Mstislav Rostropovich, violonchelo

Orquesta Saito Kinen

Seiji Ozawa, director

En la época en que Richard Strauss (1864-1949) componía sus poemas sinfónicos, a finales del siglo XIX, la orquesta ya había alcanzado su cima como vehículo de expresión musical. En 1890 el conjunto orquestal había logrado un tamaño inédito y una gran capacidad técnica por su amplitud, variedad, gama, color y volumen. Al explotar tales posibilidades, Strauss llevó al poema sinfónico (obra basada en una idea ajena al ámbito musical) a un nivel de expresividad, explicitud y poder musical inigualable hasta la actualidad. Su modelo inmediato fue el "poema sinfónico" de Franz Liszt, enraizado a su vez en las sinfonías de Hector Berlioz, como la Sinfonía Fantástica (1830).

La idea de un trabajo sinfónico capaz de ir más allá de la forma netamente musical data por lo menos de la época de Franz Joseph Haydn. La Sinfonía Pastoral de Beethoven (1808) pudo encerrar más "sentimientos" abstractos que "retratos" concretos relacionados con la Arcadia, pero la escena de la tempestad, brillantemente evocadora, sirvió como modelo para muchas generaciones posteriores, incluyendo a Walt Disney, con su Fantasía (1940).

Después de Beethoven, hubo numerosos compositores y críticos musicales que creyeron que la forma sinfónica, como estructura abstracta, había llegado a su fin. Las venerables formas musicales de antaño, en su opinión, se habían convertido en simples fórmulas y constituían un impedimento para la expresión artística. Strauss le confesó a su mentor que se sentía atrapado en una dicotomía que se movía entre "las pautas aleatorias" y el contenido poético.

"La música como expresión" se convirtió en el nuevo lema de Strauss y en 1888 declaró su intención de componer "una forma nueva para cada nuevo tema". Su primer trabajo, Macbeth (1888), fue el de menos éxito, si bien un año después le siguió el más popular: un Don Juan irreverente, erótico, pintoresco y tremendamente divertido. Los poemas sinfónicos que van surgiendo -- basados todos en protagonistas masculinos (héroes o anti-héroes) ­ eran cada vez más expresivos en sus soluciones sonoras, mientras la orquesta de Strauss se acercaba al virtuosismo. Hay quien sostiene que quizá Don Quijote (1897) represente la culminación musical pictórica de Strauss. Un crítico contemporáneo se maravilló al comprobar que, con Don Quijote, Strauss había llegado más allá que todos sus contemporáneos "en el arte de permitir al oyente ver a través del oído". Hubo momentos, según este crítico, en los que Strauss parecía competir con la gran novela de Cervantes en vez de interpretarla.

Curiosamente, la idea de presentar a un Don Quijote anti-héroe le vino a Strauss mientras pensaba en componer su Ein Heldenleben ("Vida de héroe"), con un Don Quijote que servía como revés cómico de la moneda. Esto se corresponde con la personalidad sin pretensiones artísticas de Strauss, que compondría la tragicomedia, la sátira del heroísmo, antes que la obra sobre el héroe satirizado. Strauss lo entendió como un dúo sinfónico y quiso que se interpretaran conjuntamente, comenzando con Don Quijote, obra relacionada no solo con Vida de héroe sino también con el satírico mundo de Till Eulenspiegel.

El título completo de Don Quijote es el más largo de las obras sinfónicas de Strauss y sugiere, ya no tanto un género (es decir, un tipo de pieza) sino una disposición formal: Don Quijote (introducción, tema y variaciones, final). Variaciones fantásticas de un tema caballeresco para gran orquesta. De hecho, la cuestión del género no afectaría al conjunto de la obra, ya que presenta un solo de violonchelo junto a un solo para viola y orquesta, sino que más bien parece resolverse con una amalgama de modelos: el poema sinfónico, el tema y las variaciones orquestales y el concierto. A la edad de 19 años, Strauss había escrito una especie de concierto para chelo en miniatura, una agradable Romanza de un solo tiempo para chelo y orquesta. Sin embargo, la obra de Berlioz Harold en Italia (1834), para viola y orquesta, pudo haber sido el antecedente más importante de Don Quijote y explicaría la decisión de Strauss de incluir un solo de viola para presentar al desventurado compañero (Sancho Panza) de un chelo noble y anti-héroe (Don Quijote).

La estructura de Don Quijote consta de una introducción, diez variaciones y una sección final. Esta organización triangular incluye la presentación de los protagonistas (prólogo), diez episodios (variaciones) tomados de la novela y la muerte de Don Quijote (epílogo). Al igual que en su Anterior obra Así habló Zarathustra, Strauss trató una obra literaria de gran tamaño mediante la selección de un puñado de pasajes y, siguiendo la tradición de Don Juan y Till Eulenspiegel, la desplegó en episodios. Pero Strauss concede a la obra de Cervantes algo más: conforme se van desplegando episodios sonoros, aparecen nuevas variaciones.

El tema, con sus variaciones, también parece incorporar las reglas del rondó, con un tema recurrente, frente a la escasez de variedad de temas del momento. Son contextos musicales, una analogía musical de nuestro héroe y de su desventurado compañero, Sancho Panza, en diferentes contextos narrativos:

1. La aventura de Don Quijote con los molinos de viento

2. La batalla con los rebaños de ovejas

3. Conversación entre Don Quijote y su escudero

4. La aventura de los penitentes

5. Don Quijote vela sus armas

6. El encuentro con la campesina

7. El viaje por el aire

8. El viaje en el barco encantado

9. La batalla con los dos clérigos

10. El combate de Don Quijote con el Caballero de la Blanca Luna.

En el epílogo, regresa a casa un derrotado Don Quijote y allí encuentra una muerte serena.

La obra se estrenó en Colonia el 8 de marzo de 1898, con la dirección de Franz Wüllner y con el famoso violonchelista alemán Friedrich Grützmacher como solista. Strauss no asistió y escuchó la obra por primera vez diez días después, cuando él mismo la dirigió en Frankfurt, con la interpretación de otro gran violonchelista alemán, Hugo Becker. La obra fue bien acogida, aunque los críticos se dividieron respecto a los méritos artísticos del trabajo. No obstante, los detractores ni negaron la brillantez de la obra ni ignoraron el dominio de Strauss sobre el colorido del tema y de la materia orquestal. Lo único preocupante para algunos fue el abismo creciente entre lo práctico y la inspiración, entre la razón y el sentimiento. En cualquier caso, todos los críticos parecían estar de acuerdo en que, dada su enorme y evocadora habilidad musical, la siguiente etapa sería el escenario. Y así fue, con Vida de Héroe (1899).