El arpa se suele emplear para efectos como el glissando o los arpegios. En la ópera italiana y alemana se usa para arias románticas y bailes, como el "Vals de Musetta" en “La bohème” o el fragmento del vídeo, que corresponde a “Lucia de Lammermoor”.

Ballet del Teatro Bolshoi

En 1909 Sergei Diaghilev, director de los Ballets Rusos, le solicitó a Igor Stravinsky la primera obra por encargo de su carrera: la música para un ballet cuyo tema sería un cuento popular, basado en una leyenda folklórica rusa, conocido como "El Pájaro de Fuego". 

El estreno de la obra, como parte de la puesta en escena de Diaghilev, tuvo lugar el 25 de mayo de 1910 en la Ópera de París, con coreografía de Mikhail Fokine, y resultó ser un éxito que marcó la presentación de Stravinsky en sociedad. Hoy forma parte del repertorio ruso clásico.

Resumen de la acción

“El pájaro de fuego” es un relato coreográfico en dos partes y siete cuadros.

A la caza del pájaro de fuego, el príncipe Iván aguarda por la noche cerca del árbol de las manzanas de oro. La hermosa ave aparece y revolotea cerca del árbol mientras el príncipe espera y acecha. Finalmente, Iván atrapa al pájaro de fuego, que le pide clemencia. El príncipe se conmueve, le concede la libertad y la mítica criatura le regala una pluma mágica.

Las trece princesas encantadas llegan al árbol de las manzanas de oro sin ver a Iván, quien pasa inadvertido contemplando su hermosura. Las princesas juegan con los frutos de oro mientras el príncipe se enamora de una de ellas. Iván sale de su escondite ante la sorpresa de las princesas y le pide a su elegida que se acerque, tras lo que se inicia una danza de enamorados. De pronto las princesas se agitan, se despiden y se van precipitadamente, pues está a punto de amanecer. Iván permanece solo y lo encuentran los monstruos guardianes de Katschei, quienes lo capturan. Llega el malvado semidiós y condena a muerte al príncipe Iván, a pesar de las súplicas de las princesas.
 
Iván recuerda la pluma mágica que tiene en su poder, la muestra y el pájaro de fuego aparece. El mítico ser volador encanta a los guardianes de Katschei y los envuelve en una danza infernal que termina por derrotarlos. El pájaro canta una canción de cuna con la que todos menos Iván son vencidos por el sueño, incluyendo a Katschei, quien despierta después de un momento. El pájaro de fuego le entrega al príncipe el cofre de acero que contiene el huevo con el alma del malvado semidiós. El príncipe toma el huevo y lo destruye, con lo que acaba con la vida de Kaschei.

Los hechizos de Kaschei desaparecen: los doce caballeros petrificados regresan a la vida y las trece doncellas quedan libres del maleficio. Amanece, la alegría los invade a todos y, por fin, Iván y su princesa pueden ser felices.

Orquesta Filarmónica de Londres

Klaus Tennsdtet, director

El amor y el heroísmo constituyen los dos grandes pilares sobre los que está construido el drama wagneriano. Su presencia desempeña un papel constante y decisivo en la mayor parte de las óperas del músico alemán, aunque la relación que llega a establecerse entre esos dos elementos varía de título a título. Es la propia visión que Wagner tiene de la vida y el arte la que le lleva a ver en el amor y el heroísmo las dos caras de un mismo principio de superación, los dos impulsos que, únicos, permiten al hombre superar los límites de la vida ordinaria y acceder a una dimensión vital “extraordinaria”.

En el ideario ético y estético wagneriano, amor y heroísmo suponen (y a menudo imponen) el rechazo de los valores establecidos en el seno de la sociedad. Por eso, quienes se acogen a ellos lo pagan la mayoría de las veces con la soledad y el rechazo por parte de sus símiles. Algo que coincide también con la trayectoria biográfica del propio músico, que siempre reclamó para el artista un papel de primer plano en la conciencia de su tiempo, exponiéndose a críticas ora injustas, ora merecidas. En la mentalidad de Wagner, amor y heroísmo aparecen pues como portadores de un mensaje de redención destinado, pese a todo, a ser malinterpretado por la mayoría de los receptores. Un acto subjetivo y temerario que tiene un precio muy alto a pagar, pero que le ofrece al individuo la posibilidad de saborear la esencia de lo que está oculto a la percepción ordinaria. Amor y heroísmo encuentran una nueva definición ejemplar dentro del mundo wagneriano en el personaje de Sigfrido. Será precisamente su amada Brunhilda, al creerse engañada por el invulnerable héroe, quien desvele a Hagen su único punto débil: la espalda. En el tercer acto de “El Ocaso de los dioses” (Gotterdämmerung) Hagen atrae a Sigfrido con el engaño y lo traspasa con un puñal a traición en un momento en que éste mira dos cuervos que alzan el vuelo. Así muere Sigfrido. Después, una música fúnebre acompaña el traslado de su cuerpo hacia el castillo de Gunter.

En la Marcha fúnebre, Wagner alcanza una de las cumbres épicas de la Tetralogía. Los sordos redobles del timbal marcan el desarrollo de la pieza desde el principio y le confieren un tono trágico. Las cuerdas graves se mueven con sombríos sollozos. Gradualmente la orquesta crece en volumen sonoro. Uno a uno desfilan los principales temas relacionados con Sigfrido. Pero la marcha fúnebre no es sólo un retrato del héroe y un resumen de su vida: es al mismo tiempo un impresionante epítome del Anillo entero. No es sólo la vida de Sigfrido la que ha llegado a su término. También el mundo de los dioses está a punto de hundirse, y la conciencia de este final inminente se percibe aquí con clara evidencia. Pronto las llamas de su hoguera alcanzarán el Walhall y destruirán la residencia de Wotan y los suyos en un final apocalíptico.

Alfredo Kraus en la Musikverein de Viena (1988)

La ópera es un género que también ha dado en llamarse “teatro musical” o “teatro cantado”. Por este motivo, resulta absolutamente lógico que uno de los más sólidos pilares de la dramaturgia de todos los tiempos -como lo es William Shakespeare- haya provocado una natural atracción para convertir sus obras en grandes páginas de la lírica.

Así, al citar las óperas que están basadas en piezas teatrales de Shakespeare, puede confeccionarse una muy extensa lista, en la cual sobresalen:

- “Macbeth”, “Otello” y “Falstaff” de Giuseppe Verdi
- “La reina de las hadas” de Henry Purcell
- “Julio César” de Georg Friedrich Haendel
- “Hamlet” de Ambroise Thomas
- “Las alegres comadres de Windsor” de Otto Nicolai
- “Otello” de Gioacchino Rossini
- “Oberón” de Carl Maria von Weber
- “El sueño de una noche de verano” de Benjamin Britten
- “Cleopatra” de Jules Massenet
- “Antonio y Cleopatra” de Samuel Barber
- “Romeo y Julieta” de Charles Gounod

Después de los grandes éxitos obtenidos con “Fausto”, la ópera de mayor renombre de Gounod, éste escribió ocho óperas más, de las cuales sólo dos -“Mirella” y “Romeo y Julieta”- fueron recibidas con entusiasmo.

Poner música a la más célebre de las tragedias de Shakespeare fue una idea que desde joven rondó en la mente de Charles Gounod, siendo decisivo para a este respecto que escuchara la sinfonía dramática ”Romeo y Julieta” de Berlioz, en 1839. Si en 1841 trazó los esbozos de una ópera en italiano, no fue hasta 1865 cuando Gounod puso definitivamente manos a la obra.

El libreto de “Romeo y Julieta”, que fue encomendado a Jules Barbiér y Michel Carré, conocidos colaboradores de Gounod, se concentra principalmente en el asunto amoroso de la trama de la tragedia de Shakespeare, lo que hace resaltar sus aspectos líricos sobre otros elementos propiamente dramáticos.

El estreno de “Romeo y Julieta” tuvo lugar en el Teatro Lírico de París, el 27 de abril de 1867, con enorme éxito, debido en gran parte a la calidad de la soprano que interpretaba a Julieta. Ello significó tener que representarla más de una centenar de veces consecutivas. En 1888 la obra llegó al Teatro de la Ópera de la capital francesa, con un elenco sobresaliente, que también conocería el éxito, con más de quinientas puestas en escena.

Ya que es de aceptación general que los apellidos Capuletos y Montescos, son sinónimos de rivalidad, poco se sabe del origen de la misma. Baste decir al respecto que ese constante odio se fundamenta en el hecho de que una y otra familia son seguidoras de los Guelfos y los Gibelinos, respectivamente. Esas dos facciones ideológicas marcaron durante mucho tiempo la convivencia en bastantes ciudades italianas.

J. Á. VELA DEL CAMPO

Diario EL PAÍS

De desembarco barroco en Madrid se puede hablar, con las representaciones de Tamerlano, de Händel, en el Real desde el miércoles, con Plácido Domingo de padrino de excepción, y Bajazet, de Vivaldi, escuchada ayer en versión de concierto con Fabio Biondi de maestro de ceremonias. Las dos óperas versan sobre el mismo tema y tienen idénticos personajes. La ópera barroca se impone y eso, mal que les pese a algunos, es un signo de normalización en la actividad de un teatro, pues el mundo lírico tiene ya cuatro siglos a sus espaldas y cada época, cada estilo, debe tener su oportunidad. Es cuestión de equilibrio.

La estrella, en cualquier caso, de esta oleada se llama Plácido Domingo. Haga lo que haga, cante lo que cante, se convierte en el foco de atención. Cuando, hace ya unos añitos, comenzó su travesía wagneriana se armó un revuelo considerable. Ahora es indiscutible en ese repertorio hasta en el mismísimo Bayreuth. Hace un par de años asistió allí de incógnito a una representación de La walkyria, y al ser descubierto en la sala recibió la mayor ovación de la noche. Fue precisamente en uno de los intermedios de aquella representación cuando hablé con él por primera vez de Tamerlano. Lo tenía muy claro. Su intención era terminar su apabullante carrera incorporando tres nuevos personajes. El de Händel era el primero. Después será el turno de El retorno de Ulises a la patria, de Monteverdi, y, para concluir, Simon Boccanegra, de Verdi, en el papel de barítono. Reconozco que no me sorprendió. Domingo se conoce muy bien a sí mismo y sabe lo que puede cantar mejor en cada momento. El barroco era quizás su única asignatura pendiente, y Verdi es uno de sus grandes amores, del que ha grabado toda su obra para tenor. En cuanto al estilo barroco, era cuestión de estudio. Domingo se puso el traje de la humildad y empezó a trabajar sin descanso en una demostración de responsabilidad.

El Real, que se ha apuntado el tanto del estreno, ha puesto alrededor de Domingo un elenco de especialistas. En primer lugar, Paul McCreesh, al frente de una Sinfónica de Madrid, reforzada en el continuo por Benjamín Bayl y Joseph McHardy al clave, por Christopher Buckling al violonchelo y por Jorgen Skogmo a la tiorba. La orquesta sonó bien, aunque con un punto de languidez en el primer acto. Con una lectura más contemplativa y camerística que teatral, pero con despliegue de matices y sobre todo estimulando la creación precisa y poética de una atmósfera barroca. A las voces hubo que irse adaptando, especialmente en el caso de Monica Bacelli, de escaso volumen, pero también a la de la exquisita Sara Mingardo e incluso a la más incisiva de Ingela Bohlin. Las apariciones de Plácido Domingo añadían un punto de fuerza, de temperamento, y el conjunto se beneficiaba de ello. La gran Leonie Rysanek se lamentaba en cierta ocasión de la falta de "personalidades indiscutibles" en el mundo de la lírica actual. Domingo es una de las escasas excepciones. Su presencia en escena lo cambia todo. Y se produce la paradoja de que debiendo ser en Tamerlano el invitado por su falta de práctica de este repertorio se convierte en el anfitrión. Vivir para ver, y para asombrarse.

Tengo a Graham Vick como uno de los directores de escena más interesantes del mundo anglosajón. Sus trabajos en Birmingham o el interrumpido Anillo wagneriano de Lisboa son investigaciones profundas en el tratamiento espacial y en el juego participativo-conceptual. Tamerlano es una de las puestas en escena más previsibles que yo recuerdo de él. Se deja ver estéticamente con agrado y tiene oficio, pero su peso dramatúrgico es limitado y no alcanza el punto de genialidad de sus propuestas más osadas. Lo cual no quita que sea una puesta en escena al menos atractiva.

Tamerlano

Autor: Haendel / Director musical: Paul McCreesh / Director de escena: Graham Vick / Reparto: Mónica Bacelli, Plácido Domingo, Ingela Bohlin, Sara Mingardo, Jennifer Holloway y Luigi de Donato / Producción: Maggio Musicale Fiorentino / Escenario: Teatro Real / Fecha: 26 de marzo

ALVARO DEL AMO

Diario EL MUNDO

El rico legado operístico de Haendel, nada menos que 43 títulos, se va recuperando, en disco y en escena, como un tesoro cuyas maravillas no siempre son fáciles de apreciar. La música a menudo excelsa, la inagotable variedad de la escritura vocal y la probable fascinación por lo heroico o lo mítico, llegan a través de una dramaturgia hoy obsoleta, sobre libretos abstrusos, arias interminables y prolijos recitativos.

Para que las perlas, gemas, oros y platas de estas obras luzcan como merecen no basta con abrir el cofre y desplegar las piezas sobre el escaparate. La producción del Maggio Musicale Fiorentino invitada por el Teatro Real se aproxima a la belleza de esta poderosa obra sin descubrirla del todo.

Graham Vick propone un lugar en forma de elipse, como un blanco fragmento de anfiteatro, dominado por la fuerte imagen de un gran pie apoyado sobre una bola; acertado símbolo del poder confirmado cuando la bola gira para mostrar en su reverso el trono del tártaro vencedor. La blancura de la escena se enmarca de negro en ocasiones, buscando un cierto contraste, que se completa con la aparición de un gracioso elefante de color añil y en las evoluciones de un breve cuerpo de ballet dedicado a componer cuadros vivientes. La actuación de los intérpretes es digna de mencionar, salvo en el caso de Tamerlano, convertido incomprensiblemente en algo así como un enano saltarín, cometido que obliga a Mónica Bacelli a combinar esforzada y meritoriamente la ironía del monarca estrafalario con la manifiesta crueldad del tirano.

La batuta de Paul McCreesh obtiene de la orquesta una lectura correcta, pero lamentablemente alejada del color, el calor, el brillo, la intensidad y el pálpito de una música que fluye sofocada y, lo que es peor, monótona. A veces da la impresión de estar asistiendo al oficio religioso de una iglesia.

Los cantantes, comprimidos tanto por el estatismo del director de escena como por la rigidez del director musical, participan de la corrección general, esforzándose en superarla. Algo borrosos Sara Mingardo en Andrónico y Luigi de Donato en Leone, la Irene de Jennifer Holloway y la Asteria de Ingela Bohlin destacan en sus papeles de amantes sistemáticamente repudiadas.

Lo mejor de la función es sin duda el sultán vencido que encarna Plácido Domingo, tardío y prodigioso aterrizaje en un repertorio hasta ahora ajeno. Si los demás no logran nunca sacudirse por completo el hieratismo de unas figuras constreñidas por sus pobres psicologías, el enciclopédico tenor, desde que se alza bajo la bola blanca, vuelve a hacer gala de su proverbial entrega, dotando a un héroe, en principio tan retórico como los otros, de una emocionante humanidad, que brota de una voz casi baritonal, de una dicción diáfana que no se arredra ante las agilidades y de una exquisita musicalidad, rematando algo así como un extenso curso intensivo de arte lírico literalmente apabullante.

Este artista excepcional ha quebrado todas las normas sobre la especialización y la prudencia de un cantante a la hora de ir seleccionando su repertorio; él ha sabido evolucionar añadiendo los más variados estilos, desde Mozart a Wagner, desde Puccini o Verdi hasta Richard Strauss, en un gozoso e insaciable apetito, satisfecho con la más rigurosa exigencia al servicio de un público atónito y nunca suficientemente agradecido.

La audiencia siguió el espectáculo con interés y atención, aplaudiendo casi cada parte, y premiando al final a todos con aplausos unánimes, que sin embargo, no ocultaban una palpable fatiga después de cuatro horas y media de dimes y diretes entre turcos, mongoles y princesas; en el segundo descanso se produjo un movimiento de deserción no muy abundante, pero claramente apreciable.

Tanto el fervor de los espectadores como su cansancio deberían animar a someter estas obras a una enérgica dramaturgia, acortando libretos, suprimiendo algún aria y dinamizando su ejecución musical y escénica. Haendel estaría probablemente de acuerdo.

Bienvenido sea, con sus altibajos, este Tamerlano, servido también por un segundo reparto muy prometedor, como muestra de las excelencias de un compositor que la temporada que viene nos visitará de nuevo por partida doble. Cabe esperar que las presentes insuficiencias detectadas esta vez sirvan de ejemplo para su futura corrección.

Orquesta Nacional de Lituania
Ennio Nikotra, director

Giovanni Paisiello (1740 - 1816) estudió desde 1754 en el Conservatorio de San Onofrio, en Nápoles,  del que también era alumno  Francesco Durante. Paisiello contrajo matrimonio con Cecilia Pallini y en 1776 fue requerido para trabajar en su corte en San Petersburgo por Catalina II de Rusia. Allí pasaría ocho años. En 1781 Paisiello recibió el encargo de componer una ópera bufa para la celebración de la boda del Gran Duque Alejandro. Paisiello puso gran empeño en encontrar un libreto adecuado y, finalmente, se inclinó por “La Serva Padrona”, escrito cincuenta años antes por el poeta napolitano G. A. Federico, un texto al que Pergolesi ya había puesto música. Su estancia en Rusia fue un éxito económico, pero el aburrimiento y su deseo de triunfar en los teatros europeos le harían regresar a Italia en 1783, ahora como compositor de música dramática en la corte de Fernando IV de Nápoles.

Durante su estancia en San Petersburgo, Giovanni Paisiello escribió su ópera más conocida,”El barbero de Sevilla” (1782), cuyo libreto está basado en la comedia homónima que escribiera Beaumarchais en 1775.

Este primer "Barbero ", a cargo de Paisiello quedó oscurecido y olvidado por el posterior "Barbero de Sevilla” compuesto por Rossini, que es la que ha quedado asentada en el repertorio operístico. Paisiello también escribió música de cámara, religiosa y otras muchas óperas, caracterizadas por su estilo clásico, por su excelente estilo melódico y por su instrumentación colorista. La gracia melódica y el dramatismo que caracterizan a sus más de 100 óperas se aprecian sobre todo en “La Molinara” (1788) y en “El barbero de Sevilla” (1782.

Fue director de la capilla musical de Napoleón en París, allí Giovanni Paisiello se negó a aceptar la representación de las obras del compositor Lesueur (1760-1837) en la Ópera de París, hasta que en 1804 Napoleón puso a Lesueur como sucesor de Paisiello, en el puesto de "maître de chapelle" de las Tullerías.

Mitsuko Uchida, piano
Orquesta del Mozarteum de Salzburgo
Jeffrey Tate, director

Hijo de Leopold Mozart, Wolfgang mostró talento musical a muy temprana edad, componiendo sus primeras obras cuando tenía cinco años y tocando al teclado ante al elector de Baviera y la emperatriz austriaca cuando tenía seis. Leopold juzgó apropiado, así como beneficioso, mostrar el genio divino de sus hijos (María Anna, "Nannerl", 1751-1829, también era una extraordinaria intérprete de teclado), así que a mediados de 1763 la familia inició una gira que les llevó a París y Londres, pasando por diversas cortes en el camino. Mozart sorprendió a las audiencias con sus precoces dotes, tocó ante las familias reales francesa e inglesa, publicó sus primeras obras y escribió sus primeras sinfonías. La familia retornó a casa en 1766, pero nueve meses más tarde volvieron a salir, esta vez hacia Viena, donde las esperanzas de representar una ópera de Mozart se frustraron.

Pasaron 1769 en Salzburgo y de 1770 a 1773 visitaron tres veces Italia, donde Mozart escribió dos óperas (Mitridate y Lucio Silla) y una serenata para Milán, así como entró en contacto con los estilos musicales italianos. En el verano de 1773 realizaron otra visita a Viena, probablemente buscando un puesto en la corte, y Mozart escribió allí un grupo de cuartetos de cuerda, mientras que al retornar a Salzburgo compuso algunas sinfonías, entre otras las sinfonías números 25 y 29. Aparte de un viaje a Munich para el estreno de la ópera La Finta Giardiniera a comienzos de 1775, Mozart permaneció en Salzburgo desde 1774 a mediados de 1777, trabajando como Konzertmeister en la corte del Príncipe Arzobispo. Sus obras para esos años incluyen misas, sinfonías, todos sus conciertos para violín, seis sonatas para piano, varias serenatas y divertimentos, así como su primer gran concierto para piano, el K.271.
El Concierto para piano Nº 9 en mi bemol Mayor KV 271, fue dedicado en enero 1777 a Mademoiselle Jeunehomme, pianista francesa de paso por Salzburgo; incluso hay quien sostiene que fue escrito en colaboración con ella. En la historia de la música instrumental, esta obra ocupa un lugar muy destacado, pues inicia la era del gran concierto moderno, por su contenido afectivo y las relaciones entre el solista y la orquesta. De allí en adelante, Mozart llevaría el género a su más alto nivel de perfección.

Sus tiempos son:
I. Allegro
II. Andantino
III. Rondó (Presto)

Conocí a Pedro Machado de Castro hace muchos años, siendo yo muy joven. Tal vez para descansar de las carreras del mayo del 68 anterior y también por entrar en contacto con gente que compartiese mi afición a la música me matriculé en los cursos de apreciación musical que impartía en un salón de la iglesia en cuya trasera volaría poco después Carrero. Aún recuerdo cómo me impresionó el sonido del clímax de la luz en La creación de Haydn en unos enormes altavoces y de su explicación: “Esta versión, que dirige Karajan, tenía que haberla cantado entera Fritz Wunderlich, pero murió tras caerse por una escalera y hubo de ser completada por Werner Krenn”. Había público de todas las edades y para los más jóvenes y neófitos tuvo que ser una experiencia maravillosa escuchar por vez primera al gran tenor. En aquella sala muchos aprendieron lo que era una sonata, cuáles eran los movimientos habituales de una sinfonía o un concierto… En fin, hasta muchos descubrieron la voz de Jussi Bjoerling, por quien Machado tiene una especial y muy justificada predilección.

Machado nació en Cuba en 1930 y desde joven, aunque estudiase derecho, se interesó por la música, fundando las Juventudes Musicales locales. Se trasladó luego a Alemania, trabajando para Teldec y la NDR hamburguesa y en 1966 recaló en Madrid, creando los mencionados cursos, que han venido funcionando hasta hoy gracias a su admirable tenacidad. Pedro ha sabido hacer amigos, y muchos, conscientes de la importancia y la dificultad de su labor, hemos colaborado en sus clases de forma altruista e incluso en otros proyectos, como su libro de Apreciación musical. Le debemos mucho. A mí, posiblemente, no me leerían hoy si no es porque él me empujó a escribir mi primer artículo, un trabajo en Ritmo sobre –agárrense, ya entonces pero sin Tedy Bautista– la piratería musical. Para los compositores e intérpretes hay siempre un reconocimiento, para quienes ayudan a entender y apreciar la música no siempre y menos en vida. Gracias, Pedro, en nombre de muchos.

Gonzalo ALONSO

EL CULTURAL, 27 de marzo de 2008

Plácido Domingo, tenor

"Luisa Fernanda" es una comedia lírica en Tres Actos con música de Federico Moreno Torroba y libro de Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw, estrenada en el Teatro Calderón de Madrid el 26 de marzo de 1932, interpretando los principales papeles Emilio Sagi Barba (que ese mismo día cumplió 56 años) como Vidal, Selica Pérez Carpio en Luisa Fernanda, Laura Nieto como Carolina y Faustino Arregui como Javier. El éxito fue grande, y así ha continuado a lo largo de los años. Se cuenta en el Diccionario de la Zarzuela que los antecedentes del estreno, venían enmarcados en la similitud de la situación política de la fecha de la época del estreno –la Segunda República– con la de los tiempos en que se desarrollaba la acción de la obra –finales del reinado de Isabel II y preludio, por tanto, de la Primera República–. Incluso el día del estreno los libretistas publicaron en ABC una autocrítica, un tanto deslavazada e incoherente, pues trataban de armonizar “su argumento” con unas posibilidades históricas (estampas madrileñas en la corte en ciernes de Luisa Fernanda, esposa del conspirador y pretendiente Montpensier) que no llegaron a granar.

 Personajes

Los principales son:

Luisa Fernanda: Muchacha madrileña hermosa y con garbo. Soprano.
Carolina: Duquesa voluble que intenta seducir a los protagonistas. Soprano.
Rosita: Modista. Tiple cómica
Mariana. Posadera vecina de Luisa Fernanda: Actriz cantante.
Vidal: Hacendado extremeño enamorado de Luisa Fernanda. Barítono
Javier: Militar, mujeriego y pretendiente de Luisa Fernanda. Tenor.
Nogales: Revolucionario liberal. Actor cantante.
Anibal: Revolucionario aficionado. Actor cantante.

Argumento

 La acción transcurre a finales del reinado de Isabel II.

 Acto I
 En la plazuela de San Javier de Madrid, la vida del barrio gira en torno de la posada que regenta Mariana. En la posada viven Don Florito, antiguo escribiente de palacio y sincero monárquico y su hija Luisa Fernanda que está enamorada de Javier, un militar que desde que ha ascendido a coronel apenas viene a visitarla. En la posada viven también el revolucionario Luis Nogales, que ha transmitido sus ideales al atolondrado Aníbal, y la joven Rosita.
 En un momento en el que Luisa Fernanda ha ido a la iglesia vecina, aparece Javier, a quien Mariana le echa en cara su falta de formalidad con la muchacha. Aníbal le suelta al militar su jerga ideológica, pero al ver que la duquesa Carolina les observa desde la ventana de su mansión, se separan por miedo a que pueda delatarles, dada su ideología monárquica.
 Mariana es partidaria de que Luisa Fernanda se case con Vidal Hernando, un rico Labrador extremeño que la pretende, pero la muchacha se sincera con él y le dice que ama a otro hombre. Vidal no se desanima y, cuando se entera por Aníbal de que su rival puede ser un revolucionario, se declara inmediatamente monárquico sólo por llevarle la contraria.
 Javier vuelve de nuevo en busca de Luisa Fernanda encontrándose con la duquesa Carolina, la cual, con sus encantos, logra atraerle al campo de sus ideas políticas, ante el asombro de Aníbal, Nogales y Vidal. Éste, ante la situación, adopta decididamente los ideales revolucionarios. Cuando se entera Luisa Fernanda de lo sucedido, cae desmayada en los brazos de Vidal.

 Acto II
 Cuadro primero. En el Paseo de la Florida, junto a la ermita de San Antonio y al lado del establecimiento de bebidas del Bizco Porras, mariana y rosita presiden una mesa petitoria. En un ambiente festivo, algunas damiselas acuden a la ermita con la esperanza de encontrar un novio. Entre el gentío, se dejan ver Javier y Carolina que parecen vivir en un idilio tan romántico como político. Y Mariana, nada más llegar Luisa Fernanda con su padre, no pierde ocasión de ponerla al tanto de la situación.
 Aníbal, que ha sido encargado por el Bizco de la compra de limones para hacer refrescos, regresa sin la mercancía y contando una ridícula aventura revolucionaria.
 Carolina se hace cargo de la mesa petitoria e intenta seducir al recién llegado Vidal, a quien quiere atraer a su partido. Pero éste rechaza la oferta contando lo que le pasó a un tonto de su pueblo que se creyó golondrina.
 Cuando se encuentran Luisa Fernanda y Javier, la actitud de éste molesta tanto a la muchacha que rompe con él las relaciones, inclinándose por Vidal. La situación se pone tensa entre los dos pretendientes.
 Carolina, desanimada por lo poco que se ha recaudado en la mesa petitoria, propone subastar un baile. En la puja, Vidal es quien hace la oferta mayor, derrotando a Javier; pero luego le cede, ofensivamente, el derecho a bailar con la Duquesa.
 Cuadro segundo y tercero. Una churrera comenta con el Bizco la agitación que hay en el barrio. Aníbal con un grupo de mozos y Nogales con un escaso número de revolucionarios se encaminan al lugar donde se desarrolla la lucha callejera. Mariana y Luisa Fernanda rezan el rosario con las vecinas, cuando entra herido Aníbal, que viene contando la valentía de la que ha hecho gala Vidal. Los revolucionarios han sido derrotados y Javier pretende arrestar a Vidal, pero Nogales se autoproclama jefe de los insurrectos. Al ver que Carolina y Javier se abrazan, Luisa Fernanda, despechada, acepta ser la esposa de Vidal.

 Acto III
 La revolución ha triunfado y Luisa Fernanda y su padre, además de Mariana y Aníbal, se han refugiado en la dehesa de Vidal hasta que la situación en la capital se regularice. Javier está dado por muerto en la batalla de Alcolea y la duquesa Carolina, destronada la Reina, se ha refugiado en Portugal. Aníbal ha ido a comprar el traje de novia de Luisa Fernanda y cuenta su aventura en la aduana portuguesa.
 Con Aníbal viene también Javier. A pesar de que Luisa Fernanda sigue amándole, insiste en mantener la boda con Vidal. Pero Vidal se da cuenta de que la muchacha, pese a sus sinceras promesas, nunca llegará a quererle de verdad. Y cuando Javier vuelve a presentarse, arrepentido, Vidal renuncia, generosamente, a la boda y, dolorosamente, consiente en que su rival se lleve con él a Luisa Fernanda.

José Carreras, tenor
Piero Capuccilli, barítono
Orquesta Filarmónica de Berlín
Herbert von Karajan, director

“Don Carlo” es una ópera en cinco actos, con música de Giuseppe Verdi sobre un libreto de François-Joseph Méry y Camille du Locle, según la obra teatral de Schiller "Dom Karlos, Infant von Spanien", que se estrenó en París el 11 de marzo de 1867, drama que gira en torno a la leyenda negra de la corona española.

Posteriormente Verdi realizó otra versión de cuatro actos, esta vez con libreto traducido al italiano y adaptado por Achille de Lauzieres y Angelo Zanardini, en la que sólo conservó el aria de Don Carlos del primer acto original. La nueva versión sería estrenada finalmente en la Scala el 10 de enero de 1884 y es la que usualmente sube a los escenarios desde entonces.

Pero Verdi debía tenerle especial cariño al primer acto de la versión original (el llamado "Acto de Fontainebleau" porque sólo dos años más tarde decidió afrontar una tercera revisión de la obra, recuperando todo ese primer acto y suprimiendo el ballet. Esta última versión se estrenaría en Módena el 26 de diciembre de 1886.

La acción transcurre en España, durante la segunda mitad del siglo XVI, en el reinado de Felipe II, excepto el primer acto de la versión de cinco actos, que transcurre en el bosque de Fontainebleau (París).

Personajes

ACTO I.- En el bosque de Fontainebleau, no lejos de París, se está celebrando una cacería. La princesa Isabel y su paje Teobaldo, que se han separado del grupo de los cazadores, salen de escena para unirse a ellos. El príncipe Carlos, hijo de Felipe II de España, va a contraer matrimonio con Isabel, y, solo, manifiesta su alegría. La princesa, sin embargo, no conoce a su prometido y ahora, cuando ella regresa a escena, el príncipe se presenta como un miembro del cortejo español. Pero muestra a la princesa un retrato del que dice es el príncipe, como lo es en realidad, y ella reconoce que quien le habla es su prometido. Ambos confiesan su mutuo amor.

Pero cuando Teobaldo, que los había dejados solos, regresa, les trae el mensaje de que el rey Felipe ha solicitado en matrimonio a la princesa Isabel. Y la profunda tristeza de los dos jóvenes contrasta con el jubiloso coro de cortesanos que se acercan para felicitar a la princesa que va a ser reina de España.

(Cuando comienza el acto siguiente, o con el que empieza la versión de cuatro actos, ya ha tenido lugar el matrimonio del rey Felipe con la princesa Isabel).

ACTO II.- En el claustro del monasterio de Yuste, junto a la tumba de Carlos I, se escucha el cántico de los monjes. Al amanecer, entra en escena Don Carlos, al mismo tiempo que se marchan los monjes (en la versión de cuatro actos, el príncipe canta aquí su amor hacia Isabel). Su conversación con uno de los frailes revela que al espíritu del Emperador, o tal vez el propio Emperador, que realmente no habría muerto, se ve a veces vagar por los claustros del monasterio.

Rodrigo, amigo de siempre de Don Carlos, entra ahora, acabado de llegar de Flandes. Se siente angustiado por los problemas de su amigo el príncipe y le pregunta la causa de su tristeza. Don Carlos le dice que ama a la esposa de su padre. Rodrigo le aconseja que abandone Madrid y que obtenga permiso de su padre para marchar a Flandes y demostrar su valor ayudando al pueblo oprimido de aquellos estados. Ambos jóvenes se juran amistad eterna y piden a Dios fuerzas para luchar por la libertad: "Dio, che, nell'alma infondere" ("Dios, que has infundido en nuestras almas"). Este es el fragmento de la ópera que está recogido precisamente en el vídeo.

Entran en escena el Rey y la Reina; el Rey se arrodilla un momento ante la tumba del Emperador, y salen después sin pronunciar una palabra. Los monjes reanudan sus cánticos en sufragio del Emperador, y Don Carlos, momentáneamente turbado por la presencia de Isabel, vuelve a cantar con Rodrigo su amistad.

La escena tiene lugar ahora en un jardín, donde las damas de la corte se solazan. El paje Teobaldo se les une y después lo hace la princesa de Éboli, que canta una canción morisca, la Canción del Velo, acompañada por Teobaldo y las damas. Entra la Reina y un momento más tarde lo hace Rodrigo, que acaba de regresar de París. Entrega a la Reina una carta de su madre y al mismo tiempo desliza entre sus manos una nota.

Mientras que Rodrigo y la princesa de Éboli hablan de París y de las noticias que el primero ha traído de allá, la Reina lee la nota; es de Don Carlos, solicitando verla, petición a la que se une Rodrigo. La Reina acepta. Entra Don Carlos y los demás se retiran. Al principio Don Carlos pide a la Reina que persuada al Rey para que le nombre gobernador de Flandes; pero cuando, en un momento determinado, ella confiesa que ama al príncipe, él pierde el control de sí mismo y se le dirige apasionadamente. Ella se aparta, preguntando si lo que quiere decir el príncipe es que intenta matar a su padre y casarse con ella, y Don Carlos, trastornado, se marcha precipitadamente.

Anunciado por Teobaldo, entra ahora el Rey, quien, profundamente disgustado por ver a la Reina sola, despide a la dama que debería haberla acompañado en esos momentos. La dama llora desconsoladamente e Isabel la consuela: "Non pianger, mia compagna" ("No llores, amiga mía"). Rodrigo y las damas de compañía se enternecen ante aquella escena y el propio Felipe, que abriga sospechas de infidelidad hacia su esposa, siente cierta conmiseración y está casi decidido a creer en su sinceridad.

Rodrigo queda a solas con el Rey; éste le pregunta si quiere pedirle algún favor. Rodrigo le solicita que alivie la miserable situación de los asuntos públicos en Flandes, donde los protestantes están siendo perseguidos; pero Felipe, inconmovible, dice a su vez a Rodrigo que se guarde del Gran Inquisidor. En un momento de confidencias le comunica a Rodrigo sus sospechas acerca de la relación entre Isabel y su hijo Carlos, pidiendo a Rodrigo que la vigile muy de cerca. Pero en la despedida a Rodrigo, el Rey vuelve a advertirle que tenga cuidado con la Inquisición.

ACTO III.- Don Carlos ha recibido una nota anónima (que él supone de la Reina) señalándole una entrevista: deberá estar en los jardines a medianoche. El príncipe se presenta allí; aparece una dama cubierta con espeso velo, y Carlos le canta su amor. De repente se da cuenta de que no es la Reina sino la princesa de Éboli, a la que ha abierto su corazón. En efecto, la princesa ama a don Carlos, pero se ha dado cuenta de que las palabras de éste iban dirigidas a otra dama distinta, la Reina. Llega Rodrigo y trata de aliviar la situación, pero la de Éboli, furiosa de celos, le advierte que está determinada a una dura venganza. Cuando ella se marcha, Carlos y Rodrigo vuelven a jurarse amistad total, y el príncipe confía a Rodrigo unos documentos secretos, de importancia vital, relacionados con los líderes revolucionarios de Flandes.

Ahora en una plaza frente a la catedral todo está preparado para un auto de fe. La multitud canta en honor del Rey. Por su parte, los monjes entonan cánticos funerarios, mientras conducen a los condenados. Después la multitud y la corte forman una procesión, uniéndose a los cánticos, y finalmente a ellos se unen el Rey y la Reina, que se sitúan en el lugar principal.

Llega Don Carlos, al frente de una comisión de seis nobles flamencos, que se postran en súplica ante el Rey, pidiendo misericordia para su pueblo, pero el Rey se niega a escucharlos. Ahora, el príncipe Carlos se adelanta y pide a Felipe que lo nombre gobernador de Flandes, en cuyo puesto podrá probar su capacidad para ser rey en el futuro. Felipe rechaza su petición, porque no quiere dar a su hijo poder alguno que pueda utilizar contra el Rey. Fuera de sí, Don Carlos desenvaina su espada en presencia del monarca, lo que constituye un grave ultraje al monarca. Este pide que desarmen al príncipe; nadie se atreve a hacerlo. Y después de unos momentos de estupor es Rodrigo quien desarma a su amigo el príncipe, por lo que el Rey, en el mismo momento, le concede el título de duque en reconocimiento de aquel servicio.

El pueblo vuelve a entonar sus cánticos en alabanza de Felipe y a su vez los monjes entonan sus plegarias funerales. Desde el Cielo, una voz proclama gloria futura para quienes han sido tratados tan cruelmente en la tierra. Se prende fuego a la pira funeraria y todos, menos los condenados, cantan la gloria de Dios.

ACTO IV.- El rey Felipe, solo en su estudio, medita tristemente: "Ella giammai m'amó" ("Ella jamás me amó"; el original francés, empero, tiene un sentido diferente: "Ella ya no me ama"). Entran el Duque de Lerma y el Gran Inquisidor. El Rey pregunta qué castigo debe administrarse a Don Carlos y el Inquisidor aconseja la pena de muerte, señalando ante los escrúpulos del Rey, que Dios sacrificó a su propio Hijo. El Inquisidor pide ahora a Felipe que entregue a la Inquisición a Rodrigo, sospechoso de conspirar contra la Iglesia. El Rey se resiste, pero el Inquisidor, antes de abandonar la estancia recuerda a Felipe que ni siquiera el Rey está por encima de la Inquisición.

Entra ahora Isabel y pide justicia porque le han robado su joyero. El Rey se lo muestra y le pregunta por qué tenía entre sus joyas una miniatura del príncipe Carlos. Ella le recuerda que antes de ser Reina de España estuvo prometida al príncipe, pero el Rey no acepta sus explicaciones. La Reina se desmaya, y Felipe llama en su ayuda a Rodrigo y a la princesa de Éboli; ésta, que fue quien entregó el joyero al Rey, se reprocha ahora su traición. En un cuarteto, cada uno expresa su reacción ante el momento; y cuando los dos hombres se han marchado, la de Éboli pide perdón a la Reina por su traición, al mismo tiempo que le hace conocer que ama a Don Carlos y que a su vez ha sido amante del Rey. Isabel le ordena que abandone la corte, marchándose al exilio o ingresando en un convento. Cuando se queda sola la princesa de Éboli se lamenta de su "don fatal", el de su belleza ("O don fatale"), pero se promete ayudar al príncipe Carlos a escapar de su injusto castigo.

Carlos, en un calabozo, recibe la visita de Rodrigo, quien le dice que los documentos que había recibido del príncipe fueron encontrados por la Inquisición y que por ello la Inquisición le busca. En este preciso momento entra un asesino a sueldo de la Inquisición y dispara contra él. En sus últimos momentos dice a Carlos que la Reina se encontrará con él al día siguiente y le encarga que traiga la libertad a España y a Flandes ("O Carlo, ascolta": "Oh, Carlos, escucha").

El Rey, rodeado de dignatarios, llega para devolver su espada a Don Carlos, pero éste acusa a su padre de ser cómplice en la muerte de Rodrigo. Fuera de los muros del recinto se escucha el clamor de la multitud que pide la libertad de Don Carlos. Los nobles se llenan de temor, pero el Rey ordena que se abran las puertas. La princesa de Éboli, disfrazada, ayuda a escapar al infante. Aparece ahora el Gran Inquisidor y ordena a la multitud que se prosterne en homenaje al Monarca elegido por Dios. Así lo hacen y piden clemencia al Rey.

ACTO V.- Isabel, invadida de profunda tristeza, está sola, en el Monasterio de Yuste, arrodillada ante la tumba del Emperador Carlos, al que invoca: "Tu, che la vanita" ("Tú que conoces las vanidades del mundo"). Se despide amargamente de su pasada felicidad y recuerda los venturosos días de su juventud en Francia. Aparece Don Carlos y ambos cantan un dúo en el cual reconocen que su mutuo amor sólo podrá cumplirse en la otra vida.

Entra ahora el rey Felipe con el Gran Inquisidor y la guardia. Cuando los soldados van a apresar a los enamorados, se abre la tumba del Emperador y de ella emerge una visión, con hábito de monje, que se lleva a Don Carlos con ella, ante el espanto de todos los presentes.

Gonzalo Alonso, 25-03-2008

Los conciertos de Miguel Ángel Gómez Martínez con la Joven Orquesta del Festival de Pascua de Bayreuth están siendo triunfos continuos. Como consecuencia de ello, el Ministerio de Cultura y Educación del Estado de Baviera le ha concedido el premio especial "El León de Baviera" por su labor al frente de esta orquesta durante cinco años consecutivos. Según el Ministro "ha llevado a la orquesta a una altura cualitativa extraordinaria".
Los objetivos de esta orquesta, aparte de ofrecer conciertos con la mayor calidad posible son varios. El primero consiste en dar oportunidad a jóvenes músicos de todas partes del mundo con dotes extraordinarias de aprender y hacer música juntos, con lo que se colabora al entendimiento entre las diferentes naciones. Precisamente en la actualidad, que hay tanta enemistad entre naciones, incluso dentro de Europa y también en Oriente Medio, es objetivo prioritario reunir a jóvenes músicos de diferentes naciones para aprender y hacer música juntos y aprender a convivir.
El segundo objetivo es que los frutos económicos de este trabajo (los ingresos de los conciertos y de los CDs) ayudan a la curación de niños gravemente enfermos de cáncer y de otras enfermedades y mitigan sus sufrimientos durante los tratamientos en los hospitales.
La orquesta y su correspondiente Fundación "Kultur- und Sozialstiftung Internationale Junge Orchesterakademie" fue fundada en 1995 por su Intendente, el profesor, doctor Ulrich S. Schubert con la participación de August Everding y Sir Charles Mackerras. Se compone de estudiantes de cursos superiores de las principales Escuelas Superiores y Universidades de Música del mundo, así como de ganadores de concursos musicales y jóvenes profesionales. Bajo la enseñanza de miembros solistas de las más prestigiosas orquestas de Europa se convierten durante fases de trabajo periódicas en una orquesta de extraordinaria calidad, con la influencia de las diferentes formaciones culturales de los músicos.
Su página web es www.osterfestival.de.

Vesselina Kasarova, mezzosoprano
Orquesta de la Radio de Kaiserlautern
David Syrus, director

El año 1734 marca un momento muy importante en el desarrollo de la carrera de Haendel, ya asentado durante más de dos décadas en Inglaterra en las que había alcanzado gran fama como compositor de óperas. A finales de 1710, Haendel, alemán de nacimiento, se había instalado definitivamente en Londres. A comienzos de 1711 estrenó allí “Rinaldo”, su primer gran éxito operístico. Desde ese momento y hasta 1733, Haendel hizo representar todas sus óperas en el King’s Theatre en Haymarket.

Pero en 1734 Haendel cambió de teatro. Por una parte en el King’s Theatre las cosas ya no eran positivas para él, pues ya no se tenía el mismo interés en seguir acogiéndolo como compositor. Se instaló allí una compañía llamada “Opera of the Nobility” (Opera de la Nobleza), la cual prefería probar suerte con las obras del compositor italiano Nicola Porpora. Por otra parte, a Haendel se le ofreció trabajar en el recién construido Teatro del Covent Garden.

Haendel acordó con John Rich, el empresario de este nuevo teatro, producir cinco óperas para la temporada 1734-1735. Dos de ellas serían reposiciones: “Il pastor fido” y “Arianna”, tres serían estrenos: “Oreste” (más que ópera un pastichio), “Ariodante” y “Alcina”. Esta última sería la tercera ópera que Haendel compondría de forma consecutiva con textos inspirados en “Orlando Furioso” de Ludovico Ariosto. Las anteriores fueron “Orlando” y “Ariodante”.

El libreto de “Alcina” está basado en el de otra ópera, “La isla de Alcina”, del compositor Riccardo Broschi, producida en Roma en 1728. Una copia de ese libreto, cuyo autor se desconoce, habría llegado a las manos de Haendel en 1729, durante una visita a Italia.

La instalación de Haendel en el Covent Garden coincidió con la contratación por parte de ese teatro de la bailarina Marie Sallé. Este hecho y la admiración, acaso desmedida, que el compositor sintió por esta bailarina hizo que tanto en “Ariodante” como en “Alcina”, Haendel dispusiera una inusual cantidad de partes danzadas, las cuales obviamente estaban dedicadas al lucimiento de la Sallé. Con el tiempo, en posteriores reposiciones de estas mismas óperas y sin la presencia ya de la señalada bailarina, las  danzas fueron suprimidas.

Se supone  que “Alcina” fue compuesta cuando la temporada del Covent Garden estaba ya en marcha. No se tiene el completo conocimiento de cuándo Haendel habría comenzado a escribirla. Sólo se sabe que fue terminada el 8 de abril de 1735, por cuanto esa fecha consta como anotación en la partitura original.

Una semana más tarde, el 16 de abril, “Alcina” fue estrenada en el señalado teatro londinense, seguida de 18 funciones que llegarían a su fin el 2 de julio. Posteriormente hubo tres nuevas representaciones, una en noviembre de 1736, otras dos en junio de 1737. Después, en 1738, “Alcina” fue repuesta en Brunswick, únicamente en dos funciones.

De ahí en adelante, la ópera entraría en una etapa de oscuridad y olvido, hasta que dos siglos más tarde, cuando en 1957 “Alcina” fue repuesta en una producción que tuvo a la soprano Joan Sutherland en el papel titular. Esta misma cantante participaría en un montaje de 1960 producido por Franco Zefirelli y también lo haría en la primera grabación que la discográfica Decca realizara de este ópera en 1962.

ARGUMENTO

Como en muchas utras óperas del período barroco, el argumento de “Alcina” es complejo, con una maraña de situaciones casi absurdas y no ajena a elementos tan mágicos como espectaculares. En síntesis, la acción de la ópera es la siguiente:

La joven Bradamante, haciéndose pasar por su hermano guerrero Ricciardo, y acompañada de su tutor Melisso, está a la búsqueda su novio Ruggiero. En esa empresa naufragan y llegan hasta la mágica isla de la poderosa hechicera Alcina. Allí, su primer encuentro es con Morgana, la hermana de Alcina, quien se enamora del falso Ricciardo. Luego Alcina les da la bienvenida a su palacio, donde está Ruggiero, pero tan embelesado por ella, que no atiende las preguntas de los recién llegados.

Oronte, general al servicio de Alcina, ama a Morgana y trata de deshacerse de Ricciardo. Así, advierte a Ruggiero que Alcina se siente atraída por el joven visitante y que ella puede decidir eliminarlo, encantándolo y convirtiéndolo en algo muy desagradable (lo cual ya hizo con sus anteriores amantes, a quienes ha transformado en rocas, árboles, o bestias salvajes).

Ruggiero no cree en esto, ni es convencido cuando Ricciardo se da conocer como Bradamante disfrazada. Melisso y Morgana, sin éxito, intentan persuadir a Bradamante de que huya. Melisso trata de corregir a Ruggiero de su obsesión haciéndose pasar por Atlante, su anterior tutor. Melisso da a Ruggiero un anillo mágico, el cual romperá el hechizo de Alcina, aunque él todavía sospecha que la presencia de Bradamante es un truco. El plan de Alcina de transformar a Ricciardo, que resiste sus encantos, es interceptado por Morgana.

Ruggiero falsamente afirma que todavía ama a Alcina, pero Oronte dice a la hechicera que Ruggiero planea huir y también revela la decepción de Ricciardo. Bradamante y Ruggiero se reconcilian, pero Alcina y Morgana planean una vez más algo contra ellos.

Morgana finalmente acepta a Oronte. Bradamante libera a los amantes encantados de Alcina, antes que ella y Ruggiero se vayan. Oronte advierte de ello a Alcina, pero a pesar de los poderes de la hechicera, Bradamante y Ruggiero la enfrentan y destruyen la urna que contiene sus poderes mágicos. Alcina y Morgana se desvanecen y parten.

Los anteriores amantes de la hechicera recuperan su apariencia original, el palacio de Alcina se hunde en el mar y la ópera termina en forma feliz.

Aleksey Igudesman (violín) y Richard Hyung-ki Joo (piano) han trabajado juntos desde que tenían doce años, cuando eran alumnos de la escuela Yehudi Menuhin. Inspirados en Menuhin, su sueño era llevar la música clásica a una gran audiencia.

Ahora, años después, siguen los pasos de Victor Borge, Dudley Moore e incluso Glenn Gould. Han creado un impactante show que desafía el academicismo y mezcla la música con el humor, un estilo que según creen se acerca cada vez parece acercarse más a la realización de su sueño.

Músicos célebres, tales como Gidon Kremer, Natalia Gutman, Janine Jansen y Julian Rachlin han  aprovechado la oportunidad para invitarles a sus propios festivales de Lockenhaus, Kreuth, Utrecht y Dubrovnik, respectivamente. Además de haber presentado su show en Austria, Croacia, Francia, Alemania, Holanda, Italia, y Noruega, “Una pequeña pesadilla musical", tal como se denomina su actual espectáculo, se presentará próximamente en Australia, Hong Kong, y Singapur, y finalmente, en Estados Unidos y el Reino Unido.

El concierto comienza. La música es sublime. Ni un alfiler se atrevería a caerse. De repente, se oye el sonido de un móvil y la locura comienza. El pianista pierde una de sus manos, el violinista, mientras afina, cae dormido. Luego se levanta en medio de una autopista, transformada en un curioso desfile. Cuando regresa el pianista, el piano está cerrado con llave, y le pide que inserte su tarjeta de crédito. Mientras tanto, el violinista pierde su arco y las notas musicales al ser barrido por una aspiradora, su compañero habla por teléfono mientras lee un papel, come y toca el piano boca abajo, todo al mismo tiempo. Estas y muchas otras “pesadillas” se desarrollan frente a los ojos y los oídos del público. Simplemente, genial.

Henryk Szeryng, violín
Charles Reiner, piano

Pablo Sarasate nació en Pamplona, el 10 de marzo de 1844. Comenzó sus estudios de violín a la edad de cinco años. A los doce, gracias a una beca concedida por Isabel II, se trasladó a París para estudiar durante tres años violín, solfeo  y armonía en la Ville Lumière.

En 1857 obtiene el Premio de Violín del Conservatorio de París. Dos años después comienza su carrera de concertista que lo llevará por toda Europa y América.  Fue aclamado como el sucesor de Paganini, pero no optó por el virtuosismo violinístico sin más. Viajó prácticamente por todo el mundo dando conciertos a lo largo de más de 40 años. Fue poseedor de dos violines Stradivarius, uno regalado por la reina Isabel II de España y adquirido a Jean Baptiste Vuillaume, y otro comprado a los Srs. Gand y Bernardel.

Su formación musical y el espíritu de triunfo lo mantuvieron en activo hasta su muerte.

Según las críticas y crónicas de la época su fuerza radicaba más en la sutileza de interpretación que en el fuego temperamental, aunando ataque, pasión, flexibilidad y una facilidad natural para el violín. Su técnica de la mano izquierda fue también famosa así como la velocidad de ejecución. Arrancaba el más hermoso sonido que pueda esperarse del violín sin mostrar el menor  esfuerzo.

En su testamento cedió su violín Stradivarius y 25.000 francos al Conservatorio de Madrid para la organización de un premio que llevara su nombre y que terminaría convirtiéndose en el Premio Nacional de Violín. Sarasate falleció en Biarritz (Francia), el 20 de septiembre de 1908.

Durante su carrera, varios compositores escribieron obras expresamente dedicadas a él, como Bruch (Concierto para violín nº 2 y la Fantasía Escocesa), Lalo (Concierto para violín en Fa menor y Sinfonía Española), Wieniawski (Concierto para violín nº 2), y Saint-Saëns (Introducción y Rondó Capriccioso, así como los Conciertos para violín nº 1 y 3).

Obras de Sarasate

Por el grado de dificultad técnica de mayoría de las piezas que componen su catálogo se adivina que los elogios a Sarasate debieron ser sinceros, ya que no hubiera compuesto lo que él mismo no se atreviera a tocar con propiedad y brillantez.

Una constante en sus obras es el folklore español, destacando las jotas navarras y zortzikos vascos como punto de partida y como principal elemento rítmico y melódico.

Entre sus composiciones más populares figura la Fantasía sobre Carmen de Bizet Op. 25, los Aires Gitanos Op. 20 y una serie de piezas con fuerte inspiración folclórica española como la Malagueña Op. 21/1, la Habanera Op.21/2, la Romanza Andaluza Op. 22 o el célebre Zapateado Op. 23/2.

RESUMEN DE SU CATÁLOGO

Nº Opus            Título                                                                Instrumentación        

1                             Fantasía sobre La forza del destino       Violín y piano

2                             Homenaje a Rossini                                      Violín y piano

3                             La dame blanche de Boildieu                    Violín y orquesta

4                             Réverie                                                              Violin y piano

5                             Fantasía sobre Roméo et Juliette           Violín y piano

6                             Caprice on Mireille                                       Violín y piano

7                             Confidences                                                     Violín y piano

8                            Souvenir de Domont                                     Violín y piano

9                             Les Adieux                                                       Violín y piano

10                          Sérénade Andalouse                                    Violín y piano

11                           Le sommeil                                                      Violín y piano

12                           Moscoviènne                                                  Violín y piano

13                           Fantasía sobre Fausto                                Violín y orquesta

14                           Fantasy on Der Freischütz                        Violín y orquesta

15                           Mosaïque de Zampa                                     Violín y piano

16                           Gavota on Mignon                                        Violín y piano

17                           Priére et Berceuse                                        Violín y piano

18                          Airs espagnols                                                 Violín y piano

19                           Fantasy on Martha                                       Violín y piano

20                          Aires gitanos                                                    Violín y orquesta

21                           Malagueña y Habanera                               Violín y piano

22                          Romanza andaluza y jota navarra          Violín y piano

23                          Playera y zapateado                                     Violín y piano

24                          Capricho vasco                                               Violín y piano

25                          Fantasía sobre Carmen                               Violín y orquesta

26                          Vito y habanera                                             Violín y piano

27                          Jota aragonesa                                               Violín y piano

28                          Serenata andaluza                                         Violín y piano

29                          El canto del ruiseñor                                    Violín y orquesta

30                          Bolero                                                                 Violín y piano

31                           Balada                                                                 Violín y piano

32                          Muñeira                                                              Violín y orquesta

33                          Navarra                                                              Violín y orquesta

34                          Airs Écossais                                                    Violín y orquesta

35                          Peteneras, caprice espagnol                      Violín y piano

36                          Jota de San Fermín                                        Violín y piano

37                          Zortzico Adiós montañas mías                 Violín y piano

38                          ¡Viva Sevilla!                                                     Violín y orquesta

39                          Zortzico de Iparraguirre                              Violín y piano

40                          Introduction et fandango varié                Violín y piano

41                           Introduction et caprice-jota                     Violín y orquesta

42                          Zortzico Miramar                                           Violín y orquesta

43                          Introduction et tarantelle                          Violín y orquesta

44                          La chase                                                             Violín y orquesta

45                          Nocturno — Serenata                                   Violín y orquesta

46                          Gondoliéra Veneziana                                 Violín y piano

47                          Melodía rumana                                            Violín y piano

48                          L'Esprit Follet                                                 Violín y orquesta

49                          Canciones rusas                                             Violín y orquesta

50                          Jota de Pamplona                                         Violín y orquesta

51                           Fantasia on Don Giovanni                        Violín y piano

52                          Jota de Pablo                                                  Violín y orquesta

53                          La Rève                                                             Violín y piano

54                          Fantasía sobre La flauta mágica           Violín y orquesta

Si deseáis tener la partitura del “Zapateado”  mirad este enlace (es gratis):

http://el-atril.com/partituras/Sarasate/Zapateado.pdf

TITULO ORIGINAL: Otto e mezzo (8 1/2)

AÑO: 1963         

DURACIÓN: 140 min.      

PAÍS: Italia

DIRECTOR: Federico Fellini

GUIÓN: Tullio Pinelli, Federico Fellini, Ennio Flaiano, Brunello Rondi

MÚSICA: Nino Rota

FOTOGRAFÍA: Gianni di Venanzo

REPARTO: Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aimée, Sandra Milo, Rosella Falk, Barbara Steele, Guido Alberti, Madeleine Lebeau

Guido Anselmi (un maravilloso Marcello Mastroanni, como alter-ego del propio Fellini), es un director en pleno proceso creativo cuyo película y cuya vida se están desmoronando a su alrededor. Su crisis creativa se transforma en un acontecimiento artístico que alumbra una gran obra de arte cinematográfica. Absolutamente genial, "8 1/2" es una obra maestra que despliega el mejor talento del realizador italiano en cada uno de sus fotogramas.

Con este film Fellini se alejaría definitivamente de su etapa "neorralista" para entrar en un período más personal y poético. Federico Fellini, ese hombre al que la crítica señalaba como un autor capaz de controlar cada detalle de su singular universo, nos enseña aquí que no todo es control sino que también hay una buena dosis de caos en su proceso creativo. Y lo hace, claro está, con una puesta en escena maravillosa.

A destacar una vez más, el aporte de ese genio llamado Nino Rota, con un estupendo acompañamiento a base de pinceladas circenses de esos cortejos carnavalescos que evocan todo un mundo de representaciones, máscaras e imaginación desbocada.

Plácido Domingo y la soprano sueca

Ingela Bohlin en un ensayo de Tamerlano

El tenor protagoniza Tamerlano a partir del próximo miércoles en el Teatro Real

“Bajazet es un señor papel”. Con este entusiasmo el tenor Plácido Domingo define a El Cultural su rol en Tamerlano, la ópera de Haendel que llega al Teatro Real a partir del próximo día 26. Domingo, recientemente reconocido como el mejor tenor de todos los tiempos, se ha sumergido en un “personaje sensacional desde la vibrante aria del primer acto hasta su heroico suicidio”. El montaje, una producción del Maggio Musicale Fiorentino, está dirigido escénicamente por Graham Vick y musicalmente por Paul McCreesh.

Estrenada en el King’s Theatre de Haymarket, el 31 de octubre de 1724, Tamerlano constituye una de las primeras óperas serias con las que el compositor de Halle cautivó al público londinense. Posterior en su catálogo a Rinaldo, Radamisto o Giulio Cesare in Egitto y justamente anterior a Rodelinda, su autor alcanzó aquí su plena madurez dramática y musical, con una inspiración melódica del más alto grado. Haendel acudió a menudo a héroes clásicos u orientales, que añadían un interés histórico o legendario a la trama, además de permitir establecer interesantes relaciones entre los buenos monarcas y quienes utilizan su poder para abusar de él. En esta ocasión se trata de Timurlenk el débil (1336-1405), sucesor de Gengis Khan, que amenazó durante un tiempo con sus hordas a la civilización europea y sometió hacia 1.400 al emir turco Bajazet, haciendo prisionero a éste y cortejando a su hija Asteria. Esta situación descrita por el libretista habitual del músico, Nicola Haym (que recurrió a una versión anterior del texto elaborada por Agostino Piovene para Francesco Gasparini), tiene poco que ver con la realidad histórica, pero sirve dramáticamente para el desarrollo de la acción. Tamerlano es un jefe brutal, incapaz de controlar sus pasiones, pero con una cierta dignidad interior.

A pesar del título, el verdadero protagonista de la obra es Bajazet, el sultán turco encarcelado por el invasor. Esto lo ha percibido inmediatamente Plácido Domingo, quien, con su infalible olfato teatral, no ha dudado en incorporar a su inmenso catálogo el único gran papel escrito por Haendel para un tenor, Francesco Borosini, el primer divo de la historia. “Es un personaje sensacional –comenta Domingo a El Cultural–. Tamerlano y Bajazet son los grandes rivales y, como pasaba en aquel tiempo, el que ejercía el poder quería terminar con el enemigo. No había piedad. A Tamerlano le ofrecieron una vez como rehenes 800 cabezas. Desgraciadamente, esta barbarie sigue ocurriendo en los países en los que hay un régimen autoritario, en el que no sabes realmente cuál es el verdadero número de víctimas. Los únicos que lo saben son las personas que lo sufren”.

Técnica y desenlace. “Desde el comienzo de la obra –añade el tenor, muy concentrado en el argumento – Bajazet es un perdedor, sabe que no tiene escapatoria. De hecho, lo que él quiere es la muerte. Lo único que detiene su suicidio, al principio de la ópera, es el hecho de que el príncipe griego Andrónico le recuerda que tiene una hija, Asteria, que es su prometida. El conflicto estalla porque Bajazet no sabe que Asteria quiere salvarle, para lo que ha planeado casarse con Tamerlano y asesinarlo en la noche de bodas, y cree que su hija le ha traicionado. Es un personaje que se siente muy superior a Tamerlano, cuando le dice que no se puede comparar la sangre otomana que lleva en sus venas con la de un pastor tártaro. Bajazet está convencido de que su gran triunfo final es la muerte. En su último recitativo y aria, realmente goza de su venganza, que consiste en decirle a su rival que ni puede condenarle a muerte ni perdonarle la vida, porque ya se ha envenenado. Ese es el final heroico de Bajazet, sin saber que Tamerlano perdonará a Asteria y permitirá que se una con Andrónico, casándose él con la princesa Irene, que lo ha aguardado pacientemente”.

“La parte vocal es extraordinaria –continúa Domingo, que llevará el papel del emperador vencido a Londres, Washington y Viena–. Lo único que había hecho dentro de este repertorio fue, al principio de mi carrera, una ópera de Rameau, Hippolyte et Aricie. Acabo de interpretar a Orestes en Ifigenia en Táuride de Gluck en el Metropolitan de Nueva York, y verdaderamente estoy fascinado con esta música. Bajazet es un señor papel. Tiene una enorme riqueza, desde la vibrante aria del primer acto hasta su heroico suicidio, y hay en él un dramatismo enorme. Su expresión es cada vez más intensa, como el recitativo acompañado del acto III, que rompe las reglas de la ópera de su tiempo y anuncia ya a Gluck y Mozart. Ese momento refleja su victoria moral sobre el tirano”.

Domingo se muestra satisfecho con el equipo de este nuevo proyecto: “He tenido una suerte enorme al contar con una compañía en la que todos son expertos en este estilo, empezando por Paul McCreesh y Graham Vick, dos auténticos especialistas en la obra. Creo que, entre todos, estamos preparando un plato estupendo. Yo estoy aprendiendo día a día, porque tienes que entrar en el estilo, tienes que ir al ritmo que van todos ellos. Al principio, yo me sentía como un pez fuera del agua, pero poco a poco aprendes a nadar, vas desarrollando todos tus sentidos. El periodo de ensayos está siendo muy laborioso. Yo me paso trabajando todo el día, porque, aparte de hacer los ensayos con los demás cantantes, yo mismo me aseguro de probar antes las escenas y repetirlas todo lo que puedo. Como he dicho, creo que la escritura vocal no puede ser más brillante. Es, quizá junto con el Grimoaldo de Rodelinda, el único papel realmente importante compuesto por Haendel para un tenor. Pienso que el tenor moderno nace con este papel. Es una obra muy extensa, con unos recitativos larguísimos, que se van a dar prácticamente íntegros, con lo que tendremos tres horas y media de música, que con los descansos llegarán casi a las cuatro horas y media de representación”.

Exigencias del barroco. El cantante español se ha sometido desde el primer día, con una absoluta disciplina, a las exigencias de la ópera barroca. Esto es algo que reconocen tanto el director musical como el director escénico de estas representaciones. Para Paul McCreesh (Manchester, 1960), fundador del Gabrieli Consort & Players y uno de los máximos especialistas en la obra del músico, “Tamerlano es una de las óperas más ricas de Haendel. Y también de las más sorprendentes. Es una obra oscura, doliente, ya desde su propia obertura, en tono menor. Contrasta abiertamente con la luminosidad de óperas como Agrippina o Giulio Cesare”.

El director británico, que regresará el año próximo a este mismo escenario con una sugestiva versión escénica de Jürgen Flimm, procedente de la Ópera de Zurich, de una obra juvenil del músico, el oratorio Il trionfo del Tempo e del Disinganno, se declara menos integrista que otros de sus colegas pertenecientes al movimiento historicista, y reconoce que le gusta dirigir desde Monteverdi hasta Britten. Es partidario de que las orquestas modernas asuman también este lenguaje (recordemos la estupenda versión de Athalia, también de Haendel, que dirigió en su presentación con la Orquesta y Coro Nacionales de España, a los que regresaría con una exultante lectura de La Creación de Haydn). McCreesh destaca, además, el entusiasmo cada vez mayor que encuentra en las orquestas españolas. “Se trata de buscar la manera de tocar que sea más apropiada para la música de este periodo –comenta a El Cultural–. La cuestión del sonido no es tan compleja. Se puede solucionar con el empleo de trompas naturales, tiorbas, flautas dulces, etc. Lo más difícil es la articulación. Las orquestas modernas están acostumbradas a tocar con golpes largos de arco y mucho vibrato. Para lograr una articulación más rápida tienen que tocar con golpes de arco mucho más cortos y más rápidos. El hecho de haber sido violinista me da la ventaja sobre otros directores de que para mí es más fácil explicárselo a los músicos. Como me decía un miembro de la propia orquesta, sólo es cuestión de ponerse un chip diferente”.

Ópera mediterránea. Este montaje de Graham Vick fue altamente elogiado cuando se estrenó en el Maggio Musicale Florentino de 2001, recibiendo el prestigioso premio Abbiati de la crítica musical italiana. El director escénico de Liverpool hizo una excelente labor cuando fue director de producciones del Festival de Glyndebourne entre 1994 y 2000, y actualmente es el máximo responsable de la Ópera de Birmingham, a pesar de lo cual le gusta especialmente realizar sus producciones en los países mediterráneos (trabaja regularmente en Italia y en Portugal, y recientemente ha podido verse su Don Carlo verdiano en el Palau de les Arts de Valencia).

El artista inglés vuelve al Teatro Real tras su polémico Rigoletto, con una puesta en escena esta vez menos provocadora, situada en un siglo XVIII imaginario. Ha propuesto una escenografía geométrica, de líneas muy puras, en la que domina el blanco y negro y ha sometido a los cantantes a una disciplina de teatro clásico, alejada de cualquier tentación de realismo, y ha concentrado la acción en los recitativos. “Para mí, ahí es donde está el verdadero dramatismo –explica–. En las arias hay que dejar cantar a Haendel, que era extraordinario. Son páginas de tal belleza que es mejor no tocarlas”.

Graham Vick ya ha colaborado anteriormente en diversas ocasiones con el tenor madrileño, como en el último Otello de La Scala, y contempla la figura de Bajazet como “un monarca que pertenece ya al pasado, una especie de rey Lear oriental, mientras que Tamerlano pertenecería ya a una nueva época”.

Habrá doce funciones de la obra, y con Domingo se alternará otro tenor de reconocido prestigio, el norteamericano Bruce Ford, especialista en el bel canto, en Mozart y en Rossini, que ya incorporó el papel de Bajazet en las funciones florentinas. Su rival, el temible Tamerlano (un rol magnífico desde el punto de vista canoro, que fue escrito para el castrato Andrea Pacini y confiado en ocasiones, por cuestiones de credibilidad escénica, a un contratenor), estará aquí repartido entre las ágiles gargantas de las mezzosopranos Monica Bacelli y Ann Hallenberg, mientras que la dulce y decidida Asteria será incorporada por las sopranos Ingela Bohlin e Isabel Rey.

Las seguras contraltos Sara Mingardo y Patricia Bardon se repartirán el papel del general Andrónico, y la abnegada Irene, princesa de Trebisonda, será defendida por las jóvenes sopranos Jennifer Holloway y Renata Pokupic, completando el reparto el bajo Luigi de Donato como el confidente de Andrónico, Leone. Lo cierto es que se respira un enorme entusiasmo en los pasillos del Teatro Real por parte de todos los integrantes de la producción.Y es que, por su trepidante acción, el elevado grado de caracterización de los personajes, el cuidado diseñado de su perfil musical y su riqueza melódica, Tamerlano constituye uno de los mayores logros de una época particularmente rica dentro de la producción haendeliana.

Rafael BANÚS

(EL CULTURAL)

Andreas Staier, clavicordio

El Padre Antonio Soler nació el 3 de diciembre de 1729 en Olot (Gerona). Comenzó sus estudios musicales en el monasterio benedictino de Montserrat. Fue monje jerónimo y más tarde se ordenó sacerdote.

Maestro de coro y organista del Monasterio de El Escorial, las funciones del Padre Soler consistían en actuar no sólo como primer organista, sino también componer la música para los oficios y dedicarse a las tareas de la enseñanza. Uno de sus alumnos fue el Infante Don Gabriel de Borbón, hijo de Carlos III. El Infante era un estudiante muy capaz, y varias de las sonatas de clavicordio del Padre Antonio Soler fueron compuestas expresamente para él.

El Padre Soler es reconocido internacionalmente como uno de los músicos más representativos de la época. Su obra sintetiza de una manera eminente, gracias a la genialidad de una escritura trabajada y directa, la música ibérica para teclado del barroco más elaborado.  Se le considera el maestro más renombrado de la escuela de clave español y su marcada personalidad domina poderosamente en el panorama de la música española del siglo XVIII. Es popularmente célebre su Fandango, un aire de la rítmica danza española.

Con los recursos técnicos propios del clavicordio el Padre Soler confiere a sus sonatas un aire característico y sus rasgos detallistas revelan la obra de un gran maestro. Siendo el famoso Domenico Scarlatti uno de sus preceptores, se presume que éste pudo tener cierta influencia sobre su obra. Hay semejanzas innegables en las sonatas para teclado de ambos compositores. Si bien su concepción de la sonata sigue la forma bipartita y monotemática, de acuerdo con el estilo de la época, el Padre Soler aporta otras innovaciones destacables. Tanto Soler como Scarlatti gustan de saltos amplios, cruces repetidos de las manos, y pasos escalares en tercias o en sextas. Pero se notan muchas diferencias estilísticas entre ellos, como la predilección del Padre Soler por el recurso conocido como "bajo de Alberti", raramente empleado por Scarlatti. Ambos compositores se diferencian también en el empleo de l’acciaccatura, dispositivo frecuentemente utilizado por Scarlatti pero raramente por Soler.

Muy productivo, Soler compuso más de 200 sonatas para clavicordio, seis quintetos para cuarteto de cuerdas y órgano, seis conciertos para la original combinación de dos órganos, nueve misas, 25 himnos de iglesia, cinco réquiem, 60 salmos, trece magnificat, 21 obras para el servicio del entierro, cinco motetes, doce Benedicamus, y 132 villancicos. A eso se añade un Tratado (controvertido) sobre armonía titulado "Llave de la Modulación", y, de manera algo sorprendente, un Tratado matemático sobre los tipos de cambio. Falleció en el Escorial el 20 de diciembre de 1783.

RAFAEL M. MAÑUECO

CORRESPONSAL DEL DIARIO ABC

MOSCÚ.

El violín más caro del mundo, valorado en 7 millones de dólares (más de cuatro millones y medio de euros), volvió a sonar el viernes después de setenta años de silencio. Lo hizo en la sala principal del palacete Pashkov de Moscú, enfrente del Kremlin, en una gala organizada por el multimillonario ruso Maxim Viktorov, el dueño del preciado instrumento musical, a la que acudió la flor y nata de la alta sociedad moscovita. El inmenso honor de hacer que el insigne violín volviese a lanzar sus exclusivas notas corrió a cargo del músico israelí Pinchas Zukerman. Le acompañaron la orquesta del Teatro Bolshói y su director, Alexánder Vedérnikov. El programa del concierto incluía piezas de Bach, Mozart y Bruch.

El magnate ruso adquirió el Vieuxtemps, así se llama el prodigioso violín, el pasado 13 de febrero en una subasta en Sotheby´s. La transacción se hizo a puerta cerrada, y no se dio a conocer el precio que alcanzó la pieza. La prensa rusa, sin embargo, asegura que Viktorov pagó 7 millones de dólares. El precio más alto que hasta ese momento se había pagado por un violín fue justo la mitad, 3,5 millones de dólares. Fue por un Stradivarius llamado Hummer, hace dos años, en una subasta en Christie´s.

El instrumento data de 1741. Lo creó el maestro de Cremona Giuseppe Guarneri del Gesù y perteneció al virtuoso belga Henri Vieuxtemps, que se prodigaba con frecuencia en los teatros imperiales del San Petersburgo del XIX. El músico belga deleitó con su portentoso violín a los zares Nicolás I y Alejandro II. «Vieuxtemps era el principal solista del emperador Alejandro II y de los teatros de San Petersburgo. Este instrumento sonó aquí en un momento de máximo esplendor de las artes en nuestro país», afirmó Viktorov.

Con un violín idéntico, realizado también por Guarneri, tocaba Paganini. El que poseyó Vieuxtemps pasó después a manos de André Wilmotte y en 1905 lo compró Eduard Ferdinand Küchler. Sus herederos lo mantuvieron guardado hasta que lo adquirió el empresario ruso. La última vez que en Rusia se escucharon sus melodías fue hace un siglo. Viktorov cree que un tesoro así «no debe estar expuesto en una vitrina, sino en manos de músicos virtuosos».

El Conservatorio de Música de Moscú acogió ayer el mismo concierto para que un público más amplio pudiera apreciar el sorprendente sonido del viejo violín y la maestría de Zukerman. Mijaíl Shvidkov, presidente de la Agencia Federal de Cultura y Cinematografía de Rusia, comentó el evento señalando que «esto demuestra que en Rusia hay dinero para comprar violines como éste». Rusia es el segundo país del mundo, por detrás sólo de Estados Unidos, en número de multimillonarios, y Moscú, la ciudad del planeta con mayor concentración de ricos.

Orquesta Filarmónica de Viena
Pierre Boulez, director

Dentro de su abundante producción, especialmente desde su traslado a París en 1909, Igor Stravinsky (1892-1971) trabajó en la música para ballet por iniciativa de Diaghilev, con propuestas que, como ocurrió con "La Consagración de la Primavera" y "El Pájaro de Fuego", sacudieron las convenciones del género. Stravinsky comenzó a componer "La Consagración..." en 1911, el mismo año del estreno de "Petrouchka", ambas representadas en el Teatro Châtelet de París con coreografía de Míkhail Fokin y las inmortales interpretaciones de Vaslav Nijinsky (1889-1950) y Tamara Karsávina (1885-1978), con decorados de Alexandre Benois; en su tratamiento armónico se deslizaban superposiciones de acordes, con efectos estridentes y grotescos en la instrumentación. Fue el inicio de una impresionante sucesión de creaciones (no siempre exitosas en el debut), que se continuó con "Las Bodas", "Pulcinella" (coreografía de Léonid Massine y decorados de Picasso), "Renard" y otras.

Massine también sería el responsable de la coreografía de “El Canto del Ruiseñor”, partitura que Stravinsky configuró con material procedente de “El Ruiseñor”, ópera en la que se servía de un libreto realizado por él mismo en colaboración con Stepan Mitusov. Después de ser completado su primer acto en 1909, la obra quedó abandonada hasta 1913. Aunque los actos segundo y tercero quedaron listos en 1914, el proyecto colapsó y Diaghilev ofreció a Stravinsky asumir las responsabilidades para producir "El Ruiseñor" con sus Ballets Rusos. 

Stravinsky aceptó la propuesta y el resultado reveló un marcado cambio de estilo producto del período que pasó entre la composición del primer acto y de los actos restantes. Habían sido cuatro años en los que el lenguaje del joven autor evolucionó rápidamente. Sin embargo, el tipo de historia de la ópera, con su contraste entre inocencia rústica y corrupción de la corte imperial, permitió cierta justificación superficial para el marcado cambio de estilo.

Stravinsky produjo un poema sinfónico que fue estrenado en forma de danza por los Ballets Rusos en febrero de 1920 y que sería repuesto en 1925.

Basada en un cuento de Hans Christian Andersen, "El Ruiseñor" narra la historia del Emperador de China que se salva de morir gracias al canto de un ave.

“El Ruiseñor” narra la historia de un humilde pescador, fascinado por el canto del pájaro. Su belleza atrae a cortesanos y hasta el Emperador de China expresa su deseo de escucharlo. El ruiseñor acepta visitar la corte, donde le sirven un gran banquete. Sin embargo, el ave rechaza los regalos, alegando que las lágrimas del Emperador son recompensa suficiente. La armonía se rompe cuando una delegación del Emperador del Japón ofrece un ruiseñor mecánico como regalo. El original se aleja, ofendido, y el Emperador de China reacciona al desplante entregando su afecto al ruiseñor mecánico. Enfermo, el Emperador de China reclama escuchar una vez más al verdadero ruiseñor. El ave regresa y entabla un pacto con la Muerte: el Emperador se salvará si acepta cantar para ella una nueva canción. Al amanecer, el Emperador se recupera. El ruiseñor promete regresar cada noche para cantar una nueva canción.

Cornelia Oncioiu, mezzosoprano

Jean-Marc Bouget, piano

La ópera de Gioacchino Rossini (Pésaro, 1792 – París, 1868) se tituló inicialmente "Almaviva, ossia l'Inutile Precauzione" (Almaviva o la Inútil Precaución) para evitar la coincidencia con la ópera "Il Barbiere di Siviglia" (San Petersburgo 1782) del compositor italiano Giovanni Paisiello (1741 - 1815)

El libreto, de Cesare Sterbini Romano, se basa en la obra teatral "Le Barbier de Séville" (1775) del comediógrafo francés Pierre Augustin Caron de Beaumarchais (1732 - 1799). Es una ópera bufa en dos actos, de 105 y 60 minutos de duración respectivamente.

Se estrenó el 20 de febrero de 1816 en el teatro Torre Argentina de Roma, bajo la dirección del propio compositor y el papel de Almaviva fue cantado por el famoso tenor sevillano Manuel García. La noche del estreno fue un rotundo fracaso, en parte debido a continuos abucheos de los partidarios de Paisiello. La segunda representación, ya sin el autor, fue un triunfo.

La obertura original resultó ser un fracaso y Rossini la tuvo que sustituir por la que ya había utilizado en sus óperas "Aureliano en Palmira" (1813) y "Elisabetta, Regina d'Inghilterra" (1815) y que es la que triunfalmente ha llegado hasta nuestros días.

Itzhak Perlman, violín

Yo-Yo Ma, violonchelo

Orquesta Sinfónica de Boston

Seiji Ozawa, director

Las “Danzas eslavas” opus 46 y opus 72” son dos colecciones, de ocho danzas cada una, escritas para piano y posteriormente orquestadas. Al estilo de las “Danzas húngaras” de Brahms, fue este compositor alemán quien sugirió a Dvorák como la figura ideal para realizar el encargo (del editor Simrock) de una colección con aires eslavos.

El éxito de la primera colección (opus 46) llevó a Simrock, ocho años más tarde, a repetir la petición a Dvorák sobre otras ocho nuevas danzas. El compositor checo accedió, a pesar de algunas reiticencias, a componer otro nuevo ciclo de ocho piezas (el opus 72).

El primer grupo de danzas pertenece al período eslavo de Dvorák, de carácter específico checo (skocna, furiant, susedska, etc.). El segundo cuaderno incluye ya danzas de otros países eslavos (Polonia, Eslovaquia, Serbia). La base de la inspiración en el folklore moravo llevó a Dvorák a crear melodías imitadoras de los temas auténticos, pero sin perder la naturalidad y el sabor propio que un son original pueda ofrecer.

El encanto inmediato y la calidad musical fueron la razón inmediata de la exitosa acogida de estas obras en general (a pesar de que las del opus 72 poseen una mayor densidad en la expresión) y no desmerecen, de ningún modo, con respecto al conjunto de las creaciones de Dvorák.

Leontina Vaduva, soprano
Luis Lima, tenor
Orquesta del Covent Garden
Zubin Mehta, director

"Carmen" es una obra maestra inolvidable. Raras veces logra un compositor dar forma simultáneamente a las grandes líneas y al detalle más pequeño. Bizet lo consiguió en esta ópera, y además con un estilo totalmente personal, que no sigue ni a Wagner ni a Verdi (hazaña de la que muy pocos músicos de la época fueron capaces). La melodía, la armonía, el ritmo y la instrumentación son igualmente perfectos en belleza y fuerza expresiva.

El primer acto nos lleva a una plaza en Sevilla. A un lado está la fábrica de tabacos en que trabaja la gitana Carmen; en el otro hay un puesto de guardia. Un grupo de soldados se encuentra frente al puesto y contempla a los transeúntes. Una joven vestida de aldeana se acerca a ellos y pregunta al sargento Morales por don José. Aparecerá pronto, con el cambio de guardia; tal es la galante respuesta, a la que los dragones añaden la invitación de que se quede en su compañía. Pero Micaela se retira de inmediato. Un grupo de niños marcha por el lugar, imitando a los soldados y entonando a coro una encantadora canción. Don José se acerca con la nueva guardia y se entera de la visita de la joven por sus compañeros. La joven sólo puede ser Micaela, su compañera de juegos de la niñez, la fiel amiga de su pueblo. Pero toda la atención se centra en Carmen, que sale a escena con su provocativa belleza física y consciente del poder que ejerce sobre los hombres. La canción que canta al salir a escena puede considerarse un verdadero retrato de carácter.

La melodía original de esta «habanera» es de Sebastián Yradier, compositor de numerosas canciones de ritmo cubano que se han hecho famosas (por ejemplo, «La paloma», la más famosa). Pero ¡cuánto ha hecho Bizet con esta sencilla melodía! Una descripción de un carácter y una escena cargada de dramatismo. Carmen canta para llamar la atención del único hombre al que no mira: José. Y cuando termina la canción y todos la rodean, arroja una flor a la cara del sargento, al que todavía no mira. Todos prorrumpen en carcajadas; sólo la orquesta no toma parte en la diversión: el motivo del destino suena sombrío; la muerte próxima se anuncia. ¡Un instante genial!

José, sumido en sus pensamientos, contempla la flor. Entonces aparece Micaela, la fiel amiga de su aldea de las montañas. Micaela ahuyenta los pensamientos de José: le trae una carta de su madre, un tierno y cariñoso saludo ("Parle-moi de ma mère").

La pureza de Micaela hace que la imagen sensual de la gitana se desvanezca. Las luminosas alturas de la tierra natal, el valle silencioso y la imagen de la madre aparecen ante José. Cuando Micaela emprende el regreso a su casa, José se concentra en la carta que le ha dado su amiga. Pero un tumulto y unos gritos lo interrumpen. En la fábrica se ha desatado una pelea entre las mujeres y Carmen ha herido a otra obrera.

Para comprender de una manera correcta el significado de la figura de Rossini (Pésaro, 1792 – París, 1868), debemos detenernos un momento en analizar la situación de la ópera italiana en el siglo XVIII. Con el transcurso del tiempo la ópera se había ido subdividiendo en dos grandes campos o subgéneros, “ópera seria” y “ópera buffa” que, aunque mantenían algunas relaciones entre sí, evidenciaban profundas diferencias internas.

La “ópera seria”, afectada por las corrientes literarias del denominado “buen gusto” francés, se convirtió en un espectáculo netamente barroco estando sus argumentos inspirados la mayoría de las veces en los temas clásicos greco – latinos, centrados casi siempre en los avatares amorosos de los personajes de alta alcurnia, lo que suponía un abandono de los personajes cómicos que se consideraban superflojos y que tenían, en cualquier caso, un matiz peyorativo. Las voces agudas – sopranos y tenores, con especial mención de los “castrati” – ocupaban los lugares de privilegio y la estructura de las óperas, sobre todo a partir de Scarlatti, consistía en una obertura, una introducción y una serie de arias, separadas por tediosos recitativos, cuya misión principal era propiciar el lucimiento de los solistas (las denominadas “arias da capo” – mientras que el tenor improvisaba a su gusto toda serie de ornamentos vocales).

De otro lado la “ópera buffa” se había desarrollado como espectáculo de un carácter hondamente popular, con una orientación netamente realista, no exento en ocasiones de ribetes que transgredían el buen gusto, cuyos argumentos seguían las pautas marcadas por la “Comedia dell Arte” y cuyos intérpretes principales eran de carácter cómico. Subían a escena, con carácter de protagonistas, personajes de la vida cotidiana muy cercanos al público normal y por ello pasaron a primer plano las voces graves, barítono, bajo y bajo – bufo, con casi total ausencia de los castrati y de las voces agudas que tenían, en su caso, papel de mero acompañante. Con el paso del tiempo la ópera bufa fue ganando en recursos y variedad y se amplió la gama de sus personajes, funcionando como gran recurso de eficacia teatral incuestionable la oposición entre los papeles de carácter más serio, que lógicamente eran personajes amorosos reservados a tenores y sopranos, y los papeles cómicos, que pertenecían en exclusiva al mundo de los criados, de los padres o de los pretendientes grotescamente maduros.

En consecuencia se produjo un acercamiento de ambos subgéneros en virtud del cual la ópera bufa, sin renegar de la ópera seria, dejando atrás muchos de sus elementos más pedestres y se convirtió en un espectáculo muy completo de indudable categoría musical y teatral. Dos autores napolitanos, Giovanni Paisiello y Domenico Cimarrosa, simbolizan esta transformación y consolidan la fórmula de “ópera buffa” a la que se acercó nada menos que Mozart para dejarnos títulos señeros en el repertorio. Fue Rossini el que se encargó de llevar a la cima el género, como proclamó con auténtica admiración el propio Verdi. En la estructura musical las arias seguían siendo la base de las óperas, aunque abandonan el carácter solemne de las arias da capo y pasan a tener una estructura doble: una primera parte de melodía pausada, que constituía el aria propiamente dicha, y una “cabaletta” que era mucho más rápida y rítmica. Además, y sobre todo, se fueron añadiendo números de conjunto, dúos, tríos, cuartetos,... que tenían la virtud de agilizar la representación, al presentarse sentimientos encontrados de los protagonistas que conseguían efectos dramáticos de gran eficacia.

Y en este panorama aparece Rossini como eslabón operístico que une los siglos XVII y XIX. Con mirada retrospectiva intenta salvar los mejores logros de la pretérita etapa del rococó y el clasicismo, pero a la vez es consecuente con el momento presente y anticipa, quedándose en el umbral sin traspasarlo, lo que serían los nuevos horizontes del próximo primer romanticismo. Transforma la ópera seria, despojándola de sus rancios aromas de cartón piedra y haciéndola más lógica y humana. A la vez ahonda en el camino iniciado por sus antecesores Paisiello y Cimarosa y eleva la ópera bufa a la categoría de género mayor como demuestra, entre otros títulos, su genial “Barbero”.

En “El Barbero” se pone de manifiesto que el estilo musical de Rossini enriquece considerablemente el de su modelo de ópera bufa napolitana. El salto cualitativo en el tratamiento de la instrumentación permite una mayor gama de intensidades sonoras, a la vez que se manifiesta un gran sentido del ritmo. Desde el punto de vista vocal reserva, según la norma del género, las voces muy importantemente en la obra, está escrito para bajo – bufo y la tesitura de Basilio es de bajo. Utiliza un tenor lírico para el papel amoroso del Conde de Almaviva, mientras que el papel de protagonista femenino, Rosina, está escrito para mezzo o contralto aguda de coloratura. El papel de “seconda donna”, en este caso Berta, es para soprano. Pero sin duda el verdadero hallazgo  del maestro es confiar el papel del protagonista, Fígaro, a un barítono, con lo que consigue acentuar los aspectos cómicos por el contraste muy nítido respecto a la voz del señor. La obra consta de una obertura, nueve números para solista, cinco dúos, un trío y dos sextetos con coro.

Maurice André, trompeta

Alessandro Scarlatti nació en Palermo (Sicilia), el 2 de mayo de 1660. A los doce años se trasladó a Roma para estudiar música, pero poco más se conoce de su infancia y juventud. Se supone que fue alumno del conocido compositor de oratorios Giacomo Carissimi (1605-1674). En 1678 Scarlatti contrajo matrimonio con Antonia Ansalone. Un año después estrenaría en Roma su primera ópera, “L'errore inocente”. En 1684 vio la luz en Nápoles “Pompeo”, obra de mayor envergadura. A raíz del éxito obtenido  Scarlatti fue nombrado Maestro de Capilla de la corte napolitana.

Entre 1702 y 1703 Scarlatti vivió en Florencia bajo el mecenazgo de Fernando de Medici. En 1703 regresó a Roma, donde fue nombrado Maestro del Coro en la Iglesia de Santa María la Mayor, quedando bajo el patronazgo del Cardenal Ottoboni. Elegido miembro de la Academia Arcadia -una de las más altas distinciones de la época- , en 1706 sería ascendido a Maestro de Capilla de Santa María la Mayor.

En 1708 Scarlatti regresó a Nápoles como Maestro de Capilla de la Corte, siendo nombrado Caballero en 1715 por el Papa. De 1719 a 1723 trabajó de nuevo en Roma. Entre sus protectores allí hay que citar a la reina Cristina de Suecia. Después se retiraría a Nápoles, donde falleció el 22 de octubre de 1725 a los 65 años de edad.

Alessandro Scarlatti fue uno de los creadores del estilo napolitano de ópera que predominaría en toda Europa durante el siglo XVIII. Se conservan unos 70 títulos de Scarlatti que se han comenzado nuevamente a programar en el siglo XX, después de más de doscientos años de olvido.

El carácter de sus óperas encaja dentro de lo que se daba en llamar dramma per musica. Como aportaciones principales destaca en ellas el empleo del cromatismo y el importante papel que desempeña la orquesta, a la que dotó de un protagonismo excepcional. Amplió la orquestación con trompetas, oboes, flautas y trompas.  Así mismo, la obertura napolitana siguió desde entonces las pautas marcadas por Scarlatti, quedando estructurada en tres movimientos (rápido, lento y rápido).

Scarlatti fue el primer compositor operístico que diferenció con precisión los estilos del aria y del recitativo. En sus obras empleó el aria da capo, dividida en tres partes (ABA), que sería característica de toda la ópera del siglo XVIII. Todas esas innovaciones dieron una forma más rígida a sus obras, contrastando con la libertad que mostraban las que Claudio Monteverdi compusiera cien años antes.

En cuanto a su producción religiosa, Scarlatti siguió las directrices ya trazadas por Palestrina. También son notorias sus más de 600 cantatas, normalmente compuestas para voz solista e instrumentos, que contienen numerosas innovaciones armónicas y, en conjunto, representan un notable avance para la música de su tiempo. Es conmovedor su “Stabat Mater” para dos voces. A pesar de todo ello tras su muerte su obra perdió protagonismo, aunque nunca llegó a ser olvidado del todo. Pese a que en su música instrumental ha sido tildado de conservador, Scarlatti es en la actualidad uno de los compositores más reconocidos del siglo XVIII.

Andrew Davis, director

Karita Mattila, soprano nacida en Somero (Finlandia), el 5 de septiembre de 1960, se graduó en la Academia Sibelius de Helsinki, donde estudió con Liisa Linko-Malmio. Continuó sus estudios en Londres, con Vera Rozsa. Ganó el Primer premio del “Cardiff Singer of The World” en 1983.

Karita debutó en el Covent Garden en Londres, en el papel de Fiordiligi en Così fan tutte de Mozart en 1986. El 22 de marzo de 1990 hizo su debut en la Metropolitan Opera House de Nueva York como Donna Elvira en Don Giovanni. Ha actuado regularmente con las mejores orquestas y en los mejores teatros de ópera del mundo, incluyendo la Metropolitan Opera de Nueva York, Royal Opera House en Londres, Théâtre du Châtelet y Opéra Bastille en París, Lyric Opera de Chicago, San Francisco Opera, Houston Grand Opera, Wiener Staatsoper, Festival de Salzburgo y Deutsche Oper Berlin.

No suele cantar más de 60 representaciones al año. En 2004, su primera representación en la Metropolitan Opera como Salomé, en la ópera homónima de Richard Strauss, causó sensación.  Es reconocida internacionalmente por ser una extraordinaria actriz, que dota de una intensidad poco común a cada rol.

Ha sido nombrada Chevalier des Arts et des Lettres (2003), el más alto galardón cultural en Francia.

Ha grabado numerosos álbumes. Algunos de los papeles que ha representado son: Tosca (Tosca), Manon (Manon Lescaut), Salomé (Salomé),  Arabella (Arabella),  Leonore (Fidelio), Amelia (Un ballo in maschera),  Isabel (Don Carlos),  Amelia (Simon Boccanegra),  Desdémona (Otello), Elsa (Lohengrin), Eva (Die Meistersinger von Nürnberg),  Sieglinde (Die Walküre),  Chrysothemis (Elektra),  Jenufa (Jenufa), Káťa Kabanová (Káťa Kabanová), Donna Anna (Don Giovanni), Lisa (La dama de picas) y  Tatyana (Eugene Onegin).

Manuel de Falla afirmó en numerosas ocasiones que su ópera, “La vida breve”, era la primera obra de su catálogo e incluso de entre las primeras, su favorita. Falla compuso esta obra en 1904 para presentarla a un concurso convocado por la Real Academia de las Artes de San Fernando, con la que obtuvo el primer premio. En las bases del concurso figuraba que la obra ganadora sería representada en el Teatro Real de Madrid.

Sin embargo, la obra no fue estrenada, por lo que Falla tuvo que marchar a París, donde la mostró a Debussy, Albéniz o Paul Dukas a quienes entusiasmó. Tas numerosas vicisitudes, su estreno tuvo lugar el 1 de abril de 1913 en Niza, siendo cantada en francés. La deuda moral del Teatro Real con Falla quedó saldada el 11 de octubre de 1998: en la gala de reinauguración del teatro se representó “La vida breve” junto a “El sombrero de tres picos”.

Mundoclásico.com

Redacción Madrid

La temporada 2008/09 del Teatro Real de Madrid contará con 219 espectáculos programados, de los cuales, más de la mitad, 124, se ofrecen en forma de ópera representada (109 en la sala principal y 15 en el Auditorio de la Universidad Carlos III) y 8 más en versión de concierto. Los 17 títulos de ópera con 132 funciones abarcan un periodo de 369 años, que se extiende desde la presentación en Venecia, en 1640, de 'Il ritorno d'Ulisse in patria' de Claudio Monteverdi hasta el estreno absoluto de 'Faust-bal', con música de Leonardo Balada y libreto de Fernando Arrabal, que verá la luz el 13 de febrero de 2009. 

Ópera

Para la elaboración del programa se han tenido en cuenta, tanto los antecedentes históricos como la etapa más reciente del coliseo, se ha huido de forma deliberada de los planteamientos puramente eclécticos y se han entrelazado los diferentes aspectos de una oferta cultural que pretende ser lo más amplia, equilibrada y novedosa posible. En definitiva, una propuesta que permita combinar: tradición y modernidad. De las diecisiete óperas programadas tres pertenecen al periodo barroco: Il ritorno monteverdiano e Il trionfo del Tempo e del Disinganno y Tolomeo de G. F. Händel (lo que supone el 18% del total programado); una al clasicismo: Le nozze di Figaro de W.A. Mozart (6%); seis al periodo romántico: Un ballo in maschera y Rigoletto de Verdi, Tannhäuser de R. Wagner, Don Pasquale de G. Donizetti, Escenas de Fausto de R. Schumann y La damnation de Faust de H. Berlioz (35%); otras seis al siglo XX: Katia Kabanová de L. Janácek, The Rake’s Progress, Le rossignol y Oedipux Rex de I. Stravinski; El retablo de Maese Pedro de M. de Falla y El gato con botas de X. Montsalvatge (35%) y por último una al siglo actual: Faust-bal de L. Balada (6%). Del compositor del que se ofrecen más representaciones es de Giuseppe Verdi: 32 en total de dos de sus óperas más populares: Un ballo in maschera y Rigoletto.

Entre las primicias hay que resaltar el estreno absoluto de Faust-bal, los estrenos en España de Il ritorno d´Ulisse in patria y Tolomeo y la primera escenificación en el país del oratorio Il trionfo del Tempo e del Disinganno. En el apartado escénico se presentan ocho nuevas producciones: Ballo, The Rake’s, El retablo, Faust-bal, Don Pasquale, Ulisse, Rigoletto y Nozze di Figaro –siete de ellas en coproducción con otros teatros–; tres producciones invitadas de las teatros de Zúrich, Amberes y Los Ángeles (Trionfo, Katia y Tannhäuser) y una reposición propia (El gato con botas). 

Entre los directores de escena que se darán cita en Madrid, hay que destacar la presentación operística en España del genial hombre de teatro canadiense Robert Lepage, el debut en el Teatro Real del realizador de cine italiano Mario Martone, del popular grupo catalán Comediants, del británico Ian Judge y de la holandesa Monique Wagemakers. Entre los que regresan: Jürgen Flimm (Il trionfo), Robert Carsen (Katia), Pier Luigi Pizzi (Ulisse) y Emilio Sagi, con una nueva propuesta de Le nozze di Figaro. 

En el apartado de los directores musicales hay que resaltar las primeras visitas al teatro de Jiri Belohlavek (Katia), Christopher Hogwood (Rake’s), Alan Curtis (Tolomeo) y Roberto Abbado (Rigoletto), y la presencia de Paul McCreesh, William Christie y Valery Gergiev, que continúan con sus respectivos ciclos dedicados a Händel, Monteverdi y la ópera rusa. Completan la nómina Nicola Luisotti (La damnation de Faust) y el responsable musical de la casa, Jesús López Cobos, que dirige cuatro títulos. 

 En el capítulo vocal el Teatro Real ha conseguido reunir una serie de grandes artistas, entre los que se encuentran los tenores: Plácido Domingo, Juan Diego Flórez, Rolando Villazón, Marcelo Álvarez, Marcello Giordani, Ben Heppner, Peter Seiffert, Robert Gambill, José Bros, Francesco Meli, Toby Spence, Raú Giménez o Piotr Beczala. Dentro de las voces más graves figuran: Carlos Álvarez, Leo Nucci, Roberto Frontali, Zelijko Lucic, Ildar Abrazakov, Christian Gerhaher, Roman Trekel, Dietrich Henschel, Johann Reuter, Carlos Chausson, Simón Orfila, Luca Pisaroni, Ludovic Tezier o Mariusz  Kwiecien. Entre las voces femeninas, hay que citar la novedad de las sopranos Karita Mattila y Nina Stemme y el regreso de las Urmana, Schnitzer, Mula, Frittoli, Massis, Ciofi, Gallardo-Domas, Bohlin, Borodina, DiDonato, Genaux, Podles o Zaremba; además de una amplia presencia española encabezada por: María Bayo, Isabel Rey, Ofelia Sala, Mariola Cantarero, Ana Ibarra, María Rodríguez, Sabina Puértolas, Marina Rodríguez-Cusí, Maite Beaumont, etc.

 Contextos 

 Como ocurrió en las dos últimas temporadas, se propone una nueva idea temática, englobada en el ciclo Contextos, que sirve de hilo conductor y actúa como columna vertebral de la misma. El tema elegido para la ocasión gira en torno a la tentación, un tema tan fascinante como recurrente a lo largo de la historia y que se ha simbolizado en el mito del pacto con el Diablo. Un pacto que ha nutrido de modo privilegiado la cultura del mundo moderno en todas las facetas del arte: literatura, poesía, pintura, teatro, cine y música. Tentaciones consta de cinco óperas en el Teatro Real (The Rake’s Progress, Faust-bal, Tannhäuser, Escenas de Fausto, y La damnation de Faust), un concierto sinfónico en el Auditorio Nacional de Música con obras de R. Wagner y F. Liszt, alrededor del mito inmortalizado por J.W. von Goethe, a cargo de la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigida por López Cobos; un concierto-proyección en el Teatro de la Zarzuela que servirá para acompañar en vivo el histórico film F.W. Murnau: Fausto, una leyenda popular alemana (1926) y dos nuevos espectáculos (La historia del soldado y El laboratorio del Dr. Fausto) que se presentan en el marco de la Universidad Carlos III, integrados en el Proyecto Pedagógico. Es preciso destacar los tres estrenos absolutos que alumbrará el presente ciclo con el estreno de la ópera de Leonardo Balada, Faust-bal, la nueva partitura de Jesús Torres que acompaña a la película de Murnau: y el espectáculo de Danza El laboratorio del Dr. Fausto, que se estrena con música de Fernando Palacios. 

 Ciclos

Como complemento a la actividad central se añaden o agrupan tres ciclos monográficos que pretenden enriquecer la programación general, además del solicitado Ciclo de Grandes Voces, que alcanza este año su cuarta edición.

El primero de los monográficos está dedicado a Isaac Albéniz (1860-1909), con motivo del centenario de su muerte y en coproducción con la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Musicales, presenta cuatro recitales en la sala Gayarre: dos líricos, con una selección de sus mejores canciones, a cargo del tenor Toby Spence y la mezzosoprano Elena Grajera; y otros dos pianísticos con dos jóvenes valores: Luis Fernando Pérez (Iberia) y Miguel Baselga. Los solistas de la OSM presentan en la sala principal –por primera vez en Madrid– una de las páginas más sugerentes y menos conocidas del músico de Campodrón, los Poèmes d´amour, junto a obras de C. Debussy y E. Granados. Por último, la Sinfónica de Madrid, dirigida por José Ramón Encinar ofrecerá en el Auditorio Nacional cinco piezas de la Suite Iberia orquestadas por Cristóbal Halffter y Francisco Guerrero, además de la Rapsodia española para piano en las expertas manos de Rosa Torres-Pardo. 

De Georg Friedrich Händel (1685-1759), con motivo de la conmemoración del 250 aniversario de su muerte, se han programado además de las dos óperas citadas – Il trionfo del Tempo e del Disinganno y Tolomeo– dos recitales de clave –Nicolau de Figueiredo– y canto –José Hernández–, un concierto pedagógico por la Orquesta-Escuela, dirigida por Eduardo López Banzo y otro lírico –dentro del ciclo de Grandes Voces– a cargo de la magnífica mezzosoprano Joyce DiDonato, acompañada por la orquesta de Les Talens Lyriques con dirección de Christophe Rousset. 

Alrededor del estreno en el Teatro Real de The Rake’s Progress de Igor Stravinski (1882-1971), se ha programado un tercer y último ciclo que se completa con Le rossignol y Oedipux Rex, ambas dirigidas en concierto por Valery Gergiev, al frente de sus huestes del Teatro Mariisnski de San Petersburgo, y una versión en imágenes para jóvenes de La historia del soldado. Los Solistas de la OSM ofrecerán un concierto de cámara con algunas de sus obras más representativas y el Quinteto para piano de su maestro Rimski-Korsakov. 

El ciclo de Grandes Voces, en coproducción con la Fundación Caja Madrid, que será inaugurado en diciembre por la mezzosoprano Joyce DiDonato, presenta como novedades a la soprano sueca Nina Stemme y al tenor italiano Marcello Giordani –junto con la soprano Cristina Gallardo-Domas–. Se recupera el concierto de Ben Hepnner, que se tuvo que cancelar por enfermedad del tenor hace dos años. Y vuelven a Madrid para cerrar el ciclo y la temporada dos nombres tan relevantes como los de Plácido Domingo y Rolando Villazón, para retomar ese “Amor y vida de mi vida”, que no pudieron cantar juntos en el pasado Festival de Salzburgo. 

El popular Ciclo de Cine que se lleva a cabo en la sala principal del Teatro Real presenta en alta definición algunas de las producciones estrenadas por el coliseo madrileño. Entre las novedades figuran dos nuevos títulos: La pietra del paragone de G. Rossini e Il burbero di buon cuore de V. Martín y Soler. Dentro de las reposiciones se podrán ver: La bohème, Il barbiere di Siviglia y el díptico formado por Cavalleria rusticana y Pagliacci.

La sala Gayarre presenta en su segunda temporada un total de 14 espectáculos repartidos a lo largo de 20 sesiones. Habrá tres espectáculos escenificados (una nueva producción de El diario de un desaparecido de L. Janácek y las reposiciones de El casamiento de M. Musorgski y Rossiniana alta en calorías, creado por Enrique Viana); cuatro recitales líricos a cargo del tenor Giuseppe Gipali (Verdi), el contratenor José Hernández (Händel), el tenor Toby Spence y la mezzosoprano Elena Grajera (Albéniz); tres recitales instrumentales con el clavecinista Nicolau de Figueiredo (Händel) y los pianistas Miguel Baselga y Luís Fernando Pérez (Albéniz); dos conciertos de cámara con músicas de I. Stravinski (Solistas de la OSM) y R. Schumann (Cuarteto Prazak) y un ciclo de cine dedicado a R. Wagner con la proyección de dos películas de H. J. Syberberg (Winifred Wagner o la historia de Villa Wahnfried y Ludwig II). El programa se cierra con un concierto de cámara con los Solistas de la OSM integrado en el Festival América-España, que organiza la Orquesta Nacional de España en el mes de junio.

Ballet

La temporada de danza, patrocinada por la Fundación Loewe, tendrá un protagonismo especial a lo largo de los cuatro espectáculos programados. Nuestro bailarín más internacional, Ángel Corella, presenta en la apertura de la temporada a su nueva compañía con uno de los títulos más exigentes del repertorio: La Bayadera, en la conocida producción del American Ballet de Nueva York. Víctor Ullate celebrará en diciembre los veinte años de la creación de su compañía con un nuevo programa conmemorativo y el prestigioso Ballet de Stuttgart presenta en Madrid una de sus coreografías más famosas, creada por J. Cranko para el ballet de Romeo y Julieta de S. Prokofiev. La temporada se completa con una Gala de Estrellas del Mariinski y del Bolshoi rusos en la que participarán algunas de las figuras más destacadas de la actualidad. La danza estará también presente en el programa educativo con tres espectáculos para niños y jóvenes: de nuevo el ballet Romeo y Julieta en una versión con marionetas de la Compañía Per Poc, la Compañía Nacional de Danza 2 y el estreno absoluto de El laboratorio del Dr. Fausto con los alumnos del Real Conservatorio de Danza de Madrid y de la Orquesta-Escuela de la Sinfónica de Madrid.

Proyecto Pedagógico

El Proyecto Pedagógico, en colaboración con la Universidad Carlos III de Madrid y el patrocinio de El Corte Inglés, consolida en su tercera edición una actividad esencial para el teatro, la difusión del género lírico y la danza entre el público joven y continúa con el proyecto de ópera-estudio para jóvenes intérpretes –iniciado en la temporada pasada– con una nueva producción de la popular ópera de G. Donizetti: Don Pasquale. Se presentan un total de 44 sesiones de ópera, danza y conciertos pedagógicos. A la reposición de El gato con botas de Xavier Montsalvatge se une una nueva propuesta escénica: El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla, en una sugerente y original producción escénica con títeres a cargo del grupo Etcétera, en coproducción con cinco teatros españoles. Los conciertos pedagógicos siguen la estela de la programación general y presentan sendos espectáculos con La historia del soldado de Stravinski, el ballet Romeo y Julieta de Prokofiev y un concierto monográfico dedicado a la figura de Händel. El apartado dedicado a la danza alberga el estreno de El laboratorio del Dr. Fausto y una nueva propuesta para jóvenes de la Compañía Nacional de Danza 2, que dirige Nacho Duato. La oferta se completa con una serie de cursos, talleres y reuniones de carácter formativo con los profesores de los centros públicos y privados que colaboran con el Teatro Real.

Orquesta Filarmónica de Israel

En 1876 Edvard Grieg contaba treinta y tres años de edad y había empezado a despuntar dentro del ámbito musical de su país con composiciones como el célebre Concierto para piano en la menor y las Piezas líricas para piano. En ellas se apreciaba ya una perfecta fusión entre el espíritu romántico de autores como Schumann y el folklore de su país, que empezó a emplear abiertamente gracias a la influencia de su amigo Rikard Nordraak, autor del himno nacional noruego. Casualmente, Nordraak era primo del dramaturgo Björnstjerne Björnson, para cuyas obras componía música incidental. Fallecido Nordraak repentinamente a los 23 años, Björnson recurrió a Grieg, cuyo mayor aval artístico en ese momento era la admiración que había suscitado en Liszt, que le invitó a visitarle en Roma. La fructífera colaboración entre el músico y el escritor dio como resultado partituras incidentales como la hoy aún popular Sigurd Jorsalfar e incluso proyectaron lo que pudo haber sido la primera ópera nacional noruega, Olaf Trygvason, pero esta idea se truncó al entrar en escena, y nunca mejor dicho, Henrik Ibsen. Autor de títulos tan universales como Casa de muñecas, Hedda Gabler, El pato salvaje o Un enemigo del pueblo, Ibsen acababa de escribir algo totalmente diferente a su tónica habitual: un drama en cinco actos que tomaba como base el folklore y la mitología nacional para contar la vida de un ambicioso muchacho que vive insólitas aventuras. En un principio esta obra estaba concebida para ser leída y no representada, dadas las enormes dificultades escénicas que planteaba. Sin embargo, alguien le convenció de que la introducción profusa de una partitura permitiría los trabajosos cambios de decorado entre escena y escena sin que el público acusase las pausas, y decidió recurrir a Grieg, produciéndose el memorable encuentro entre la mejor pluma y el mejor músico de Noruega de todos los tiempos. El fruto de esta conjunción de talentos fue Peer Gynt y el propio Ibsen siempre se vería obligado a admitir que parte del éxito que cosechó la obra se debía a aquellos números musicales, en un principio destinados a rellenar huecos. Por su parte, Grieg, que admiraba profundamente a Ibsen, temía no estar a la altura de las circunstancias y tuvo que superar numerosas dificultades hasta lograr una música que se ajustase perfectamente al texto.

"La mañana", pieza de apertura de la primera de las suites de "Peer Gynt", ocupaba en realidad el número 13 en la partitura de la obra de teatro y hacía las veces de preludio del IV acto. Sin embargo, la celebérrima melodía de la flauta ya había aparecido en el número anterior, sin desarrollarse, y con resonancias célticas. Música del amanecer por excelencia, un solo de flauta expone el conocido tema, que poco después toma el oboe, iniciándose un delicioso diálogo entre ambos, hasta que la cuerda ejecuta el tema con grandiosidad desarrollándolo por completo. Finalmente, la trompa lo repite una vez más, con suavidad, iniciando un lento declive que concluye con del desvanecimiento de las notas en el aire, como si el amanecer se hubiese trocado en manso atardecer sobre las aguas del mar noruego. La mañana es uno de los más grandes logros de la música descriptiva, por cuanto que todo oyente occidental ha sabido siempre identificar lo que representaba ignorando su título o procedencia. El empleo de la madera dibuja en la imaginación del oyente bandadas de pájaros remontando suavemente el vuelo sobre verdes montañas, mientras que el crescendo orquestal, tras los tímidos esbozos de la flauta y el oboe, parecen corresponderse a la imagen majestuosa del sol emergiendo rojizo en el horizonte. Sin embargo, hubo algo en lo que puede decirse que falló Grieg, puesto que la acción se sitúa en el Norte de África, donde Peer Gynt se ha asentado tras la muerte de su madre, convirtiéndose en un próspero comerciante y traficante de esclavos; y ciertamente, su música no puede sonar más escandinava.

Juan Pons es reconocido mundialmente como uno de los principales barítonos dramáticos de nuestro  tiempo. Nació en Ciutadella de Menorca (España), acaparó la atención mundial en diciembre de 1980  cuando abrió la Temporada de la Scala de Milán en el papel protagónico de "Falstaff" en la  producción de Giorgio Strehler, bajo la dirección de Lorin Maazel. Regresó a la  Scala un mes más tarde para hacer su debut -igualmente aclamado- como Tonio en la producción de  "I Pagliacci" de Franco Zefirelli. Desde entonces canta regularmente en la Scala, habiendo  interpretado obras como "Tosca", "La Traviata", "La Fanciulla del West", "Gianni Schicci", "Pagliacci", “Cavalleria Rusticana”, etc.

A lo largo de su carrera, Juan Pons ha cantado regularmente en las más prestigiosas compañías de  ópera del mundo, incluyendo la Opera Estatal de Viena, Covent Garden de Londres, La Bastilla de  París, La Opera Estatal de Bavaria, Hamburgo, Munich y Zurich, El gran Teatro del Liceo de  Barcelona, El Teatro de la Zarzuela de Madrid, el Teatro Real de Madrid, las Operas de Roma y Florencia, el Teatro La  Fenice de Venecia, el Teatro Communalle de Bolonia, el Teatro Regio de Parma, la Arena de Verona,  las Termas de Caracalla, etc.

En Estados Unidos ha cantado también en Chicago, Dallas, Washington, San Diego y San Francisco. En 1992 apareció igualmente como invitado especial en la Ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de Barcelona, un evento que fue transmitido en directo por la televisión a una  audiencia internacional estimada en un billón de personas. Ese mismo año participó en la EXPO  de Sevilla.

El  18 de noviembre del año 2000 fue nombrado DOCTOR HONORIS CAUSA por la Universitat de les Illes  Balears.

Su extenso catálogo de grabaciones discográficas incluye "Tosca", "La Fanciulla del West", "Il  Tabarro" y "Aroldo" para CBS/SONY. "La Forza del Destino", "Madame Butterfly" y "Cavalleria  Rusticana" bajo la dirección de Giuseppe Sinopoli; "La Traviata" con James Levine, "Lucia di Lammermour" y "El Gato Montés" para Deutche Gramophone  y "I Pagliacci" para Phillips con Ricardo Mutti. "Il Tabarro" para London/Decca y "Falstaff" con  Ricardo Mutti para CBS/SONY.

Entre sus más recientes grabaciones podemos contar con "Heoridade" y las Zarzuelas "Luisa  Fernanda", "La Tabernera del Puerto" y "Marina".

Sus grabaciones en DVD son: la producción del Metropolitan de "Elisir d'Amore" con James  Levine, la producción de la Scala de "La Fanciulla del West", "Aida" y "Gianni Schicci" bajo la  dirección de Lorin Maazel, "I Pagliacci" para Phillips y la Gala Lírica de Sevilla para BMG.

Si se hiciera una encuesta entre los directores de los principales teatros del mundo acerca de la mejor cualidad de Juan Pons, habría una palabra que saldría en todas las respuestas: profesionalidad. Por encima de una voz pastosa y bien impostada, por encima incluso de un talento de intérprete que el transcurso del tiempo no ha hecho sino afinar, lo que ha hecho de Pons el paradigma del barítono de gran formato ha sido su capacidad para hace honor a sus compromisos y hacerlo siempre a un nivel irreprochable. Es de esa clase de artistas que hacen posible el sueño tranquilo de los programadores: un contrato firmado por Pons es toda una garantía no sólo de presencia sino de resultados. Y no hay nada que se respete tanto en este entorno como la profesionalidad.

George Enescu es uno de los grandes desconocidos de la historia de la música del siglo XX. Nacido en Rumanía, era poseedor de un talento prodigioso. Destacó como creador, violinista y director, además de pianista y violonchelista. También adquirió fama internacional como profesor. Christian Ferras, Yehudi Menuhin y el pianista Dinu Lipatti fueron sus alumnos. En Estados Unidos, sin embargo, se le conoció más como director, considerándosele en Nueva York como el sucesor de Toscanini. Pablo Casals dijo de él que era "el músico más asombroso desde Mozart". George Enescu poseía por otra parte una formidable memoria musical, que junto a la multiplicidad de actividades que llegó a ejercer -sobre todo como profesor, promotor y concertista-, fueron los principales factores que propiciaron la pérdida de una parte importante de su obra, que nunca llegó a escribir sobre el papel.

Enescu nació en Liveni (Rumania) en 1881. Comenzó a tocar el violín cuando tenía cuatro años y a componer un año después. Con tan sólo siete años ingresó en el Conservatorio de Viena donde estudió violín, armonía, contrapunto, composición, música de cámara e historia. Debutó como violinista en Slanic (Moldavia) en 1889. Después estudió en el Conservatorio de París, donde fue alumno de Fauré y Massenet.

En 1897 Enescu estrenó su Concierto para Violín en París a la edad de 16 años. Por entonces ya había escrito cuatro estudios sinfónicos, que junto a sus cinco sinfonías, compuestas entre 1905 y 1918 (las dos últimas inacabadas), su Concierto Sinfónico para Violoncello y Orquesta, su Sinfonía de Cámara (1954), el Poema Rumano, Op. 1 (1897) y sus dos Rapsodias Rumanas (1902-1904), de las cuales la primera es la más conocida, constituyen su obra fundamental, no sin olvidar su ópera Edipo (1936), considerada su obra maestra.

Fiel a sus primeras fuentes de inspiración, Brahms y Wagner, quienes, tal como él mismo dijo, llegaron a ser "parte de su sistema vascular", se le podría definir en su estilo como un clasicista, aunque su música está teñida de romanticismo. Por otra parte, la música folklórica rumana da color a todas sus obras. Su lenguaje es muy original y poético, en el que emplea con frecuencia armonías verdaderamente  atrevidas.

A partir de 1900 Enescu comenzó a manifestar más claramente su multiplicidad de actividades, todas ellas relacionadas con la música, pues hasta entonces se había centrado en componer e interpretar tanto su propia obra como la de otros autores (fue un eminente intérprete de J.S. Bach). En aquella fecha se estrenó como director en la Sociatea Romana de Bucarest, al mismo tiempo que colaboró con los principales músicos del momento. En 1902 formó un trío con Louis Fournier y Casella y en 1904, fundó el Cuarteto Enescu. Aunque estos grupos ensayaban y tenían su base en París de forma simultánea, él continuaba desempeñando una tarea decisiva en el desarrollo de la música de su propio país.

Promovió representaciones de ópera, conciertos y recitales, escribió artículos, enseñó y ayudó a jóvenes talentos a través de sus actividades como miembro de la comisión examinadora del Conservatorio de Bucarest y Presidente honorario del Conservatorio Iasi.

Poco antes de la Primera Guerra Mundial, y gracias al éxito que había cosechado hasta entonces, consiguió poner en funcionamiento un premio de Composición para jóvenes músicos rumanos, financiado con el dinero obtenido de los conciertos que él mismo organizaba y dirigía. Creó la Orquesta Sinfónica George Enescu en Iasi en 1917 y en 1921 dirigió la representación de "Lohengrin" de Richard Wagner que inauguraba El Teatro de la Ópera Rumana de Bucarest. Además, estableció la Sociedad Rumana de Compositores. En 1932 ingresó como miembro de la Academia Rumana en reconocimiento a su impagable labor musicológica.

Enescu residía en París, aunque viajaba con frecuencia por América y Europa. Regresó a Rumania en numerosas ocasiones, donde pasaba períodos de muy diversa duración, residiendo allí durante toda la Segunda Guerra Mundial. En 1946 dejó Bucarest para ejercer como profesor en el Mannes College of Music de Nueva York.

El 21 de Enero de 1950, en el 60 aniversario de su debut en público a la edad de 8 años, realizó su actuación de despedida en Nueva York en la que intervino como violinista, pianista, director y compositor a través de un programa consistente en el Concierto para Dos Violines de Bach -en el que tocó junto a su discípulo Yehudi Menuhin-, su propia Sonata para Violín, donde tocó la parte del piano, y su Rapsodia Rumana nº 1, que dirigió él mismo.

Los últimos años de su vida estuvieron dominados por la creciente enfermedad. El apego por su tierra natal fue evidente hasta el final de sus días, tal como se manifiesta en una carta escrita al entonces Presidente de Rumania: "Pienso en mi tierra constantemente. Amo a mi pueblo con toda mi alma y en todo momento. En cuanto me recupere de mi enfermedad sólo desearé una cosa: regresar a mi país". El maestro murió el 4 de Mayo de 1955 en París. Tras su fallecimiento, su pueblo natal de Liveni adoptó el nuevo nombre de George Enescu.

Ciclo de Ibermúsica
Rotundidades sin sutileza
Obras de Stravinski, Chaikovski, Debussy y Rimski-Korsakov. Orquesta Sinfónica de Londres. Valery Gergiev, director. Auditorio Nacional. Madrid, 11 y 12 de marzo.
Volvió a Madrid la Sinfónica de Londres a esa cita anual de Ibermúsica que viene produciéndose sin interrupción desde 1994. Lo hizo con su actual titular, Valery Gergiev, y dos programas muy atractivos para el público, lo que se evidenció en los llenos completos, salvo por esas bastantes butacas de la primera fila de anfiteatro del protocolo del INAEM que últimamente parecen bastante mal administradas.
Nadie duda que la Sinfónica de Londres es una excelente agrupación, aunque no siempre vaya preparada a conciencia en sus giras. Algo de ello sucedió en algunas de las obras interpretadas. Hubo desajustes en la “Petruchka” de Stravinski y también en la “Patética” de Chaikovski, concretamente en su tercer tiempo, a pesar de que sus monumentales sonoridades provocaran el aplauso a destiempo de los más ignorantes musicalmente hablando. Incluso podría apuntarse cierta aspereza en los tuttis, con sonido excesivamente metálico. En cambio sus solistas de viento, tanto madera como metal, se lucieron individualmente, sobre todo en “Scherezade”, sin olvidar al estupendo concertino.
Ya son muchas las veces que he escuchado a Gergiev y, una tras otra, se corrobora la impresión de que se trata de un mejor empresario musical que director. Ha logrado sacar mucho jugo al Marynski de San Petersburgo, resolviendo con inteligencia sus problemas económicos, y colocarse en el ranking de las batutas más solicitadas. Sin embargo sus versiones, ya sea con unas u otras orquestas, se suelen caracterizar por su opulencia sonora y las muy inferiores dosis de sutileza. La primera obra ofrecida, “Petruchka”, arrastró a pesar del defecto ya apuntado y los conciertos se cerraron con una “Scherezade” apabullante, pero muy lejana en su colorido a lo que Celibidache hacía con ella. No sólo busca impresionar con las rotundidades, sino también con aceleraciones de tiempo en momentos clave, como pudo apreciarse en la obertura de “Romeo y Julieta” de Chaikovski. Ambos factores contribuyen a una cierta superficialidad de sus lecturas, que no generan la tensión subyacente por vías más musicales. No sólo ha de reflejarse la desolación del final de la “Patética” –y faltó intensidad- sino que hay que saber llegar a ella. ¡Qué escasos estamos de auténticos grandes maestros!

Gonzalo ALONSO

DIARIO LA RAZÓN

Orquesta Sinfónica de la NHK

Vladimir Ashkenazy, director

No es casual que el primer ballet de Ravel, Dafnis y Cloe, esté basado en un argumento procedente de la antigua Grecia. El compositor había mostrado ya su interés por las atmósferas helénicas en las Cinco melodías populares griegas (1904-6) y puede ser que este antecedente tuviera algún peso en la propuesta que Diaguilev presentó a Ravel en 1909. El argumento del ballet ya había sido elaborado por el coreógrafo Mijail Fokine, un proyecto que le obsesionaba desde 1904. Fokine tenía el propósito de renovar el estilo clásico del ballet a través de una serie de movimientos basados en las posturas de las figuras humanas representadas en los vasos griegos.

La historia se inspira en una novela de Longo (siglos II o III d.C.), un texto que ya había llamado la atención de Boismortier, Rousseau y Offenbach. Los amores de Dafnis y Cloe cuenta las adversidades que sufre el idilio entre los dos protagonistas. El pastor Dafnis conquista a la bella Cloe al ganar al boyero Dorcon en una competición de danza. Pero la situación se precipita en el momento en que los piratas de Bryaxis irrumpen y raptan a la mujer. Las ninfas invocan la ayuda de Pan. En el campo de los piratas, Bryaxis obliga a Cloe a danzar, pero la aparición de la sombra del dios Pan los ahuyenta y permite a Cloe liberarse del cautiverio. De nuevo juntos, Dafnis y Cloe recuerdan en un dúo la aventura de Pan con la ninfa Siringa en señal de agradecimiento, y finalmente sellan su unión con una danza festiva.

Dafnis y Cloe es, en palabras de Ravel, una “sinfonía coreográfica”, lo cual afirma el esfuerzo prodigado por el compositor en el cuidado y el refinamiento de la escritura orquestal. Sin embargo, la obra no satisfizo del todo a Diaguilev y Fokine. Ambos se esperaban una música que intentara resucitar, aunque fuese de manera hipotética, el espíritu y las formas de la antigua música griega. No eran éstas, en cambio, las preocupaciones de Ravel, quien declaró:

“Mi intención era componer un vasto fresco musical, me preocupaba menos el arcaísmo que la fidelidad a la Grecia de mis sueños, que se acerca más bien a la que han imaginado y pintado los artistas franceses de finales del siglo XVIII”.

Dafnis y Cloe  se estrenó en el Théâtre du Châtelet de París el 8 de junio de 1912 bajo la batuta de Pierre Monteux. Diaguilev mostró desde el principio su discrepancia con una obra en la que los aspectos musicales primaban sobre las exigencias de la coreografía. En 1913, para la representación londinense, el empresario ruso decidió omitir la parte del coro prevista por Ravel. La disputa que surgió a raíz de esta intromisión en la partitura, provocó que los Ballets Rusos quitasen la obra de Ravel de su repertorio. Desde entonces, Dafnis y Cloe ha conocido una mayor difusión en las salas de conciertos en forma de suite orquestal que en el ámbito del ballet. Los primeros compases de la Introducción parecen surgir de un sueño. Sobre el pedal en el registro grave se suman progresivamente las notas según un diseño ascendente hasta desembocar en la melodía de la flauta. El coro actúa aquí como otro instrumento (algo parecido hace Scriabin en su Prometeo, programado en este mismo ciclo). El episodio dibuja un horizonte de colores siempre cambiantes, basado en una paleta tímbrica de extrema riqueza pero utilizada con milagrosa transparencia, sin producir efectos de saturación.

Estos rasgos musicales confirman la sintonía de Ravel con el refinado cromatismo de las representaciones mitológicas de un Watteau, un Fragonard o un Boucher, más que con los tintes arcaicos de una hipotética Grecia antigua. También la Escena y la posterior Danza general evocan en los staccati de la trompeta o los pizzicati de la cuerda la afinidad con las sonoridades dieciochescas del Menuet Antique.

La sinuosidad fantástica de la Danza general anticipa la de La valse, pero en lugar de desplomarse en sombríos estallidos se cierra en el marco sereno y luminoso de la intervención del violín solo. La Danza grotesca de Dorcon nos revela el extraordinario don de Ravel para el retrato caricaturesco (Alborada del gracioso, Scarbo), aunque siempre equilibrado por un lúcido distanciamiento intelectual.

Para el compositor francés, la danza es el reino de la medida y las proporciones aplicadas al gesto, como demuestra la Danza ligera y graciosa de Dafnis y la Danza de Liceón. Este clima de equilibrio queda roto por la irrupción de los piratas que raptan a Cloe.

La desolación que sigue a la pérdida de la mujer es retratada en la Danza lenta y misteriosa, memorable ejemplo de un sentimiento de misterio que late en la poética raveliana detrás de su racionalismo.

La Introducción de la segunda parte arranca con sedosas y no menos misteriosas invocaciones del coro. Los primeros compases de la Danza guerrera producen un sugestivo fundido con las voces del episodio anterior. Aquí el compositor parece acercarse al Stravinsky de Petrushka, ballet estrenado en 1911 en el mismo teatro que acogería la première de Dafnis y Cloe. La Danza suplicante de Cloe evoluciona desde los nítidos y rítmicos diseños iniciales hacia una progresiva irisación que desemboca en la extraordinaria representación del Amanecer, que abre la tercera parte: alrededor de un motivo ondulante, se agregan poco a poco todos los instrumentos y el coro creando un organismo tímbrico de perfiles tornasolados. “Sólo es un acorde de Re mayor con sexta añadida”, afirmaba con modestia Ravel ante la reacción estupefacta de los oyentes.

Con el episodio Dafnis y Cloe remedan la aventura de Pan y Siringa, Fokine encaja en el argumento general del ballet otro mito. Se cuenta que la ninfa Siringa,

acosada por Pan, se convirtió en una caña cuando el dios estaba a punto de alcanzarla. Con ella, Pan fabricó entonces el instrumento musical llamado siringa, o flauta de Pan. La pieza es protagonizada por la flauta solista representando a la ninfa y sigue el desarrollo del mito. Una Danza general concluye el ballet en un clima de abierta celebración festiva.

Llevaba razón Émile Vuillermoz al escribir después del estreno: “El arte de Ravel se ha consolidado sorprendentemente en esta partitura sistemáticamente plástica”. Es más: en esta partitura, la danza -y con ella la imagen fabulosa de la Grecia mítica- se volvía una de las muchas máscaras detrás de las cuales el compositor quiso ocultar su recóndita personalidad.

Himno del alma

CLÁSICA

Temporada RTVE

Obras de Richard Strauss. Int.: M.Xyni (soprano), Orq. de Radio Televisión Española. Dir. musical: M. Á. Gómez Martínez. Teatro Monumental. Madrid

ANDRÉS IBÁÑEZ

DIARIO ABC, 16 de marzo de 2008

Si tuviera que decir cuál es la música más hermosa jamás escrita, mi elección sería Beim Schlafengehen, la tercera de las Cuatro últimas canciones de Richard Strauss, cuya tercera estrofa (el poema es de Hermann Hesse) podríamos titular «himno del alma»: pero el alma, cuando nadie la ve, desea volar con alas libres hasta el círculo mágico de la noche para vivir allí, más intensamente, una y mil vidas. La soprano griega Marussa Xyni las interpreta con enorme sensibilidad, con alguna fealdad de timbre en el registro medio, con unos graves muy dulces y expresivos (como en el maravilloso final de September) y esos agudos plenos y cálidos que son requisito absoluto de cualquier soprano straussiana que se precie. En lo que hemos llamado «Himno del alma», Miguel Borrego tocó la flotante melodía que representa el vuelo de Psiqué con una contención que bordeaba el desapego, pero luego Marussa Xyni nos entregó sus célebres floreos, cúspide de la escritura vocal de Strauss, con una enorme musicalidad, culminando en la enorme dulzura de la palabra leben, «vida».

Pero la gran noticia de la noche, como de tantas noches en el Monumental, es la Orquesta de Radio Televisión Española, que toca las Cuatro últimas canciones con una reverencia, con una seriedad y dedicación absolutamente admirables, y luego se lanza a la Sinfonía Alpina de Strauss con una pasión y una entrega que no son comunes a todas las orquestas, donde es fácil que surja la rutina o la cómoda profesionalidad. Miguel Ángel Gómez Martínez no logra, quizá, esa turbadora sensualidad, esa perversidad sonora que los grandes directores straussianos saben extraer de las retorcidas y caprichosas melodías, pero demuesta un talento deslumbrante en la construcción y en la creación de climas y expectativas, como en la hipnótica «Calma que precede a la tempestad». Apoyado en una sección de metales absolutamente impecable, logra una Alpina maravillosamente narrada, una versión poseída por un continuo movimiento hacia delante. Una queja menor: la máquina de viento, de la que no surgía más que un siseo inexpresivo.

En 1836, tras sufrir la pérdida de sus dos hijos, Friedrich Rückert escribió una serie de poemas con el título de Kindertotenlieder, es decir, Canciones a los niños muertos. No los publicó en su momento, pero acabaron por ir a la imprenta póstumamente.

Mahler quedó fascinado con la poesía de Rückert en 1901. En aquel verano, cuando Mahler no solo no tenía hijos, sino que ni siquiera conocía a la que había de ser su mujer, comenzó a poner en música versos de este poeta: tres canciones del álbum Kindertoten y otras procedentes de otros libros de Rückert. De manera simultánea, trabajaba en la Quinta sinfonía, en la que se citan estas canciones. Ese impulso rückertiano acabaría fructificando en dos ciclos terminados en 1904, a la vez que la Sexta sinfonía: los cinco Kindertoten y la serie conocida como Rückert Lieder. Por entonces ya era padre y su empeño en seguir trabajando con estos textos enfureció a su esposa, su querida Alma, que dejó dichas unas frases trágicas: "Puedo entender que uno se ponga a componer con textos así de horribles si uno no tiene hijos, o si acaba de perderlos... Pero, ¿cómo se puede cantar a la muerte de los niños media hora después de abrazar a los propios hijos, felices y saludables? ¡Por el amor de Dios, estás jugando con fuego!" El hecho es que, tres años después, a los Mahler se les murió su hijita Ana y los Kindertotenlieder cobraron, si es que no la tenían ya, una pátina decididamente macabra.

Musicalmente, hablando, que es de lo que se trata, se percibe en este ciclo una evolución de Mahler, cuyo discurso creativo discurre, como siempre, paralelamente en sus sinfonías y en sus ciclos de canciones. El universo poético de Das Knabenwunderhon, con sus heraldos trompeteantes, su epopeya grotesca, sus marchas militares, festivas o tabernarias, su orquestación brillante, va dejando paso poco a poco a un repertorio expresivo más refinado que, sin abandonar nunca la

ironía, se traduce en ideas musicales más discretas, en un universo simbólico más interior y subjetivo y en una preferencia cada vez más clara por una orquesta plural, cuya sonoridad se descompone en subconjuntos de tipo camerístico.

Los Kindertotenlieder fueron interpretados por primera por el barítono Friedrich Weidemann en Viena, el 29 de enero de 1905. Veidemann era un cantante de la Ópera de la Corte muy admirado por Mahler.

Nun will die Sonn' so hell aufgehn,

Als sei kein Unglück die Nacht geschehn.

Das Unglück geschah nur mir allein,

Die Sonne, sie scheinet allgemein.

Du musst nicht die Nacht in dir verschränken,
Musst sie ins ew'ge Licht versenken.

Ein Lämplein verlosch in meinem Zelt,

Heil sei dem Freudenlicht der Welt!

Ahora el sol se levantará tan radiante,

como si la noche no hubiera traído desgracia.

La desgracia me ha ocurrido sólo a mí,

mientras que el sol brilla para todos.

No debes encerrar en tu abrazo a la noche,

sino sumergirla en la luz eterna.

Una lámpara se enciende en mi morada,

¡saludad a la alegre luz del mundo!

David Lacruz, trompeta

Orquesta Filarmónica de Gran Canaria

Pedro Halffter, director

Strauss seguía amando la música descriptiva, pero aquí no buscaba explicar el horror de su tiempo sino, por ejemplo, la noche, el ascenso, la entrada al bosque, la cascada, una aparición, en los pastos, en el glaciar, en la cumbre, la niebla que llega, el comienzo de la oscuridad, la calma tras la tormenta o el descenso. Así, hasta 23 cuadros contemplados en el programa de la sinfonía. ¿Era pues un puro escapismo? Quizá no, a juzgar por algunas notas de su diario de esas fechas. Con su sinfonía, Strauss pretendía expresar su viejo rechazo a las ideologías y proponer la vuelta a una naturaleza presentada como un cuadro de Friedrich. "Pensé titularla El Anticristo" -el título de un ensayo de Nietzsche de 1888—"porque representa la purificación moral a través del esfuerzo, la liberación mediante el trabajo, el culto a la eterna y magnífica naturaleza..." anotó en su diario. La Sinfonía alpina era el último fruto (tardío) del romanticismo, la expresión de una voluntad de vuelta al orden natural ahora que el mundo se había convertido en un infierno gracias a las nuevas tecnologías del exterminio. Strauss lanzaba con su Sinfonía alpina un conjuro contra el peligro que anida en las ideologías, las religiones y las metafísicas. Acertada o no, su propuesta sigue sonando muy viva en nuestros oídos.

La figura que mejor ejemplifica la transición en el ámbito de la música entre la estética renacentista y la nueva expresividad barroca es la del cremonés Monteverdi. Educado en la tradición polifónica de los Victoria, Lasso y Palestrina, este músico supo hacer realidad la nueva y revolucionaria concepción del arte musical surgida de las teorías de la Camerata Fiorentina, que, entre otras cosas, supuso el nacimiento de la ópera.

Hijo de un médico de Cremona, Monteverdi se dio a conocer en fecha bastante temprana como compositor: publicó su primera colección de motetes en Venecia cuando sólo contaba quince años. Su maestría en el arte de tañer la viola le valió entrar en 1592 al servicio del duque Vincenzo Gonzaga de Mantua, a la sazón una de las cortes más prósperas de Italia. Tras seguir a su señor en la campaña contra los turcos en Austria y Hungría, y visitar Flandes, viajes éstos que le permitieron conocer otras escuelas musicales ajenas a la italiana, fue nombrado maestro de capilla de Mantua en 1601, con la función de proveer toda la música necesaria para los actos laicos y religiosos de la corte.

Una fecha clave en su evolución fue la del año 1607, en que recibió el encargo de componer una ópera. El reto era importante para un compositor educado en la tradición polifónica que hasta aquel momento había destacado en la composición de madrigales a varias voces, pues se trataba de crear una obra según el patrón que Jacopo Peri y Giulio Caccini; ambos músicos de la Camerata Fiorentina, habían establecido en su Euridice; una obra en un nuevo estilo, el llamado stile rappresentativo, caracterizado por el empleo de una sola voz que declama sobre un somero fondo instrumental. Una pieza dramticomusical, en fin, en que a cada personaje le correspondía una sola voz. Esto, que hoy puede parecer pueril, en la época suponía un cambio de mentalidad radical: el abandono de la polifonía, del entramado armónico de distintas voces, por el cultivo de una única línea melódica, la monodia acompañada. El resultado fue La favola d’Orfeo, composición con la que Monteverdi no sólo superó el modelo de Peri y Caccini, sino que sentó las bases de la ópera tal como hoy la conocemos. El éxito fue inmediato y motivó nuevos encargos, como L’Arianna, ópera escrita para los esponsales de Francisco de Gonzaga y Margarita de Saboya, de la que sólo subsiste un estremecedor Lamento. La muerte en 1612 de su protector Vincenzo Gonzaga motivó que el músico trocara Mantua por Venecia, donde permaneció hasta su muerte. Maestro de capilla de la catedral de San Marcos, compuso la magistral colección Madrigali guerrieri et amorosi. Las composiciones religiosas ocupan así mismo un lugar destacado en su quehacer durante esta larga etapa. También las óperas: en 1637, cuando el compositor contaba ya setenta años, abrieron sus puertas en Venecia los primeros teatros públicos de ópera y, lógicamente, se solicitaron a Monteverdi nuevas obras. Desde que el músico escribiera Orfeo, el espectáculo había evolucionado considerablemente: de la riqueza vocal e instrumental de las primeras óperas se había pasado a un tipo de obras en las que la orquesta quedaba reducida a un pequeño conjunto de cuerdas y bajo continuo, sin coro; además, la distinción entre recitativo y arioso se había acentuado. A pesar de estas diferencias, Monteverdi supo adaptarse a las nuevas circunstancias con éxito: las dos óperas que han llegado hasta nosotros, Il ritorno d’Ulisse in patria y L’incoronazione di Poppea, son dos Obras Maestras del teatro lírico, de incontestable modernidad.

Il Dissoluto punito ossia Il Don Giovanni con música de Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo 1756 - Viena 1791) y libreto de Lorenzo da Ponte (Ceneda 1749 - Nueva York 1838) fue un encargo de Bondini, empresario de la compañía del Teatro Nacional de Praga.

La obra debería haber sido representada a primeros de octubre de 1787 con motivo de la visita a Praga de la sobrina del emperador José II, la archiduquesa María Teresa de Toscana casada con el príncipe elector Antón de Sajonia. Pero dado que la compañía no estaba suficientemente preparada, volvió a representarse Las Bodas de Fígaro que dirigió el propio Mozart.

El estreno tuvo lugar el 29 de octubre de 1787 en el Teatro Nacional de Praga bajo la dirección de Mozart. El éxito fue clamoroso, siendo cantado el papel de D. Juan por el barítono Luigi Bassi; el de Doña Ana por la soprano Teresa Saporiti; Doña Elvira por Caterina Micelli; el de Don Octavio por el tenor Antonio Bablioni; Zerlina por Caterina Bondini; Masetto y El Comendador por Giuseppe Lolli. Por último el bajo cómico Felice Ponziani cantó a Leporello.

    Naturalmente, si un oyente escucha un poema sinfónico sin conocer nada de la historia en la que está basado, no la va a adivinar solo por el sonido de los instrumentos. Por eso, lo más recomendable para disfrutar al máximo de una obra como esta es conocer de antemano el relato que la inspiró y tratar de reconocer en los diferentes pasajes musicales cada una de las escenas del drama. Este planteamiento formal le da al compositor bastante libertad para escoger las escenas que, a su juicio, resultan más interesantes desde el punto de vista musical. De hecho, Chaikovski se toma ciertas licencias a la hora de modificar algunos detalles del drama original.

   Hay que decir que el compositor ruso tardó diez años en dar forma definitiva a esta obra, realizando durante ese tiempo sucesivas correcciones al tiempo que se iba estrenando, con notable éxito, en las principales ciudades europeas. No le hicieron sombra ninguna de las 16 óperas (por lo menos) que ya se habían escrito sobre este mismo argumento, en cambio, sí tuvo que 'competir' con el Romeo y Julieta compuesto por Berlioz, que llegó a estrenarse en Rusia alcanzando gran celebridad. Es posible que ese sea el motivo de que Chaikovski realizara las modificaciones que hemos mencionado, para adaptar su obra a los gustos del público de la época, hasta dejarla en 1879 como hoy la conocemos.

   Tratándose de una obra en forma de poema sinfónico, es de rigor que el autor utilice diferentes melodías para los diferentes personajes. Así tenemos el tema de Romeo, el de Julieta, el del destino, el de la rivalidad entre las dos familias, etc. Si se presta un poco de atención, se observará que la parte central de esta música contiene el tema más célebre de todos, que se ha convertido por méritos propios en todo un estandarte musical del amor.

    En este fragmento aparece el tema principal de la obra, interpretado por los violines, mientras las trompas realizan un motivo en segundas descendentes. La complejidad de la textura orquestal es considerable, de modo que si nos fijamos bien podemos identificar, por ejemplo, los instrumentos de viento madera realzando algunos pasajes. En el punto culminante de esta larga melodía podemos escuchar los timbales, que proporcionan un dramatismo extraordinario (repárese también en la utilización que hace Chaikovski de la dinámica -crescendo, diminuendo- para acentuar la tensión musical en determinados momentos.

Jacques Loussier Trio es, como su propio nombre indica, un trío de jazz compuesto de piano, contrabajo y batería. Su especialidad es versionar a Bach, aunque también hace versiones de otros compositores clásicos; Vivaldi, Ravel, Debussy, etc... además de interpretar composiciones propias. Sobra decir que las versiones son de una maestría y un buen gusto exquisitos.

Sus trabajos, son excepcionales desde el punto de vista artístico y muy cuidados en lo que a calidad de grabación se refiere. La mayoría de ellos están publicados por el sello audiófilo TELARC. En la carátula del CD en ellos consta el propio Jacques Loussier  como productor.

Si la permanencia de la obra de un artista en este descolorido mundo puede demostrarse por la influencia que deja tras de si y por la posibilidad de nuevas y casi inagotables interpretaciones de su obra J.S. Bach es eterno. Es lo que parece demostrarnos en el siglo XXI un pianista de nombre Jacques Loussier.

Jacques Loussier ha sido uno de los “músicos inclasificables” del sigo XX. Compositor y pianista, empezó a ganar fama con su Play Bach Trio. En este trío de jazz, con él al piano más un baterista y un contrabajista que cambiaban eventualmente, empezó a explorar los arreglos jazzísticos de trabajos de J.S. Bach a las que luego dedicaría la mayor parte de su carrera. En su trío se encuentra uno de los mayores ejemplos de astucia y creatividad para interpretar a Bach, combinada sus los impecables buen gusto y respeto que le valieron la atención de músicos y melómanos alrededor del mundo, incluso de los puristas de la música clásica (que suelen ser bastante difíciles).

Loussier ademas ha abordado los monumentales nocturnos de Chopin y el pasado 2006, con motivo de la celebración del aniversario de Mozart en todo el mundo, grabó con el trío los conciertos para piano nº 20, en Re menor, y nº  23, en La mayor, en los que el trío por primera vez es acompañado por una orquesta de cuerdas.

Existen varios conciertos escritos para el clarinete, muchos de ellos por renombrados compositores que, inspirados por algún instrumentista, tomaron la pluma para concebir un universo nuevo para el clarinete. Entre tantas obras, el concierto en La mayor para clarinete y orquesta de Mozart es sin duda, una de las obras más populares. En cada audición para un puesto de orquesta o en concursos internacionales, esta obra es siempre solicitada, casi obligatoria.

Es difícil imaginar la cifra exacta de instrumentistas que han grabado el concierto para clarinete de Mozart. El primer clarinetista en grabar la obra completa fue Haydn Draper (Inglaterra) en el año 1929 para el sello Brunswick Records. Lamentablemente no se conoce el nombre de la orquesta que lo acompañó. En clarinetista italiano Luigi Amodio, principal de Orquesta de La Scala, que trabajó bajo la batuta de Arturo Toscanini, grabó también el concierto por ese periodo junto a la Orquesta Municipal de Berlín. Otras versiones contemporáneas fueron realizadas por François Etienne con la orquesta de Cámara Hewitt, y por el clarinetista británico Reginal Kell, junto a la Filarmónica de Londres en 1940.

El 7 de diciembre de 1947 el clarinetista austríaco Leopold Wlach grabó el concierto junto a la Filarmónica de Viena y Herbert von Karajan en la dirección. Esta grabación se realizó en la Brahmssaal de Viena. Una joya. Este maravilloso músico también grabó el quinteto de Mozart.

Hasta aquí, todas las grabaciones mencionadas fueron realizadas con el clarinete en La, ya que tanto las partituras adaptadas como el instrumento, estaban a mano. Recordemos que el manuscrito del concierto no ha sido hallado aún, y lo que se ha impreso desde una primera edición es la adaptación que hiciera el editor de Mozart para el clarinete en La, ya que la parte original estaba destinada para clarinete basseto ('basset horn'), un instrumento poco común. El clarinete en La resultaba mas lógico -y comercial-.

El clarinete basseto fue utilizado por primera vez en una grabación por el clarinetista suizo Hans-Rudolf Stalder en 1969 con la Orquesta de Cámara de Colonia. El instrumento que empleó era una reconstrucción moderna de un clarinete basseto, elaborado especialmente para él por Rudolf Uebel. La edición del concierto fue prepara por Erns Hess, de la editorial Schwann Musica Mundi. Hans-Rudolf ha sido pues el primer clarinetista en grabar el concierto de Mozart en su versión más original.

En 1973 el concierto fue grabado con un instrumento histórico. Esta primera versión estuvo a cargo de Hans Deinzer, clarinetista alemán multifacético: un gran saxofonista de jazz que se rindió al clarinete a los 24 años de edad, estudiando el repertorio clásico tanto de cámara como sinfónico. Luego, se dedicó a la música contemporánea (trabajó con Boulez, Maderna, Henze y Stockhausen, por citar algunos compositores). Además de ejercer exitosamente la docencia (entre sus alumnos se encuentran Sabine Meyer, Wolfgang Meyer, Suzanne Stephens, Nicholas Cox y recientemente Martin Fröst), se dedicó paralelamente a la interpretación con instrumentos históricos. Este paso abrió la puerta a otras grabaciones con instrumentos históricos.

Juan Krakenberger

Mundoclásico.com

La Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid ha organizado, bajo el título ‘Arte Sacro’, un ambicioso programa de 26 conciertos, desde el 13 de Febrero hasta el 8 de Marzo, con 21 programas diferentes. Algunos se repiten dos y hasta tres veces. Este programa, con su título sugerente citado más arriba, se repitió en un pueblo de la comunidad, un día más tarde.

No todos los programas se encuadran estrictamente bajo el rubro ‘Arte Sacro’. Del concierto que comentaremos aquí solo una de las obras correspondía a esta categoría, a saber la cantata BWV 82 Ich habe genug, las demás obras eran conciertos instrumentales o una cantata profana, o sea, obras mundanas. Eso sí, música de primera categoría, que sonó muy bien en el marco barroco de la Iglesia de San Ginés. Esta iglesia, sita en pleno centro de Madrid, estaba abarrotada de público, con gente parada en los pasillos laterales y al fondo.

 Un espacio entre altar y el público estaba iluminado por dos focos -que cegaban a los asistentes sentados en las primeras filas- para dar luz a los músicos del conjunto Zarabanda, especializado en ejecución historicista. Las flautas de pico y una traversa eran de madera, del tipo barroco, como también el violín del solista, sin mentonera y sin ‘almohadilla’ (para no usar la palabra shoulder-rest, que hasta ahora no ha recibido una traducción adecuada al castellano). El violoncello no tenía pica. Los demás instrumentos tenían aspecto más convencional, pero sonaban dentro de lo historicistamente deseable.

La primera obra que escuchamos fue pues la única obra sacra, una cantata de Bach bastante conocida por su genial melodía, muy profundamente sentida, aludiendo a la muerte. Ich habe genug (Tengo lo suficiente) tiene tres arias, separadas por sendos recitativos. Para adaptar esta música al elenco del grupo Zarabanda, el importante solo de oboe fue asignado a la flauta dulce, solución satisfactoria porque la sonoridad resultante fue buena. Beatriz Ramos cumplió, en general, con su cometido como soprano solista. Solamente en el último aria, de forma A-B-A, la parte B careció de coordinación con la orquesta, cosa que se repitió en la segunda cantata, en iguales circunstancias. Como la parte A del aria se repite, este fallo solo puede ser atribuible a falta de tiempo para ensayar. Por lo demás, tiene voz agradable, sobre todo en tesituras medias y altas. En las bajas, apenas se le escuchaba. Fraseo y calidad, muy encomiable. La parte instrumental, plenamente lograda, se apreció particularmente en los acompañamientos de los recitativos. Las intervenciones de los violines, liderados por Joan Espina, muy eficaces, lo mismo que la viola y el bajo continuo, a cargo de violoncello, contrabajo y órgano positivo.

Luego se interpretó el Concierto de Brandemburgo nº 4, para violín solo, dos flautas dulces, cuerdas y continuo. Los tres movimientos de rigor -Allegro, Andante, Presto- sonaron espléndidamente. Destacó Joan Espina, como solista. Algunos pasajes del violín traen evoluciones de muchas notas muy rápidas nada fáciles de ejecutar, todo dentro de un estilo historicista, ejecutados con arco corto a la barroca. Para el lego, pasar del violín convencional de nuestros días al violín barroco no es tan fácil como parece, porque se altera completamente un importante aspecto fisiológico. Para lograrlo hay que estar muy suelto, pero la buena escuela del violinista le permite afrontar estas aventuras con mucho aplomo. El dúo de flautas de Álvaro Marías y Andreas Prittwitz sonó muy bien, con afinación y técnica perfecta. Y las cuerdas y el bajo continuo, esta vez a cargo del clavecín, cumplieron con soltura su tarea. Fue la obra que más aplausos del público cosechó.

Luego de un breve intermedio -el público apenas se movió de sus asientos- oímos uno de los múltiples conciertos para instrumento solista de Vivaldi, uno de sus nueve conciertos para flauta, cuerda y bajo continuo. Creo que el escogido había sido uno dedicado en particular a la flauta dulce. Tres movimientos, durante los cuales se destacan los diálogos entre solista y primer violín, muy atractivos. Es una obra relativamente breve, muy agradable, con las cuerdas asordinadas, lo que produce un clima sonoro atractivo. La versión, impecable.

Y para terminar, la cantata profana Non sá che sia dolore para soprano, flauta, cuerda y continuo BWV 209, de Bach. Se inicia con una ‘sinfonía’ puramente instrumental, a la cual siguen dos arias, con sus recitativos respectivos. Esta vez le tocó a la flauta traversa -de madera- interpretar un rol solista, junto con la soprano. Esta cantata es más festiva y alegre que la que inició el programa. La interpretación nuevamente satisfactoria, con los titubeos, ya señalados más arriba, en una parte del último aria.

En resumen, un concierto muy agradable, con buenísima música, en un marco incomparable, y una acústica como pocas veces nos es posible apreciar en nuestras modernas salas de conciertos para este tipo de composiciones.

Orquesta Filarmónica de Viena

Carlos Kleiber, director

Resulta poco práctico reducir a un simple comentario, y mucho menos a un esquema, la prolijidad de las construcciones motívicas brahmsianas, además de lo engorroso que puede resultar a primera vista; sin embargo, nomenclaturas y ejemplos adecuados pueden ser de gran utilidad. En ellos observamos de golpe el fondo ortodoxo del hamburgués en cuanto a la forma clásica, a la vez que nos admiramos ante la inteligencia e imaginación infinitas para crear variedad y riqueza a partir de lo microscópico.

No estará mal recordar que si la "Primera sinfonía" tardó cerca de una veintena de años en gestarse, la "Segunda" se compondrá en un verano; y si aquélla tuvo expresión trágica, ésta es una visión serena y bucólica, inspirada en el sentimiento de la naturaleza. Acaso por ello la comparación de Geiringer con la "Quinta" y "Sexta" beethovenianas no haya dejado de tener sentido, si bien Brahms mantiene deudas con maestros como Schumann (ese sentido sincopado infinito...), Schubert, o ha asimilado de manera distinta a los clásicos Mozart o Haydn.

La "Segunda sinfonía" conocerá un pronto éxito, será asimilada más fácilmente que la Primera, porque Brahms ha vuelto a poner en marcha todas sus dotes artesanales, aunque esta vez al servicio de un entorno campestre que le impresionaba (de nuevo, la sombra de Beethoven). La obra fue compuesta en el verano de 1877, en la hermosa localidad de Pörtchach am Wörthersee (Carintia), donde encontró la paz necesaria para una sinfonía que parece "hubiera sido escrita para una pareja de recién casados", confiesa el autor. De cualquier forma, no es almíbar todo lo que reluce, y los pasajes sombríos -casi siempre relacionados con las contadas intervenciones de los trombones- no sólo se relacionan con una mentalidad nórdica, sino con una vida interior compleja, casi tanto como la estructura de sus retoños musicales.

El mundo de Brahms se construye a través de la expansión y el desarrollo de pequeños núcleos, formando un denso entramado que incentiva la impresión de que todo es distinto, y a la vez conocido. Ello supone a su vez una capacidad arquitectónica vinculada a la administración inteligente y evolutiva de estos pequeños motivos, que como células vivas, nacen, crecen, se desarrollan, y nunca mueren sino que, en todo caso, alcanzan su plenitud.

Tomemos, sin ir más lejos, el motivo que abre la sinfonía, una breve célula inicial, de confiada sencillez, que violonchelos y contrabajos introducen mansamente. Nuestra atención habitual ha de multiplicarse ante la escritura milimétrica y motriz de Brahms, porque al tercer compás del tema el maestro hamburgués ya ha incluido, invirtiéndola, la mencionada célula motora. Este tema se establece dentro de la consabida disposición de pregunta y respuesta, de antecedente y consecuente, de trompas apoyadas por los trombones y respuesta de la madera, hilvanadas siempre por la célula común en la cuerda grave (aclaremos que las trompas ocupan un lugar de privilegio en la nobleza expresiva de Brahms; con ellas, el clarinete o el violonchelo, según veremos). Para Brahms esto es suficiente para mostrar su idea, por lo que antes de que termine del todo la frase lanza a los violines para establecer un puente. Llegamos así a la primera intervención de los trombones, serena, majestuosa y quebrantadora, no por su argumentación, sino por su transformación en una secuencia cromática descendente. Su intervención es anticipada y seguida por los timbales, así como salpicada por la madera mediante el núcleo capital.

Sarah Chang, violín

Elgar, el compositor que nos legó uno de los más líricos conciertos para violonchelo y que también escribiría otro para violín,  declaró que "todo lo bueno y lindo y fresco y transparente y dulce está lejos, para nunca regresar" cuando escribiera el primero de ellos. Esta declaración habla con nostalgia de los momentos más felices celebrados en Salut d'Amour, pieza de juventud no carente de cierta hondura y exigencia estética.

La vida de Elgar como compositor se inició cuando estaba completamente absorto en su matrimonio con Caroline Alice Rober, en 1889. Su esposa le sirvió de incentivo y le procuró la seguridad que él necesitaba para hallar su individualidad como un compositor creativo y romántico. Salut d'Amour fue escrita como un regalo de bodaspara Alice y para toda la "bondad, belleza, transparencia, frescura y dulzura" que él deseó y luego perdió en sus últimos años de vida, y que están todas presentes aquí, para ser queridas y disfrutadas, en esta hermosa y melancólica pequeña pieza musical.

Orquesta de Cámara Franz Liszt

Período Experimental
-“Nekrolog” (1960) fue la primera composición estoniana que empleó la técnica serial, compuesta estando aún en el conservatorio.
- Pärt continuó con el serialismo y técnicas aleatorias hasta la mitad de los sesenta, (“Sinfonía Nº 1” –Polifónica y “Perpetuum Mobile”, 1963).
En 1962 obtiene el primer premio en el Concurso de Jóvenes Compositores de la Unión Soviética realizado en Moscú, con la cantata para niños “Meie Aed” (Nuestro Jardín) y un oratorio “Maailma Saam” (El gran paso del mundo). Una tercera obra coral de este período es “Solfeggio”, una composición de tan solo una página.

Fase de transición
Estas experiencias con el serialismo y dodecafonismo no le resultan del todo satisfactorias y devienen en otro periodo que se extiende desde el 64 al 68. En él explorará técnicas de politonalidad, indeterminación, pastiche, collage y puntillismo.

En 1971 Pärt emerge de este silencio con su tercera Sinfonía. Ésta difiere mucho de sus trabajos anteriores. Contiene elementos medievales y clásicos en las áreas de la melodía y del ritmo.
Abandona el serialismo a favor de planteamientos más introspectivos. Sin embargo, Pärt no estaba preparado para abandonar la búsqueda de lo que llama su auténtica voz musical. En 1972, tras componer una Cantata Sinfónica “Lied und Galiebte” entra de nuevo en un periodo de silencio. Tras cuatro años Pärt regresa ya habiendo encontrado la voz y el impulso que había estado buscando. Emerge del silencio trayendo esta vez consigo el “Tintinabular de las campanas”.
- Incursión de elementos bizantinos como es el Basso Profundo típico de la Música Ortodoxa Rusa
-Hoquetus entre las os partes del órgano: sensación respirante

Tintinnabuli
El nuevo estilo, la Tintinnabuli, se funda sobre dos principios fundamentales. El primero es la Renuncia Voluntaria. Esto se refiere al empleo intencionado de un número determinado de posibilidades composicionales llevado en ocasiones al exceso. Esto da como resultado una textura musical en la que los elementos no esenciales y ornamentales han sido descartados dejando una estructura vertebral de tipo esencial.

Es en esta estructura fundamental donde se implementa el segundo principio, el de los procedimientos organizativos estrictos. Consiste en una combinación sistemática de las líneas musicales para formar estructuras contundentes ( Fuerza a partir de la Sutileza)
-Dos de sus favoritos son el Canon Mensurado, recurso típico del Renacimiento en el que las voces e imitan a diferentes velocidades y
-el proceso de Adicción Reducción que consiste en añadir y eliminar de la textura líneas melódicas de manera sistemática.

Este nuevo estilo se basa en la utilización de la triada fundamental como sustento de la obra.
Encontramos una ausencia de tensión resolución entre las funciones armónicas que rigen las prácticas musicales tonales. Esto provoca una impresión global de éxtasis, una sensación de estar viendo el mismo objeto desde diferentes direcciones. Es la llamada constante de un sonido basado en una nota central como si la tríada fuera un fenómeno de la naturaleza La música se expande y se contrae como si fueran respiraciones

Relacionado con el principio de renuncia voluntaria está el uso del silencio en las obras de Pärt. Le da mucha importancia y lo contempla como la condición física de la que emerge la música y como la actitud de paz interior que su música trata de comunicar

Trabaja con dos tipos de líneas:
-Melódicas se mueven alrededor de un eje tonal que será la raíz de la tríada. No es una fuerza generatriz automática sino más bien dotada de intención.
-Acompañamiento: Son las líneas de tintinnabuli propiamente .Son normalmente las tres notas de la tríada fundamental que se mueven alrededor de la línea melódica. . Esta tríada suele ser la fundamental de una tonalidad aunque en algunas obras aparece combinada con las notas de otras triadas “secundarias” también presentes en cada tonalidad o con notas de paso.
Este movimiento de tintinnabular puede ser superior a la línea melódica, inferior o alterno.
Esta nueva manera de trabajar las voces la combina Pärt con otros recursos musicales de diversas procedencias: Medioevo, Renacimiento, Minimalismo…

-Hoquetus: Composición de los siglos XII y XIII
(Conductus y Motetes del XIII) que hace referencia a la alternancia de sonido y silencio de manera complememtaria de manera que cuando una voz está en silencio, la otra suena.
-Canon Mensurado
Un ejemplo es el “Cantus in memory of Benjamín Britten” en la que las partes melódicas empiezan en el centro tonal y gradualmente se expanden bajando en la escala un nota cada repetición regresando siempre al centro tonal antes de cada comienzo.
-Organum
Voces dependientes rítmicamente pero melódicamente mas Libres tipo organum del XII o discantus y también obras con notas pedales sostenidas en el grave tipo Florido

Todos estos recursos técnicos y formales no son lo más importante ni lo directamente perceptible en su obra. Lo sorprendente es que lo que comunica su música va más allá de su forma o de los componentes que pueden dilucidarse en ella. Una vez identificados algunos de estos rasgos en su obra, al escucharla se descubre que son lo que menos importa de ella. Este estilo asi conformado es un mero vehículo a través del que dejar fluir su sensibilidad musical

Muchas veces se la ha denominado Minimalista y aquí cabe hacer unas especificaciones. Cierto es que minimiza el material tonal y rítmico, presenta ausencia de modulación y casi total de cromatismos.
Sus relaciones con el Minimalismo no residirían en la repetición de figuras melódicas sino en la pequeña cantidad de notas que utiliza -siendo más un uso reservado que restringido- y en el concepto de duración extendida.

Las obras de Pärt son una amalgama de técnicas que usa para producir la ilusión de una conexión entre tiempo y atemporalidad (Stabat Mater) En conjunción con la idea minimalista de la duración extendida, las composiciones de Pärt están diseñadas para aparecer suspendidas en el tiempo, se destruye el movimiento para dejar que el texto haga sus arsis y tesis libremente.

“Time and timelessness are connected. This instant and eternity are struggling within us. And this is the cause of all of our contradictions, our obstinacy, our narrow”
-Arvo Pärt

El principio de Repetición y Transformación perceptible de elementos propia del minimalismo no tiene lugar en la Obra de Pärt asi como tampoco la preocupación por la complejidad rítmica. Muchos minimalistas tratan de llegar a la máxima complejidad rítmica a partir de elementos sencillos

Consideraciones sobre el silencio. Para Cage no existe fisicamente, para Part no está vacio de significación:

El despertar espiritual de Pärt es inseparable de lo que él considera verdades últimas en música. Encontró en la música antigua medieval una noción diferente de lo que la música ES y sobre todo PARA QUÉ ES. Su obra no solo muestra afinidades con la cantilación, liturgia medieval, etc.… sino que también explora conceptos ritualísticos típicos del Folk y de culturas étnicas.

En el corazón del sonido hay un silencio eterno.

Ralph Vaughan-Williams (Down Ampney, Reino Unido, 1872-Londres, 1958) fue un compositor y director de orquesta británico. Sin que pueda llegar a ser considerado un compositor nacionalista, la labor llevada a cabo por Vaughan-Williams en el estudio del folclore de las Islas Británicas dejó una considerable impronta en su obra creativa desde prácticamente el inicio de su carrera; Fantasia on Greensleeves (1934) es la partitura más significativa a este respecto. El original es un villancico atribuido a Enrique VIII del que Vaughan-Williams hizo un bello arreglo para gran orquesta.

Incansable investigador, Vaughan-Williams se interesó también por la música inglesa antigua y barroca, que parafraseó en su célebre Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis (1910). Autor prolífico, cultivó todos los géneros, con una especial dedicación a la ópera y la música para orquesta: Hugh the Drover (1914), Sir John in Love (1929) y The Pilgrim’s Progress (1951) son algunos de los títulos que dio a la escena. De su producción orquestal cabe citar sus nueve sinfonías y la romanza para violín The Lark Ascending (1920). Así mismo, se le deben algunas partituras para el cine, como Scott of the Antartic (1948).

Zubin Mehta, director

El lamento de Federico de “L’Arlesiana” (F. Cilea) ha sido un continuado recurso tenoril, desde Caruso, que estrenara la obra, hasta nuestros días, con la tríada actual -juvenil- más representativa de la cuerda (Rolando Villazón, Marcelo Álvarez y Joseph Calleja), para lucir sus posibilidades líricas, incluso también los alardes, desde que se "inventara" un agudo conclusivo (do natural) no escrito por el compositor, pero de infalible remate al crescendo expresivo de tan sentimental relato. En él, el protagonista masculino de la obra, ante la figura dormida del Inocente se lamenta de su mal de amores: enamorado sin remisión de una misteriosa mujer (esa arlesiana titular que jamás veremos en escena) envidia la pureza y quietud del dormido pastor. Esta magnífica página y, en menor medida, otros bellos fragmentos aseguraron a la bonita partitura de Cilea un recuerdo perenne en la memoria de los aficionados operísticos. La muy  lograda grabación completa de la RAI de 1951, con la pareja Tassinari-Tagliavini,  fue la referencia fonográfica hasta que la EMI aumentara la escasa discografía (¡cuarenta años después!) con otra conseguida lectura, gracias ahora a la presencia de ese enorme y camaleónico animal de teatro que es la mezzo de Bolzano Elena Zilio.

“L’Arlesiana”está basada en el drama de Alphonse Daudet, con música incidental de Georges Bizet. Quince años después, en 1897, Cilea le ponía ropaje operístico. Vocalmente, la obra se fundamenta en tres personajes: Federico el tenor, que no logra superar su pasión destructora por esa mujer definida por otro de sus amantes como sgualdrina (Michele en Il tabarro pucciniano califica de la misma manera a su esposa Giorgetta); Rosa Mamai, la sufridora madre de Federico que ve cómo su hijo se consume e intenta ayudarlo por todos sus medios maternales; y Vivetta, la encantadora joven aldeana que ama desde siempre a Federico y cree curarlo de su mal amoroso casándose con él. Este personaje es realmente interesante, porque Cilea le hace madurar física y musicalmente, a través de dos magníficos dúos. “L'Arlesiana” es la segunda de las cinco óperas de Cilea, quien dejara de componer para el teatro con “Gloria” (estrenada en 1907), pese a vivir cuarenta y tres años más. Le fue suficiente “Adriana Lecouvreur” para asegurarse un puesto honrosísimo dentro del melodrama italiano, incluyendo además el aria para tenor de “L'Arlesiana”, según dos leyendas tenoriles (Gigli y Schipa) la más hermosa que se haya escrito.

Josep Carreras

Josep Carreras ocupa hoy una posición privilegiada dentro del mundo de la música. Nacido en Barcelona, cursó los estudios musicales en su ciudad natal. Inició su carrera profesional el año 1970 en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona con las obras "Nabucco" y "Lucrezia Borgia".

Su meteórica carrera musical lo hizo debutar muy joven en los más grandes e importantes teatros y festivales del mundo, como por ejemplo: el Teatro alla Scala de Milán ("Un Ballo in Maschera", 1975), la Metropolitan Opera House de Nueva York ("Tosca", 1974), la Ópera de San Francisco ("La Bohème", 1973), la Staatsoper de Viena ("Rigoletto"), 1974), La Royal Opera House de Londres ("La Traviata", 1974), La Ópera de Munich ("Tosca", 1974), La Ópera de Chicago ("Un Ballo in Maschera", 1976), Salzburgo ("Don Carlo", 1976), Aix en Provence ("Roberto Devereux", 1977), Edimburgo ("Requiem" de Verdi, 1982), Verona ("Carmen", 1984), etc.

Josep Carreras ha colaborado con los más prestigiosos directores de orquesta, tales como: Herbert von Karajan (con quien mantuvo una relación artística y personal de más de doce años que incluyó actuaciones en Salzburgo, Berlín y Viena), Claudio Abbado, Riccardo Muti, Lorin Maazel, Riccardo Chailly, Colin Davis, Giuseppe Sinopoli, James Levine, Carlos Maria Giulini, Leonard Bernstein y Zubin Metha. Además de directores de escena como: Franco Zeffirelli, Jean Pierre Ponnelle, Giorgio Strehler, Luigi Comencini, Harold Prince, etc.

Su repertorio se compone de más de sesenta obras entre las cuales destacan: "Andrea Chenier", "La Bohème", "Tosca", "Werther", "Don Carlo", "Carmen", "La forza del destino", "I Pagliacci", "L' Elisir D'Amore", "Un ballo in Maschera", etc.

Juntamente con la actividad operística cabe destacar los frecuentes recitales en salas tan prestigiosas como el Carnegie Hall y el Avery Fisher Hall de Nueva York; el Royal Festival Hall, el Barbican Hall y el Royal Albert Hall de Londres; la Salle Pleyel de París, los Musikverein y Konzerthaus de Viena, la Philharmonie de Berlín, los Suntory Hall y NHK Hall de Tokio, el Grosses Festspielhaus de Salzburgo, la Philharmonie y el Hercules Saal de Munich, el Palau de la Música de Barcelona, el Teatro Real de Madrid, la Accademia Santa Cecilia de Roma, etc. Su extensísimo repertorio en este campo agrupa más de 600 títulos de los más variados estilos abarcando desde la música barroca hasta la contemporánea.

Su extensa discografía incluye más de 150 grabaciones entre las que destacan 50 óperas completas, oratorios, recitales clásicos y también de música popular. Ha recibido numerosos discos de oro y platino alrededor del mundo.

Josep Carreras ha protagonizado varias filmaciones operísticas para Televisión, Cine y Vídeo, entre otras: "La Bohème", "I Lombardi", "Andrea Chénier", "Turandot", "Carmen", "Misa de Requiem" de Verdi, "Don Carlo", "La Forza del Destino", "Stiffelio", "Fedora", "Jerusalem", etc.

Ha sido reconocido con numerosos galardones y distinciones tanto nacionales como internacionales, incluyendo el Premio Emmy de la Academia de las Artes y las Ciencias de la Televisión de los Estados Unidos, el Gran Premio del Disco de la Academia de París, el Premio Luigi Illica. Ha resultado también ganador del Premio Grammy 1991, del Premio Sir Lawrence Olivier por su interpretación de "Stiffelio" en la Royal Opera House Covent Garden, es Kammersänger de la Staatsoper de Viena así como Miembro de Honor Vitalicio de este mismo Teatro, es Miembro de Honor de la Royal Academy of Music de Londres, ha recibido la Medalla de Oro de Spanish Institute de Nueva York, la Medalla de Oro de la Ciudad de Viena, la Medalla de Oro de Bellas Artes otorgada por Su Majestad el Rey de España, la Medalla de Oro de la Ciudad de Barcelona, la Medalla de Oro de la Generalitat de Catalunya, el Premio Príncipe de Asturias 1991, es commandeur de I'Ordre des Arts et des Lettres y Chevalier dans I'Ordre de la Légion d'Honneur de la République Française, Gran Croce di Cavaliere y Grande Ufficiale della Reppublica Italiana, Gran Orden del Mérito de la República de Austria, Embajador de Buena Voluntad de la UNESCO y recibió el Albert Schweitzer Music Award 1996.

Es Doctor Honoris Causa por la Universidad de Barcelona, por las Universidades de Loughborough y Sheffield (Gran Bretaña), por la Universidad Mendeleyev de Moscú (Rusia) y por la Universidad de Camerino (Italia). Es Miembro de Honor de la European Society for Medicine, Patrón de Honor de la European Society for Medical Oncology, Miembro de Honor del Leukaemia Support Group, le ha sido concedida la Medalla de Oro de la Sociedad Catalana de Trasplantes, el Diamond Tulip Award de Stichting Day by Day Foundation de Holanda, la Medalla de Honor de Baviera y el premio St. Boniface General Hospital Research Foundation 1996 International Award. Además es Presidente de Honor del Concurso Internacional de Canto Julián Gayarre y Presidente de Honor de la London Arts Orchestra.

Josep Carreras ha encarnado en la pantalla la vida de Julián Gayarre en "Romanza Final". Su película "A Life Story", nominada a un Oscar de Hollywood, fue galardonada el año 1993 con el premio Emmy Internacional.

En 1992 asumió la Dirección Musical de los memorables Juegos Olímpicos celebrados en Barcelona.

Los años 1990 en Roma y 1994 en Los Ángeles ofreció, con sus compañeros Plácido Domingo y Luciano Pavarotti, dos extraordinarios conciertos seguidos por más de dos mil millones de espectadores de todos los continentes creando un impacto sin precedentes en el mundo de la lírica.

Desde 1988, y junto a sus actividades profesionales, preside con extrema dedicación y entusiasmo la Fundación Internacional Josep Carreras para la Lucha contra la Leucemia establecida en Barcelona y con sedes en los Estados Unidos, Suiza y Alemania. Esta Fundación es actualmente, sin duda, una de sus más importantes prioridades.

 Iniciado musicalmente al piano por su propia madre a los 5 años, Francis Poulenc comienza a recibir lecciones a los 16 del gran pianista español Ricardo Viñes y a estudiar armonía con el profesor Charles Koechlin, alumno de Massenet y de Fauré. Es, sin embargo, en el campo de la composición donde verdaderamente comienza a destacar. Su importancia como tal, se fundamenta sobre todo en el campo de la mélodie, donde es considerado el maestro más señero desde la muerte de Fauré, así como en la música religiosa francesa, donde algunos opinan que llega a disputarse la supremacía con el mismo Messiaen.

Perteneció al grupo de "Los Seis", donde entra a formar parte en 1920 cuando el crítico musical Henri Collet escribe un artículo sobre un concierto en el que estaban programadas obras de 6 importantes músicos franceses: Francis Poulenc (1899-1963), Darius Milhaud (1892-1974), Arthur Honegger (1892-1955), Georges Auric (1899-1983), Germaine Tailleferre (1892-1983), y Louis Durey (1888-1979). Estos compositores se habían conocido como estudiantes en el Conservatorio de París. A raíz de este articulo el grupo adopta el nombre de "Los Seis" y aunque hicieron profesión de total independencia estética, colaboraron en la difusión del título que les había otorgado Collet con la publicación del "Álbum de los Seis": colección de seis breves fragmentos para piano en los que se expresaban de manera original y que les sirvió como lanzamiento publicitario.

Poulenc dijo una vez hablando del grupo: "No fue en sus orígenes otra cosa que una agrupación de amistades y no de tendencias. Luego, poco a poco, las ideas comunes que fuimos desarrollando hicieron que nos sintiéramos íntimamente ligados en la reacción contra lo vago, el retorno a la melodía, el retorno al contrapunto, la precisión, la simplicidad, etc. El buen aspecto de nuestro grupo se debía a que, vinculados por ideas muy generales, éramos en cambio, muy diferentes en cuanto a la realización de nuestras obras". Al año siguiente de la citada crítica de Collet, en 1921, ponen en escena asímismo un divertido "pastiche" espectacular en el cual se tañe, se canta, se baila, se recita y se patina, titulado "Los esposos de la Torre Eiffel" con texto de Jean Cocteau (pintor, escritor, cineasta y mentor del grupo). La consigna de "Los Seis" fue:"¡Basta de nubes!", de evidente odio y rechazo hacia el Impresionismo en general. Ni juntos ni separados llegaron a hacer escuela, y por eso muy pronto se dispersaron en diversas direcciones.

Aunque la mayoría de los compositores franceses nacidos después de 1885 recibieron herencia extremadamente rica de César Franck, Saint-Saëns, Gounod, Lalo y de sus inmediatos continuadores Fauré, Debussy, Dukas, d`Indy, Dupac y Chabrier, el verdadero mentor espiritual del grupo fue Erik Satie, a quien todos ellos admiraban por representar un ideal de honestidad intelectual y de fidelidad a unos principios éticos y estéticos además de rechazar todo lo retórico.

De todos fue, sin duda, Poulenc el que mejor encarnó los ideales del grupo, y el que permaneció más cercano a ese espíritu durante toda su vida.

Durante el primer decenio, es posible registrar entre los miembros del grupo una suelta correlación entre ellos, pero más tarde, Poulenc siente la necesidad de recibir una instrucción más completa y prueba con Paul Vidal y Maurice Ravel, sin llegar más allá de una primera toma de contacto con éste último.

  Poulenc comenzó su producción con "Rapsodia negra" en 1917, en la que se funden rasgos de Stravinski y de Milhaud. Sus obras pertenecen al neoclacisismo y aunque están muy influenciadas por el citado compositor ruso, pronto destacó por sí mismo y compuso "El Cortejo de Orfeo" y dos verdaderas obras maestras: "El Bestiario" -para voz y piano, con texto de Guillaume Apollinaire-, y los deliciosos "Tres movimientos perpetuos" -para piano solo-, todas ellas compuestas en 1919. 

   A partir de 1924 su fama se extiende más allá de los círculos parisinos con el exitoso ballet "Les Biches" (Las Corzas), escrito para los ballets rusos de Diaghilev, donde su música marca un retorno a la tonalidad en sus formas más sencillas y tradicionales. A ésta le siguieron "Alborada" en 1929 y, más tarde, en 1942, "Los animales modelos".

A partir de la década de los 30, da un importante giro en su carrera: abandona la austeridad de las primeras obras y se inclina hacia fórmulas más elaboradas y clásicas. Esta nueva madurez está marcada por el retorno a la fe católica y por una dedicación intensa a la música religiosa. Su expresividad en este terreno está vinculada a la de la escuela romana y se materializa básicamente en una polifonía exclusivamente vocal. El primer fruto de estas nuevas inquietudes fueron las "Letanías a la Vírgen Negra" en 1936.

En esta etapa consiguió una perfecta fusión de texto y música a la vez que fue capaz de expresar con plenitud su sentido religioso en obras como la "Misa en sol mayor" para coro mixto a capella (1937), "Cuatro motetes para tiempo de penitencia" (1939) y, más tarde, su maravilloso "Stabat Mater" para soprano, coro mixto y orquesta (1950) y el "Gloria" (1959).

En el terreno de la ópera su primer gran éxito lo alcanza en 1947 con "Las mamas de Tirésias" sobre texto de G. Apollinaire; más adelante escribiría la más famosa de todas, "Diálogo de carmelitas" (1956) con textos de C. Bernanos y por último "La voz humana" en un solo acto, escrita en 1958 sobre texto de J. Cocteau.

Su gran ópera "Diálogo de carmelitas" trata de un amplio drama (estrenado en la Scala de Milán) inspirado en la obra del mismo título del ya citado Georges Bernanos y que tiene un originalísimo final. La acción se sitúa en la época de la Revolución Francesa y en la escena final aparece un coro de monjas entonando un "Salve Regina" mientras esperan ser guillotinadas en la plaza principal. Una a una van cayendo en el escenario al ser decapitadas y en la partitura podemos apreciar cómo van desapareciendo voces a medida que se van oyendo los golpes de la guillotina. Una antigua novicia que previamente había abandonado el convento por temor a la Revolución y por tanto a la muerte, al ver cómo sus compañeras están siendo ejecutadas, no duda en reemplazar a la última uniéndose al canto final, y con ello a su trágico destino, quedándose la orquesta muda en un impresionante final.

Poulenc fue el representante más garboso y despreocupado del París musical de su época tal y como se manifiesta en sus conciertos para piano, para órgano, o para cémbalo (le Concert champêtre) y en otras composiciones sinfónicas y de cámara. Pero sin duda,sus dos grandes obras concertantes fueron el Concierto en re menor para dos pianos y orquesta compuesto en 1932, y el Concierto para órgano, cuerdas y timbales (1938). El primero de ellos fué estrenado en el Festival de Música de Venecia el 5 de Septiembre de 1932 ejecutado por el propio compositor y su amigo Jacques Février con la orquesta de la Scala de Milán dirigida por Desiré Defauw. En él podemos apreciar la influencia de dos de sus más admirados compositores: Bach y Mozart. Es uno de los mejores conciertos para dos pianos de la historia, pues está a la altura de obras análogas de diversos autores como Mozart, Schumann, Mendelssohn, Brahms, etc.

En 1940 se estrenó también Fantasía, una película posible gracias a los avances y habilidades adquiridas durante la realización de las anteriores, pero que desconcertó al público preparado únicamente para los cuentos de hadas. Fantasía nació de la búsqueda de Disney de un vehículo estelar para Mickey Mouse. Eligió El aprendiz de brujo como pretexto para una pantomima musical, y, en 1938, Disney invitó al director Leopold Stokowski a grabar la música. Su colaboración dio lugar a la idea de Fantasía, que terminó convirtiéndose en una película basada en la escenificación de fragmentos famosos de música clásica mediante dibujos animados. Se contrató como asesor al musicólogo Deems Taylor, que también escribió la narración que sirve para unir entre sí las distintas partes de la película. Quizá la elección de fragmentos musicales fue demasiado aleatoria, quizá resultan demasiado perceptibles los distintos estilos de los diferentes animadores que intervinieron en el proyecto; pero, sea cual sea la razón la película es una mezcla de lo más brillante y lo más banal. Fantasía contiene secuencias verdaderamente exquisitas (las flores, hadas y setas que bailan al ritmo de Cascanueces, los terrores prehistóricos que ilustran La consagración de la Primavera), y otras llenas de sentido del humor (El aprendiz de brujo para Mickey Mouse y La danza de las horas coreografiada para avestruces, hipopótamos y caimanes). Pero Fantasía está también llena de secuencias pretenciosas y triviales (el acompañamiento abstracto de la Tocata y Fuga en Re menor de Bach), excesivamente sentimentales (el Ave María pseudorreligioso) y de pésimo gusto (las imágenes "kitsh" con las que Disney ilustra la Sinfonía Pastoral de Beethoven).

Fantasía sigue siendo un audaz experimento y un claro avance sobre las Sinfonías Tontas en el uso de la música, pero la inseguridad de Disney frente a la música clásica se refleja irremisiblemente en la película. Las presiones financieras obligaron a Disney a abandonar el sofisticado sistema sonoro (Fantasound) que había creado para esta película. Reducida de 126 a 82 minutos, Fantasía se estrenó en los Estados Unidos como complemento de un "western". La prensa se dividió en sus opiniones acerca de la película, y el público se sintió desconcertado por ella. Los planes de lanzar una nueva versión con nuevas secuencias no llegaron a materializarse. Hubo que esperar a 1956 para ver la versión íntegra de Fantasía, que se convirtió en una película de repertorio y empezó a recuperar la inversión original de 2.280.000 dólares. Fantasía fue un fracaso financiero en unos momentos en que Disney no podía permitírselo. La guerra en Europa estaba cerrando los mercados extranjeros y había afectado gravemente a Pinocho.

A mediados de la década de los 1770, la familia Mozart poseía una posición estable y reputada en Salzburgo. En 1773 se habían mudado a una casa más grande y confortable. Su círculo de amistades no sólo se componía de músicos locales sino que incluía respetables señores de profesiones diversas. Hasta se podría decir que más allá de las relaciones profesionales, gozaban de cierto roce con la aristocracia y nobleza local. Sin embargo, el ambicioso Leopold no confiaba en la ciudad. Por un lado, no sentía por parte de ésta el trato privilegiado que quería para sí mismo. Por otro lado, el prometedor futuro que preveía para su talentoso hijo Wolfgang, parecía perderse en el limitado horizonte de esa sociedad de provincias. Por último, es verdad que para ambos tampoco resultaba nada estimulante estar al servicio del mal encarado arzobispo Colloredo.

De ahí la necesidad de los viajes continuados de aquella época: a Viena, a París, a Manheim... a donde quiera que fuera con tal que el joven Wolfgan Amadeus Mozart (1756-1991) se colocara al servicio de una buen patrón, en algún centro musical que le permitiera alcanzar la fama y admiración que al padre siempre se le negó. Pero lo único que consiguió Leopold con su ansiosa vanidad, fue que el arrogante Colloredo retuviera su salario una y otra vez a causa de sus frecuentes ausencias.

Seguramente tales retenciones eran sobrellevadas gracias la intensa actividad musical en actos privados en los que participaban. El joven Mozart tenía frecuentes encargos de los nobles locales. Una de las familias con que mejor relación laboral y personal tenían los Mozart, era la del comerciante y burgomaestre de la ciudad, el Señor Siegmund Haffner. De esta relación nacerían algunas de las páginas más vivaces y mejor logradas del genio de Salzburgo.

El 22 de julio de 1776, la hija del burgués, la señorita Elisabeth Haffner contrajo nupcias con el digno y noble señor F. Xavier Späth. Algunos días posteriores al evento, escribiría en su diario Joachim Ferdinand von Schiedenhofen (1747-1823): “después de cenar fuimos agasajados con un concierto de bodas que el Joven Señor Haffner organizó para su hermana Liserl. La música estuvo a cargo de Mozart y tuvo lugar en el jardín Loreto de sus aposentos”.

Schiedenhofen se refería al hijo barón del burgomaestre, el joven Sigmund para quien años más tarde Mozart compondría la célebre Sinfonía K. 385 para celebrar la concesión del título nobiliario que lo convirtió en ”von Imbachhausen”. Este precioso regalo de bodas trasciende con mucho el aspecto funcional que le dio origen. En efecto, tanto por su orquestación, duración, así como por la calidad general de su factura, la obra tiene proporciones monumentales. La orquesta esta compuesta por una sección de cuerdas que incluía violas, violines y un violín a solo; los alientos se integraban a su vez por una doble dotación de flautas, oboes, fagot, cornos y trompetas. Una plantilla sumamente rica que superaba con mucho la paleta orquestal que el maestro salburgués venía empleando incluso en las sinfonías de aquellos años.

Resalta así mismo el interesante trabajo especulativo que Mozart realiza en esta partitura sobre los géneros musicales de su tiempo. El ella, mezcla estilos, recurre a la hibridación de géneros, introduce variantes distintas del mismo tipo de danza, injerta diversos formatos sinfónicos y de concierto, etc. Según la tradición, la ejecución de una serenata debía estar enmarcada entre dos marchas. Mozart compuso para la ocasión también una marcha en Re mayor que conocemos ahora con el número de catálogo K. 249. La noche de marras fue interpretada como preludio a la propia serenata por los mismos músicos a excepción de las flautas que descansan en este movimiento.

La serenata propiamente consta de ocho movimientos los cuales incluyen nada menos que tres minuetos de carácter sumamente variado y un concierto para violín intercalado.

El Rondo es todo un tour de force para el violinista, que ejercita un virtuosismo que recupera la obra del pathos intenso en que lo sumió el movimiento anterior. Este movimiento pone fin al concierto para violín intercalado. En el vídeo observamos el arreglo de este movimiento para violín y piano.

NR. 47 ARIE (Alt)

Erbarme dich, mein Gott, 

Um meiner Zähren willen;

Schaue hier, 

Herz und Auge Weint vor dir

bitterlich.

Erbarme dich!

NR. 48 CHORAL

Bin ich gleich von dir gewichen,

Stell' ich mich doch wieder ein;

Hat uns doch dein Sohn verglichen

Durch sein' Angst und Todespein.

Ich verleugne nicht die Schuld,

Aber deine Gnad' und Huld

Ist viel größer als die Sünde,

Die ich stets in mir befinde.

NR. 49 REZITATIV (27, 1-4)

Evangelist

Des Morgens aber hielten aber 

alle Hohenpriester und die 

Altesten des Volks einen Rat über

Jesum, daß sie ihn töteten. Und 

banden ihn, führeten ihn hin und

überantworteten ihn dem

Landpfleger Pontio Pilato. 

Da das sahe Judas, der ihn 

verraten hatte, daß er verdammt

war zum Tode, gereuete es ihn, 

und brachte her wieder die 

dreissig Silberlinge den

Hohenpriestern und Ältesten

und sprach: 

Judas

Ich habe übel getan, daß ich

unschuldig Blut verraten habe.

Evangelist

Sie sprachen:

Chor

Was gehet uns das an? 

Da siehe du zu.

NR. 50 REZITATIV (27, 5-6)

Evangelist

Und er warf die Silberlinge in den

Tempel, hub sich davon, ging hin

und erhängete sich selbst. Aber 

die Hohenpriester nahmen die

Silberlinge und sprachen:

Priestern

Es taugt nicht, daß wir sie in den

Gotteskasten legen, denn es ist

Blutgeld.

Nº 47 ARIA (Contralto)

Ten piedad de mí, Dios mío,

advierte mi llanto.

Mira mi corazón 

y mis ojos que lloran 

amargamente ante Ti.

¡Ten piedad de mí!

Nº 48 CORAL

Aunque me separe de Ti, 

volveré de nuevo a tu lado;

Por la angustia y los tormentos 

de la muerte, Tu Hijo nos redimió.

Mi culpa fue grave,

pero tu gracia y tu benevolencia

son mucho mayores que mi pecado,

que me acompaña siempre.

Nº 49 RECITATIVO (27, 1-4)

Evangelista

Por la mañana, todos los 

príncipes de los sacerdotes

y los ancianos del pueblo 

celebraron un consejo para 

condenar a muerte a Jesús. 

Después de haberle atado,

le llevaron a presencia del 

gobernador Poncio Pilato. Viendo 

entonces Judas, el que le había

traicionado, que iba a ser 

condenado a muerte, se arrepintió

y devolvió las treinta monedas 

de plata a los sumos sacerdotes

y a los ancianos, diciéndoles:

Judas

He pecado entregándoos con

traición sangre inocente.

Evangelista

Ellos le replicaron:

Coro

Y a nosotros, ¿qué nos importa?

¡Allá tú!

Nº 50 RECITATIVO (27, 5-6)

Evangelista

Entonces él arrojó las monedas de

plata en el templo, se retiró y,

alejándose, se ahorcó. Los sumos

sacerdotes tomaron las monedas de

plata y dijeron:

Sacerdotes

No es lícito guardarlas en el

tesoro sagrado, puesto que 

son precio de sangre.

Parece que "La Pasión según San Mateo BWV 244" (Matthäus-Passion) fue estrenada por Johann Sebastian Bach (Eisenach 1685- 1750) el día 11 de abril de 1727 (Viernes Santo) en la Thomaskirche, una iglesia luterana de Leipzig, aún cuando existen estudiosos que sitúan este acontecimiento en 1728 ó 1729. Esta disparidad de fechas se debe, fundamentalmente, al hecho de que no hubiese una sola versión de esta obra, puesto que el propio Bach se veía obligado a pulir la partitura con cada nueva celebración litúrgica. Por ello parece que la versión que hoy conocemos es la correspondiente a la reposición del año 1736.

"La Pasión según San Mateo" cayó en el olvido tras el fallecimiento de Bach. La obra fue rescatada por Felix Mendelssohn-Bartholdy en un concierto celebrado en Berlín el 11 de marzo de 1829, pocos días antes de celebrarse el 144 aniversario del nacimiento de Bach.

Cuando se le planteó a Sergei Prokofiev la composición de un ballet basado en la tragedia de Shakespeare, de los dos jóvenes amantes, el músico vaciló. No estaba seguro de que se pudiera traducir el contenido psicológico complejo del drama a un medio sin palabras. Finalmente compuso "Romeo y Julieta" entre la primavera y el verano de 1935. El estreno tuvo lugar en Brno, República Checa, en diciembre de 1938.

Al igual que su padre y su abuelo, Leoš debía hacerse también maestro. A sus 11 años lo enviaron a la fundación del monasterio de Staré Brno, que recibía a chicos pobres con vocación musical. Aquí, bajo la tutela del compositor Pavel Krízkovský, Janáček adquirió conocimientos prácticos de música y se acostumbró a un riguroso régimen de trabajo que mantuvo durante toda su vida.

Después de acabar el instituto de maestros en Brno, el joven Janácek se fue a Praga a estudiar en la escuela de organistas. El arte de componer lo perfeccionó en Leipzig y Viena. Luego regresó a Brno, ciudad en la que desarrolló su vida privada y profesional.  Allí trabajó como director de coro y de orquesta, organista, profesor de música.

Desde las vacaciones de 1888 Janáček regresaba regularmente a su pueblo natal de Hukvaldy, sólo o acompañado por su familia y sus amigos artistas.

Del mismo año data el principio de su investigación sistemática sobre canciones y bailes populares moravos, en la que le ayudaba el folklorista Frantisek Bartos. En su región natal, Lassko y Valaquia, Janáček empezó a recopilar y editar la música folclórica. "Los Bailes de Lassko" o "Reinas" fueron los primeros resultados de esos estudios.

En agosto de 1917 Leoš Janáček empezó a componer el ciclo de canciones para tenor, contralto y tres voces femeninas con piano, "El diario de un desaparecido". Su amor tardío, Kamila Stösslová, y unos versos publicados en el diario Lidové Noviny le sirvieron de inspiración.

En un pueblo montañoso de Moravia Oriental desapareció el único hijo de una familia de campesinos. Todos creían que le había pasado una desgracia o que se había convertido en víctima de un crimen. Unos días más tarde encontraron, en el cuarto del joven, su diario. Contenía 23 poemas cortos en los que el chico confesaba su amor hacia una joven gitana, con la que junto a su hijo en común decidió escaparse.

Fuera de la tradición de Smetana y Dvořák, Leoš Janáček sentía afición por componer para coro. "El maestro Halfar", "Marycka Magdonova" y "70 000", obras basadas en las baladas del poeta silesiano Petr Bezruc, surgieron como protesta contra la represión social y nacional.

En estas composiciones Janáček logra impactar realmente los sentimientos del auditorio: durante su representación el público llegaba a desmayarse.

El compositor y el poeta no se conocieron personalmente. Bezruc trabajaba en la oficina de correos de la estación de Brno, donde también Janáček disponía de un apartado. Cuando Janáček partió hacia Hukvaldy fue a anunciar el cambio de dirección, de lo que estaba encargado Bezruc.

Así se veían, sin embargo, sin intercambiar una sola palabra, ni estrecharse la mano, y sin que Janáček sospechara que el empleado de correos era el autor de esos poemas que expresaban la misma rebeldía con la que él mismo había crecido.

La obra de Janáček para coro y orquesta culminó con la Misa Glagólica, un himno a la creencia en el hombre y de alabanza a la vida, que el compositor escribió en 1926, a sus 72 años de edad, en base a un texto litúrgico en lengua eslava antigua.

Durante años, Janáček fue un compositor cuya obra era conocida sólo por el público de la ciudad de Brno. "Sárka", la primera ópera que compuso, inspirado en un episodio de amor de la leyenda checa sobre la rebelión de las mujeres, fue estrenada muchos años después de su composición.

La segunda, "El principio de una novela", basada en un cuento de Gabriela Preissová, la escenificó el mismo compositor en 1894, y fue por primera y última vez que Janáček se puso ante la orquesta para dirigir una ópera.

Su tercera ópera, Jenufa, según el libreto de Gabriela Preissová, la acababa en uno de los momentos más trágicos de su vida, al morir su joven hija Olga. Varios años antes había perdido a su único hijo varón, Vladimír.

Después del estreno de "Jenufa" en Brno, el 21 de enero de 1904, Janáček tuvo que esperar doce años hasta que la ópera subiera al escenario del Teatro Nacional de Praga. Con "Jenufa" se le abrieron, por fin, las salas y teatros fuera de Brno, no sólo en el país, sino también más allá de las fronteras.

Animado por el éxito, Janácek, a los 62 años de edad, se sumerge con entusiasmo en la composición. Surge "El Destino", la ópera más personal e íntima de Leos Janácek, inspirada por su relación hacia la señora Kamila Urválková, que el compositor conoció en el balneario de Luhacovice.

Le siguen óperas como "Excursiones del señor Broucek", en que se burla del carácter provincial, "Katya Kabanova", a cuya protagonista, el amor y la sociedad empujan hasta el suicidio, y "La zorrita astuta", para la que le sirvió de inspiración un relato del escritor checo, Rudolf Tesnohlídek. La historia de la zorrita astuta fue publicada a continuación en el periódico Lidové Noviny. Basándose en ella, el mismo Janáček escribió el libreto, y en otoño de 1923 acabó la ópera amable en que los destinos humanos se reflejan en los destinos de los animales.

En 1926 fue estrenada la ópera "Caso Makropulos". Como última surgió "De la casa de los muertos", cuyo estreno en 1930 el compositor ya no llegó a ver.

En el año 1888 visitó Praga Piotr Ilych Chaikovski. Leoš Janáček asistió al concierto en que se presentó la obra del compositor ruso y se encontró con el autor personalmente. Varios años más tarde, Janáček se convirtió en uno de los fundadores del Círculo Ruso en Brno, que inició sus actividades en mayo de 1898 con una velada de conferencias dedicadas a la obra de León Tolstoi.

En 1905 Janáček leyó en su idioma original el relato de Nikolai Gogol sobre el atamán cosaco "Taras Bulba". Inspirado por esta historia, compuso la rapsodia homónima para orquesta, por la que en 1924 obtuvo el Premio Estatal de la República Checoslovaca.

Mientras que la estrella profesional de Janáček ardía cada vez con mayor fuerza, su vida privada no era tan exitosa. En 1881 Leoš Janáček se casó con Zdenka Schulzová, la que el día de su boda aún no había cumplido 16 años. Permanecieron juntos hasta el resto de su vida, pero su relación no era muy feliz.

El amor real lo encontró Janáček en la joven Kamila Stösslová, a quien vio por primera vez en julio de 1917, durante su estancia estival en Luhacovice. La amistad con Kamila, que estaba casada, se convirtió en una fuerte relación emocional. Janáček dirigió a Kamila casi 730 cartas. Su amor no se consumó, pero fue Kamila Stösslová quien inspiró a Janácek para escribir, entre otras obras, su Segundo Cuarteto de Cuerdas "Cartas íntimas".

En su pueblo natal de Hukvaldy, acompañado por su amor tardío, Kamila Stosslová, Janáček pasaría los últimos momentos felices de su vida, en el verano de 1928. El 8 de agosto el compositor cayó enfermo de pulmonía. Dos días más tarde lo trasladaron al hospital, en la cercana ciudad de Ostrava. El 12 de agosto de 1928 a las diez de la mañana Leoš Janáček falleció.

Renata Tebaldi, una voz que detrás de su belleza paradisíaca esconde poder, alguna vez un crítico norteamericano así la definió. Arturo Toscanini se refería a ella como la voce d’angelo y
Richard Bonynge, en l999, cuando le preguntaron quien era la mejor voz que había escuchado respondió Kirsten Flagstad y Renata Tebaldi.
Montserrat Caballé al mencionar sus tres recuerdos más grandes en la ópera señaló en primer lugar el final de una función de la Tebaldi en el Liceo de Barcelona en los años 50 y Giuseppe Di Stefano en una oportunidad dijo que Renata Tebaldi, junto con Rosa Ponselle,  podía considerarse como la voz de soprano spinto más perfecta.
Mario Del Monaco, en una de sus últimas entrevistas cuando le preguntaron cuales fueron las más grandes sopranos con las que había cantado contestó: sin lugar a dudas María Callas y Renata Tebaldi y sobre la última dijo: una voz de incomparable pureza y esplendor. Cuando cantaba dúos con Renata me distraía y a veces me olvidaba de mi parte por escuchar esa voz.
En cierta ocasión Birgit Nilsson dijo que asistió a una función de Tosca con Tebaldi y quedó atónita y decía que era la única que tenía el llamado belting o ringing forte, o sea el fortissimo agudo grande y con punta, como el de ella.
Marilyn Horne, Martina Arroyo, Giulietta Simionato, Carlo Bergonzi, Joan Sutherland, Caterine Malfitano o Aprile Millo son algunos de una lista de grandes que al preguntarles sobre una gran voz, alguna vez respondieron Renata Tebaldi. El afamado crítico Rodolfo Celletti escribió que después de ella no hubo otra voz similar por belleza de tono, cremosidad, color y amplitud, una voz de belleza suprema en el timbre, en el acento y en el legato.
Andrew Stewart, por su parte, ha afirmado que la esencia de su arte se basaba en la habilidad de cantar del do central al do agudo sin cambiar color y sin perder cuerpo. (Tebaldi misma una vez dijo que sentía que su éxito se debía a la homogeneidad de su voz explicando "Tengo esta voz, que es igual desde el principio hasta el final, sin un hueco en el medio"). El crítico inglés continuaba hablando de la maravilla de la colocación, el redondeo y el legato perfectos y terminaba explicando qué es tener squillo (es decir, voz con punta o timbre incisivo) , dando como ejemplo las voces de Tucker, Del Monaco, Tebaldi y sin squillo Bergonzi, Freni, Sutherland, entre otros.
Patrick O'Connor pensaba que no importa cuán sofisticada sea la técnica de grabación, aún así, voces tan lujosas e importantes como las de Tebaldi o Nilsson nunca han podido ser registradas en el disco en su real dimensión. Afirmaba que sus notas altas tenían tanto cuerpo que en el estudio los técnicos de sonido le pedían que se alejara o girara la posición de los micrófonos.
Su gloriosa carrera es bien conocida. Fue una auténtica opera star. A los dos años de su debut (1944) su nombre ya era famoso. Junto con María Callas fue la diva numero uno de los años 50 y 60.Cantó en todo el mundo y en los teatros más importantes. Fue la reina de la Met de Nueva York en el repertorio italiano durante dieciocho años (1955/1973), Allí la apodaban Miss Sold out (la "señorita entradas agotadas"). Estrella en la Scala entre 1946 y 1955 con una rentrée en 1959/60 y dos últimos conciertos en 1974 y 1976. Gran favorita en el San Carlo de Nápoles entre 1948 y 1962 y una memorable rentrée en 1967 con "La Gioconda". Actuaciones memorables en la Ópera de Roma y el Comunale de Firenze entre 1947 y 1962. También en la San Fracisco Opera, Lyric Opera de Chicago y todo Estados Unidos. También actuó en Londres, Paris, Viena, Barcelona, Alemania, Japón y Sudamérica, etc.
Cantó con los más grandes tenores de su época: Lauri Volpi, Vinay, Gigli, Del Monaco, Tucker, Björling, DiStefano, Corelli, Bergonzi, Kraus, Gedda, Vickers, hasta Domingo a finales de los 60. Toscanini, De Sabata, Serafin, Mitropoulos, Solti, Karajan, Giulini, Metha, fueron algunos de los grandes que la dirigieron. Junto con María Callas fue la cantante de su época que más discos grabó (29 operas completas y 13 recitales).
En cuanto a su personalidad artística se podría decir entre otras cosas que,  a diferencia de la aproximación psicológica que hacía Callas de los personajes, con diferentes recursos, como emplear una voz distinta para cada papel, Tebaldi siempre hacía de ella misma (si se la escucha con atención se advierte que su canto tiene mucha sinceridad).
Mientras la Callas podía expresar vulnerabilidad porque tenía una voce piangente o con lagrima (era excelente en las heroínas clásicas como Sonnambula, Lucía, Norma, Puritani, etc.), la Tebaldi tenía una voz suntuosa que unida a su bello rostro, figura estatuaria y amatronada era la cantante ideal para los roles heroicos del melodrama verista o el ultimo Verdi (por ej. Leonora de Forza, Aída, Tosca, Maddalena di Coigny o Adriana).
En su extensa discografía destacan muchas grabaciones donde se la encuentra en excelente forma y con interpretaciones que ya son clásicas por ejemplo: Aída (Erede, 1952), La fanciulla del west (Capuana, 1958), Otello (Erede, 1954), Andrea Chénier (Gavazzenni, 1957), Don Carlos (Solti, 1965), Madama Butterfly (Serafin, 1958), etc.
Por último, es indispensable hacer hincapié en los numerosos registros en vivo que existen de la cantante para aquellos que todavía no los conocen.
A continuación se relaciona un listado de versiones donde verdaderamente sorprende y es difícil igualarla y donde se  puede apreciar a esta inmensa cantante:

En cuanto al original, existen dos diferentes versiones del Adagio, siendo ambas interpretadas con frecuencia. Se diferencian en su línea melódica, sobre todo en los compases centrales del movimiento, y también hay algunos pequeños cambios en la armonía de la parte del tutti orquestal.

 La banda sonora del film de 1970 Anonimo Veneziano (To be the one you love), ópera prima como director del actor italiano Enrico Maria Salerno, incluye el Adagio del Concierto para oboe de Alessandro Marcello junto a otros temas interpretados por Frank Pourcel.

TITULO ORIGINAL: Master and Commander: The Far Side of the World

AÑO: 2003         

DURACIÓN: 139 min.

PAÍS: Estados Unidos

DIRECTOR: Peter Weir

GUIÓN: Peter Weir y John Collee (sobre la novela de Patrick O'Brian)

MÚSICA: Christopher Gordon e Iva Davies

FOTOGRAFÍA: Russell Boyd

REPARTO: Russell Crowe, Paul Bettany, Lee Ingleby, David Threlfall, James D'Arcy, Edward Woodall, Ian Mercer, Robert Pugh, Billy Boyd, Richard McCabe, Chris Larkin, George Innes, Mark Lewis Jones, Tony Dolan, Bryan Dick, Joseph Morgan, William Mannering, Alex Palmer, John DeSantis, Patrick Gallagher, Max Benitz, Max Pirkis

PRODUCTORA:               20th Century Fox / Miramax / Universal Pictures

2003: 2 Oscar: mejor fotografía, mejor edición de sonido. 10 Nominaciones: incluyendo mejor película y mejor director.

SINOPSIS: 1805. Napoleón domina Europa. Tan sólo Inglaterra se le resiste. Es tiempo de guerra y los mares se han convertido en un crucial y estratégico campo de batalla. En el océano Atlántico, el navío de guerra inglés Surprise, capitaneado por "Lucky" Jack Aubrey (Russell Crowe), es atacado por un buque de guerra enemigo muy superior a él. Aubrey toma entonces una decisión memorable: a pesar de los graves daños sufridos por el Surprise y su fiel tripulación, entre los que se encuentra el cirujano Stephen Maturin (Bettany), decide navegar, asumiendo serios riesgos, a través de dos mares para interceptar y capturar a su enemigo. Es una misión que puede determinar el destino de una nación o destruir al capitán y a su tripulación, enfrentándose a un corsario mucho mejor armado e implacable, en una persecución por los mares que le lleva al otro lado del mundo.

COMENTARIO: Los personajes de Patrick O'Brian son especialmente melómanos e invierten sus ratos de ocio en interpretar música. La banda sonora de la película Master and commander contiene una mezcla de piezas populares de la marinería, la música clásica y las respectivas y acostumbradas variaciones de la música propia del cine moderno, efectuada con mucho tino.

No es sorprendente que, escuchadas fuera de la película, las piezas de la banda sonora especialmente compuestas para la ocasión no valgan gran cosa: mucho new age sin columna vertebral. En ausencia de los megaaltavoces de graves del cine pierden prácticamente toda su gracia. En el film, el montaje de la música es mucho mejor, la interpretación más natural, sobre todo, en las piezas populares.  Del disco de la banda sonora sólo se salvan las piezas de música clásica. Buena parte de la música que menciona O'Brian es poco conocida hoy día. El disco recoge sólo la más "rentable".

He aquí la relación de obras clásicas de la banda sonora, con indicación del número de pista en el CD:

3. W. A. Mozart: Concierto para violín nº 3 en Sol mayor,  K. 216 "Estrasburgo".

7. A. Corelli: Concerto grosso Op. 6, nº 8 en Sol menor "para la noche de Navidad", (Fatto per la notte di Natale).

9. J. S. Bach: Preludio de la Suite para violonchelo nº 1 en Sol mayor,  BWV 1007.

12. L. Boccherini: Quinteto para cuerda en Do mayor Op. 30, “La musica notturna delle strade di Madrid”. (Este último es el que se escucha en el vídeo).