Audición y Apreciación Musical

Orquesta Filarmónica de Viena

Carlos Kleiber, director

Resulta poco práctico reducir a un simple comentario, y mucho menos a un esquema, la prolijidad de las construcciones motívicas brahmsianas, además de lo engorroso que puede resultar a primera vista; sin embargo, nomenclaturas y ejemplos adecuados pueden ser de gran utilidad. En ellos observamos de golpe el fondo ortodoxo del hamburgués en cuanto a la forma clásica, a la vez que nos admiramos ante la inteligencia e imaginación infinitas para crear variedad y riqueza a partir de lo microscópico.

No estará mal recordar que si la "Primera sinfonía" tardó cerca de una veintena de años en gestarse, la "Segunda" se compondrá en un verano; y si aquélla tuvo expresión trágica, ésta es una visión serena y bucólica, inspirada en el sentimiento de la naturaleza. Acaso por ello la comparación de Geiringer con la "Quinta" y "Sexta" beethovenianas no haya dejado de tener sentido, si bien Brahms mantiene deudas con maestros como Schumann (ese sentido sincopado infinito...), Schubert, o ha asimilado de manera distinta a los clásicos Mozart o Haydn.

La "Segunda sinfonía" conocerá un pronto éxito, será asimilada más fácilmente que la Primera, porque Brahms ha vuelto a poner en marcha todas sus dotes artesanales, aunque esta vez al servicio de un entorno campestre que le impresionaba (de nuevo, la sombra de Beethoven). La obra fue compuesta en el verano de 1877, en la hermosa localidad de Pörtchach am Wörthersee (Carintia), donde encontró la paz necesaria para una sinfonía que parece "hubiera sido escrita para una pareja de recién casados", confiesa el autor. De cualquier forma, no es almíbar todo lo que reluce, y los pasajes sombríos -casi siempre relacionados con las contadas intervenciones de los trombones- no sólo se relacionan con una mentalidad nórdica, sino con una vida interior compleja, casi tanto como la estructura de sus retoños musicales.

El mundo de Brahms se construye a través de la expansión y el desarrollo de pequeños núcleos, formando un denso entramado que incentiva la impresión de que todo es distinto, y a la vez conocido. Ello supone a su vez una capacidad arquitectónica vinculada a la administración inteligente y evolutiva de estos pequeños motivos, que como células vivas, nacen, crecen, se desarrollan, y nunca mueren sino que, en todo caso, alcanzan su plenitud.

Tomemos, sin ir más lejos, el motivo que abre la sinfonía, una breve célula inicial, de confiada sencillez, que violonchelos y contrabajos introducen mansamente. Nuestra atención habitual ha de multiplicarse ante la escritura milimétrica y motriz de Brahms, porque al tercer compás del tema el maestro hamburgués ya ha incluido, invirtiéndola, la mencionada célula motora. Este tema se establece dentro de la consabida disposición de pregunta y respuesta, de antecedente y consecuente, de trompas apoyadas por los trombones y respuesta de la madera, hilvanadas siempre por la célula común en la cuerda grave (aclaremos que las trompas ocupan un lugar de privilegio en la nobleza expresiva de Brahms; con ellas, el clarinete o el violonchelo, según veremos). Para Brahms esto es suficiente para mostrar su idea, por lo que antes de que termine del todo la frase lanza a los violines para establecer un puente. Llegamos así a la primera intervención de los trombones, serena, majestuosa y quebrantadora, no por su argumentación, sino por su transformación en una secuencia cromática descendente. Su intervención es anticipada y seguida por los timbales, así como salpicada por la madera mediante el núcleo capital.