Audición y Apreciación Musical

El arpa se suele emplear para efectos como el glissando o los arpegios. En la ópera italiana y alemana se usa para arias románticas y bailes, como el "Vals de Musetta" en “La bohème” o el fragmento del vídeo, que corresponde a “Lucia de Lammermoor”.

Ballet del Teatro Bolshoi

En 1909 Sergei Diaghilev, director de los Ballets Rusos, le solicitó a Igor Stravinsky la primera obra por encargo de su carrera: la música para un ballet cuyo tema sería un cuento popular, basado en una leyenda folklórica rusa, conocido como "El Pájaro de Fuego". 

El estreno de la obra, como parte de la puesta en escena de Diaghilev, tuvo lugar el 25 de mayo de 1910 en la Ópera de París, con coreografía de Mikhail Fokine, y resultó ser un éxito que marcó la presentación de Stravinsky en sociedad. Hoy forma parte del repertorio ruso clásico.

Resumen de la acción

“El pájaro de fuego” es un relato coreográfico en dos partes y siete cuadros.

A la caza del pájaro de fuego, el príncipe Iván aguarda por la noche cerca del árbol de las manzanas de oro. La hermosa ave aparece y revolotea cerca del árbol mientras el príncipe espera y acecha. Finalmente, Iván atrapa al pájaro de fuego, que le pide clemencia. El príncipe se conmueve, le concede la libertad y la mítica criatura le regala una pluma mágica.

Las trece princesas encantadas llegan al árbol de las manzanas de oro sin ver a Iván, quien pasa inadvertido contemplando su hermosura. Las princesas juegan con los frutos de oro mientras el príncipe se enamora de una de ellas. Iván sale de su escondite ante la sorpresa de las princesas y le pide a su elegida que se acerque, tras lo que se inicia una danza de enamorados. De pronto las princesas se agitan, se despiden y se van precipitadamente, pues está a punto de amanecer. Iván permanece solo y lo encuentran los monstruos guardianes de Katschei, quienes lo capturan. Llega el malvado semidiós y condena a muerte al príncipe Iván, a pesar de las súplicas de las princesas.
 
Iván recuerda la pluma mágica que tiene en su poder, la muestra y el pájaro de fuego aparece. El mítico ser volador encanta a los guardianes de Katschei y los envuelve en una danza infernal que termina por derrotarlos. El pájaro canta una canción de cuna con la que todos menos Iván son vencidos por el sueño, incluyendo a Katschei, quien despierta después de un momento. El pájaro de fuego le entrega al príncipe el cofre de acero que contiene el huevo con el alma del malvado semidiós. El príncipe toma el huevo y lo destruye, con lo que acaba con la vida de Kaschei.

Los hechizos de Kaschei desaparecen: los doce caballeros petrificados regresan a la vida y las trece doncellas quedan libres del maleficio. Amanece, la alegría los invade a todos y, por fin, Iván y su princesa pueden ser felices.

Orquesta Filarmónica de Londres

Klaus Tennsdtet, director

El amor y el heroísmo constituyen los dos grandes pilares sobre los que está construido el drama wagneriano. Su presencia desempeña un papel constante y decisivo en la mayor parte de las óperas del músico alemán, aunque la relación que llega a establecerse entre esos dos elementos varía de título a título. Es la propia visión que Wagner tiene de la vida y el arte la que le lleva a ver en el amor y el heroísmo las dos caras de un mismo principio de superación, los dos impulsos que, únicos, permiten al hombre superar los límites de la vida ordinaria y acceder a una dimensión vital “extraordinaria”.

En el ideario ético y estético wagneriano, amor y heroísmo suponen (y a menudo imponen) el rechazo de los valores establecidos en el seno de la sociedad. Por eso, quienes se acogen a ellos lo pagan la mayoría de las veces con la soledad y el rechazo por parte de sus símiles. Algo que coincide también con la trayectoria biográfica del propio músico, que siempre reclamó para el artista un papel de primer plano en la conciencia de su tiempo, exponiéndose a críticas ora injustas, ora merecidas. En la mentalidad de Wagner, amor y heroísmo aparecen pues como portadores de un mensaje de redención destinado, pese a todo, a ser malinterpretado por la mayoría de los receptores. Un acto subjetivo y temerario que tiene un precio muy alto a pagar, pero que le ofrece al individuo la posibilidad de saborear la esencia de lo que está oculto a la percepción ordinaria. Amor y heroísmo encuentran una nueva definición ejemplar dentro del mundo wagneriano en el personaje de Sigfrido. Será precisamente su amada Brunhilda, al creerse engañada por el invulnerable héroe, quien desvele a Hagen su único punto débil: la espalda. En el tercer acto de “El Ocaso de los dioses” (Gotterdämmerung) Hagen atrae a Sigfrido con el engaño y lo traspasa con un puñal a traición en un momento en que éste mira dos cuervos que alzan el vuelo. Así muere Sigfrido. Después, una música fúnebre acompaña el traslado de su cuerpo hacia el castillo de Gunter.

En la Marcha fúnebre, Wagner alcanza una de las cumbres épicas de la Tetralogía. Los sordos redobles del timbal marcan el desarrollo de la pieza desde el principio y le confieren un tono trágico. Las cuerdas graves se mueven con sombríos sollozos. Gradualmente la orquesta crece en volumen sonoro. Uno a uno desfilan los principales temas relacionados con Sigfrido. Pero la marcha fúnebre no es sólo un retrato del héroe y un resumen de su vida: es al mismo tiempo un impresionante epítome del Anillo entero. No es sólo la vida de Sigfrido la que ha llegado a su término. También el mundo de los dioses está a punto de hundirse, y la conciencia de este final inminente se percibe aquí con clara evidencia. Pronto las llamas de su hoguera alcanzarán el Walhall y destruirán la residencia de Wotan y los suyos en un final apocalíptico.

Alfredo Kraus en la Musikverein de Viena (1988)

La ópera es un género que también ha dado en llamarse “teatro musical” o “teatro cantado”. Por este motivo, resulta absolutamente lógico que uno de los más sólidos pilares de la dramaturgia de todos los tiempos -como lo es William Shakespeare- haya provocado una natural atracción para convertir sus obras en grandes páginas de la lírica.

Así, al citar las óperas que están basadas en piezas teatrales de Shakespeare, puede confeccionarse una muy extensa lista, en la cual sobresalen:

- “Macbeth”, “Otello” y “Falstaff” de Giuseppe Verdi
- “La reina de las hadas” de Henry Purcell
- “Julio César” de Georg Friedrich Haendel
- “Hamlet” de Ambroise Thomas
- “Las alegres comadres de Windsor” de Otto Nicolai
- “Otello” de Gioacchino Rossini
- “Oberón” de Carl Maria von Weber
- “El sueño de una noche de verano” de Benjamin Britten
- “Cleopatra” de Jules Massenet
- “Antonio y Cleopatra” de Samuel Barber
- “Romeo y Julieta” de Charles Gounod

Después de los grandes éxitos obtenidos con “Fausto”, la ópera de mayor renombre de Gounod, éste escribió ocho óperas más, de las cuales sólo dos -“Mirella” y “Romeo y Julieta”- fueron recibidas con entusiasmo.

Poner música a la más célebre de las tragedias de Shakespeare fue una idea que desde joven rondó en la mente de Charles Gounod, siendo decisivo para a este respecto que escuchara la sinfonía dramática ”Romeo y Julieta” de Berlioz, en 1839. Si en 1841 trazó los esbozos de una ópera en italiano, no fue hasta 1865 cuando Gounod puso definitivamente manos a la obra.

El libreto de “Romeo y Julieta”, que fue encomendado a Jules Barbiér y Michel Carré, conocidos colaboradores de Gounod, se concentra principalmente en el asunto amoroso de la trama de la tragedia de Shakespeare, lo que hace resaltar sus aspectos líricos sobre otros elementos propiamente dramáticos.

El estreno de “Romeo y Julieta” tuvo lugar en el Teatro Lírico de París, el 27 de abril de 1867, con enorme éxito, debido en gran parte a la calidad de la soprano que interpretaba a Julieta. Ello significó tener que representarla más de una centenar de veces consecutivas. En 1888 la obra llegó al Teatro de la Ópera de la capital francesa, con un elenco sobresaliente, que también conocería el éxito, con más de quinientas puestas en escena.

Ya que es de aceptación general que los apellidos Capuletos y Montescos, son sinónimos de rivalidad, poco se sabe del origen de la misma. Baste decir al respecto que ese constante odio se fundamenta en el hecho de que una y otra familia son seguidoras de los Guelfos y los Gibelinos, respectivamente. Esas dos facciones ideológicas marcaron durante mucho tiempo la convivencia en bastantes ciudades italianas.

J. Á. VELA DEL CAMPO

Diario EL PAÍS

De desembarco barroco en Madrid se puede hablar, con las representaciones de Tamerlano, de Händel, en el Real desde el miércoles, con Plácido Domingo de padrino de excepción, y Bajazet, de Vivaldi, escuchada ayer en versión de concierto con Fabio Biondi de maestro de ceremonias. Las dos óperas versan sobre el mismo tema y tienen idénticos personajes. La ópera barroca se impone y eso, mal que les pese a algunos, es un signo de normalización en la actividad de un teatro, pues el mundo lírico tiene ya cuatro siglos a sus espaldas y cada época, cada estilo, debe tener su oportunidad. Es cuestión de equilibrio.

La estrella, en cualquier caso, de esta oleada se llama Plácido Domingo. Haga lo que haga, cante lo que cante, se convierte en el foco de atención. Cuando, hace ya unos añitos, comenzó su travesía wagneriana se armó un revuelo considerable. Ahora es indiscutible en ese repertorio hasta en el mismísimo Bayreuth. Hace un par de años asistió allí de incógnito a una representación de La walkyria, y al ser descubierto en la sala recibió la mayor ovación de la noche. Fue precisamente en uno de los intermedios de aquella representación cuando hablé con él por primera vez de Tamerlano. Lo tenía muy claro. Su intención era terminar su apabullante carrera incorporando tres nuevos personajes. El de Händel era el primero. Después será el turno de El retorno de Ulises a la patria, de Monteverdi, y, para concluir, Simon Boccanegra, de Verdi, en el papel de barítono. Reconozco que no me sorprendió. Domingo se conoce muy bien a sí mismo y sabe lo que puede cantar mejor en cada momento. El barroco era quizás su única asignatura pendiente, y Verdi es uno de sus grandes amores, del que ha grabado toda su obra para tenor. En cuanto al estilo barroco, era cuestión de estudio. Domingo se puso el traje de la humildad y empezó a trabajar sin descanso en una demostración de responsabilidad.

El Real, que se ha apuntado el tanto del estreno, ha puesto alrededor de Domingo un elenco de especialistas. En primer lugar, Paul McCreesh, al frente de una Sinfónica de Madrid, reforzada en el continuo por Benjamín Bayl y Joseph McHardy al clave, por Christopher Buckling al violonchelo y por Jorgen Skogmo a la tiorba. La orquesta sonó bien, aunque con un punto de languidez en el primer acto. Con una lectura más contemplativa y camerística que teatral, pero con despliegue de matices y sobre todo estimulando la creación precisa y poética de una atmósfera barroca. A las voces hubo que irse adaptando, especialmente en el caso de Monica Bacelli, de escaso volumen, pero también a la de la exquisita Sara Mingardo e incluso a la más incisiva de Ingela Bohlin. Las apariciones de Plácido Domingo añadían un punto de fuerza, de temperamento, y el conjunto se beneficiaba de ello. La gran Leonie Rysanek se lamentaba en cierta ocasión de la falta de "personalidades indiscutibles" en el mundo de la lírica actual. Domingo es una de las escasas excepciones. Su presencia en escena lo cambia todo. Y se produce la paradoja de que debiendo ser en Tamerlano el invitado por su falta de práctica de este repertorio se convierte en el anfitrión. Vivir para ver, y para asombrarse.

Tengo a Graham Vick como uno de los directores de escena más interesantes del mundo anglosajón. Sus trabajos en Birmingham o el interrumpido Anillo wagneriano de Lisboa son investigaciones profundas en el tratamiento espacial y en el juego participativo-conceptual. Tamerlano es una de las puestas en escena más previsibles que yo recuerdo de él. Se deja ver estéticamente con agrado y tiene oficio, pero su peso dramatúrgico es limitado y no alcanza el punto de genialidad de sus propuestas más osadas. Lo cual no quita que sea una puesta en escena al menos atractiva.

Tamerlano

Autor: Haendel / Director musical: Paul McCreesh / Director de escena: Graham Vick / Reparto: Mónica Bacelli, Plácido Domingo, Ingela Bohlin, Sara Mingardo, Jennifer Holloway y Luigi de Donato / Producción: Maggio Musicale Fiorentino / Escenario: Teatro Real / Fecha: 26 de marzo

ALVARO DEL AMO

Diario EL MUNDO

El rico legado operístico de Haendel, nada menos que 43 títulos, se va recuperando, en disco y en escena, como un tesoro cuyas maravillas no siempre son fáciles de apreciar. La música a menudo excelsa, la inagotable variedad de la escritura vocal y la probable fascinación por lo heroico o lo mítico, llegan a través de una dramaturgia hoy obsoleta, sobre libretos abstrusos, arias interminables y prolijos recitativos.

Para que las perlas, gemas, oros y platas de estas obras luzcan como merecen no basta con abrir el cofre y desplegar las piezas sobre el escaparate. La producción del Maggio Musicale Fiorentino invitada por el Teatro Real se aproxima a la belleza de esta poderosa obra sin descubrirla del todo.

Graham Vick propone un lugar en forma de elipse, como un blanco fragmento de anfiteatro, dominado por la fuerte imagen de un gran pie apoyado sobre una bola; acertado símbolo del poder confirmado cuando la bola gira para mostrar en su reverso el trono del tártaro vencedor. La blancura de la escena se enmarca de negro en ocasiones, buscando un cierto contraste, que se completa con la aparición de un gracioso elefante de color añil y en las evoluciones de un breve cuerpo de ballet dedicado a componer cuadros vivientes. La actuación de los intérpretes es digna de mencionar, salvo en el caso de Tamerlano, convertido incomprensiblemente en algo así como un enano saltarín, cometido que obliga a Mónica Bacelli a combinar esforzada y meritoriamente la ironía del monarca estrafalario con la manifiesta crueldad del tirano.

La batuta de Paul McCreesh obtiene de la orquesta una lectura correcta, pero lamentablemente alejada del color, el calor, el brillo, la intensidad y el pálpito de una música que fluye sofocada y, lo que es peor, monótona. A veces da la impresión de estar asistiendo al oficio religioso de una iglesia.

Los cantantes, comprimidos tanto por el estatismo del director de escena como por la rigidez del director musical, participan de la corrección general, esforzándose en superarla. Algo borrosos Sara Mingardo en Andrónico y Luigi de Donato en Leone, la Irene de Jennifer Holloway y la Asteria de Ingela Bohlin destacan en sus papeles de amantes sistemáticamente repudiadas.

Lo mejor de la función es sin duda el sultán vencido que encarna Plácido Domingo, tardío y prodigioso aterrizaje en un repertorio hasta ahora ajeno. Si los demás no logran nunca sacudirse por completo el hieratismo de unas figuras constreñidas por sus pobres psicologías, el enciclopédico tenor, desde que se alza bajo la bola blanca, vuelve a hacer gala de su proverbial entrega, dotando a un héroe, en principio tan retórico como los otros, de una emocionante humanidad, que brota de una voz casi baritonal, de una dicción diáfana que no se arredra ante las agilidades y de una exquisita musicalidad, rematando algo así como un extenso curso intensivo de arte lírico literalmente apabullante.

Este artista excepcional ha quebrado todas las normas sobre la especialización y la prudencia de un cantante a la hora de ir seleccionando su repertorio; él ha sabido evolucionar añadiendo los más variados estilos, desde Mozart a Wagner, desde Puccini o Verdi hasta Richard Strauss, en un gozoso e insaciable apetito, satisfecho con la más rigurosa exigencia al servicio de un público atónito y nunca suficientemente agradecido.

La audiencia siguió el espectáculo con interés y atención, aplaudiendo casi cada parte, y premiando al final a todos con aplausos unánimes, que sin embargo, no ocultaban una palpable fatiga después de cuatro horas y media de dimes y diretes entre turcos, mongoles y princesas; en el segundo descanso se produjo un movimiento de deserción no muy abundante, pero claramente apreciable.

Tanto el fervor de los espectadores como su cansancio deberían animar a someter estas obras a una enérgica dramaturgia, acortando libretos, suprimiendo algún aria y dinamizando su ejecución musical y escénica. Haendel estaría probablemente de acuerdo.

Bienvenido sea, con sus altibajos, este Tamerlano, servido también por un segundo reparto muy prometedor, como muestra de las excelencias de un compositor que la temporada que viene nos visitará de nuevo por partida doble. Cabe esperar que las presentes insuficiencias detectadas esta vez sirvan de ejemplo para su futura corrección.

Orquesta Nacional de Lituania
Ennio Nikotra, director

Giovanni Paisiello (1740 - 1816) estudió desde 1754 en el Conservatorio de San Onofrio, en Nápoles,  del que también era alumno  Francesco Durante. Paisiello contrajo matrimonio con Cecilia Pallini y en 1776 fue requerido para trabajar en su corte en San Petersburgo por Catalina II de Rusia. Allí pasaría ocho años. En 1781 Paisiello recibió el encargo de componer una ópera bufa para la celebración de la boda del Gran Duque Alejandro. Paisiello puso gran empeño en encontrar un libreto adecuado y, finalmente, se inclinó por “La Serva Padrona”, escrito cincuenta años antes por el poeta napolitano G. A. Federico, un texto al que Pergolesi ya había puesto música. Su estancia en Rusia fue un éxito económico, pero el aburrimiento y su deseo de triunfar en los teatros europeos le harían regresar a Italia en 1783, ahora como compositor de música dramática en la corte de Fernando IV de Nápoles.

Durante su estancia en San Petersburgo, Giovanni Paisiello escribió su ópera más conocida,”El barbero de Sevilla” (1782), cuyo libreto está basado en la comedia homónima que escribiera Beaumarchais en 1775.

Este primer "Barbero ", a cargo de Paisiello quedó oscurecido y olvidado por el posterior "Barbero de Sevilla” compuesto por Rossini, que es la que ha quedado asentada en el repertorio operístico. Paisiello también escribió música de cámara, religiosa y otras muchas óperas, caracterizadas por su estilo clásico, por su excelente estilo melódico y por su instrumentación colorista. La gracia melódica y el dramatismo que caracterizan a sus más de 100 óperas se aprecian sobre todo en “La Molinara” (1788) y en “El barbero de Sevilla” (1782.

Fue director de la capilla musical de Napoleón en París, allí Giovanni Paisiello se negó a aceptar la representación de las obras del compositor Lesueur (1760-1837) en la Ópera de París, hasta que en 1804 Napoleón puso a Lesueur como sucesor de Paisiello, en el puesto de "maître de chapelle" de las Tullerías.

Mitsuko Uchida, piano
Orquesta del Mozarteum de Salzburgo
Jeffrey Tate, director

Hijo de Leopold Mozart, Wolfgang mostró talento musical a muy temprana edad, componiendo sus primeras obras cuando tenía cinco años y tocando al teclado ante al elector de Baviera y la emperatriz austriaca cuando tenía seis. Leopold juzgó apropiado, así como beneficioso, mostrar el genio divino de sus hijos (María Anna, "Nannerl", 1751-1829, también era una extraordinaria intérprete de teclado), así que a mediados de 1763 la familia inició una gira que les llevó a París y Londres, pasando por diversas cortes en el camino. Mozart sorprendió a las audiencias con sus precoces dotes, tocó ante las familias reales francesa e inglesa, publicó sus primeras obras y escribió sus primeras sinfonías. La familia retornó a casa en 1766, pero nueve meses más tarde volvieron a salir, esta vez hacia Viena, donde las esperanzas de representar una ópera de Mozart se frustraron.

Pasaron 1769 en Salzburgo y de 1770 a 1773 visitaron tres veces Italia, donde Mozart escribió dos óperas (Mitridate y Lucio Silla) y una serenata para Milán, así como entró en contacto con los estilos musicales italianos. En el verano de 1773 realizaron otra visita a Viena, probablemente buscando un puesto en la corte, y Mozart escribió allí un grupo de cuartetos de cuerda, mientras que al retornar a Salzburgo compuso algunas sinfonías, entre otras las sinfonías números 25 y 29. Aparte de un viaje a Munich para el estreno de la ópera La Finta Giardiniera a comienzos de 1775, Mozart permaneció en Salzburgo desde 1774 a mediados de 1777, trabajando como Konzertmeister en la corte del Príncipe Arzobispo. Sus obras para esos años incluyen misas, sinfonías, todos sus conciertos para violín, seis sonatas para piano, varias serenatas y divertimentos, así como su primer gran concierto para piano, el K.271.
El Concierto para piano Nº 9 en mi bemol Mayor KV 271, fue dedicado en enero 1777 a Mademoiselle Jeunehomme, pianista francesa de paso por Salzburgo; incluso hay quien sostiene que fue escrito en colaboración con ella. En la historia de la música instrumental, esta obra ocupa un lugar muy destacado, pues inicia la era del gran concierto moderno, por su contenido afectivo y las relaciones entre el solista y la orquesta. De allí en adelante, Mozart llevaría el género a su más alto nivel de perfección.

Sus tiempos son:
I. Allegro
II. Andantino
III. Rondó (Presto)

Conocí a Pedro Machado de Castro hace muchos años, siendo yo muy joven. Tal vez para descansar de las carreras del mayo del 68 anterior y también por entrar en contacto con gente que compartiese mi afición a la música me matriculé en los cursos de apreciación musical que impartía en un salón de la iglesia en cuya trasera volaría poco después Carrero. Aún recuerdo cómo me impresionó el sonido del clímax de la luz en La creación de Haydn en unos enormes altavoces y de su explicación: “Esta versión, que dirige Karajan, tenía que haberla cantado entera Fritz Wunderlich, pero murió tras caerse por una escalera y hubo de ser completada por Werner Krenn”. Había público de todas las edades y para los más jóvenes y neófitos tuvo que ser una experiencia maravillosa escuchar por vez primera al gran tenor. En aquella sala muchos aprendieron lo que era una sonata, cuáles eran los movimientos habituales de una sinfonía o un concierto… En fin, hasta muchos descubrieron la voz de Jussi Bjoerling, por quien Machado tiene una especial y muy justificada predilección.

Machado nació en Cuba en 1930 y desde joven, aunque estudiase derecho, se interesó por la música, fundando las Juventudes Musicales locales. Se trasladó luego a Alemania, trabajando para Teldec y la NDR hamburguesa y en 1966 recaló en Madrid, creando los mencionados cursos, que han venido funcionando hasta hoy gracias a su admirable tenacidad. Pedro ha sabido hacer amigos, y muchos, conscientes de la importancia y la dificultad de su labor, hemos colaborado en sus clases de forma altruista e incluso en otros proyectos, como su libro de Apreciación musical. Le debemos mucho. A mí, posiblemente, no me leerían hoy si no es porque él me empujó a escribir mi primer artículo, un trabajo en Ritmo sobre –agárrense, ya entonces pero sin Tedy Bautista– la piratería musical. Para los compositores e intérpretes hay siempre un reconocimiento, para quienes ayudan a entender y apreciar la música no siempre y menos en vida. Gracias, Pedro, en nombre de muchos.

Gonzalo ALONSO

EL CULTURAL, 27 de marzo de 2008

Plácido Domingo, tenor

"Luisa Fernanda" es una comedia lírica en Tres Actos con música de Federico Moreno Torroba y libro de Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw, estrenada en el Teatro Calderón de Madrid el 26 de marzo de 1932, interpretando los principales papeles Emilio Sagi Barba (que ese mismo día cumplió 56 años) como Vidal, Selica Pérez Carpio en Luisa Fernanda, Laura Nieto como Carolina y Faustino Arregui como Javier. El éxito fue grande, y así ha continuado a lo largo de los años. Se cuenta en el Diccionario de la Zarzuela que los antecedentes del estreno, venían enmarcados en la similitud de la situación política de la fecha de la época del estreno –la Segunda República– con la de los tiempos en que se desarrollaba la acción de la obra –finales del reinado de Isabel II y preludio, por tanto, de la Primera República–. Incluso el día del estreno los libretistas publicaron en ABC una autocrítica, un tanto deslavazada e incoherente, pues trataban de armonizar “su argumento” con unas posibilidades históricas (estampas madrileñas en la corte en ciernes de Luisa Fernanda, esposa del conspirador y pretendiente Montpensier) que no llegaron a granar.

 Personajes

Los principales son:

Luisa Fernanda: Muchacha madrileña hermosa y con garbo. Soprano.
Carolina: Duquesa voluble que intenta seducir a los protagonistas. Soprano.
Rosita: Modista. Tiple cómica
Mariana. Posadera vecina de Luisa Fernanda: Actriz cantante.
Vidal: Hacendado extremeño enamorado de Luisa Fernanda. Barítono
Javier: Militar, mujeriego y pretendiente de Luisa Fernanda. Tenor.
Nogales: Revolucionario liberal. Actor cantante.
Anibal: Revolucionario aficionado. Actor cantante.

Argumento

 La acción transcurre a finales del reinado de Isabel II.

 Acto I
 En la plazuela de San Javier de Madrid, la vida del barrio gira en torno de la posada que regenta Mariana. En la posada viven Don Florito, antiguo escribiente de palacio y sincero monárquico y su hija Luisa Fernanda que está enamorada de Javier, un militar que desde que ha ascendido a coronel apenas viene a visitarla. En la posada viven también el revolucionario Luis Nogales, que ha transmitido sus ideales al atolondrado Aníbal, y la joven Rosita.
 En un momento en el que Luisa Fernanda ha ido a la iglesia vecina, aparece Javier, a quien Mariana le echa en cara su falta de formalidad con la muchacha. Aníbal le suelta al militar su jerga ideológica, pero al ver que la duquesa Carolina les observa desde la ventana de su mansión, se separan por miedo a que pueda delatarles, dada su ideología monárquica.
 Mariana es partidaria de que Luisa Fernanda se case con Vidal Hernando, un rico Labrador extremeño que la pretende, pero la muchacha se sincera con él y le dice que ama a otro hombre. Vidal no se desanima y, cuando se entera por Aníbal de que su rival puede ser un revolucionario, se declara inmediatamente monárquico sólo por llevarle la contraria.
 Javier vuelve de nuevo en busca de Luisa Fernanda encontrándose con la duquesa Carolina, la cual, con sus encantos, logra atraerle al campo de sus ideas políticas, ante el asombro de Aníbal, Nogales y Vidal. Éste, ante la situación, adopta decididamente los ideales revolucionarios. Cuando se entera Luisa Fernanda de lo sucedido, cae desmayada en los brazos de Vidal.

 Acto II
 Cuadro primero. En el Paseo de la Florida, junto a la ermita de San Antonio y al lado del establecimiento de bebidas del Bizco Porras, mariana y rosita presiden una mesa petitoria. En un ambiente festivo, algunas damiselas acuden a la ermita con la esperanza de encontrar un novio. Entre el gentío, se dejan ver Javier y Carolina que parecen vivir en un idilio tan romántico como político. Y Mariana, nada más llegar Luisa Fernanda con su padre, no pierde ocasión de ponerla al tanto de la situación.
 Aníbal, que ha sido encargado por el Bizco de la compra de limones para hacer refrescos, regresa sin la mercancía y contando una ridícula aventura revolucionaria.
 Carolina se hace cargo de la mesa petitoria e intenta seducir al recién llegado Vidal, a quien quiere atraer a su partido. Pero éste rechaza la oferta contando lo que le pasó a un tonto de su pueblo que se creyó golondrina.
 Cuando se encuentran Luisa Fernanda y Javier, la actitud de éste molesta tanto a la muchacha que rompe con él las relaciones, inclinándose por Vidal. La situación se pone tensa entre los dos pretendientes.
 Carolina, desanimada por lo poco que se ha recaudado en la mesa petitoria, propone subastar un baile. En la puja, Vidal es quien hace la oferta mayor, derrotando a Javier; pero luego le cede, ofensivamente, el derecho a bailar con la Duquesa.
 Cuadro segundo y tercero. Una churrera comenta con el Bizco la agitación que hay en el barrio. Aníbal con un grupo de mozos y Nogales con un escaso número de revolucionarios se encaminan al lugar donde se desarrolla la lucha callejera. Mariana y Luisa Fernanda rezan el rosario con las vecinas, cuando entra herido Aníbal, que viene contando la valentía de la que ha hecho gala Vidal. Los revolucionarios han sido derrotados y Javier pretende arrestar a Vidal, pero Nogales se autoproclama jefe de los insurrectos. Al ver que Carolina y Javier se abrazan, Luisa Fernanda, despechada, acepta ser la esposa de Vidal.

 Acto III
 La revolución ha triunfado y Luisa Fernanda y su padre, además de Mariana y Aníbal, se han refugiado en la dehesa de Vidal hasta que la situación en la capital se regularice. Javier está dado por muerto en la batalla de Alcolea y la duquesa Carolina, destronada la Reina, se ha refugiado en Portugal. Aníbal ha ido a comprar el traje de novia de Luisa Fernanda y cuenta su aventura en la aduana portuguesa.
 Con Aníbal viene también Javier. A pesar de que Luisa Fernanda sigue amándole, insiste en mantener la boda con Vidal. Pero Vidal se da cuenta de que la muchacha, pese a sus sinceras promesas, nunca llegará a quererle de verdad. Y cuando Javier vuelve a presentarse, arrepentido, Vidal renuncia, generosamente, a la boda y, dolorosamente, consiente en que su rival se lleve con él a Luisa Fernanda.

José Carreras, tenor
Piero Capuccilli, barítono
Orquesta Filarmónica de Berlín
Herbert von Karajan, director

“Don Carlo” es una ópera en cinco actos, con música de Giuseppe Verdi sobre un libreto de François-Joseph Méry y Camille du Locle, según la obra teatral de Schiller "Dom Karlos, Infant von Spanien", que se estrenó en París el 11 de marzo de 1867, drama que gira en torno a la leyenda negra de la corona española.

Posteriormente Verdi realizó otra versión de cuatro actos, esta vez con libreto traducido al italiano y adaptado por Achille de Lauzieres y Angelo Zanardini, en la que sólo conservó el aria de Don Carlos del primer acto original. La nueva versión sería estrenada finalmente en la Scala el 10 de enero de 1884 y es la que usualmente sube a los escenarios desde entonces.

Pero Verdi debía tenerle especial cariño al primer acto de la versión original (el llamado "Acto de Fontainebleau" porque sólo dos años más tarde decidió afrontar una tercera revisión de la obra, recuperando todo ese primer acto y suprimiendo el ballet. Esta última versión se estrenaría en Módena el 26 de diciembre de 1886.

La acción transcurre en España, durante la segunda mitad del siglo XVI, en el reinado de Felipe II, excepto el primer acto de la versión de cinco actos, que transcurre en el bosque de Fontainebleau (París).

Personajes

ACTO I.- En el bosque de Fontainebleau, no lejos de París, se está celebrando una cacería. La princesa Isabel y su paje Teobaldo, que se han separado del grupo de los cazadores, salen de escena para unirse a ellos. El príncipe Carlos, hijo de Felipe II de España, va a contraer matrimonio con Isabel, y, solo, manifiesta su alegría. La princesa, sin embargo, no conoce a su prometido y ahora, cuando ella regresa a escena, el príncipe se presenta como un miembro del cortejo español. Pero muestra a la princesa un retrato del que dice es el príncipe, como lo es en realidad, y ella reconoce que quien le habla es su prometido. Ambos confiesan su mutuo amor.

Pero cuando Teobaldo, que los había dejados solos, regresa, les trae el mensaje de que el rey Felipe ha solicitado en matrimonio a la princesa Isabel. Y la profunda tristeza de los dos jóvenes contrasta con el jubiloso coro de cortesanos que se acercan para felicitar a la princesa que va a ser reina de España.

(Cuando comienza el acto siguiente, o con el que empieza la versión de cuatro actos, ya ha tenido lugar el matrimonio del rey Felipe con la princesa Isabel).

ACTO II.- En el claustro del monasterio de Yuste, junto a la tumba de Carlos I, se escucha el cántico de los monjes. Al amanecer, entra en escena Don Carlos, al mismo tiempo que se marchan los monjes (en la versión de cuatro actos, el príncipe canta aquí su amor hacia Isabel). Su conversación con uno de los frailes revela que al espíritu del Emperador, o tal vez el propio Emperador, que realmente no habría muerto, se ve a veces vagar por los claustros del monasterio.

Rodrigo, amigo de siempre de Don Carlos, entra ahora, acabado de llegar de Flandes. Se siente angustiado por los problemas de su amigo el príncipe y le pregunta la causa de su tristeza. Don Carlos le dice que ama a la esposa de su padre. Rodrigo le aconseja que abandone Madrid y que obtenga permiso de su padre para marchar a Flandes y demostrar su valor ayudando al pueblo oprimido de aquellos estados. Ambos jóvenes se juran amistad eterna y piden a Dios fuerzas para luchar por la libertad: "Dio, che, nell'alma infondere" ("Dios, que has infundido en nuestras almas"). Este es el fragmento de la ópera que está recogido precisamente en el vídeo.

Entran en escena el Rey y la Reina; el Rey se arrodilla un momento ante la tumba del Emperador, y salen después sin pronunciar una palabra. Los monjes reanudan sus cánticos en sufragio del Emperador, y Don Carlos, momentáneamente turbado por la presencia de Isabel, vuelve a cantar con Rodrigo su amistad.

La escena tiene lugar ahora en un jardín, donde las damas de la corte se solazan. El paje Teobaldo se les une y después lo hace la princesa de Éboli, que canta una canción morisca, la Canción del Velo, acompañada por Teobaldo y las damas. Entra la Reina y un momento más tarde lo hace Rodrigo, que acaba de regresar de París. Entrega a la Reina una carta de su madre y al mismo tiempo desliza entre sus manos una nota.

Mientras que Rodrigo y la princesa de Éboli hablan de París y de las noticias que el primero ha traído de allá, la Reina lee la nota; es de Don Carlos, solicitando verla, petición a la que se une Rodrigo. La Reina acepta. Entra Don Carlos y los demás se retiran. Al principio Don Carlos pide a la Reina que persuada al Rey para que le nombre gobernador de Flandes; pero cuando, en un momento determinado, ella confiesa que ama al príncipe, él pierde el control de sí mismo y se le dirige apasionadamente. Ella se aparta, preguntando si lo que quiere decir el príncipe es que intenta matar a su padre y casarse con ella, y Don Carlos, trastornado, se marcha precipitadamente.

Anunciado por Teobaldo, entra ahora el Rey, quien, profundamente disgustado por ver a la Reina sola, despide a la dama que debería haberla acompañado en esos momentos. La dama llora desconsoladamente e Isabel la consuela: "Non pianger, mia compagna" ("No llores, amiga mía"). Rodrigo y las damas de compañía se enternecen ante aquella escena y el propio Felipe, que abriga sospechas de infidelidad hacia su esposa, siente cierta conmiseración y está casi decidido a creer en su sinceridad.

Rodrigo queda a solas con el Rey; éste le pregunta si quiere pedirle algún favor. Rodrigo le solicita que alivie la miserable situación de los asuntos públicos en Flandes, donde los protestantes están siendo perseguidos; pero Felipe, inconmovible, dice a su vez a Rodrigo que se guarde del Gran Inquisidor. En un momento de confidencias le comunica a Rodrigo sus sospechas acerca de la relación entre Isabel y su hijo Carlos, pidiendo a Rodrigo que la vigile muy de cerca. Pero en la despedida a Rodrigo, el Rey vuelve a advertirle que tenga cuidado con la Inquisición.

ACTO III.- Don Carlos ha recibido una nota anónima (que él supone de la Reina) señalándole una entrevista: deberá estar en los jardines a medianoche. El príncipe se presenta allí; aparece una dama cubierta con espeso velo, y Carlos le canta su amor. De repente se da cuenta de que no es la Reina sino la princesa de Éboli, a la que ha abierto su corazón. En efecto, la princesa ama a don Carlos, pero se ha dado cuenta de que las palabras de éste iban dirigidas a otra dama distinta, la Reina. Llega Rodrigo y trata de aliviar la situación, pero la de Éboli, furiosa de celos, le advierte que está determinada a una dura venganza. Cuando ella se marcha, Carlos y Rodrigo vuelven a jurarse amistad total, y el príncipe confía a Rodrigo unos documentos secretos, de importancia vital, relacionados con los líderes revolucionarios de Flandes.

Ahora en una plaza frente a la catedral todo está preparado para un auto de fe. La multitud canta en honor del Rey. Por su parte, los monjes entonan cánticos funerarios, mientras conducen a los condenados. Después la multitud y la corte forman una procesión, uniéndose a los cánticos, y finalmente a ellos se unen el Rey y la Reina, que se sitúan en el lugar principal.

Llega Don Carlos, al frente de una comisión de seis nobles flamencos, que se postran en súplica ante el Rey, pidiendo misericordia para su pueblo, pero el Rey se niega a escucharlos. Ahora, el príncipe Carlos se adelanta y pide a Felipe que lo nombre gobernador de Flandes, en cuyo puesto podrá probar su capacidad para ser rey en el futuro. Felipe rechaza su petición, porque no quiere dar a su hijo poder alguno que pueda utilizar contra el Rey. Fuera de sí, Don Carlos desenvaina su espada en presencia del monarca, lo que constituye un grave ultraje al monarca. Este pide que desarmen al príncipe; nadie se atreve a hacerlo. Y después de unos momentos de estupor es Rodrigo quien desarma a su amigo el príncipe, por lo que el Rey, en el mismo momento, le concede el título de duque en reconocimiento de aquel servicio.

El pueblo vuelve a entonar sus cánticos en alabanza de Felipe y a su vez los monjes entonan sus plegarias funerales. Desde el Cielo, una voz proclama gloria futura para quienes han sido tratados tan cruelmente en la tierra. Se prende fuego a la pira funeraria y todos, menos los condenados, cantan la gloria de Dios.

ACTO IV.- El rey Felipe, solo en su estudio, medita tristemente: "Ella giammai m'amó" ("Ella jamás me amó"; el original francés, empero, tiene un sentido diferente: "Ella ya no me ama"). Entran el Duque de Lerma y el Gran Inquisidor. El Rey pregunta qué castigo debe administrarse a Don Carlos y el Inquisidor aconseja la pena de muerte, señalando ante los escrúpulos del Rey, que Dios sacrificó a su propio Hijo. El Inquisidor pide ahora a Felipe que entregue a la Inquisición a Rodrigo, sospechoso de conspirar contra la Iglesia. El Rey se resiste, pero el Inquisidor, antes de abandonar la estancia recuerda a Felipe que ni siquiera el Rey está por encima de la Inquisición.

Entra ahora Isabel y pide justicia porque le han robado su joyero. El Rey se lo muestra y le pregunta por qué tenía entre sus joyas una miniatura del príncipe Carlos. Ella le recuerda que antes de ser Reina de España estuvo prometida al príncipe, pero el Rey no acepta sus explicaciones. La Reina se desmaya, y Felipe llama en su ayuda a Rodrigo y a la princesa de Éboli; ésta, que fue quien entregó el joyero al Rey, se reprocha ahora su traición. En un cuarteto, cada uno expresa su reacción ante el momento; y cuando los dos hombres se han marchado, la de Éboli pide perdón a la Reina por su traición, al mismo tiempo que le hace conocer que ama a Don Carlos y que a su vez ha sido amante del Rey. Isabel le ordena que abandone la corte, marchándose al exilio o ingresando en un convento. Cuando se queda sola la princesa de Éboli se lamenta de su "don fatal", el de su belleza ("O don fatale"), pero se promete ayudar al príncipe Carlos a escapar de su injusto castigo.

Carlos, en un calabozo, recibe la visita de Rodrigo, quien le dice que los documentos que había recibido del príncipe fueron encontrados por la Inquisición y que por ello la Inquisición le busca. En este preciso momento entra un asesino a sueldo de la Inquisición y dispara contra él. En sus últimos momentos dice a Carlos que la Reina se encontrará con él al día siguiente y le encarga que traiga la libertad a España y a Flandes ("O Carlo, ascolta": "Oh, Carlos, escucha").

El Rey, rodeado de dignatarios, llega para devolver su espada a Don Carlos, pero éste acusa a su padre de ser cómplice en la muerte de Rodrigo. Fuera de los muros del recinto se escucha el clamor de la multitud que pide la libertad de Don Carlos. Los nobles se llenan de temor, pero el Rey ordena que se abran las puertas. La princesa de Éboli, disfrazada, ayuda a escapar al infante. Aparece ahora el Gran Inquisidor y ordena a la multitud que se prosterne en homenaje al Monarca elegido por Dios. Así lo hacen y piden clemencia al Rey.

ACTO V.- Isabel, invadida de profunda tristeza, está sola, en el Monasterio de Yuste, arrodillada ante la tumba del Emperador Carlos, al que invoca: "Tu, che la vanita" ("Tú que conoces las vanidades del mundo"). Se despide amargamente de su pasada felicidad y recuerda los venturosos días de su juventud en Francia. Aparece Don Carlos y ambos cantan un dúo en el cual reconocen que su mutuo amor sólo podrá cumplirse en la otra vida.

Entra ahora el rey Felipe con el Gran Inquisidor y la guardia. Cuando los soldados van a apresar a los enamorados, se abre la tumba del Emperador y de ella emerge una visión, con hábito de monje, que se lleva a Don Carlos con ella, ante el espanto de todos los presentes.

Gonzalo Alonso, 25-03-2008

Los conciertos de Miguel Ángel Gómez Martínez con la Joven Orquesta del Festival de Pascua de Bayreuth están siendo triunfos continuos. Como consecuencia de ello, el Ministerio de Cultura y Educación del Estado de Baviera le ha concedido el premio especial "El León de Baviera" por su labor al frente de esta orquesta durante cinco años consecutivos. Según el Ministro "ha llevado a la orquesta a una altura cualitativa extraordinaria".
Los objetivos de esta orquesta, aparte de ofrecer conciertos con la mayor calidad posible son varios. El primero consiste en dar oportunidad a jóvenes músicos de todas partes del mundo con dotes extraordinarias de aprender y hacer música juntos, con lo que se colabora al entendimiento entre las diferentes naciones. Precisamente en la actualidad, que hay tanta enemistad entre naciones, incluso dentro de Europa y también en Oriente Medio, es objetivo prioritario reunir a jóvenes músicos de diferentes naciones para aprender y hacer música juntos y aprender a convivir.
El segundo objetivo es que los frutos económicos de este trabajo (los ingresos de los conciertos y de los CDs) ayudan a la curación de niños gravemente enfermos de cáncer y de otras enfermedades y mitigan sus sufrimientos durante los tratamientos en los hospitales.
La orquesta y su correspondiente Fundación "Kultur- und Sozialstiftung Internationale Junge Orchesterakademie" fue fundada en 1995 por su Intendente, el profesor, doctor Ulrich S. Schubert con la participación de August Everding y Sir Charles Mackerras. Se compone de estudiantes de cursos superiores de las principales Escuelas Superiores y Universidades de Música del mundo, así como de ganadores de concursos musicales y jóvenes profesionales. Bajo la enseñanza de miembros solistas de las más prestigiosas orquestas de Europa se convierten durante fases de trabajo periódicas en una orquesta de extraordinaria calidad, con la influencia de las diferentes formaciones culturales de los músicos.
Su página web es www.osterfestival.de.

Vesselina Kasarova, mezzosoprano
Orquesta de la Radio de Kaiserlautern
David Syrus, director

El año 1734 marca un momento muy importante en el desarrollo de la carrera de Haendel, ya asentado durante más de dos décadas en Inglaterra en las que había alcanzado gran fama como compositor de óperas. A finales de 1710, Haendel, alemán de nacimiento, se había instalado definitivamente en Londres. A comienzos de 1711 estrenó allí “Rinaldo”, su primer gran éxito operístico. Desde ese momento y hasta 1733, Haendel hizo representar todas sus óperas en el King’s Theatre en Haymarket.

Pero en 1734 Haendel cambió de teatro. Por una parte en el King’s Theatre las cosas ya no eran positivas para él, pues ya no se tenía el mismo interés en seguir acogiéndolo como compositor. Se instaló allí una compañía llamada “Opera of the Nobility” (Opera de la Nobleza), la cual prefería probar suerte con las obras del compositor italiano Nicola Porpora. Por otra parte, a Haendel se le ofreció trabajar en el recién construido Teatro del Covent Garden.

Haendel acordó con John Rich, el empresario de este nuevo teatro, producir cinco óperas para la temporada 1734-1735. Dos de ellas serían reposiciones: “Il pastor fido” y “Arianna”, tres serían estrenos: “Oreste” (más que ópera un pastichio), “Ariodante” y “Alcina”. Esta última sería la tercera ópera que Haendel compondría de forma consecutiva con textos inspirados en “Orlando Furioso” de Ludovico Ariosto. Las anteriores fueron “Orlando” y “Ariodante”.

El libreto de “Alcina” está basado en el de otra ópera, “La isla de Alcina”, del compositor Riccardo Broschi, producida en Roma en 1728. Una copia de ese libreto, cuyo autor se desconoce, habría llegado a las manos de Haendel en 1729, durante una visita a Italia.

La instalación de Haendel en el Covent Garden coincidió con la contratación por parte de ese teatro de la bailarina Marie Sallé. Este hecho y la admiración, acaso desmedida, que el compositor sintió por esta bailarina hizo que tanto en “Ariodante” como en “Alcina”, Haendel dispusiera una inusual cantidad de partes danzadas, las cuales obviamente estaban dedicadas al lucimiento de la Sallé. Con el tiempo, en posteriores reposiciones de estas mismas óperas y sin la presencia ya de la señalada bailarina, las  danzas fueron suprimidas.

Se supone  que “Alcina” fue compuesta cuando la temporada del Covent Garden estaba ya en marcha. No se tiene el completo conocimiento de cuándo Haendel habría comenzado a escribirla. Sólo se sabe que fue terminada el 8 de abril de 1735, por cuanto esa fecha consta como anotación en la partitura original.

Una semana más tarde, el 16 de abril, “Alcina” fue estrenada en el señalado teatro londinense, seguida de 18 funciones que llegarían a su fin el 2 de julio. Posteriormente hubo tres nuevas representaciones, una en noviembre de 1736, otras dos en junio de 1737. Después, en 1738, “Alcina” fue repuesta en Brunswick, únicamente en dos funciones.

De ahí en adelante, la ópera entraría en una etapa de oscuridad y olvido, hasta que dos siglos más tarde, cuando en 1957 “Alcina” fue repuesta en una producción que tuvo a la soprano Joan Sutherland en el papel titular. Esta misma cantante participaría en un montaje de 1960 producido por Franco Zefirelli y también lo haría en la primera grabación que la discográfica Decca realizara de este ópera en 1962.

ARGUMENTO

Como en muchas utras óperas del período barroco, el argumento de “Alcina” es complejo, con una maraña de situaciones casi absurdas y no ajena a elementos tan mágicos como espectaculares. En síntesis, la acción de la ópera es la siguiente:

La joven Bradamante, haciéndose pasar por su hermano guerrero Ricciardo, y acompañada de su tutor Melisso, está a la búsqueda su novio Ruggiero. En esa empresa naufragan y llegan hasta la mágica isla de la poderosa hechicera Alcina. Allí, su primer encuentro es con Morgana, la hermana de Alcina, quien se enamora del falso Ricciardo. Luego Alcina les da la bienvenida a su palacio, donde está Ruggiero, pero tan embelesado por ella, que no atiende las preguntas de los recién llegados.

Oronte, general al servicio de Alcina, ama a Morgana y trata de deshacerse de Ricciardo. Así, advierte a Ruggiero que Alcina se siente atraída por el joven visitante y que ella puede decidir eliminarlo, encantándolo y convirtiéndolo en algo muy desagradable (lo cual ya hizo con sus anteriores amantes, a quienes ha transformado en rocas, árboles, o bestias salvajes).

Ruggiero no cree en esto, ni es convencido cuando Ricciardo se da conocer como Bradamante disfrazada. Melisso y Morgana, sin éxito, intentan persuadir a Bradamante de que huya. Melisso trata de corregir a Ruggiero de su obsesión haciéndose pasar por Atlante, su anterior tutor. Melisso da a Ruggiero un anillo mágico, el cual romperá el hechizo de Alcina, aunque él todavía sospecha que la presencia de Bradamante es un truco. El plan de Alcina de transformar a Ricciardo, que resiste sus encantos, es interceptado por Morgana.

Ruggiero falsamente afirma que todavía ama a Alcina, pero Oronte dice a la hechicera que Ruggiero planea huir y también revela la decepción de Ricciardo. Bradamante y Ruggiero se reconcilian, pero Alcina y Morgana planean una vez más algo contra ellos.

Morgana finalmente acepta a Oronte. Bradamante libera a los amantes encantados de Alcina, antes que ella y Ruggiero se vayan. Oronte advierte de ello a Alcina, pero a pesar de los poderes de la hechicera, Bradamante y Ruggiero la enfrentan y destruyen la urna que contiene sus poderes mágicos. Alcina y Morgana se desvanecen y parten.

Los anteriores amantes de la hechicera recuperan su apariencia original, el palacio de Alcina se hunde en el mar y la ópera termina en forma feliz.

Aleksey Igudesman (violín) y Richard Hyung-ki Joo (piano) han trabajado juntos desde que tenían doce años, cuando eran alumnos de la escuela Yehudi Menuhin. Inspirados en Menuhin, su sueño era llevar la música clásica a una gran audiencia.

Ahora, años después, siguen los pasos de Victor Borge, Dudley Moore e incluso Glenn Gould. Han creado un impactante show que desafía el academicismo y mezcla la música con el humor, un estilo que según creen se acerca cada vez parece acercarse más a la realización de su sueño.

Músicos célebres, tales como Gidon Kremer, Natalia Gutman, Janine Jansen y Julian Rachlin han  aprovechado la oportunidad para invitarles a sus propios festivales de Lockenhaus, Kreuth, Utrecht y Dubrovnik, respectivamente. Además de haber presentado su show en Austria, Croacia, Francia, Alemania, Holanda, Italia, y Noruega, “Una pequeña pesadilla musical", tal como se denomina su actual espectáculo, se presentará próximamente en Australia, Hong Kong, y Singapur, y finalmente, en Estados Unidos y el Reino Unido.

El concierto comienza. La música es sublime. Ni un alfiler se atrevería a caerse. De repente, se oye el sonido de un móvil y la locura comienza. El pianista pierde una de sus manos, el violinista, mientras afina, cae dormido. Luego se levanta en medio de una autopista, transformada en un curioso desfile. Cuando regresa el pianista, el piano está cerrado con llave, y le pide que inserte su tarjeta de crédito. Mientras tanto, el violinista pierde su arco y las notas musicales al ser barrido por una aspiradora, su compañero habla por teléfono mientras lee un papel, come y toca el piano boca abajo, todo al mismo tiempo. Estas y muchas otras “pesadillas” se desarrollan frente a los ojos y los oídos del público. Simplemente, genial.

Henryk Szeryng, violín
Charles Reiner, piano

Pablo Sarasate nació en Pamplona, el 10 de marzo de 1844. Comenzó sus estudios de violín a la edad de cinco años. A los doce, gracias a una beca concedida por Isabel II, se trasladó a París para estudiar durante tres años violín, solfeo  y armonía en la Ville Lumière.

En 1857 obtiene el Premio de Violín del Conservatorio de París. Dos años después comienza su carrera de concertista que lo llevará por toda Europa y América.  Fue aclamado como el sucesor de Paganini, pero no optó por el virtuosismo violinístico sin más. Viajó prácticamente por todo el mundo dando conciertos a lo largo de más de 40 años. Fue poseedor de dos violines Stradivarius, uno regalado por la reina Isabel II de España y adquirido a Jean Baptiste Vuillaume, y otro comprado a los Srs. Gand y Bernardel.

Su formación musical y el espíritu de triunfo lo mantuvieron en activo hasta su muerte.

Según las críticas y crónicas de la época su fuerza radicaba más en la sutileza de interpretación que en el fuego temperamental, aunando ataque, pasión, flexibilidad y una facilidad natural para el violín. Su técnica de la mano izquierda fue también famosa así como la velocidad de ejecución. Arrancaba el más hermoso sonido que pueda esperarse del violín sin mostrar el menor  esfuerzo.

En su testamento cedió su violín Stradivarius y 25.000 francos al Conservatorio de Madrid para la organización de un premio que llevara su nombre y que terminaría convirtiéndose en el Premio Nacional de Violín. Sarasate falleció en Biarritz (Francia), el 20 de septiembre de 1908.

Durante su carrera, varios compositores escribieron obras expresamente dedicadas a él, como Bruch (Concierto para violín nº 2 y la Fantasía Escocesa), Lalo (Concierto para violín en Fa menor y Sinfonía Española), Wieniawski (Concierto para violín nº 2), y Saint-Saëns (Introducción y Rondó Capriccioso, así como los Conciertos para violín nº 1 y 3).

Obras de Sarasate

Por el grado de dificultad técnica de mayoría de las piezas que componen su catálogo se adivina que los elogios a Sarasate debieron ser sinceros, ya que no hubiera compuesto lo que él mismo no se atreviera a tocar con propiedad y brillantez.

Una constante en sus obras es el folklore español, destacando las jotas navarras y zortzikos vascos como punto de partida y como principal elemento rítmico y melódico.

Entre sus composiciones más populares figura la Fantasía sobre Carmen de Bizet Op. 25, los Aires Gitanos Op. 20 y una serie de piezas con fuerte inspiración folclórica española como la Malagueña Op. 21/1, la Habanera Op.21/2, la Romanza Andaluza Op. 22 o el célebre Zapateado Op. 23/2.

RESUMEN DE SU CATÁLOGO

Nº Opus            Título                                                                Instrumentación        

1                             Fantasía sobre La forza del destino       Violín y piano

2                             Homenaje a Rossini                                      Violín y piano

3                             La dame blanche de Boildieu                    Violín y orquesta

4                             Réverie                                                              Violin y piano

5                             Fantasía sobre Roméo et Juliette           Violín y piano

6                             Caprice on Mireille                                       Violín y piano

7                             Confidences                                                     Violín y piano

8                            Souvenir de Domont                                     Violín y piano

9                             Les Adieux                                                       Violín y piano

10                          Sérénade Andalouse                                    Violín y piano

11                           Le sommeil                                                      Violín y piano

12                           Moscoviènne                                                  Violín y piano

13                           Fantasía sobre Fausto                                Violín y orquesta

14                           Fantasy on Der Freischütz                        Violín y orquesta

15                           Mosaïque de Zampa                                     Violín y piano

16                           Gavota on Mignon                                        Violín y piano

17                           Priére et Berceuse                                        Violín y piano

18                          Airs espagnols                                                 Violín y piano

19                           Fantasy on Martha                                       Violín y piano

20                          Aires gitanos                                                    Violín y orquesta

21                           Malagueña y Habanera                               Violín y piano

22                          Romanza andaluza y jota navarra          Violín y piano

23                          Playera y zapateado                                     Violín y piano

24                          Capricho vasco                                               Violín y piano

25                          Fantasía sobre Carmen                               Violín y orquesta

26                          Vito y habanera                                             Violín y piano

27                          Jota aragonesa                                               Violín y piano

28                          Serenata andaluza                                         Violín y piano

29                          El canto del ruiseñor                                    Violín y orquesta

30                          Bolero                                                                 Violín y piano

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