Cuando Haydn asiste en 1791 a un “Festival Haendel”, celebrado en la abadía de Westminster, todos los contactos que ha tenido con la forma oratorio —a pesar de sus casi sesenta años y de ser uno de los compositores más prolíficos de la historia— se reducen a una sola obra, de corte bastante convencional, que había sido compuesta, dentro de la tradición italiana, en 1774: Il Ritorno di Tobia. Parece evidente que la impresión que le produjo la audición de los oratorios haendelianos fue inmensa, lo que habría de repercutir notablemente en su obra. Según un testimonio de la época, Haydn quedó tan anonadado después de escuchar las obras de Haendel, “que perdió la confianza en su propio talento musical, como si nada de lo que hubiese estudiado le mereciera la pena. Solía pararse a meditar sobre cada nota escrita, y esto le permitió producir un trabajo de una depuración extraordinaria”.

Después de este deslumbrador encuentro con la música del “divino sajón”, en 1795 surge el pretexto para realizar un nuevo ensayo de oratorio: casualmente, de paso por Passau, escucha en la catedral una versión de sus célebres Siete Palabras, convertidas en oratorio por el maestro de capilla Joseph Friebert. Haydn escucha su propia obra y comenta desdeñoso que él “habría hecho mejor las partes vocales”; sin embargo, la experiencia le seduce, pide una copia a Friebert y, con ayuda de Gottfried van Swieten, que arregla el texto, lleva a cabo una versión para solistas, coro y orquesta, que será estrenada en 1797. El éxito de esta refundición hizo que muchos de sus amigos insistieran a Haydn para que compusiera un nuevo oratorio. El violinista y compositor Johann Peter Salomon, gran admirador de Haydn, le había dado un libreto inglés sobre el tema de La Creación, inspirado en El Paraíso perdido de Milton, escrito por un autor desconocido y destinado en principio a Haendel.

Haydn, mal conocedor del inglés, comenzó a trabajar con poco entusiasmo hasta que Salomon lo puso en contacto con el político, aristócrata y bibliotecario del palacio imperial —a más de mediocre compositor— Gottfried van Swieten, que se ocupará de traducir al alemán y adaptar el original inglés. Swieten realizó a la perfección esta labor e incluso se atrevió a hacer sugerencias musicales —en absoluto desacertadas— a Haydn. Como consecuencia de todo ello nace el primero de los dos grandes oratorios de Haydn, La Creación, seguido tres años más tarde por Las Estaciones, obras que habían de constituir dos de los más formidables logros de toda la producción haydeniana.

La Creación obtiene un formidable triunfo desde el primer momento; gracias a una sociedad fundada por el ilustre libretista -la “Sociedad de los Asociados”-, de la que formaba parte lo más florido de la nobleza austriaca, Haydn consigue unos honorarios de 500 ducados, aparte de los gastos de la primera ejecución. Así, el lunes 30 de abril de 1798 el señorial palacio del príncipe Schwarzenberg abrió sus puertas a la nobleza y a los amantes de la música para la primera audición de La Creación, con Haydn como director y Salieri sentado al teclado del fortepiano. Todo el mundo tenía puestos sus ojos en Haydn, y la expectación era tal que fue necesario movilizar a la policía (dieciocho a caballo y una docena de a pie) para poner orden en las calles; inmediatamente, se repite por dos veces la interpretación; al año siguiente se ofrecen, en el mismo marco, otras dos representaciones semiprivadas y, por fin, el día de San José de 1799 tiene lugar la primera interpretación pública en el Burgtheater vienés. Con un mes de antelación se habían vendido las entradas. El clima de entusiasmo no tiene precedentes y se pagan cifras astronómicas por las localidades, claro indicio de que la música se está convirtiendo, cada día con más fuerza, en un espectáculo burgués en lugar de cortesano. Haydn es el más célebre compositor del mundo, se encuentra en el auge de su carrera y, por si fuera poco, La Creación se aparece como en un auténtico símbolo sociopolítico comparable a lo que llegará a ser, andando el tiempo, la Novena beethoveniana.

La obra llega a París el 24 de diciembre de 1800, el mismo día del atentado contra Bonaparte en la calle Saint-Nicaise. Por una vez España no se quedará rezagada, ya que la obra es estrenada en Barcelona durante la cuaresma de 1804, tan sólo cinco años después del estreno mundial, lo que no tiene nada de extraño puesto que, dentro del páramo musical español, Haydn constituye la gran excepción: mientras las damas de la nobleza compiten por obtener antes que las demás las partituras del gran austríaco, Haydn trabaja por encargo para las casas de Osuna y Benavente, al tiempo que los canónigos de Cádiz le encargan las Siete Palabras. Todo lo cual no impide que Mozart quede desconocido para los españoles.

El año 1800 La Creación había llegado a Londres, Berlín y Praga, además de París, y Haydn acostumbraba a dirigirla anualmente en Viena. Si tenemos en cuenta algún testimonio de la época (''su mímica me pareció de lo más interesante... Haydn estaba capacitado para conseguir que sus emociones personales trascendieran a los intérpretes. Sus gestos no eran exagerados pero en ellos se podía leer cuanto el maestro sentía''), habría que considerar a Haydn como el primer director de orquesta en sentido moderno de la historia de la música.

La última aparición pública de Haydn tendría lugar en una interpretación de La Creación dirigida por Salieri,  a la que asistieron músicos como Hummel y Beethoven, y que fue un mudo homenaje de sus contemporáneos. El anciano Haydn, no pudiendo contener la emoción, abandonó la sala tras la primera parte, mientras Beethoven lo besaba conmovido.

A pesar de que la influencia haendeliana parece innegable en La Creación, lo cierto es que Haydn consigue en éste su más genial oratorio una obra totalmente personal que se separa en muchos aspectos —y no sólo en los históricos— de los de Haendel. Si en el caso del sajón sus oratorios poseen el dramatismo de la ópera y sus años como autor dramático dejan una huella evidente en los oratorios de la etapa final, si en ellos nos encontramos siempre con personajes que se manifiestan dramáticamente, en cambio, los Gabriel, Uriel, Rafael, Adán y Eva de La Creación son antes narradores —en la tradición del texto del oratorio seiscentista— que personajes. En consecuencia, la exuberancia de Haendel, su espectacularidad, su sentido arquitectónico de la forma —y hay que pensar a la fuerza en la arquitectura barroca— son sustituidos en Haydn por una cierta linealidad narrativa —que no excluye un gran sentido de la estructura general—, por una sobriedad de medios y por una claridad de discurso verdaderamente sorprendentes. El que no existan personajes dramáticos en La Creación no quiere decir, sin embargo, que la obra carezca de dramatismo: lo hay, pero en sentido intrínsecamente musical. Haydn es también —lo olvidamos demasiado a menudo— un compositor de ópera y, acaso por esto, encontramos en su quehacer un sentido de eficacia expresiva, una economía de medios, una capacidad de efectismo (en el mejor sentido, el de capacidad para crear efectos) verdaderamente admirables. Basta pensar en el sobrecogedor fortísimo súbito que acompaña a las palabras “Y la luz se hizo”, cuya eficacia no se ha declinado después de dos siglos y que hizo exclamar, emocionado, al propio Haydn en su última audición del oratorio (en 1808): “no fui yo, sino un poder superior, el que creó esto”.

Con La Creación podemos decir que Haydn se trasciende a sí mismo. Sabemos que afirmaba: “jamás me sentí tan fervoroso como cuando componía este oratorio. Todos los días rezaba al Señor para que me otorgase fuerzas con las que coronar felizmente mi obra”, palabras que no sólo dicen mucho a favor de la sinceridad religiosa de Haydn —tantas veces puesta en entredicho— sino que además nos hablan de una concentración y de una tensión creadora verdaderamente excepcionales. Y es que lo que sucede es que Haydn, al componer La Creación, está haciendo algo asombroso: está asimilando, está poniendo en práctica, con sesenta y cinco años sobre las espaldas, el espíritu del Sturm und Drang, la tensión prerromántica que está vigente en toda Europa pero que —¡y ahí está lo asombroso!— no va ser plenamente desarrollado por los músicos de su generación, sino de la siguiente (la de Mozart) y no va a tomar verdadero cuerpo hasta Beethoven. ¿Dónde está el Haydn burgués, satisfecho y felizmente acomodado en el ambiente doméstico?, ¿dónde está “Papá Haydn”?, ¿dónde está el músico carente de “pathos” (aún cuando este lugar común sea no poco discutible)? Haydn está realizando una proeza digna sólo de uno de los más grandes músicos de la historia. Sin duda ha sido influenciado por Haendel, pero se diría que en este momento es aún más decisivo el ejemplo de su querido y admirado Mozart, fallecido ya años atrás. Para Haydn la obra de Mozart tuvo que hacer las veces de un espejo en el que pudo verse reflejado: un punto de partida semejante, unas formas idénticas, pero un espíritu del todo diferente. Pensemos, por poner un ejemplo, en la modernidad de la representación del Caos. Si el barroco Jean-Ferry Rebel había descrito el Caos en su ballet de Los Elementos con verdadero vanguardismo, haciendo oír a lo largo de siete compases todas las notas de la octava en un único acorde, Haydn va a representar el mundo en desorden con mayor genialidad. En esta página maestra encontramos un formidable ejemplo de creación de un clímax, de una tensión que capta de inmediato al oyente de manera comparable, salvando todas las distancias, al que encontraremos en la introducción de la Novena sinfonía beethoveniana. Esta tensión es lograda gracias a la audacia de una ambigüedad tonal que en algún momento (digámoslo en voz baja) nos llega a evocar al mismísimo Wagner. El formalista Haydn utiliza en este espléndido fragmento una forma muy libre, cuya tensión se sirve de recursos tan beethovenianos como la reiteración de acordes, los golpes de timbal o los grandes efectos dinámicos.

Por otro lado, Haydn divisa, desde su atalaya, hacia oriente y occidente, horizontes tan amplios como para abarcar con la mirada muy diversos paisajes: de un lado, la tradición barroca, representada por el influjo evidente del oratorio haendeliano; de otro, la introvertida emotividad que caracterizará en breve al Lied romántico; pero, al mismo tiempo, y sin traicionar en modo alguno el perfecto clasicismo de la obra, existe incluso, en el descriptivismo de La Creación, hasta un cierto sentido impresionista.

Pero acaso lo más impresionante es que Haydn consigue todo ello, no a través de una producción colosal, sino a través de la claridad más luminosa, lograda gracias a un sentido de la instrumentación que, con toda justicia, entusiasmaba por igual a Rimsky Korsakov y a Ricardo Strauss. La Creación es una obra perfectamente antirretórica; límpida, alegre, juvenil, al tiempo que tan profundamente humana y emotiva como puedan serlo las músicas de Mozart o de Schubert. Por ello la grandeza carente de grandilocuencia de La Creación estaba llamada, en su diáfana ingenuidad y en su transparente profundidad, a convertirse en una de las páginas más universales e imperecederas de su autor.

Alvaro Marías