Orquesta Sinfónica de la NHK

Vladimir Ashkenazy, director

No es casual que el primer ballet de Ravel, Dafnis y Cloe, esté basado en un argumento procedente de la antigua Grecia. El compositor había mostrado ya su interés por las atmósferas helénicas en las Cinco melodías populares griegas (1904-6) y puede ser que este antecedente tuviera algún peso en la propuesta que Diaguilev presentó a Ravel en 1909. El argumento del ballet ya había sido elaborado por el coreógrafo Mijail Fokine, un proyecto que le obsesionaba desde 1904. Fokine tenía el propósito de renovar el estilo clásico del ballet a través de una serie de movimientos basados en las posturas de las figuras humanas representadas en los vasos griegos.

La historia se inspira en una novela de Longo (siglos II o III d.C.), un texto que ya había llamado la atención de Boismortier, Rousseau y Offenbach. Los amores de Dafnis y Cloe cuenta las adversidades que sufre el idilio entre los dos protagonistas. El pastor Dafnis conquista a la bella Cloe al ganar al boyero Dorcon en una competición de danza. Pero la situación se precipita en el momento en que los piratas de Bryaxis irrumpen y raptan a la mujer. Las ninfas invocan la ayuda de Pan. En el campo de los piratas, Bryaxis obliga a Cloe a danzar, pero la aparición de la sombra del dios Pan los ahuyenta y permite a Cloe liberarse del cautiverio. De nuevo juntos, Dafnis y Cloe recuerdan en un dúo la aventura de Pan con la ninfa Siringa en señal de agradecimiento, y finalmente sellan su unión con una danza festiva.

Dafnis y Cloe es, en palabras de Ravel, una “sinfonía coreográfica”, lo cual afirma el esfuerzo prodigado por el compositor en el cuidado y el refinamiento de la escritura orquestal. Sin embargo, la obra no satisfizo del todo a Diaguilev y Fokine. Ambos se esperaban una música que intentara resucitar, aunque fuese de manera hipotética, el espíritu y las formas de la antigua música griega. No eran éstas, en cambio, las preocupaciones de Ravel, quien declaró:

“Mi intención era componer un vasto fresco musical, me preocupaba menos el arcaísmo que la fidelidad a la Grecia de mis sueños, que se acerca más bien a la que han imaginado y pintado los artistas franceses de finales del siglo XVIII”.

Dafnis y Cloe  se estrenó en el Théâtre du Châtelet de París el 8 de junio de 1912 bajo la batuta de Pierre Monteux. Diaguilev mostró desde el principio su discrepancia con una obra en la que los aspectos musicales primaban sobre las exigencias de la coreografía. En 1913, para la representación londinense, el empresario ruso decidió omitir la parte del coro prevista por Ravel. La disputa que surgió a raíz de esta intromisión en la partitura, provocó que los Ballets Rusos quitasen la obra de Ravel de su repertorio. Desde entonces, Dafnis y Cloe ha conocido una mayor difusión en las salas de conciertos en forma de suite orquestal que en el ámbito del ballet. Los primeros compases de la Introducción parecen surgir de un sueño. Sobre el pedal en el registro grave se suman progresivamente las notas según un diseño ascendente hasta desembocar en la melodía de la flauta. El coro actúa aquí como otro instrumento (algo parecido hace Scriabin en su Prometeo, programado en este mismo ciclo). El episodio dibuja un horizonte de colores siempre cambiantes, basado en una paleta tímbrica de extrema riqueza pero utilizada con milagrosa transparencia, sin producir efectos de saturación.

Estos rasgos musicales confirman la sintonía de Ravel con el refinado cromatismo de las representaciones mitológicas de un Watteau, un Fragonard o un Boucher, más que con los tintes arcaicos de una hipotética Grecia antigua. También la Escena y la posterior Danza general evocan en los staccati de la trompeta o los pizzicati de la cuerda la afinidad con las sonoridades dieciochescas del Menuet Antique.

La sinuosidad fantástica de la Danza general anticipa la de La valse, pero en lugar de desplomarse en sombríos estallidos se cierra en el marco sereno y luminoso de la intervención del violín solo. La Danza grotesca de Dorcon nos revela el extraordinario don de Ravel para el retrato caricaturesco (Alborada del gracioso, Scarbo), aunque siempre equilibrado por un lúcido distanciamiento intelectual.

Para el compositor francés, la danza es el reino de la medida y las proporciones aplicadas al gesto, como demuestra la Danza ligera y graciosa de Dafnis y la Danza de Liceón. Este clima de equilibrio queda roto por la irrupción de los piratas que raptan a Cloe.

La desolación que sigue a la pérdida de la mujer es retratada en la Danza lenta y misteriosa, memorable ejemplo de un sentimiento de misterio que late en la poética raveliana detrás de su racionalismo.

La Introducción de la segunda parte arranca con sedosas y no menos misteriosas invocaciones del coro. Los primeros compases de la Danza guerrera producen un sugestivo fundido con las voces del episodio anterior. Aquí el compositor parece acercarse al Stravinsky de Petrushka, ballet estrenado en 1911 en el mismo teatro que acogería la première de Dafnis y Cloe. La Danza suplicante de Cloe evoluciona desde los nítidos y rítmicos diseños iniciales hacia una progresiva irisación que desemboca en la extraordinaria representación del Amanecer, que abre la tercera parte: alrededor de un motivo ondulante, se agregan poco a poco todos los instrumentos y el coro creando un organismo tímbrico de perfiles tornasolados. “Sólo es un acorde de Re mayor con sexta añadida”, afirmaba con modestia Ravel ante la reacción estupefacta de los oyentes.

Con el episodio Dafnis y Cloe remedan la aventura de Pan y Siringa, Fokine encaja en el argumento general del ballet otro mito. Se cuenta que la ninfa Siringa,

acosada por Pan, se convirtió en una caña cuando el dios estaba a punto de alcanzarla. Con ella, Pan fabricó entonces el instrumento musical llamado siringa, o flauta de Pan. La pieza es protagonizada por la flauta solista representando a la ninfa y sigue el desarrollo del mito. Una Danza general concluye el ballet en un clima de abierta celebración festiva.

Llevaba razón Émile Vuillermoz al escribir después del estreno: “El arte de Ravel se ha consolidado sorprendentemente en esta partitura sistemáticamente plástica”. Es más: en esta partitura, la danza -y con ella la imagen fabulosa de la Grecia mítica- se volvía una de las muchas máscaras detrás de las cuales el compositor quiso ocultar su recóndita personalidad.