Para comprender de una manera correcta el significado de la figura de Rossini (Pésaro, 1792 – París, 1868), debemos detenernos un momento en analizar la situación de la ópera italiana en el siglo XVIII. Con el transcurso del tiempo la ópera se había ido subdividiendo en dos grandes campos o subgéneros, “ópera seria” y “ópera buffa” que, aunque mantenían algunas relaciones entre sí, evidenciaban profundas diferencias internas.

La “ópera seria”, afectada por las corrientes literarias del denominado “buen gusto” francés, se convirtió en un espectáculo netamente barroco estando sus argumentos inspirados la mayoría de las veces en los temas clásicos greco – latinos, centrados casi siempre en los avatares amorosos de los personajes de alta alcurnia, lo que suponía un abandono de los personajes cómicos que se consideraban superflojos y que tenían, en cualquier caso, un matiz peyorativo. Las voces agudas – sopranos y tenores, con especial mención de los “castrati” – ocupaban los lugares de privilegio y la estructura de las óperas, sobre todo a partir de Scarlatti, consistía en una obertura, una introducción y una serie de arias, separadas por tediosos recitativos, cuya misión principal era propiciar el lucimiento de los solistas (las denominadas “arias da capo” – mientras que el tenor improvisaba a su gusto toda serie de ornamentos vocales).

De otro lado la “ópera buffa” se había desarrollado como espectáculo de un carácter hondamente popular, con una orientación netamente realista, no exento en ocasiones de ribetes que transgredían el buen gusto, cuyos argumentos seguían las pautas marcadas por la “Comedia dell Arte” y cuyos intérpretes principales eran de carácter cómico. Subían a escena, con carácter de protagonistas, personajes de la vida cotidiana muy cercanos al público normal y por ello pasaron a primer plano las voces graves, barítono, bajo y bajo – bufo, con casi total ausencia de los castrati y de las voces agudas que tenían, en su caso, papel de mero acompañante. Con el paso del tiempo la ópera bufa fue ganando en recursos y variedad y se amplió la gama de sus personajes, funcionando como gran recurso de eficacia teatral incuestionable la oposición entre los papeles de carácter más serio, que lógicamente eran personajes amorosos reservados a tenores y sopranos, y los papeles cómicos, que pertenecían en exclusiva al mundo de los criados, de los padres o de los pretendientes grotescamente maduros.

En consecuencia se produjo un acercamiento de ambos subgéneros en virtud del cual la ópera bufa, sin renegar de la ópera seria, dejando atrás muchos de sus elementos más pedestres y se convirtió en un espectáculo muy completo de indudable categoría musical y teatral. Dos autores napolitanos, Giovanni Paisiello y Domenico Cimarrosa, simbolizan esta transformación y consolidan la fórmula de “ópera buffa” a la que se acercó nada menos que Mozart para dejarnos títulos señeros en el repertorio. Fue Rossini el que se encargó de llevar a la cima el género, como proclamó con auténtica admiración el propio Verdi. En la estructura musical las arias seguían siendo la base de las óperas, aunque abandonan el carácter solemne de las arias da capo y pasan a tener una estructura doble: una primera parte de melodía pausada, que constituía el aria propiamente dicha, y una “cabaletta” que era mucho más rápida y rítmica. Además, y sobre todo, se fueron añadiendo números de conjunto, dúos, tríos, cuartetos,... que tenían la virtud de agilizar la representación, al presentarse sentimientos encontrados de los protagonistas que conseguían efectos dramáticos de gran eficacia.

Y en este panorama aparece Rossini como eslabón operístico que une los siglos XVII y XIX. Con mirada retrospectiva intenta salvar los mejores logros de la pretérita etapa del rococó y el clasicismo, pero a la vez es consecuente con el momento presente y anticipa, quedándose en el umbral sin traspasarlo, lo que serían los nuevos horizontes del próximo primer romanticismo. Transforma la ópera seria, despojándola de sus rancios aromas de cartón piedra y haciéndola más lógica y humana. A la vez ahonda en el camino iniciado por sus antecesores Paisiello y Cimarosa y eleva la ópera bufa a la categoría de género mayor como demuestra, entre otros títulos, su genial “Barbero”.

En “El Barbero” se pone de manifiesto que el estilo musical de Rossini enriquece considerablemente el de su modelo de ópera bufa napolitana. El salto cualitativo en el tratamiento de la instrumentación permite una mayor gama de intensidades sonoras, a la vez que se manifiesta un gran sentido del ritmo. Desde el punto de vista vocal reserva, según la norma del género, las voces muy importantemente en la obra, está escrito para bajo – bufo y la tesitura de Basilio es de bajo. Utiliza un tenor lírico para el papel amoroso del Conde de Almaviva, mientras que el papel de protagonista femenino, Rosina, está escrito para mezzo o contralto aguda de coloratura. El papel de “seconda donna”, en este caso Berta, es para soprano. Pero sin duda el verdadero hallazgo  del maestro es confiar el papel del protagonista, Fígaro, a un barítono, con lo que consigue acentuar los aspectos cómicos por el contraste muy nítido respecto a la voz del señor. La obra consta de una obertura, nueve números para solista, cinco dúos, un trío y dos sextetos con coro.