Audición y Apreciación Musical

Orquesta Filarmónica de Viena

Coro de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena

Riccardo Muti, director

A lo largo de la historia de la cultura europea, ha habido algunos momentos, no demasiado abundantes, en los que música y palabra se fundieron de forma insuperable, en obras que, todavía hoy en día, parecen no haber agotado completamente su significado. El oratorio La Creación es una de ellas. Podríamos decir, sin que la comparación sea muy forzada, que la partitura de Joseph Haydn contiene toda la historia de la música, como una especie de metáfora del mundo completo surgido de la palabra de Dios.

No podía ser menos, en un oratorio que pretendía representar el acto fundacional de la vida, el paso del caos al orden y de las tinieblas a la luz. Haydn, sin embargo, llegó a afirmar explícitamente que, con su partitura, lo que pretendía era originar una emoción sagrada que provocase en la audiencia la conciencia de la bondad y la omnipotencia del Creador. la obra tuvo una génesis que también vale la pena conocer. De nuevo, encontramos ahí una combinación perfecta, esta vez, de voluntades: las de un productor-empresario moderno, un compositor genial con aspiraciones humanistas y un político con vocación de ideólogo.

Comenzaremos por ahí, para, seguidamente, abordar los aspectos musicales más relevantes de la partitura. Acabaremos con la referencia a algunas de las múltiples aproximaciones interpretativas que la obra ha suscitado desde el momento de su estreno.

Haydn trabajó en la composición de su oratorio entre octubre de 1796 y abril de 1798. Se trata de un período de gestación inusualmente largo, para Haydn y para lo habitual en la composición de la época, del cual han llegado hasta nosotros diversos documentos en forma de esbozos. También están documentadas algunas impresiones del compositor acerca de la manera como vivió semejante experiencia. Es conocido, por ejemplo, que confesó que el trabajo le hizo sentir una devoción más profunda que en cualquier otro momento de su vida. Manifestó también la conciencia de que estaba escribiendo “para la historia”, otro aspecto relativamente novedoso que –tal como H. C. Robbins landon ha señalado a propósito de la partitura– sitúa al compositor en el dominio de la música decimonónica. Con sus palabras, “empleé mucho tiempo en ella porque espero que permanecerá por mucho tiempo.” Haydn empleó tiempo y energía: después de concluir la obra, “gracias a Dios”, llegó al agotamiento, agravado después de haber dirigido el estreno.

En lo que se refiere al libreto, durante mucho tiempo su autoría fue atribuida al Barón Gottfried van Swieten, tal vez fácilmente identificable como el elegante consejero de la corte que defiende la pertinencia de componer óperas en lengua alemana interpretado por Jonathan Moore en Amadeus, la película de Milos Forman. Hijo de un físico, educado por los jesuitas y diplomático, acabó su carrera como responsable de la Biblioteca Imperial en Viena. Fue amigo y protector, no sólo de Haydn, sino de Mozart y de otros compositores contemporáneos y llegó a componer óperas y sinfonías. Sin embargo, tal como las investigaciones de Edward Olleson y Nicholas Temperley demostraron, La Creación se basó en un libreto anónimo escrito en inglés, adaptado, eso sí, por Swieten en un texto bilingüe (inglés-alemán) que le sirvió a Haydn como base para su partitura. Supuestamente, la primera versión del libreto –largamente inspirada en El paraíso perdido, de John Milton, y también basado en textos bíblicos, particularmente el Génesis y los Salmos– fue propuesto a Georg Friedrich Händel, quien nunca llegó a utilizarlo.

El musicólogo Nicholas Temperley, ya mencionado, es quien señaló la relación entre el interés de Haydn por el género oratorio –en su tendencia más prestigiada, dominado por la figura de Händel– y su asistencia, en sus dos visitas a londres ocurridas en la primera mitad de la década de los 90, a los grandes festivales corales dedicados al compositor.

Siguiendo a Temperley, esta experiencia hizo que Haydn comenzase a plantearse la posibilidad de utilizar ese género en la medida en que podía ser un vehículo para llegar a una audiencia más alargada, a “una masa mayor de personas pertenecientes a la clase media que respondían, como un único cuerpo, a la sublimidad inefable de la música.” aparentemente, fue el “productor” de Haydn en londres, J. P. Salomon, quien provocó de cierta manera la idea, ofreciendo a Haydn el libreto que había sido originalmente escrito para Händel.

Esto puede explicar que llegase a pensar en poner un pleito al compositor por usar el libreto y haberlo traducido y estrenado, sin su autorización, en Viena. Es bastante plausible la hipótesis de que Salomon estuviese intentando transformar a Haydn en un segundo Händel, incitándole a abandonar la sinfonía e iniciándole en un género que, de hecho, fue uno de los más queridos y populares para los melómanos del siglo XIX.

El oratorio fue estrenado en la capital del imperio austriaco en 1798, en una de las salas del palacio del príncipe Joseph zu Schwarzenberg. Hay, no obstante, constancia de que el público se aglomeró en la calle, bajo las ventanas del palacio y en las calles cercanas, para poder escucharlo. la obra también causó furor en los círculos aristocráticos, por lo que fue repetida varias veces. Posiblemente debido a las amenazas jurídicas de Salomon, el estreno público de la partitura se atrasó hasta marzo de 1799, siendo presentada en el Teatro de Covent Garden, en inglés, el año siguiente. Fue escuchado regularmente en Viena y el resto de austria antes del fallecimiento de Haydn. Circuló muy pronto por varios países, entre los cuales, Alemania, Reino Unido, Francia, Suiza, Italia, Suecia, España, Rusia y los Estados Unidos.

Hemos señalado en la introducción de estas notas que la partitura de La Creación contiene toda la historia de la música. Esto es cierto hasta puntos insospechados. Por ejemplo, ¿qué tienen en común Haydn, el cantante Nick Cave, la banda de metal Cradle of Filth y los góticos del grupo Draconian? Pues que, según la wikipedia, todos ellos, en un momento determinado de sus carreras, encontraron inspiración en los versos de John Milton. a lo largo de la representación del Caos, podemos escuchar fragmentos de obras de Mozart, Beethoven, Wagner, Brahms e, incluso, de Messiaen, Stockhausen y ligeti… En el sentido contrario de la historia, Haydn miró hacia atrás, usando el antecedente de los oratorios de Händel, al mismo tiempo que se sirvió igualmente de modelos profanos, como el de la ópera seria y la ópera bufa.

la “Representación del Caos” con la que se inicia la obra ha motivado todo tipo de comentarios desde las primeras audiciones. El primero de ellos, de la boca del propio Haydn, quien señaló la identificación del caos con la ausencia de cadencias, subrayando así sus asociaciones con oscuridad sin forma y con el infinito. éstos eran, de hecho, atributos dados al caos desde sus primeras descripciones hasta la época de Haydn. Hay autores –Charles Rosen, por ejemplo– que han llegado a ver la aplicación del modelo de la forma de sonata en ese movimiento lento, cuya afinidad con los movimientos que componen Las Siete Últimas Palabras de Cristo en la Cruz escritas por Haydn para Cádiz también ha sido notada. Nicholas Temperley muestra, por su parte, la afinidad de la pieza con la célebre Fantasía para piano en Do menor de Mozart, refiriéndose a ella como “modelo inconsciente” de todo el movimiento. Más esclarecedora, sin embargo, es la posición de uno de los especialistas en el compositor y en el período: a. Peter Brown. Para este autor, sin negar la importancia de la influencia del género fantasía, la vincula a uno de sus parientes: el ricercare, subrayando su función de “exordium” y profundizando por medio de la retórica en su significado. La última frase merece una explicación, aunque deba ser necesariamente breve en el contexto de este texto. Por un lado, la mera audición de la pieza nos revela detalles que podríamos identificar directamente con la idea de desorden propia del caos: material temático fragmentario y de contorno poco definido y las escalas aisladas y arpegios que se destinan a los instrumentos de viento, así como la armonía indefinida y la negación de las expectativas cadenciales típicas del estilo tonal.

Por otro lado, en un nivel más profundo de análisis, la obra revela un plano armónico coherente y, sobre todo, un sólido trabajo contrapuntístico que se caracteriza también por su cohesión. Así, es posible retrotraer el material melódico de la pieza a la “célula” inicial constituida por un movimiento de segunda menor descendente que escuchamos en los violines (cs. 2-3). Brown relaciona esta técnica con algunas obras corales de Haydn, donde se observan las mismas libertades armónicas que en la “Representación del Caos”. Asimismo, señala figuras de retórica musical que se repiten en este trecho. El “exordium” es, precisamente, la definición retórica de la primera parte de un discurso, la introducción del “logos”. En éste, Haydn insiste en varios gestos asociados con lo patético, como giros melódicos descendientes de cuarta, así como en giros que representan una circularidad truncada o deformada (el círculo completo, al contrario, es símbolo de perfección). La intervención inicial de los primeros violines (cs. 3-4) puede ser un ejemplo de ello.