obvia la insuficiencia de la soprano, evidente también en el fiato en el aria n.15. Lo que a muchos podía haber pasado desapercibido en el mozartiano trío n.18, quedó al descubierto al final, en la tercera parte del bellísimo oratorio, y no ya por problemas vocales, sino porque el dúo entre Adan y Eva quedó absolutamente descompensado ya que Thomas Quasthoff, que ya había mostrado su clase magistral de barítono con potencia vocal y emotiva como Uriel, resultó demasiado Adán para tal Eva.

Aldo López Gavilán, piano
Orquesta Sinfónica Juvenil de Venezuela/Claudio Abbado









El concierto K 415 es el tercero de los que Mozart escribió a partir de que se estableciera en Viena. En particular, este Concierto ha sido objeto de interesantes investigaciones y polémicas musicológicas, porque algunos estudiosos han especulado acerca de si existen partes de esta partitura que pudieran no ser originales de Mozart, sino que fueran añadidas por manos ajenas. Sus movimientos son:
I. Allegro
II. Andante
III. Allegretto

En 1781, Mozart se establece como músico independiente en Viena, donde desarrolla una actividad febril como pianista y compositor. Durante esta época, Mozart incluye con regularidad, por primera vez, al respecto conciertos en sus programas de abono. Es interesante reflexionar sobre el nexo que se produce entre el público, el compositor-intérprete y los textos musicales, todos en un momento y lugar particular: las ejecuciones en público como foro musical de Mozart. Por medio del análisis de principios básicos y aspectos técnicos, es posible realizar una lectura metafórica: en un concierto, la parte del solo, la parte orquestal y su relación se pueden leer como una metáfora sobre Mozart, su público y la relación entre ellos; los conciertos de Mozart pueden entenderse como adhesión a un mito general de la comedia.

Mozart, poco después de su mudanza a Viena —en contra de las admoniciones de su padre— le escribe a éste una carta en la que mantiene que una obra o colección de obras musicales debe resultar atractiva tanto para entendidos como para aficionados, lo que puede servir para hacernos una idea de las prioridades estéticas y estilísticas de los conciertos para piano de Mozart K 413-491.

Mozart estaba sin duda atento a los asuntos pragmáticos relacionados con el público musical vienés. Por ello compuso sus obras para que pudiera interpretarlas tanto una orquesta como un cuarteto de cuerda, pero, en el caso de los conciertos, evitando la “insipidez” caracterizada por la excesiva brillantez y la falta de contenido sustantivo. Mozart describe este equilibrio como “el medio feliz” entre los despliegues excesivos de virtuosismo y la composición llana, y aboga por la captación del público por medio de procesos dramáticos cuidadosamente elaborados, en lugar de "coups de théâtre", adelantándose a las ideas estéticas del Romanticismo.

El análisis y la contextualización histórica de los procedimientos dialógicos entre el solista y la orquesta acompañante en los conciertos de Mozart, descubre la importancia dramática y el equilibrio entre el solista y la orquesta de los primeros movimientos de los conciertos para piano K 413-491 —que constituye el núcleo de la relevancia estilística y estética de estas obras-—y que alcanza el clímax en el Concierto para piano en Do menor K 491 (1786). Los restantes conciertos para piano, K 537 y K 595, llevan la experimentación estilística más allá, reevaluando aspectos de sus anteriores conciertos. Las opiniones estéticas de Mozart sobre el género del concierto no parecen cambiar mucho desde 1782 hasta el fin de su vida, ya que el Concierto para clarinete enfatiza cualidades estéticas muy similares a las que el propio Mozart había articulado en los K 413-415.

En cierta ocasión Beethoven fue invitado a una fiesta en donde se encontraba una hermosa joven que, al ser informada de quién era el maestro, se le acercó y comentó que también ella era artista, pues tocaba algunas piezas al piano, lo cual le causó simpatía a Beethoven y, antes de retirarse, pidió que le tocase algo al piano.

La joven con toda alegría interpretó obras de varios compositores, pero cuando Beethoven le solicitó que tocase alguna de sus sonatas, muy apenada, ella le explicó que le gustaban mucho, pero que eran muy difíciles, por lo que el maestro le prometió que haría una pieza mucho más sencilla, para que pudiese ser tocada por ella. Ése fue el motivo por el que compuso una de las obras más conocidas y apreciadas por los jóvenes pianistas de todo el mundo, la que el maestro tituló “Para Elisa" y a la que agregó el subtítulo “Recuerdos del 27 de abril de 1810”.

Esta celebérrima bagatela para piano, conocida como «Para Elisa», debe su popular nombre, según parece, a la confusión de algún copista a la hora de transcribir el manuscrito original de la partitura. Debido a la mala legibilidad de la dedicatoria, donde parecía estar escrito «Elisa» debía leerse, en realidad, «Teresa». Así, la bagatela en realidad es «Para Teresa».

“Para Elisa” no suele ser mencionada en los catálogos de composiciones beethovenianas, ni tampoco en el catálogo de Lenz, que es muy meticuloso, pero aseguran sus estudiosos que no hay dudas con respecto a la autenticidad de esa hermosa página musical que concibiera el gran maestro de Bonn. El tempo con el que se toca no es, probablemente, el que escribió Beethoven en la partitura original, ya que ésta se perdió, desgraciadamente.

“Para Elisa” consta de tres partes principales:

La primera, romántica, tranquila y que puede ser considerada hasta triste por sus tonos menores, conforma la parte más importante de la obra; se repite posteriormente en varias ocasiones.

La segunda, que es un despertar repentino e inesperado de la primera, denota alegría en aumento, en una corta expresión que crece, para convertirse en un clímax de desbordante alegría, velocidad significativa y contrastante comparada con la primera parte. Termina en una aún más inesperada caída en tonos menores y tristes, volviendo así a la primera parte.

Después de la repetición de la primera parte se entra de forma inesperada en la tercera parte: con una base dramática, de tintes románticos, cierta monotonía y un final en pausa, subiendo hacia el agudo para luego caer hasta el inicio de la primera parte. Se convierte así en la parte más interesante de la obra.

A pesar de ser una obra de facilidad relativa, es tocada  con  frecuencia en los concursos de estudiantes jóvenes bajo el pretexto de tratarse de una obra que puede sumar ciertos méritos al intérprete.

Ivo Pogorelich, piano


La Sonata para piano en La mayor K. 331 de Mozart es un caso especial. Se trata de una obra de tres movimientos, pero el primero (Andante grazioso) no tiene forma sonata. En algunas sonatas clásicas se emplea la forma de las variaciones; la forma sonata puede aparecer en un movimiento que no sea el primero. Sin embargo, en esta sonata, la forma sonata no aparece por ningún lado, pues el segundo movimiento es un minué y el tercero un rondó.

El primer movimiento de esta Sonata tiene una estructura que es muy fácil de identificar: se trata de un tema con variaciones. El tema es breve y encantador. Le siguen seis variaciones, cada una con un carácter muy distinto al tema, aunque —si ponemos atención— siempre podremos percibir el tema como el origen de cada variación. Obsérvese que la traza formal del tema se conserva en cada una de las seis variaciones. La primera es un buen ejemplo del tipo florido-melódico de variación; la cuarta, de cómo se reduce la armonía a su esqueleto. Un pequeño recurso, caro a los maestros clásicos, se ejemplifica en la tercera variación, en la que la armonía pasa de mayor a menor. Desde el punto de vista del oyente, es importante darse cuenta del comienzo de cada nueva variación, de suerte que la pieza se descomponga en nuestra mente de manera igual a como estuvo dividida en la mente del compositor.
 
Max Reger empleó el tema del primer movimiento de la Sonata K 331 en una de sus obras más conocidas: "Variaciones y fuga para orquesta sobre un tema de Mozart" (1914).

Las Palmas de Gran Canaria, 01.02.2008. Auditorio Alfredo Kraus. Sveriges Radios Symfoniorkester. Daniel Harding, director. 1 de febrero de 2008: Wolfgang Amadè Mozart: Mauerische Trauermusik, KV 477; Richard Strauss: Tod und Verklärung, poema sinfónico op. 24; Johannes Brahms: Concierto para piano y orquesta nº 2 en Si bemol mayor, op. 83 (Lars Vogt, piano). 2 de febrero de 2008: Daniel Börtz: Anigma; Felix Mendelssohn-Bartholdy: Concierto para violín y orquesta nº 2 en Mi menor, op. 64 (Daniel Hope, violín); Anton Bruckner: Sinfonía nº 9 en Re menor. 3 de febrero de 2008: Jean Philippe Rameau: Suite orquestal de Hippolyte et Aricie; Héctor Berlioz: La mort de Cléopâtre, escena lírica para soprano y orquesta (Malena Ernman, mezzosoprano); Ludwig van Beethoven: Sinfonía nº 5 en Do menor, op. 67. XXIV Festival de Música de Canarias. Ocupación media: 90%

Alfredo López-Vivié Palencia
Mundoclásico

O viceversa. Porque en el hacer de Daniel Harding (Oxford, 1975) se nota por igual la influencia de sus dos mentores, Claudio Abbado y Simon Rattle. Se le nota en el gesto, que tiene la mano derecha de su paisano -brillante, precisa, fustigadora, muy ‘on the beat’-, y la mano izquierda del italiano -exigente pero no autoritaria, tan atenta a todas las entradas como múltiple en los matices-; y en la cara, que reúne la expresividad de ambos, mezcla del entusiasmo de Abbado y la excitación de Rattle. Harding se mueve muchísimo -faltaría más, a sus insolentes 32 años-, aunque visto y oído el efecto acción-reacción, no parece que ninguno de esos movimientos resulte superfluo.

También están claras las enseñanzas conceptuales de uno y otro. Tal vez en mayor medida las de Rattle, porque Harding deja poco margen a la improvisación que le echa Abbado a sus interpretaciones. El oxoniano sale al escenario con la lección muy trabajada, pero no la aplica con flema británica sino con disciplina inglesa: su batuta se dispara desde detrás o desde abajo como un auténtico látigo que procura el control absoluto de lo que sucede, y apenas tiene necesidad de corregir equilibrios o dinámicas a lo largo del concierto. Eso sí, a diferencia de sus dos maestros, Harding siempre tiene la partitura delante.

Y un poquito más allá de los papeles tiene a la Orquesta Sinfónica de la Radio de Suecia, de la que Harding es director titular desde hace un año, uniendo así su nombre a una lista de ilustres predecesores que incluye desde 1965 -año de fundación de la orquesta- a Sergiu Celibidache, Herbert Blomstedt, Esa-Pekka Salonen, Evgenii Svetlanov y Manfred Honeck. Se trata de la típica orquesta escandinava con muy poco color de conjunto, y de mimbres más bien discretos: la cuerda es muy opaca -los violines tienen cierta personalidad, pero violonchelos y contrabajos pasan casi inadvertidos-; la madera es liviana y un punto mortecina; y el metal -particularmente las trompas- suena pobretón.

Pero da gloria ver la entrega con que tocan, lo cual se traduce en la superación de aquellas carencias a base de empaste. Un empaste que sabe a obediencia con convicción de las instrucciones de la batuta, siempre observadas rigurosamente. Aquí todos reman en la misma dirección -algo que muchos directores no siempre consiguen de sus músicos- y con la misma intensidad desde la primera palada hasta la última, sin mostrar jamás síntomas de fatiga ni de aburrimiento. Y eso se agradece especialmente cuando una orquesta está de gira: Harding y los de la Radio de Suecia no han venido a Canarias de vacaciones, sino para demostrar que saben hacer música juntos y que disfrutan haciéndola.

Y a tales efectos, no cabría imaginar programas -ni resultados- más variados que los tres escuchados en estos días, que abarcan obras escritas desde 1733 hasta 1999. Siguiendo el ejemplo de Rattle, Harding ha devuelto el repertorio barroco a la orquesta sinfónica moderna, y su Hippolyte et Aricie -primero de los éxitos teatrales de Rameau- salió muy adecuado estilísticamente, vibrante de concepto (por descontado, sin vibrato y con ataques ásperos en una plantilla de cuerdas reducida a la mínima expresión). En el otro extremo, Anigma del autor sueco Daniel Börtz (Hässleholm, 1943) son diez minutos -a gran orquesta y a tiempo casi siempre vertiginoso- de música cuyo lenguaje no contiene grandes novedades, salvo que en la actualidad reputemos como tales los saltos interválicos canónicamente tonales en el metal.

En el apartado del clasicismo vienés, la pequeña muestra mozartiana fue posiblemente lo peor de los tres conciertos: entradas poco precisas aparte, la aplicación de los criterios historicistas en ningún caso puede llevar a la ‘inaudición’ de los arabescos con los que Mozart terminaba sus frases. Aunque para fraseo curioso, el del segundo movimiento de la Sinfonía en do menor de Beethoven, cantado con un lirismo y una nostalgia casi melifluos; o la concepción del ‘finale’ (por supuesto, con su repetición), donde la tradicional lucha que asociamos a la música del de Bonn se convierte en una sorprendente variedad de ambientes y tiempos; por no hablar de la caprichosa cadencia del oboe en el ‘allegro con brio’: no hay duda de que Harding –con las sesenta cuerdas de la orquesta- dio ‘su’ versión de la obra.

Para mí, por mucho que digan del ‘Rach-3’, el Concierto en si bemol mayor de Brahms es el auténtico ‘concierto de los elefantes’, tanto para el pianista como para la orquesta. El alemán Lars Vogt defendió bien el mastodóntico primer movimiento -me dan igual las notas falsas si el concepto es serio-, pero luego poco a poco se fue apagando y sus manos perdieron fuerza; por su parte, al Brahms de Harding -no es la primera vez que se lo escucho- le falta carne y le falta tensión: el segundo tiempo debería ser incendiario y apenas saltaron chispas, mientras que en el maravilloso ‘Andante’ al violonchelo apenas se le dio oportunidad de cantar, aunque después los clarinetes salvaron los muebles.

Siguiendo con los solistas, me pareció que a la sueca Malena Ernman le sobran tablas y le falta voz (si bien algunas opiniones autorizadas me advirtieron de la acústica vocalmente traicionera del Auditorio Alfredo Kraus), aunque pronuncia el francés perfectamente; lo cual es una pena, porque La muerte de Cleopatra no es algo que se escuche todos los días, y porque Harding demostró -a pesar de ciertos excesos autenticistas ‘à la Gardiner’- que se sabe su Berlioz, dado con la contundencia y la ventolera requeridas.

De todos modos, en el capítulo concertante fue el inglés Daniel Hope quien se llevó la palma: músico de sensibilidad exquisita y de técnica irreprochable, dio un Mendelssohn lírico y vivo a la vez, rico en lo sonoro y estupendamente fraseado; y además su tocayo estuvo a la altura, con un acompañamiento limpio y sensible. Cierto es que al terminar la interpretación hubo división de opiniones: el tiempo al que se llevó la obra fue de cortar la respiración; como también es verdad que el programa de mano no informaba de que lo que se escuchó fue la versión original del Concierto en mi menor (1844), cuya cadencia apenas dura un tercio de la que conocemos y cuya parte solista está en muchos pasajes una octava más baja (amén de otras muchas y sutiles diferencias, que pudieron provocar cierta perplejidad en parte de la audiencia). En cualquier caso, una interpretación preciosa, redondeada por Hope con una irresistible pieza de Ravi Shankar.

Reconozco que, con los precedentes de Harding que tenía, no esperaba gran cosa de su Strauss ni de su Bruckner. Y me alegra reportar mi yerro. Harding no se inventó nada, y Muerte y transfiguración salió muy bien ‘palpitada’ en cada uno de sus ambientes -ahí está el truco-, y con una muy inteligente clarificación de las texturas sonoras –imprescindible para sostener esos diez gloriosos minutos finales en constante re mayor-. Lástima de oquedad en las trompas, pero qué se le va a hacer. Para la Novena sinfonía de Bruckner, Harding reservó la mejor planificación del aliento orquestal -nada especial en las transiciones, pero las pausas fueron elocuentes-, en una lectura amplia que construyó con eficacia el primer movimiento sin caer en la tentación de acelerar su ‘coda’, que dejó en carne viva el infierno del ‘scherzo’, y que dosificó las fuerzas en las tres explosiones sucesivas del ‘adagio’.

En buena lógica, no cabía ninguna propina en los dos primeros programas. Pero los muy insistentes aplausos del público -bastante silencioso, pues estos días apenas hubo calima en la atmósfera grancanaria, y eso repercute en la buena salud pulmonar del respetable- obtuvieron la última noche el regalo de un acertadamente dramático Coriolano.

Orquesta Filarmónica de Berlín
Herbert von Karajan, director



Grabación en la Philharmonie de Berlín, 1982.


El nacimiento de la Quinta Sinfonía de Ludwig van Beethoven no se conoce con precisión al no estar suficientemente documentado. Algunos estudiosos dejan constancia de la aparición de su obsesivo motivo ya en las obras beethovenianas de juventud. Sin embargo no se tienen datos fehacientes del primer boceto hasta 1803, que será terminado en 1808, el año en que también concluye la composición de su Sexta Sinfonía "Pastoral". Ambas obras se estrenaron conjuntamente, en orden inverso al de su composición (así pues, la "Pastoral", fue considerada durante un tiempo como la "Quinta" de Beethoven). La Quinta Sinfonía, Op. 67 consta de cuatro movimientos:

I. Allegro con brio
No deben ser muchos los que recuerden cuándo escucharon por primera vez el conocido tema inicial que abre e identifica la sinfonía; para la mayoría no sólo se relaciona con Beethoven, sino con el mundo sinfónico o, más popularmente, con la música clásica en general. Su sencilla estructura nos golpea con la suficiente energía para centrar nuestra atención en un primer momento, y conseguir, eclosionándola, mantener y acentuar ese interés durante toda la obra.

Aunque de una manera no muy agradecida Beethoven negara aprendizaje alguno de su relación con Haydn, es el modelo estructural de éste -el más extendido en la época, más que el mozartiano, de reconocimiento no tan amplio- el que sigue el músico de Bonn, desde su plantilla orquestal -que aumentará en el movimiento final con trombones, flautín y contrafagot-, a esa idea característica de desarrollar al límite un motivo o tema, si bien es verdad que Beethoven sobrepasa la forma que le es dada, la ensancha y consolida.

La "Quinta", sobre todo, es un ejemplo de unidad en todos los sentidos: en primer lugar por el concepto rítmico que invade todo, capitalizado por el famoso motivo que impregna la sinfonía, algo que más adelante dará lugar al carácter cíclico de la forma sonata, añadiendo con ello otro factor al de la simple unidad armónica. Por otro lado, Beethoven, además de desarrollar esta idea, añade un concepto del equilibrio que asombraría a quienes pensaron que ésta era una sinfonía anárquica: sirva como ejemplo el primer movimiento, cuyas secciones (Exposición-Desarrollo-Reexposición-Coda) tienen 124, 124 125 y 129 compases respectivamente.

El tema se expone al unísono en cuerda y clarinetes en Do menor, todos en "fortissimo". A partir de aquí, el substrato melódico de este primer y ensombrecedor tema está formado por el encadenamiento motívico. Puede que fuera solo recurso formal o acaso un expresivo juego de tensiones internas -e incluso personales- lo que empujó a Beethoven a presentar el tema en forma descendente, para ser contestado una y otra vez ascendentemente desde el registro más bajo -viola, luego violonchelos y contrabajos- en un valiente desafío en dirección contraria al destino. Pronto los violines también cambiarán el sentido de la propuesta (tanto de la secuencia como de la conclusión), a la vez que se suprime la blanca a la que abocaban las tres corcheas, con lo que el ritmo melódico aumenta y la tracción también. La dirección varía ligeramente el motivo, para volver a caer en forma de arpegio de tónica y dominante; por último, el vértigo de tan impetuoso inicio se detiene sobre la dominante del segundo tema.

Sobre la sinfonía, como sobre el mismo compositor, pesa el mito de la inventiva sin paliativos y esfuerzo, y sus salidas de tono -tanto en la vida como en la estructura formal de su obra- se explican por la voluntad de un genio que nada tenía que explicar, y al que todo finalmente le cuadraba; sin embargo, el arrollador motivo estuvo precedido de numerosos bocetos para que, aprovechando su simplicidad, desplegase toda su fuerza centrífuga y no se agotase en un infructuoso ejercicio académico (la antedicha distribución uniforme de compases de las secciones no puede ser casual).

Armónicamente, el tema se expone desde una ambigüedad tonal consciente, en donde se juega durante los primeros cinco compases de presentación con la posibilidad de una tónica en Do menor o en Mi bemol mayor, ya que la idea aparece enunciada al unísono sobre dos notas comunes a ambos acordes (Sol y Mi bemol). Igual sucede con la dominante, de la que sólo aparecen Fa y Re, posibles candidatas tanto a séptima de dominante de Sol mayor como a Si bemol mayor, de manera que la reconstrucción armónica no se empieza a clarificar hasta la aparición del Do como nota pedal en el violonchelo.

El segundo tema, en el relativo mayor Mi bemol, es también de sencilla factura, lírico y cantabile, aunque violonchelos y contrabajos no olvidan el motivo impulsor que impele la obra, y que consigue que no pierda esa energía contenida, ese inquietante nervio interior. Todavía Beethoven estructura los temas en la disposición clásica de pregunta y respuesta, aunque la distribución de las ocho negras que lo forman se torne irregular (Si-Mi-Re-Mi-Fa-Mi, Do-Si), como ratifica el motivo principal en la cuerda grave. El antecedente será expuesto tres veces (por violines, clarinetes y flautas), mientras el consecuente evoluciona formando una extensión de la frase que culminará en un "fortissimo", coincidiendo con una idea secundaria, que preludia el episodio codal de la exposición. Ésta se limitará a retomar con entereza el tema capital sobre Mi bemol, que permitirá primero volver al comienzo (si el director respeta la repetición), y luego llevará al desarrollo.

Se suele considerar éste como patrimonio exclusivo del primer tema, pero no es del todo cierto. Porque el simple motivo que une significativamente ambos temas principales, asignado a las trompas, no sólo se relaciona directamente con el principal, sino que su contorno melódico incluye las notas estructurales del segundo, de manera que justificaría plenamente su papel bisagra. Atendiendo a esto, Beethoven lo vuelve a traer al desarrollo, compartiendo cartel -y expuesto de forma bien diferenciada- con el principal. Y es más, protagonizará uno de los pasajes más valorados de la sección: la fragmentación del motivo, que primero se expone mutilado en las maderas sin la blanca final, siendo contestado antifonalmente por la cuerda con otras dos blancas, manteniéndose así durante catorce compases, a partir de los cuales el diálogo se reduce a una sola blanca durante dieciocho, en un continuo "diminuendo". A partir de aquí, el transicional motivo, que parecía agotado, renace en "fortissimo", volviendo otra vez al balanceo antifonal de una sola blanca; y de nuevo Beethoven juega al despiste, porque cuando nos da a entender su vuelta, en realidad retoma el principal -tal es su parecido-. Sin embargo, el otro ha vuelto a cumplir con su papel de eficaz intermediario.

Aunque con ello parece comenzar la reexposición, no será hasta la reaparición inmediata del tema en la altura, y sobre todo en la tonalidad original, cuando deba considerarse iniciada la misma. Ésta debería ser literal, según los cánones de la época; pero no. El oboe inicia un casi imperceptible canto de notas largas, cuyo ritmo melódico se va acortando hasta finalizar en la famosa fermata, tras la semicadencia que lleva el movimiento de la tónica a la dominante. El referido enlace al segundo tema, que Beethoven respeta en el tono principal de Do menor, es realizado esta vez por los fagotes, en vez de las trompas. Esto no supone sólo una controversia analítica, sino en todo caso, interpretativa: prácticamente todas las grabaciones hacen recaer nuevamente en las trompas tan emblemático motivo, si exceptuamos las de ciertos historicistas, como Gardiner. Este hecho -al igual que algunos otros- ha servido para enfatizar la figura del músico de Bonn como gran arquitecto de formas y no tan buen orquestador. Turina, por ejemplo, considera este cambio tímbrico "algo grotesco", y los directores, aunque no lo dicen, deben considerar algo parecido al no respetarlo. Para Tovey se debe a la imposibilidad de las limitadas trompas para cambiar a Mi bemol, y por ello considera que no hay razón alguna para que sustituyan a los fagotes como en la exposición, gracias a que los modernos instrumentos lo permiten.

La coda supone un aumento de la tensión, producida, de un lado, por el forcejeo nuevamente antifonal de viento y cuerda, que coincide con una progresiva ascensión de las dinámicas y, por otro lado, debido al ascenso gradual de la nota tónica aguda (Do), que sube a Re bemol y finalmente a Mi. No tendrá que esforzarse el auditor, porque el motivo es repetido insistentemente, y los cambios son ostensibles. El carácter rítmico que desde un principio dejaba ver el tema es acentuado ahora por los timbales. Dos últimas vueltas de tuerca constructiva: aparecen unas escalas a las que violas y violonchelos acompañan con un contracanto derivado del motivo principal y que se mueve por terceras descendentes; le sigue un tema que pudiera parecer nuevo, pero que a la vez se deriva de una expansión del principal.

II. Andante con moto
Para el "Andante" Beethoven se salta nuevamente las reglas y nos lleva a la tonalidad de La bemol mayor, una arriesgada relación mediática, algo lejana de los tonos más próximos a Do. Adopta la forma de un particular tema con variaciones, que constituye el argumento estructural del movimiento. El tema es ceremoniosamente expuesto por violas y violonchelos, en ritmo galantemente apuntillado, dispuesto en tres secciones. Pero desde el tercer compás nos aparecen las tres corcheas y una negra características del tema unificador de la sinfonía. La primera termina en una reflexiva cadencia en la que se desdobla el acorde de tónica, para caer una tercera menor baja, repitiéndose en eco dos veces más, la última en la madera. Y lo que era cola, Beethoven lo convierte ahora en cabeza, eliminando el puntillo, dando lugar a la intensa y breve sección siguiente (cuyo final se vuelve a repetir tres veces). La tercera parte del tema (clarinetes y fagotes) tendrá igualmente un comienzo anacrúsico de indudable parecido con el de apertura, y aunque se iniciará en "pianissimo", no tardará en romper en un inesperado alarde de fuerza. En la última sección, oboes, trompas y trompetas despliegan todo su poder ("sempre ff") para exponer triunfalmente el motivo, sobre unos tresillos en la cuerda que resquebrajan la uniformidad del marcial canto. La cuerda repetirá tres veces la cabecera del tema (común a las tres secciones), y con un suave cromatismo, ascenderá hasta la primera variación.

Ésta se caracterizará por una ornamentación y regularización rítmica de la melodía, así como por la injerencia de una nota pedal en el clarinete; la segunda sección permanecerá exactamente igual, y la tercera se verá incrementada con el ritmo acusado primero de los violonchelos y luego de la cuerda, así como por la presencia del timbal sobre el motivo de toda la sinfonía. Para la "segunda" variación, Beethoven adorna aún más la melodía (pedales iniciales ahora en flautas, oboes y fagotes). El tema se repite tres veces, la tercera de las cuales se expondrá en violonchelos y contrabajos, mientras que toda la orquesta acompaña en forte. Es éste otro de los errores tímbricos que algunos analistas señalan, ya que en su ejecución en directo el tema se diluye en su acompañamiento. Quizá, al ser una variación, pudiera haber querido Beethoven resaltar el efecto tímbrico, puramente "textural", que provoca toda la orquesta sobre una armonización diferente a la del tema inicial (todo se mueve homofónicamente), dando lugar a un intenso ritmo "melódico-armónico", y en el que la acusada ornamentación de la melodía sirviese como atavío para romper el contundente y monolítico avance de toda la orquesta. La segunda sección evoluciona esta vez a partir de la cabecera, en una serie de escalas que confluyen y divergen, hasta la llegada ampulosa de la tercera sección, que se realza aún más alargando el final de cada motivo. La variación termina con una de las muestras magistrales beethovenianas de desarrollo rítmico-melódico: la cabecera del tema se repite (sí, tres veces), la última de los cuales evoluciona a tresillos de semicorcheas y luego consigue aumentar su tensión por fusas, con las que llegamos a la "cuarta" variación. Expuesta en La bemol menor, de respiración entrecortada, siempre nos ha recordado una especie de ceremonioso cortejo renacentista, en su sencilla pero muy efectiva armonización. Las fusas se hacen escalas y, como tales nos llevan a la "quinta" y última variación, expuesta en notas más agudas, con un decidido carácter sinfónico y un persistente ritmo de fusas en la cuerda grave. La segunda sección quedará igual y nos conducirá a una Coda ("Più mosso"), de apremiante mesura, que tras la inamo-vible segunda sección volverá al tema, desarrollando por última vez la célula inicial hasta trasladarnos contrastadamente al fin.

III. Allegro
Este movimiento es en realidad un "Scherzo", como sugiere su ritmo y la inclusión de un "Trio" interior, tampoco explicitado, ejemplo del siempre innovador mundo beethoveniano. La principal novedad consiste en este caso en la continua alternancia de un tema algo sombrío, que asciende con sigilo en la tonalidad principal de Do menor en violonchelos y contrabajos, en forma de amplio arco, dotado también de un inmediato consecuente, repetido primero en los violines y luego en las maderas. No tardará en contrastar con otro de un cierto carácter fanfárrico, basado claramente en el motivo central de la obra, esta vez variado por aumentación (tres negras y una blanca con puntillo, sobre ritmo ternario), también en la tonalidad principal, con unas zigzagueantes armonías de tónica-dominante. Pero no será el único centro armónico: la repetición del motivo se realizará sobre Mi bemol menor; la siguiente recapitulación del primer tema lo será sobre Si bemol menor, luego vuelta a Do menor, continuando inmediatamente en Fa menor, hasta llegar nuevamente a Do menor, en donde el tema se desarrolla y nos conduce al "Trio", anticipándonos en él la tonalidad triunfante de Do mayor.

Éste se inicia en los violonchelos y contrabajos, y dará lugar a un episodio fugado, al que responderán violas y fagotes. No parece sino la inversión rítmica del principal (es decir, negra-tres corcheas, repetidas), seguida de grupos de tres negras a una distancia generalmente de terceras, que servirán como contrapunto cuando pase el tema a las violas y posteriormente a los violines. Tras la elaboración y final codal del tema, se repetirá ligeramente variado. Vuelve el "Scherzo" también con ligeros cambios, y esta vez en vez de repetirse se abrirá una coda cuando violines -alternando con los fagotes- evoquen el segundo tema, a los que se sumarán los timbales, que primero distanciarán su batir y luego lo acelerarán. Sobre esta vorágine se nombrará por última vez el primer tema para que, junto a evidentes saltos en los violines, entremos de manera triunfal y sin respiro en el cuarto movimiento.

IV. Allegro
El despliegue triádico sobre un brillante Do mayor habla de triunfo y despeja cualquier sombra de duda. La reserva de los trombones para este momento refuerza la brillantez del mismo, algo inaudito para la época; parece ser que es la primera vez que se emplearon en una sinfonía, si bien en la ópera Gluck y Mozart ya los habían utilizado. Es a esta magnificencia desconocida en la época a lo que seguramente Goethe se refería cuando afirmaba que parecía que la casa podría caerse. El efecto se realza también por el carácter extremo de las polaridades que aportan el flautín y el contrafagot, que también se desenfundan ahora. Unas escalas sobre Do mayor (tres) llevan a un encadenamiento de motivos interrumpidos (3+3), que conducirán a un característico motivo complementario en las trompas, todavía sobre la tonalidad principal del movimiento, cuya evolución nos lleva finalmente al segundo tema en Sol mayor: un tresillo y una negra, agrupados en tres células rítmicas, que inmediatamente se repite invertido y luego salta; obsérvese la inclusión nuevamente -como en el primer movimiento- del motivo de la sinfonía en la cuerda grave, como entonces en forma ascendente. Se completa con otro tema, muy elogiado por su construcción armónica, expuesto por clarinetes, fagotes y violas.

El desarrollo se presenta con una clara apuesta hacia la dominante de La mayor, con un continuo trémolo en los violines que realzan su comienzo. Predomina en la sección el segundo tema y el secundario de éste, con el insistente motivo conductor siempre presente, a los que se añade otro motivo con carácter de contrapunto, que parecerá tener el don de la ubicuidad.

Pero la verdadera sorpresa del movimiento es la aparición del tema por aumentación del tercer movimiento, enunciado por los clarinetes. Es seguramente desconcertante, y redunda en la idea de unidad de la obra, pero la genialidad de Beethoven ya había sido antes empleada por Haydn, el maestro del que se supone que no aprendió nada. La reexposición no presenta más novedad que una prolongación de una veintena de compases en la sección de cierre, para pasar a un último motivo que abre la coda, introducida por el viento y emparentada con la idea secundaria del primer tema. De nuevo otra demostración de destreza rítmica nos lleva al "Presto", que retoma la idea secundaria del segundo tema. En el final hay una auténtica afirmación de Do mayor, tanto en acorde como en el despliegue melódico del primer tema, una auténtica afirmación de su fe, de su lucha, de su victoria final y decidida ante el destino.

The Canadian Brass es un quinteto de metales, como su nombre lo dice, de origen canadiense. El quinteto esta formado por tuba, trombon, trompa y dos trompetas. Este grupo nació en 1970 y tiene mas de sesenta discos publicados. "Magic horn" es el título de uno de sus últimos álbumes, lanzado en 2004.

El ballet-pantomima en dos actos "Paquita" constituye un ejemplo soberbio del estilo francés exportado a San Petersburgo.

Con coreografía de Joseph Mazilier y música de Edouard-Marie Ernest Deldevez, "paquita" se estrenó en la Academia Real de Música de París, en 1846. La obra se repuso, un año más tarde, en Rusia, por el coreógrafo francés Marius Petipa, invitado a dirigir el ballet del Teatro Mariinsky.

Petipa, radicado en Rusia, siendo ya Director del Ballet del Teatro Mariinsky, llevaría hacia su máxima depuración académica el ballet de su tiempo. El creador de obras coreográficas espectaculares, encarga a Ludwig Minkus, compositor oficial de los Teatros Imperiales y autor de la música de sus dos últimos grandes éxitos, "Don Quijote" y "La Bayadera", una nueva música para agregar un "divertissement" brillante a la escena final de "Paquita" de Mazilier.

En este ballet, que recrea la España de la invasión napoleónica, Carlotta Grisi (1819-1899) interpretaba a la muchacha de alcurnia, separada de su familia desde muy pequeña por haber sido raptada, y su romance con un joven y apuesto oficial francés, a quien ella salva de la muerte. Este rol protagónico -junto con el de Giselle, en 1841- le valió su prestigio como una de las étoiles de la época.

Petipa nos muestra aquí su magistral dominio del lenguaje clásico en el "Grand Pas" para la Primera Bailarina y el Primer Bailarín, las cuatro variaciones de bailarinas solistas y la mazurca, donde rivalizan la bravura de las variaciones y la majestad de los adagios. Esta nueva pieza coreográfica pasa a la posteridad, exhibiendo todas las posibilidades del virtuosismo, enriquecida por combinaciones plenas de sugestión y destinada al total lucimiento de los artistas.

Krystian Zimerman, piano y dirección
Orquesta Filarmónica de Viena



Ludwig van Beethoven compuso este concierto en 1796 y lo finalizó al año siguiente. El estreno tuvo lugar en Praga en 1798, con el propio compositor al piano.

Esta obra era, en realidad, el tercer intento del compositor dentro del género concertístico, pues seguía a un concierto no publicado en Mi bemol mayor (que no se debe confundir con el Concierto para piano nº 5), y otro concierto, registrado después como nº 2, en Si bemol, aunque en realidad fue compuesto unos diez años antes, que no sería publicado hasta 1801.

El Concierto para piano nº 1 en Do mayor se caracteriza por poseer un estilo completamente clásico. Consta de tres movimientos:
1. Allegro con brio
2. Largo
3. Rondo. Allegro scherzando

Al igual que el segundo concierto, el primero refleja la asimilación por Beethoven de los estilos de Mozart y Haydn, mientras que algunos aspectos armónicos atrevidos dejan entrever la personalidad única del genio de Bonn.

Orquesta Filarmónica de Viena
Leonard Bernstein, director

Jean Sibelius (1865-1957), el compositor más representativo de la música finlandesa, se enfrentó a la composición de su Primera Sinfonía a los 33 años, extendiéndose su ciclo de siete sinfonías a un período de 25 años, desde 1899 hasta 1924. Cada una de sus siete sinfonías es original tanto en su estructura como en su carácter, pese a que la popularidad de la Segunda Sinfonía ha eclipsado de alguna manera al resto.

La Primera Sinfonía tiene el sello de Chaikovski y Borodin. Algunos años después, el compositor negaría esa influencia, poniendo a su carrera como única inspiración. Con su Segunda Sinfonía (1901 a 1902) el autor encontró su propio camino. Escrita con temas de carácter enérgico, basados en pequeños motivos de un par de compases, el autor abordó la música en una dirección que representaría una ruptura con el estilo imperante. Para él, la música debía ser pura.

La optimista Tercera Sinfonía, de equilibrio clásico, fue calificada por Marc Vignal como ”Pastoral del Norte” gracias a la impresión de luz y de claridad que emana esta especie de idilio campestre. La Quinta Sinfonía, una de las más apreciadas y originales del compositor y para muchos la más interesante de las siete, dio mucho trabajo a Sibelius, quien tuvo que revisar la obra varias veces, siendo la tercera versión, publicada en 1919, la que finalmente ha prevalecido.

El método que empleaba Sibelius era orgánico: la música debía tener una integridad estructural y una consistencia interna basada en el sonido. Después, a pesar de sus éxitos en su tierra natal, en Gran Bretaña y en los Estados Unidos, sus trabajos posteriores no tendrían tanto éxito en ciudades como Berlín, Paris, Viena, Moscú o Milán. Todas ellas tenían ya bien establecida su tradición musical, con un marcado chovinismo. Aunque Sibelius fue un innovador radical y trató de cambiar la estructura de la sinfonía y del poema sinfónico, mantuvo sin embargo un gran respeto hacia lo compositores clásicos.

Sibelius fue un gran admirador de Mozart, de sus temas tan brillantemente estructurados y de la simplicidad de sus orquestaciones, pero su método fue sorprendentemente diferente: mientras que Mozart escribía la música directamente desde su cabeza, como si estuviera dando un dictado, Sibelius escribía primero sus temas y a veces los orquestaba tras experimentar en ensayos con la orquesta completa.

Orquesta Filarmónica de Berlín
Herbert von Karajan, director


Pietro Mascagni nació en Livorno y estudió con el compositor italiano Alfredo Soffredini. La obra principal de Mascagni es la ópera "Cavalleria Rusticana", escrita en sólo dos meses y basada en una obra del escritor italiano Giovanni Verga, exponente del estilo de ópera italiano denominado verismo (realismo) que subraya el comportamiento violento de los personajes sometidos a una gran tensión emocional. El libreto de "Cavalleria Rusticana" es de G. Menasci y G. Targioni-Tozzetti y se estrenó en Roma en 1890.

El éxito de Mascagni con el verismo influyó en el compositor italiano Ruggero Leoncavallo. Mascagni compuso 17 óperas, aunque sólo "Cavalleria Rusticana" y "L'amico Fritz" (1891) se mantienen en el repertorio musical actual. Otras óperas fueron "Guglielmo Ratcliff", "I Rantzan", interpretada por la famosa Nellie Melba en el Covent Garden, y "Nerone" (1935) que era un tributo a Benito Mussolini. Mascagni había aceptado ser el músico oficial del régimen fascista. Murió inesperadamente en el hotel Plaza de Roma cuando, desilusionado, se encontraba en la indigencia.

Diario ABC, 6 de febrero de 2008
Temporada OCNE
«Novena sinfonía» de Mahler. Int.: Orquesta Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: E. Oue. Auditorio Nacional. Madrid. 1-02-08
ANTONIO IGLESIAS
Sobre la sólida base de ocho contrabajos, se erige, soberana, la gran Simfònica de Barcelona (OBC) que acaba de visitarnos en nuestro Auditorio Nacional, consiguientemente reforzada para alcanzar de conveniente manera una versión de la colosal «Novena Sinfonía», de Gustav Mahler, el en vida famoso director de la orquesta austriaca y figura auténtica de la composición en su período romántico, en el que no pocos estiman antecedente de la atonalidad.
Pese a notorios contrastes, la obra vuelve a hallarse tintada por la muerte y así, su general contorno, es dramático teñido por una enorme melancolía, surgiendo de su rica temática, emotiva en alto grado. Quienes encuentran excesiva su duración de hora y media, hasta con momentos tan dilatados como ese enorme y mantenido «pianissimo» de su gran final, son su derivada antítesis.
La colectividad catalana trajo como timón directorial al japonés Eiji Oue, con extraordinario currículo profesional enraizado en los Estados Unidos y Europa, hoy titular de la Simfònica barcelonesa, que llevó la extensa y compleja partitura mahleriana de memoria, dictándola con gesto holgado de plasticidad evidente, dada la respuesta convencida de unos profesores que saben secundar sus indicaciones, con lo cual la versión alcanzó cimas de soberana identidad. Brillante en todas sus familias, quizá nuestra predilección vaya hacia el metal y las trompas, en todo momento capaces de expresar con calidad y emoción infrecuentes.
El dramatismo y sus tensiones románticas cuando el primer tiempo, «Andante commodo»; el sabio contraste de lo popular del «länder» y vals del segundo; el aire soberano de un dominio de lo imitivativo cuando el «scherzo», tercero; y con su vuelta genial al perfume del primero en un sublime «Adagio» final, serían las más encomiables características de una estupenda versión general, si consideramos su contorno expresivo, vivido con meritoria profesionalidad por la centuria invitada a unos «Viernes de la Nacional de España», con nuestro Auditorio casi lleno.

Jessye Norman, soprano

El dramático amor de Dido y Eneas atraviesa como una corriente subterránea la cultura occidental. La historia es bien conocida. Tras huir de Troya, Eneas y su tropa naufragan en Cartago. El príncipe troyano y Dido, reina cartaginesa, se enamoran. Las brujas conspiran contra este amor y convencen a Eneas de que su destino es marcharse de Cartago para fundar Roma. Dido se deja morir tras la partida de Eneas. Virgilio acuñó la historia en la Eneida. Henry Purcell estrenó la ópera Dido y Eneas en Londres en 1689.

El aria "When I am laid in earth", con el lamento que, poco antes de morir, entona Dido, desesperada al ser engañada por su amante, es uno de los mejores momentos musicales del Barroco.

Para lograr la tensión y el sentido de inevitabilidad, Purcell emplea la chacona, forma musical en la que la melodía y la armonía varían sin cesar sostenidas por una línea de bajo que se repite constantemente, un basso ostinato que se repite hasta el final. El basso ostinato es un recurso que consiste en una escala cromática descendente de Sol a Re. Era un efecto que, como ocurre en otros casos -Lamento de Ariadna, de Monteverdi- fue muy empleado durante el Barroco para reforzar el dramatismo de la música.

Al final del fragmento, la orquesta retoma el cromatismo del basso ostinato con los violines para hacer más patente el dolor de Eneas por la muerte de Dido.

When I am laid in earth,

May my wrongs create

No trouble in thy breast;

Remember me, but ah! forget my fate.

"Cuando yazca en la tierra
mis equivocaciones no deberán crearle
problemas a tu pecho;
Recuérdame pero, ay, olvida mi destino"

Orquesta Filarmónica de Berlín
Herbert von Karajan, director


En la última de las sinfonías de Chaikovski, escrita en 1893, predomina un ambiente lleno de tristeza. Respecto a esta página musical el compositor se declaró más satisfecho con ella que con todas sus otras obras y manifestó: «Puedo decir sin exageración que en esta obra he puesto toda mi alma». No obstante, el día de su estreno, que tuvo lugar el 28 de octubre de 1893, la sinfonía recibió una fría acogida por parte del público más por la poco afortunada dirección del compositor que por razones musicales. Nueve días después del estreno Chaikovski murió después de tomar una dosis de arsénico, obligado repentinamente a suicidarse ante la amenaza de un escándalo en su vida privada en el cual se verían involucrados miembros de la aristocracia rusa. La versión más difundida de este hecho, que fue aclarado por la musicóloga Alexandra Orlova, es que la causa de su muerte fue el haber tomado un vaso de agua contaminado con el cólera. Muchas razones han llevado a los estudiosos del arte musical, comenta A. Lischké, a considerar que la Sexta sinfonía de Chaikovski es una «retrospectiva autobiográfica que desemboca en un réquiem para sí mismo –incluso en la partitura se encuentran fragmentos del Réquiem ortodoxo–, resultante de una premonición que el compositor habría tenido de su próximo fin».

Orquesta Filarmónica de Berlín
Herbert von Karajan, director

La vida de Hector Berlioz, atormentada y plena de emociones contenidas, fue reflejo de la angustia y la desesperación, dos de las constantes esenciales en el ámbito de la creación artística del romanticismo.

Hector-Louis Berlioz nació el 11 de diciembre de 1803 en La-Côte-Saint-André, cerca de la ciudad de Grenoble, en los Alpes franceses. Una vez finalizada su educación juvenil, llevada a cabo en la casa paterna, ya que durante su infancia las guerras napoleónicas impidieron su asistencia a la escuela, viajó a París para estudiar medicina. Pronto sintió atracción por su verdadera vocación, la música, cuya práctica daría lugar a un gran distanciamiento de su familia. En 1826 ingresó en el conservatorio parisiense, donde estudió con Anton Reicha y Jean-François Lesueur.

En 1830 se le concedió el Premio de Roma, prestigioso galardón musical, por la cantata La dernière nuit de Sardanapale (La última noche de Sardanápalo). Durante su estancia en Italia conoció a la actriz Harriet Smithson, con la que contrajo matrimonio en 1833. Su ardiente e impulsiva imaginación se acrecentó dando inicio a su etapa más prolífica.

Tras el fracaso de su primer matrimonio y la desfavorable acogida de algunas de sus composiciones, emprendió un viaje a Alemania en 1842 acompañado de la cantante María Recio, con la que se casaría en 1854, después de la muerte de su primera esposa. Su estancia en Alemania fue el comienzo de una larga gira por Europa en la que dio a conocer sus obras y visitó, entre otros países, Austria, Hungría y Rusia.

Sus composiciones se caracterizan por lo apasionado de la melodía y por el mantenimiento de un mismo hilo conductor. Su más ejecutada creación es la Symphonie fantastique (1830), una de las piezas esenciales para la comprensión del arte musical decimonónico. Destacan, además, la obertura de Le roi Lear (1831), la ópera Benvenuto Cellini (1838), la sinfonía dramática Roméo et Juliette (1838) y La damnation de Faust (1846), composición para solistas, coro y orquesta.

Hector Berlioz murió en París el 8 de marzo de 1869. Su genio introdujo en el mundo de la música una íntima forma de sentir la creación en la que razón y temperamento fueron su única guía. Cuando Berlioz leyó el Fausto de Goethe, compuso "Ocho Escenas de la vida de Fausto" (1829), que más adelante utilizaría como base para su obra "La Condenación de Fausto". Esta obra nos presenta, más que una narración continuada sobre el personaje, una serie de escenas sobre la vida del doctor Fausto.

El libreto de la ópera es del propio compositor y de Almire Gandonnière, basado en la primera parte del drama "Fausto" de Johann Wofgang Goethe. El estreno en forma de concierto tuvo lugar en la Ópera Cómica de París el 6 de diciembre de 1846 y la primera representación como ópera escenificable, el 18 de febrero de 1893 en la Ópera de Montecarlo.

Orquesta Filarmónica de Londres
Vladimir Jurowsky, director

De todos los dramas de Wagner, Parsifal es el de estructura más clara. Desde su comienzo la acción aparece resumida en una sola frase: por la compasión, un necio se convertirá en sapiente y realizará la obra de la redención. Esta frase indica, además con gran precisión el contenido de cada uno de los tres actos: en el primero, en el alma del necio nace la compasión; en el segundo, por la compasión se hace sapiente; y en el tercero, el héroe, sapiente por la compasión, se convierte en redentor.

El célebre poema épico Parsifal, de Wolfram de Eschenbach, puede decirse que fue útil a Wagner especialmente para ahorrarle el tener que dar extensas explicaciones sobre la leyenda, suponiendo que su auditorio ya conocía sus líneas generales y su carácter principal. Lo mismo hizo en Tristán e Isolda, pero aquí el caso es aún más digno de mención porque apenas existe ninguna conexión entre el drama de Wagner y la leyenda de donde lo extrajo. Para comprender mejor esto no hay que contentarse con una simple comparación entre las dos obras, sino tomarse el trabajo de buscar las influencias poéticas que condujeron al maestro a escribir su Parsifal.

Lo que distingue a primera vista el drama de Wagner del poema épico de Wolfram de Eschenbach, es que el Santo Grial constituye el punto central del drama; el Grial y todo lo que le rodea, es decir, el rey, víctima de torturas físicas y morales, y los caballeros, apenados por la desesperación. Desde el principio contemplamos los sufrimientos de Amfortas; luego conocemos claramente lo que es el Grial -o, como dice Parsifal, quién es el Grial-, quienes son sus caballeros, sus enemigos y la lucha existente entre unos y otros; y sólo cuando nuestra atención ha sido concentrada en el Santo Grial y cuando comprendemos la impaciencia con que es esperada la venida del redentor prometido, es cuando aparece Parsifal.

La leyenda, en cambio, comienza por un relato minucioso de la juventud de Parsifal, de sus aventuras, de su casamiento; y cuando por fin el héroe llega al burgo del Grial, el relato de todo lo que ocurre y la descripción de los sufrimientos del rey son tan confusos que nunca se sabe verdaderamente lo que el autor quiere significar. Hasta llegar al verso número catorce mil setenta y dos, no empieza a hablarnos del Grial, y aun para decirnos solamente que es una piedra, que debe ser de gran valor y que la denominan lapis exilis. Y a continuación la mayor parte del poema está consagrada a la narración de las numerosas aventuras caballerescas que conducen a Parsifal a la corte del rey Arturo. Estas aventuras llenan el largo espacio de tiempo que transcurre hasta el día en que Parsifal regresa por fin al burgo del Grial y cura la herida de Amfortas, al tiempo que le pregunta: "¿qué tenéis, tio mío?" Como vemos, en el fondo existe bien poco parentesco entre los dos poemas; y hay que descartar desde el primer momento toda idea preconcebida acerca de una pretendida dramatización de la leyenda de Wolfram, pues ello no haría más que perjudicar la comprensión del drama de Wagner, tan sencilla y tan claro.

En cambio, lo que interesa realmente es conocer los lazos que unen el Parsifal, no sólo con Jesús de Nazareth y Los Vencedores, sino más aún con El Anillo del Nibelungo y Tristán e Isolda. Es muy importante precisar este punto, porque se ha afirmado con frecuencia que Parsifal ocupa un lugar aislado en la obra de Wagner, que este poema ha ido más allá de los limites del arte, etc.

No hay necesidad de exponer detalladamente los rasgos comunes de carácter que pueda haber entre Parsifal y Jesús el Redentor, o Ananda el puro, en Los Vencedores, pues son bien patentes. Es mucho más interesante, para la comprensión exacta de Parsifal, examinar lo que relaciona este drama con El Anillo del Nibelungo y también con Tristán e Isolda.

El lazo de unión entre Parsifal y Tristán e Isolda consiste en que la figura de Parsifal se le apareció por primera vez al poeta mientras componía el Tristán. El escritor Juan de Wolzogen nos proporciona los siguientes detalles: "Parsifal, yendo en busca del Santo Grial, debía llegar como peregrino a Kareol, en el tercer acto de Tristán e Isolda mientras Tristán, víctima de las torturas del amor, retorciese desesperado en su lecho de muerte." Y parece que Wagner ya había escrito la melodía del peregrino Parsifal, que era una respuesta a los lamentos desesperados de Tristán negando la vida y preguntando el porqué de la existencia. La figura de Parsifal fue imaginada, pues, en principio, como un contraste con la de Tristán. Y en 1856 Wagner decía a Liszt: "es necesario haber comprendido mi Tristán para comprender después mejor Los Vencedores". Estas palabras demuestran hasta qué punto la idea de llevar a la escena lo santo, la redención perfecta, el renunciamiento, brota directamente de la concepción del drama del deseo y de la muerte por el amor. El primer proyecto de Parsifal -nos dice otro escritor waggeriano, Guillermo Tappert- terminaba con un coro que debía entonar estas palabras:

Grande es la seducción del deseo,

pero mayor es la fuerza del renunciamiento.

Mas no hay que olvidar que el drama, de Tristán e Isolda es también -como Wagner dijo- "una especie de acto complementario de El Anillo del Nibelungo por lo que respecta a las figuras de Sigfrido y de Brunhilda". Pues bien, esta parte complementaria es la que inspiró la primera concepción del héroe Parsifal. Existe, pues, un parentesco directo entre El Anillo del Nibelungo y Parsifal, pero hay todavía otro, y mucho más hondo, que afecta más que a la figura del héroe a la concepción fundamental del drama.

Consiste esta última afinidad en que, en concepto de Wagner, "el Santo Grial no es otra cosa que el Tesoro de los Nibelungos, idealizado". Para él esa leyenda es una forma moderna y cristiana de la antigua leyenda del Oro del Rhin. Es completamente inútil discutir ahora si semejante idea resulta justificada; lo que conviene saber es que el poeta la tuvo ya cuando, en 1848, bosquejó su primer proyecto de drama sobre el mito de los Nibelungos. Este hecho es suficiente para probar al lector la realidad y la importancia de la relación que une Parsifal a El Anillo del Nibelungo. Pretender demostrarlo de otra suerte -por una serie de comparaciones entre los dos dramas-, seria muy largo, y por otra parte, no producirla tan fácilmente la convicción como el solo conocimiento del hecho que acabamos de señalar. Con esto se comprende que, en la mente del poeta, Parsifal fue la continuación directa de El Anillo del Nibelungo, o por decirlo mejor, una obra estrictamente paralela a esta, aunque al mismo tiempo le fuese antitético. Y no se trata de coincidencias fortuitas ni de interpretaciones forzadas: el propio maestro expuso de manera tan indudable su intención de un paralelismo dentro de la antítesis, que sólo cabe admirarse de que un hecho tan significativo haya pasado hasta ahora inadvertido.

Así como el Oro (el anillo) es el centro del primer drama,, así también el Grial es el centro del segundo. Wagner mismo dijo: "la lucha por el Grial reemplaza ahora a la lucha por el Oro". Y añadía: "la voz que sale de la tumba de Titurel no es otra que la voz de Wotan, en quien se ha anulado la voluntad de vivir". Para mostrar el paralelismo entre Brunhilda y Kundri, "quien tambien atraviesa los aires en un corcel mágico", Wagner da asimismo a esta el nombre de Gundrigia, que significa Walkiria. Podríamos multiplicar estos ejemplos de similitud con detalles muy característicos. Y así como Parsifal, llegando a Kareol al lado de Tristán moribundo, no nos habría revelado sino el contraste entre el hombre lleno de compasión, el renunciador, y el hombre atormentado por el deseo y muriendo de amor, el Parsifal, opuesto a El Anillo del Nibelungo nos muestra la antinomia entre dos concepciones del mundo bien distintas.

Tomado de El drama wagneriano, de Houston Stewart Chamberlain

Carlo Tenan, director



Bizet nació en Inglaterra. Su nombre completo era Alexandre César Léopold Bizet, pero fue bautizado como Georges Bizet, y fue con éste nombre con el que se le conoció durante toda su vida. Niño prodigio, ingresó en el prestigioso Conservatorio de Música de París quince días antes de cumplir los diez años.

Allí, comenzó a madurar su talento y compuso obras tales como la ópera "Don Procopio". Aunque tuvo una breve estancia en Roma, Bizet vivió durante toda su vida en París. A su regreso a París se dedicó a la composición. Al su llegada a la ciudad del Sena se enteró de que su madre había fallecido.

En 1863 compuso la ópera "Les pêcheurs de perles" para el Teatro Lírico. Durante este período Bizet también escribiría la ópera "La jolie fille de Perth", la mejor conocida "L’arlésienne" (escrita como música incidental), y la pieza para piano "Jeux d’enfants" (Juegos de niños). Asimismo, compuso la ópera romántica "Djamileh", la cual es a menudo, considerada como precursora de "Carmen". Su primera sinfonía, la Sinfonía en Do mayor, fue escrita en el Conservatorio de París cuando tenía tan sólo diecisiete años, evidentemente como una tarea estudiantil. Bizet parecía haberse olvidado completamente de esta obra, que no fue hallada hasta 1935, en los polvorientos archivos de la biblioteca del conservatorio parisino.


La obra más conocida de Bizet es "Carmen" (1875), basada en la novela del año 1846 que lleva el mismo nombre cuyo autor es Prosper Mérimée. Influenciado por Giuseppe Verdi, Bizet compuso el papel de Carmen para una mezzo-soprano. Al no obtener un éxito inmediato, Bizet se sintió terriblemente desanimado, aunque "Carmen" fuera elogiada por grandes músicos como Saint-Saëns, Chaikovski o Debussy, quienes reconocieron su grandeza. Sus visiones eran proféticas, por lo que el público hizo tras la muerte de su autor que "Carmen" sea una de las óperas más populares de la historia.

Arleen Auger, soprano
Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera/L. Bernstein


Mozart compuso su "Exsultate, jubilate" para Venancio Rauzzini, uno de los castrati más renombrados de la época, en los días que permaneció en Milán siguiendo las representaciones de su ópera "Lucio Silla", en las que participaba el famoso cantante. La partitura está fechada por Mozart el 16 de enero de 1773 y sería probablemente el mismo Rauzzini quien le proporcionara el texto, un motete en latín de origen desconocido y que se refiere a la Virgen y a su júbilo por el hecho de la Natividad. La pieza está compuesta por Mozart con el mismo criterio que las arias operísticas más exigentes, es decir, teniendo en cuenta las características de un intérprete en concreto, con vistas a proporcionarle las mayores posibilidades de lucimiento y brillantez. Encanto, atractivo y perfección se dan la mano en esta obra maestra -aunque no trascendente- del genial salzburgués, en la que cabe observar, por encima de fervor religioso, el peculiar y hondo sentido lírico que mostraba el joven Mozart. La orquestación comprende órgano, pares de oboes y trompas y la cuerda. Formalmente se estructura en cuatro secciones: un "Allegro" inicial, un breve recitativo con órgano, un amplio "Andante" y, como broche, un brillante y jubiloso "Aleluya".

Karl Richter, órgano

El origen del passacaglia no se conoce con certeza. Se dice haber sido una danza lenta en compás de tres por cuatro, originaria de España. Sea como fuere, el passacaglia de hoy, igual que el de otros tiempos, es siempre de carácter lento y grave y conserva el signo de compás de tres por cuatro original. Pero toda relación con la danza, en cuanto tal, se ha perdido.

El passacaglia comienza invariablemente con el enunciado o exposición del tema por el bajo, sin acompañamiento. Puesto que es ese tema lo que ha de constituir los cimientos de todas las variaciones que vendrán después, es de capital importancia que el tema mismo se grabe bien en la mente del auditor. Por tanto, es regla general que durante las primeras variaciones se repita literalmente el tema en el bajo, mientras la parte superior inicia moderadamente el avance.

Tras las primeras variaciones no hay necesidad de seguir repitiendo literalmente el tema. El recurso más sencillo es trasladarle a la voz superior o a una intermedia, con lo cual se invierte su posición natural. Otros recursos ocultan momentáneamente el tema, aunque de seguro que éste ha de estar presente, ya sea en las notas más graves de algunas figuras, ya en las de lo que puede parecer meros acordes acompañantes.

El violinista Kristóf Baráti interpreta esta obra, basada en la melodía de una canción popular irlandesa, en París, en el recital de inauguración de la exposición sobre Rafael (2002).

Nacido en Brno, en la región de Moravia (República Checa), el 6 de mayo de 1814, Heinrich Wilhelm Ernst comenzó sus estudios de violín a la edad de nueve años en su ciudad natal. Pasó después al Conservatorio de Viena, estudiando violín con Joseph Böhm y composición con Ignaz von Seyfried, quien fuera alumno de piano de Mozart.

En 1828 Ernst vió actuar a Paganini y se convirtió en un admirador de su estilo extravagante y virtuoso, abandonando sus estudios. Ernst, que podía tocar de oído las composiciones no publicadas de Paganini, logró imitarlo sin perder su propia personalidad: era un virtuoso de primer orden. Por lo demás su avanzada y perfecta técnica se revela en las obras que dejó, reflejo seguro de sus dotes violinísticas.

Sus viajes artísticos por Europa fueron constantes. En ellos interpretaba piezas compuestas por él mismo. En 1832 visitó París, donde perfeccionó su formación violinística con De Bériot. En este período se vinculó sentimentalmente con Stephen Heller, lo que quedó plasmado en sus "Pensées fugitives" para violín y piano.

En 1843 viajó a Londres, ciudad en la que se estableció en 1850. Ernst siguió con sus giras por Europa hasta 1857, época en la que centró su atención en la música de cámara, colaborando desde 1859 con Joseph Joachim, Henryk Wieniawski y Carlo Alfredo Piatti en el Cuarteto Beethoven Society.

Ernst fue un artista y un músico muy respetado. Colaboró con Berlioz en varias interpretaciones de su obra "Harold en Italia". También fue acompañado en varias ocasiones por Felix Mendelssohn y estaba considerado por Joachim como el mejor violinista de la época. Berlioz, de hecho, le dedicó los mayores elogios. Sus logros técnicos reflejan la fuerte influencia de Paganini, muchas de cuyas innovaciones incorporó a su arsenal virtuosístico.

Al final de su vida, su salud empeoró a causa de una neuralgia severa. Pasó sus últimos años componiendo en la Costa Azul francesa. Entre las obras de este período figuran los "Estudios polifónicos". Ernst murió en Niza el 8 de octubre de 1865.

Forman parte del repertorio habitual su "concierto Patético" en Fa sostenido menor y los "Aires Húngaros". Sus composiciones, todas para violín, alcanzan el número de veintiséis.

François-Joël Thiollier, piano
Orquesta di Padova e del Veneto/Piero Toso

El concierto para piano en Mi bemol mayor, K 449 pertenece al que se considera uno de los períodos más optimistas de Mozart tanto privada como profesionalmente.

Un matrimonio flamante y feliz, éxitos musicales y financieros, en fin, todo lo que un artista pudiera soñar reunido en el lapso de tres o cuatro años.

El mismo Mozart le escribe a su padre a propósito del envío de la partitura del nuevo concierto: “No le muestres el concierto a ninguna persona ya que lo compuse para la señorita Ployer quien me pagó muy bien; cómo si no podré protegerme del copista quien seguramente me estafará imprimiendo tantas copias como le dé la gana”.

Pero también escribe lo siguiente refiriéndose a la ejecución del concierto en 1784: “El primer concierto el 17 de marzo fue muy bien; la sala estaba repleta y el nuevo concierto que toqué recibió un aplauso extraordinario. Donde quiera que voy todo el mundo lo elogia”.

Arena di Verona (agosto de 1992).
Director: Anton Guadagno
Principales intérpretes: Piero Cappuccilli, Nunzio Todisco, Roberto Scandiuzzi, Linda Roark Strummer, Martha Senn

Va, pensiero, sull'ali dorate,

va, ti posa sui clivi, sui colli,

ore olezzano tepide e molli

l'aure dolci del suolo natal!

Del Giordano le rive saluta

di Sione le torri atterrate...

Oh, mia patria si bella e perduta

Oh, remembranza si cara e fatal!

Arpa d'or dei fatidici vati,

perchè muta del salice pendi?

Le memorie nel petto raccendi,

ci favella del tempo che fu!

O simile di Solima ai fatti

traggi un suono di crudo lamento,

o t'inspiri il Signore un concento

che ne infonda al patire virtù!



Traducción:


Vuela pensamiento con alas doradas

pósate sobre las praderas y montañas

donde derrama su fragancia

el suave aire de nuestra tierra natal

saluda a las riberas del Jordán

y las torres estremecidas de Sión

Ay, mi patria hermosa y perdida

Oh, recuerdo tan querido y lleno de desesperación

Arpa dorada de los profetas

¿por qué cuelgas silenciosa de los sauces?

Aviva nuestros recuerdos queridos

y háblanos del tiempo que fue

Canta en dulces lamentos

el destino de Jerusalén

o te inspire el Señor una fortaleza

para soportar nuestros sufrimientos



"Nabucco" fue gestada durante la gran ofensiva italiana contra el invasor, las tropas del Imperio Austro-Húngaro, a mediados del Siglo XIX. El coro de los esclavos hebreos cantando a su libertad perdida se convirtió inmediatamente en el himno patriótico extraoficial de la aún no nacida Italia, aunque en la actualidad se canta por parte de las hinchadas de los campos de fútbol, en reuniones políticas y sociales de todo tipo, y hasta se canturrea espontáneamente en las esperas de paradas de tren, autobús, metro, etc.

En medio de tanta decadencia, que resuene el espíritu de libertad y esperanza de este coro de esclavos de Nabucco, de Giuseppe Verdi, y que vuestro pensamiento vuele con alas doradas.

No hay peor escavitud que la de un pueblo indolente, conformista, acomodaticio, ignorante y frívolo.

Orquesta Filarmónica de Viena
Karl Böhm, director


A partir del Clasicismo, la SINFONÍA será una composición musical orquestal como la forma sonata, dividida en cuatro partes, llamados Tiempos o Movimientos, ordenados según un principio de contraste.

Hasta finales del Barroco, estas Sinfonías se estructuraban con una única melodía o Tema (monotemáticas). Su estructura general frecuentemente, durante el Clasicismo, se basará en cambio, en el esquema de la Sonata Bitemática.

Es decir, el estilo clásico emplea para el Primer tiempo o Movimiento dos temas, por lo general opuestos por su carácter rítmico y melódico para que puedan confrontarse uno con el otro, sin llegar a confundirse. La parte central o Desarrollo, yuxtapone, superpone y mezcla estos dos temas que, luego son expuestos nuevamente, al final de la pieza. Luego, como hemos visto, un Segundo tiempo o Movimiento en forma de Lied, Romanza o Canción; le sigue un Tercer tiempo o Movimiento en forma de Minué (más tarde, en el Romanticismo, sustituido por el Scherzo); y finalmente, un Cuarto tiempo o Movimiento en forma Rondó.

Por otra parte, también la Escuela de Viena, con GEORG MATTHIAS MONN (1717-1750), organista de la Iglesia Kart en Viena y compositor austriaco, cuya Sinfonía en Re Mayor (1740) se caracteriza por poseer sus Cuatro Movimientos, incluido el Minué, del tercer movimiento, que se convierte en característico del clasicismo; cultiva con éxito la nueva forma musical orquestal.

De Viena y de la Baja Austria, saldrán múltiples figuras de la composición musical, entre ellos, Karl Ditters (luego von Dittersdorf, 1739-1799), Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ignaz Joseph Pleyel (1757-1831) y muchos más. Con la Sinfonía nace y se desarrolla también, el Arte de la Instrumentación ya que la presencia de cada instrumento no será indiferente ni ocasional, sino significativa para el compositor y para la obra.