Hillary Hahn, violín
1. Grave
2. Fuga
3. Andante
4. Allegro
Bach compuso dos colecciones de seis obras cada una con destino al violín solo y al violonchelo solo, es decir sin ningún tipo de acompañamiento. Produce auténtico asombro que en la época de Bach llegara a dominarse de tal manera la técnica de los instrumentos de arco, si se ha de juzgar por las enormes dificultades mecánicas y expresivas que encierran esas composiciones.
Hay entre las obras para violín una clara diferencia entre las tres tituladas Partitas, de forma semejante a la Suite, y las tres denominadas Sonatas, en las que los movimientos no llevan títulos de danzas, que están estructuradas en cuatro partes: una introducción lenta, un tiempo fugado, un tercero expresivo y cantabile y un final rápido, mientras que las Partitas presentan la habitual sucesión de danzas de la Suite, en número variable, y llevan a veces una obertura o preludio.
No debe deducirse de esa diferencia estructural una mayor importancia de unas respecto de otras; se trata de una cuestión de denominación, por lo demás aleatoria y fluctuante, ya que en aquella época no se consideraban las formas tan rígidas como más adelante sucedería en el Clasicismo. En todo caso, las seis obras para violín a solo de Bach son un monumento espléndido por su variedad y belleza y conservan, pese al discurrir del tiempo, la atención preferente del público, lo que las convierte en piezas fundamentales del repertorio violinístico. En ellas Bach muestra, como siempre, su notable sentido pedagógico. El tratamiento del violín supera lo imaginable, en especial en el campo polifónico, pues en ocasiones parece estar tocando una orquesta entera. La superposición de voces está tan sabiamente dispuesta que, cuando una de ellas comienza su melodía dentro del contrapunto general, la anterior aún suena en nuestro oído y esa persistencia psicológica produce el efecto de simultaneidad, favorecido por la profusión de dobles, triples y hasta cuádruples cuerdas, con sus arpegiados. Esa maravilla que es escuchar un solo instrumento con la sensación de que existen muchos sólo puede conseguirse con un dominio total de la técnica contrapuntística.
José Carreras, tenor
Teresa Stratas, soprano
Metropolitan Opera de Nueva York
James Levine, director
La Bohème es la cuarta ópera de Giacomo Puccini (Después de Le Villi 1884, Edgar 1889 y Manon Lescaut 1893). Sus libretistas, Luigi Illica y Guiseppe Giacosa, eran conocidos hombres de letras; Illica ya había colaborado en Manon Lescaut.
De todas las óperas de Puccini (doce en total, incluida La Rondine, que es más una opereta) sólo tres se desarrollan en Italia, su país natal: Tosca, Suor Angelica y Gianni Schicchi. Puccini tenía predilección por los escenarios “exóticos” : para Madama Butterfly y Turandot, eligió el Lejano Oriente, para La Fanciulla del West, el “Salvaje Oeste” en la era de los buscadores de oro en California; para La Bohème, la sociedad marginada de los artistas pobres de París.
Puccini se ha perpetuado en la historia de la ópera como creador de una rica galería de gentiles y encantadoras mujeres, a menudo fascinantes. La Bohème añade otras dos a la larga lista: Mimí y Musetta.
Puccini trabajó en La Bohème desde la primavera de 1893 hasta la Navidad del año 1895. El estreno se realizó en el teatro Regio de Turín, el primero de febrero de 1896, tres años justos después del de Manon Lescaut, el mismo día y el mismo lugar. Puccini y sus dos libretistas, Giacosa e Illica, tomaron el argumento de la ópera La Bohème de una novela del escritor parisiense Henri Murger, que se publicó en 1846 en una revista parisina y más tarde en forma de libro, con el título Scènes de la vie de Bohème.
A menudo se ha asegurado que los personajes de esta famosa obra han salido de la vida real. El musicólogo Mosco Carner comprobó la similitud del poeta Rodolfo con el propio Murger, de manera que escenas de la vida de Bohemia, sería, al menos en parte, una obra autobiográfica. El pintor Marcello tendría su origen en un escritor de apellido Champfleury y en dos pintores, Lazar y Tabar; el músico Schaunard se llamaba Alexandre Schainne en la vida real. A juicio de Mosco Carner, el filósofo Colline sería el retrato de dos tipos estrafalarios, Jean Walon y un tal Trapadoux. Musetta se habria llamado en la vida real Marie Roux, amante de Champfleury. Mimí fue una creación de Illica, Giacosa y Puccini; en la novela de Murger sus cualidades y vicisitudes se reparten entre varios personajes femeninos, cuyos modelos en la vida real habrían sido María Vidal, Lucille Louvet y otras.
En 1849 Murger adaptó su novela para el teatro con el título La vie de Bohème; los tres autores de la ópera La Bohème se basaron fundamentalmente en esta obra. En La Bohème, Puccini reunió en su música elementos de distintas corrientes. Las arias y los dúos de amor de los actos primero y último se pueden atribuir al Romanticismo Tardío, el comienzo del tercer acto con la silenciosa y desalentadora nevada en una alborada gris al Impresionismo y algunas cosas del segundo acto al Verismo.
El primero de Febrero de 1896, el público de Turín descubre La Bohème en el Teatro Regio. La dirige Arturo Toscanini ; Cesira Ferrari y Evan Gorga interpretan los papeles de Mimí y Rodolfo respectivamente. Ese mismo año, el éxito en Roma y Palermo confirma su aceptación superando las malas críticas que la prensa la deparó en Turín.
Vesselina Kasarova, mezzosoprano
Charles Spencer, piano
En el Acto I la acción se desarrolla en una plaza de Sevilla. A un lado está la fábrica de tabacos, de la que salen las trabajadoras al acabar su jornada. Toda la atención se centra en Carmen, que entra en escena con su provocativa belleza física y consciente del poder que ejerce sobre los hombres. La canción que canta puede considerarse un verdadero retrato de carácter.
La melodía original de esta «habanera» es de Sebastián Yradier, compositor de numerosas canciones de ritmo cubano que se han hecho célebres (por ejemplo, «La paloma», la más famosa). Pero ¡cuánto ha hecho Bizet con esta sencilla melodía! Una descripción de un carácter y una escena cargada de dramatismo. Carmen canta para llamar la atención del único hombre que no le mira: don José, el sargento de Dragones del Regimiento que está frente a la fábrica de tabacos.
Dmitri Hvorostovsky, barítono
Orquesta Sinfónica de la BBC
Mark Elder, director
La de barítono es la más común de las voces masculinas, más grave que la de tenor y más oscura. Aunque un buen número de papeles en las óperas de Mozart son idóneos para barítono (Papageno, el Conde de Almaviva en Las Bodas de Fígaro, Guglielmo en Così fan tutte o Don Giovanni), en esa época la distinción entre barítono y bajo no existía. Hay que agradecer a Verdi el “descubrimiento” y categorización de la voz de barítono, de la que tanto gustaba por su particular color y su capacidad para retratar tan variados matices dramáticos. El “barítono verdiano” se considera una categoría en sí misma, que requiere dinamismo, color oscuro, potencia para imponerse a la orquesta y capacidad para cantar “lírico” cuando se necesita. En otras palabras, el barítono verdiano debe tenerlo todo! Sus papeles incluyen Nabucco, Rigoletto, Simon Boccanegra, Falstaff y Iago. En el repertorio wagneriano, papeles con características similares incluirían Wolfram en Tannhäuser, Kurwenal en Tristán y Gunther en Götterdämmerung. En el francés, Escamillo en Carmen y Valentín en Faust son confiados a los barítonos.
Carmen es una obra maestra inolvidable. Raras veces logra un compositor dar forma simultáneamente a las grandes líneas y al detalle más pequeño. Bizet lo consiguió en esta ópera, y además con un estilo totalmente personal, que no sigue ni a Wagner ni a Verdi (hazaña de la que muy pocos músicos de la época fueron capaces). La melodía, la armonía, el ritmo y la instrumentación son igualmente perfectos en belleza y fuerza expresiva.
Astor Piazzolla y su Quinteto
La leyenda data de 1954 y cuenta que fue Nadia Boulanger -discípula de Ravel- la responsable de todo: "Este es el Piazzolla que me interesa. No lo abandone nunca", exclamó en París la maestra de Astor al escucharlo tocar Triunfal. Y finalmente Piazzolla se fue volcando por el tango.
Hasta ahí su carrera oscilaba entre su participación en la orquesta de Aníbal Troilo -de la que se fue a los 23 años acusado de hereje- y de la Sinfonía Buenos Aires. Iba de su propia agrupación tanguística, la orquesta del 46, de acompañar al Tano Fiore y de su amor por Bartók y Bach. Los dos mundos por igual le depararon polémica a un joven combativo Astor que empezaba a mostrar el filo de su poderoso lenguaje musical.
En una Buenos Aires moldeada por poetas, donde los anuncios de los shows de tango poblaban la doble página central de los diarios, las orquestas tenían hinchada, el rock aún no había explotado y Charly apenas gateaba; la presencia de Astor generó de entrada resquemores, envidia y admiración entre la comunidad tanguera.
Pero es en 1955 cuando explota todo su aprendizaje: las fugas, los contrapuntos, los elementos aprehendidos del universo clásico. Nutrido de un potencial que ya se plasma en los tangos, Astor forma el Octeto Buenos Aires. El seleccionado de músicos -en una experiencia similar a la jazzística norteamericana de Gerry Mulligan- escogidos por Astor termina por delinear arreglos atrevidos y timbres poco habituales para el tango: la guitarra eléctrica de Horacio Malvicino es toda una novedad.
Astor Pantaleón Piazzolla, nacido el 11 de marzo de 1921, con una infancia entre Mar del Plata y Nueva York -más en la segunda ciudad que en la primera-, con la mística de su encuentro norteamericano con Carlos Gardel -participó en el film El día que me quieras-, con su ácido humor borgiano a flor de piel, obsesivamente estudioso, comenzó a revolucionar el tango. "Nos obligó a estudiar a todos de vuelta", sintetizó Osvaldo Pugliese.
"Tóquese un tango, maestro", le gritaban. ¿Y yo que toco, lambada?". En los años 80 ya las cosas habían bajado de tenor: la discusión se limitaba al humor y en todo caso a la indiferencia. Pero no pasó lo mismo en los años 60: Piazzolla debió salir a defender su música, avasallada por las fuertes críticas del ámbito del tango.
"Tuve que defenderme, pelear, discutir, pero también confieso que me divertí. Sin darse cuenta me ayudaron a forjar la fama de Astor Piazzolla", diría el músico años después. La controversia iba a propósito de si su música era tango o no, a tal punto que Astor tuvo que llamarla "música contemporánea de la ciudad de Buenos Aires". Lo más insólito es que mientras esta discusión acaparaba la atención, el tango perdía oyentes, bailarines y público a raudales y las orquestas debían achicarse o desaparecer.
Pero no era sólo eso: Astor provocaba a todos con su vestimenta informal, con su pose para tocar el bandoneón (actuaba de pie, frente a la tradición de ceñirse al fueye sentado, como Troilo). Sus declaraciones sonaban a reto. A comienzos de los años '60, Piazzolla aseguraba que Mariano Mores era una copia fiel de Francisco Canaro y cuando le preguntaban por la orquesta de Alfredo De Angelis, manifestaba: "¿No pueden estudiar y tocar algo mejor?".
Es que justamente Astor llegó adonde el tango no llegó. No sólo por su música: el público que captó el Quinteto estuvo integrado por universitarios, jóvenes y el sector intelectual, si bien estaba lejos de ser masivo. Ya tenía fama de duro y bravo, de peleador, estaba en pleno período creativo y se rodeó de los mejores músicos: Elvino Vardaro, Antonio Agri, Osvaldo Manzi, Kicho Díaz.
Excepto una solitaria vuelta al Octeto, la formación de la primera parte de los 60 fue, básicamente, el quinteto. De la mano de Adiós, Nonino, Decarísimo -dedicado a Julio De Caro, con quien había mutua admiración- y Muerte del ángel comenzó a elaborar un camino que tendría picos en su concierto del Philarmonic Hall de New York, su álbum con Jorge Luis Borges y Edmundo Rivero, el trabajo con Alfredo Alcón y Ernesto Sabato, la grabación con el Polaco Goyeneche.
Al filo de la década de los 60 protagonizó un dúo con Horacio Ferrer -prueba de ello son los temas Bicicleta blanca, Balada para mi muerte y Balada para un loco - más la cantante Amelita Baltar -incluso en el violento Primer Festival de la Canción de Buenos Aires-, pareja de Astor por aquellos años, a quien consideraba una gran voz.
Tiempo después daría otra prueba de su humor: "Como yo estaba en pleno metejón con Amelita Baltar no me daba cuenta de la voz que tenía. Dicen que el amor es ciego, y en este caso, también sordo".
"Tengo una ilusión: que mi obra se toque en el 2020 y en el 3000 también", decía el bandoneonista. A menos de dos décadas del 2020 su cita suena profética: la discusión sobre su música cambió radicalmente el eje. Hoy parece vetusta la cuestión sobre si su música es tango o no. La pregunta más frecuente quizá sea: ¿Cómo hacen las nuevas generaciones de tangueros para escapar de la gigante sombra de Piazzolla?
"Copiar a Astor es tan malo como imitar a D´Arienzo", comenta el bandoneonista Néstor Marconi. En este aspecto suele haber coincidencia general: "Es muy notorio cuando un grupo recrea el sonido de Piazzolla. Queda muy expuesto. Y sobre todo queda muy feo. Ya se sabe: para copia, mejor el original", dice el músico Pascual Cholo Mamone.
Más allá de la enorme influencia del estilo de Piazzolla, un heterogéneo arco de cantantes y grupos se inclinan por sus obras. Las voces de Adriana Nano, Beatriz Suárez Paz, Viviana Vigil, Patricia Barone y Alcira Canda han grabado al menos una de sus canciones, principalmente del trabajo de Astor con Horacio Ferrer, de fines de los años 60. Los grupos Camerata Porteña, Siglo Treinta y Presencia Tanguera también se volcaron por sus piezas.
Pero los homenajes no se limitan sólo al ámbito del tango. Mientras Luis Alberto Spinetta lo menciona en el tema Ave seca de su último disco Los ojos y Los Fabulosos Cadillacs titularon Piazzolla un tema del álbum Fabulosos calavera, el universo de la música clásica le rinde un tributo aún más explicito.
En el disco Postangos, por ejemplo, el pianista Gerardo Gandini, tomó los pies rítmicos de las obras de Piazzolla y cubrió el resto con la improvisación musical. El renombrado chellista Yo Yo Ma le dedicó Soul of the tango y Gidon Kremer se alzó con un Grammy a través de su homenaje al bandoneonista. El vibrafonista Gary Burton -que tocó con el tanguero-, Emanuel Ax, los hermanos Assad y el Kronos Quartet no fueron más originales: también han grabado discos con sus piezas.
En realidad, la producción cultural sobre Piazzolla parece no tener fin: se esparce al cine, a través del trabajo documental Quereme así (piantao), con tramos ficcionales, de Eliseo Alvarez, y al teatro, con la obra Entre Borges y Piazzolla, con Pepe Soriano. En las disquerías porteñas sus placas ocupan un lugar de relevancia en el sector de tango mientras que en las principales casas europeas sus discos se debaten entre la batea del género World music y la de Música clásica.
Las discográficas tampoco se han quedado quietas. El sello Melopea sacó a la luz una grabación de Astor junto al Quinteto en el año 63 mientras que dos años atrás se dio a conocer el formidable registro de su presentación en el Teatro Colón en 1983.
También se forjó la Fundación Piazzolla, liderada por su viuda, Laura Escalada, que se ocupa de organizar actividades relacionadas con el compositor, mientras que el violinista Fernando Suárez Paz -integrante entre 1978 y 1988 de la segunda formación del quinteto- reeditó la formación piazzolliana más famosa: la del quinteto.
Se ha convertido en el fenómeno discográfico de la temporada con Carestini y homenajea a Vivaldi por nuestra geografía con La fida ninfa. El contratenor Philippe Jaroussky ha hablado de todo ello con El Cultural.
Philippe
Jaroussky (1978) se ha convertido en el primer contratenor superventas
de la historia. Mérito de un disco (y de una trayectoria) que rescata
la figura de Giovanni Carestini. Un castrado ubicuo y longevo a quien
la mitología ubica a la sombra de Farinelli. Les sucede, en realidad, a
todos los “castrati” de la época, aunque Jaroussky se ha propuesto
reivindicar el honor de Carestini sin perder de vista otros alicientes
de su carrera. Hoy canta en el Auditorio Nacional de Madrid La fida ninfa de Vivaldi, camino de Valladolid (26 de abril y 12 de mayo).
–Usted y el Ensemble Matheus van a interpretar La fida ninfa
integralmente. Cuatro horas de recitativos y música. Ya sabe que existe
una pugna entre los ortodoxos y los heterodoxos. Cortar o no cortar...
–Creo
que es interesante e importante la totalidad. No se le puede pedir al
espectador ni a Vivaldi cuatro horas de plenitud, pero la idea de hacer
el viaje completo resalta precisamente los momentos de mayor
inspiración. Es la idea de llegar a un clímax, igual que sucede en el
repertorio wagneriano. Aislar los momentos más brillantes y ofrecerlos
seguidos desnaturaliza la ópera. Y tengo comprobado que se disfrutan
menos.
–Usted ha participado en muchos proyectos que recuperan
el repertorio de Vivaldi. ¿Por qué se ha tardado tanto tiempo en
conocer la ópera del prete rosso?
– La razón es el
desconocimiento. Vivaldi se ha descubierto tarde. Inicialmente se ha
buscado en el repertorio instrumental y de cámara. La ópera se había
descuidado. E injustamente, porque creo que es el ámbito donde más se
aprecia la genialidad. Vivaldi escribía un aria con mayor velocidad del
tiempo que se tomaba el copista para copiarla. Es la prueba de la
naturalidad. Y la razón por la que Vivaldi tiene esa relación tan
directa, tan eléctrica, con los espectadores. Vivaldi es como el
champagne, mientras que Handel es como un burdeos. Hay en su música un
sentido de show, de espectacularidad.
Carestini versus Farinelli
–¿Por qué se planteó resucitar al castrato? ¿Cómo explica el éxito del disco?
–Creo
que el disco ofrece algo nuevo. Es un proyecto. Y no la mera suma de
unas arias. Se trata de reubicar a Carestini en la historia. En el
lugar que se merece. El mito de Farinelli ha eclipsado a los otros
castrati. Tuvo una carrera fulgurante, pero breve. Y se ha alimentado
en el imaginario colectivo, se ha idealizado. Carestini, en cambio,
cantó durante 36 años. Recorrió toda Europa hasta Rusia. Conoció a
Hasse y a Gluck. Creo que podemos decir hoy que era un divo impetuoso,
excesivo, extravagante. Sabemos que era un gran actor. Y podemos
imaginarnos como cantaba a través de la música que le escribieron. Me
estoy acordando del Ariodante de Handel, por ejemplo. Yo no me propongo
“sustituirlo” ni emularlo. Hago un homenaje. Los contratenores no somos
cantantes legítimos. Somos nuevas voces que han encontrado una época
donde desarrollarse, pero es inútil, imposible, reemplazar a Farinelli
o a Carestini.
–De éste último se elogiaba “la perfección absoluta”. ¿Usted también la persigue?
–
Nunca busco la perfección. Busco mi verdad. Trato de despojar la ópera
del peligro del artificio. Me preocupa más la idea de la expresión.
Encontrar la naturalidad. Cantar de la manera más simple.
–Con ustedes hay una relación sadomasoquista. El público parece gozar con los trapecistas vocales.
–
El riesgo es el milagro del canto, de la belleza, del arte mismo. No me
gusta la idea de ser un cantante irreprochable. Prefiero convertirme en
un patinador que puede caerse en cualquiera de las piruetas.
Rubén AMÓN
EL CULTURAL
Kiri Te Kanawa, soprano
Royal Opera House Covent Garden de Londres
“Otello” es la penúltima ópera de Giuseppe Verdi (1813-1901), compuesta a los 70 años de edad, absolutamente maduro y consagrado. La ópera que la antecede es “Aida”, estrenada en El Cairo en diciembre de 1871 y, seis semanas más tarde, en el Teatro alla Scala de Milán.
Tras esta grandiosa producción, el maestro Verdi decidió no volver a componer, pues consideraba que su tarea en la arena operística había llegado a su fin. Para toda petición o presión por una nueva ópera, viniera de donde viniera, Verdi tenía como única respuesta un rotundo no y la negativa a siquiera conversar sobre el tema. Sin embargo, de las gestiones de Giuglio Ricordi, su editor, surgió la posibilidad de que una nueva ópera verdiana subiera a los escenarios, basada en un drama de William Shakesapeare.
Verdi profesaba una veneración casi religiosa por el célebre dramaturgo inglés, y fue por este flanco por donde mostró una suerte de debilidad y abrió su ánimo para volver a componer. El tema de la nueva ópera sería el célebre “Otello” de Shakespeare.
Ricordi propuso el nombre de Arrigo Boito para encargarse del libreto y fueron sus excelentes esbozos los que acrecentaron la posibilidad de que el maestro Verdi se abocara nuevamente a una nueva obra para la lírica. A pesar de todo Verdi estaba reticente. Él era ya una celebridad mundial, quería descansar y estaba encargado de múltiples compromisos. Además, decía el compositor, ¿para qué una nueva ópera “Otello” si ya había otra, exitosa, escrita por Gioacchino Rossini en 1816?
Finalmente, en 1884, a los 71 años de edad, Giuseppe Verdi cedió y se embarcó en la composición de “Otello”. El proceso fue lento y llevado en un ambiente de absoluta reserva e incluso misterio. Cuando la partitura estuvo lista, vino un largo y arduo período de ensayos, tras el cual la ópera tuvo su estreno en La Scala de Milán el 5 de febrero de 1887, con un triunfo resonante. Ya habían transcurrido casi dieciséis años de la presentación de “Aida”, la expectación que el estreno de “Otello” despertó fue enorme, congregando esta primera representación una numerosísima y selecta audiencia, que no vaciló en vitorear varias veces al compositor durante el desarrollo mismo de la función.
Sin duda, este inmediato éxito se debió a que la obra era sustentada por un libreto de máxima excelencia y un tratamiento musical que mostraba a Verdi en la cima de su madurez estilística. El alto concepto dramático que envuelve la obra le concede unidad y la libera por completo de ciertos altibajos tan característicos de producciones anteriores. Con justa razón puede aplicarse a “Otello” la expresión de “drama musical” entendiéndose por tal una etapa superior en el desarrollo histórico del género operístico.
La orquestación muestra a Verdi en caminos completamente nuevos para él, que nunca había pensado en tanta diferenciación, en tantos colores sutiles y expresivos. El concepto de “aria” casi desaparece como elemento aislado. Donde se dan trozos a cargo de solistas, están ligados tanto anímica como musicalmente a los fragmentos lindantes.
La adaptación libretística del original shakespereano, efectuada por Arrigo Boito, no puede calificarse sino de magistral, ya que reduciendo los textos originales a menos de un tercio, logra esbozar con absoluta eficacia un drama, que la música potencia al máximo. En ese libreto se suprimen las escenas iniciales de Venecia del original teatral, y así, de los cinco actos de la pieza de Shakespeare, la ópera rescata sólo cuatro, desarrollándose ésta íntegramente en la isla de Chipre.
En su gran producción de óperas el maestro Verdi tuvo tres encuentros con la obra teatral de William Shakespeare. El primero fue “Macbeth”, cuyo estreno fue en 1847. Luego, 40 años más tarde, vendría este “Otello”. En 1893 el legado operístico verdiano llegaría a su fin con “Falstaff”, también inspirada en obras para el teatro de Shakespeare. Debe consignarse en este resumen que Giuseppe Verdi tuvo durante mucho tiempo la idea de convertir en ópera otra pieza de este dramaturgo inglés. Se trataba de “El rey Lear”, pero por una u otra razón ese proyecto nunca se concretó.
I. Allegro con brio
Orquesta Filarmónica de Berlín
Claudio Abbado, director
Sería difícil encontrar en la vida de Beethoven un contraste más acusado que la oposición entre su ánimo sombrío y desesperado durante el verano de 1802 en Heiligenstadt, donde termina la amable segunda sinfonía, obsesionado sin embargo en su interior por la tentación del suicidio, y el estío de 1803 en Oberdöbling, ocupado en la tercera, una obra mucho más dramática, que acomete con una heroicidad, a la que se ve forzado por su destino. En octubre de 1802, cuando se preparaba para regresar a Viena, escribe el famoso "testamento de Heiligenstadt": reconoce que su sordera es progresiva y permanente y, aunque ha rechazado ya la posibilidad del suicidio, afirma estar dispuesto a morir en cualquier momento. Sin embargo, Beethoven va a hacer de la necesidad virtud, emprendiendo una huida hacia delante que cambiará el rumbo de la historia de la música. El hedonismo auditivo, inherente al formalismo clásico, va a ser sustituido por una música ideológica y conmovedora, prefiguradora del romanticismo en su dirección hacia la interioridad. La perdida de audición externa quedará compensada con creces por el universo sonoro que construye en su imaginación. La crisis le conduce a la decisión de no escribir más para "el oído", sino para la inteligencia y el espíritu.
La tercera sinfonía supone la plena realización de su ideal sinfónico, llevando a esta forma instrumental al nivel de la ópera y el oratorio, duplicando su longitud, respecto a la hasta entonces habitual y, sobre todo, imprimiéndole la carga emocional y expresiva de estas formas vocales, mediante la introducción de connotaciones programáticas; en este caso, la descripción de la vida de un héroe (primer movimiento), su muerte (segundo), su despertar en otro mundo (tercero) y la aplicación de su espíritu a la pura actividad creativa (cuarto). El programa literario la separa del mundo del entretenimiento de la sinfonía clásica y abre el camino por el que va a discurrir la música instrumental durante el romanticismo. El ideal sinfónico nace con la tercera plenamente realizado, para prolongarse después a lo largo de la quinta, sexta, séptima y novena. Aunque marca el inicio de su segundo estilo de transición entre clasicismo y romanticismo, observamos en ella rasgos que caracterizarán las obras más tardías de su tercer estilo, en especial la utilización de la fuga y la variación, como una vuelta al racionalismo compositivo del estilo barroco, así como el aislamiento de detalles melódicos, armónicos o rítmicos que recompone extrayendo todas sus posibles implicaciones, en base a ideas que cargan de sentido humano la expresión musical.
El dedicatario original fue Napoleón Bonaparte. De hecho pueden observarse influencias de la música francesa postrevolucionaria, especialmente de los propulsivos "tuttis" orquestales y las marcadas marchas de las óperas de Cherubini y Méhul, que habían tenido un gran éxito en Viena. Pero la coronación de Bonaparte como emperador y sus planes de invadir media Europa, incluida Viena, decepcionaron al compositor, que rompió enfurecido la página del título, donde aparecía la dedicatoria. En su publicación en 1806 recibió la denominación de sinfonía heroica, "habiendo sido compuesta en memoria de un héroe". Aunque el mismo Beethoven es en realidad el auténtico héroe, se considera que "el gran hombre" pudo haber sido el príncipe Luis Fernando de Prusia, que de hecho había muerto heroicamente en 1806, íntimo amigo del dedicatario de la sinfonía, el príncipe Lobkowitz.
Bryn
Terfel, barítono bajo
Orquesta Filarmónica de la Radio de Holanda
Edo De Waart, director
Richard Wagner se basó para escribir el libreto de Tannhäuser en una leyenda medieval. Aunque Wagner era luterano, en esta obra refleja un ambiente católico al que trata con sumo respeto e incluso admiración. La penitencia y la expiación del pecado así como la redención a través del amor, son temas en los que vuelve a incidir en esta obra.
El ballet que sigue a la obertura, incluido especialmente para la representación de 1861 en la ópera de París, es conocido como la Bacanal del Monte de Venus. En Tannhäuser Wagner emplea el leitmotiv pero aplicándolo con moderación y sus personajes aún cantan arias, dúos, etc. porque en palabras del propio autor se trata de una "ópera romántica"
Tannhäuser está dividida en tres actos. Fue estrenada en la Hofoper de Dresde el 19 de octubre en 1845. La dirección musical estuvo a cargo del mismo Wagner, siendo sus intérpretes principales el tenor Joseph Aloys Tichatscheck (Tannhäuser), Wihelmine Schröder-Devrient (Venus) y Johanna Wagner (Elisabeth), sobrina del maestro.
En la Escena Segunda del Acto III, en un valle cercano al castillo de Wartburg, Wolfram descubre a Elizabeth rezando en una capilla. Se oye a lo lejos un canto de peregrinos que ya regresa de Roma. Elizabeth busca a Tannhäuser con ansiedad, pero él no viene en el grupo. Cuando ella se aleja, Wolfram entona una expresiva loa a la estrella del atardecer, pidiéndole que guíe el camino de Elizabeth.
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Wie Todesahnung Dämmrung deckt die Lande, umhüllt das Tal mit schwärzlichem Gewande; der Seele, die nach jenen Höhn verlangt, vor ihrem Flug durch Nacht und Grausen bangt. Da scheinest du, o lieblichster der Sterne, dein Sanftes Licht entsendest du der Ferne; die nächt'ge Dämmrung teilt dein lieber Strahl, und freundlich zeigst du den Weg aus dem Tal. O! du, mein holder Abendstern, wohl grüßt ich immer dich so gern: vom Herzen, das sie nie verriet, grüße sie, wenn sie vorbei dir zieht, wenn sie entschwebt dem Tal der Erden, ein sel'ger Engel dort zu werden! |
El crepúsculo está cubriendo la tierra y el valle con su negro manto, como presagio de muerte. El alma, al contemplarlo, se empapa de todo su horror. Pero, en medio de la negra noche, estas tú, la hermosa estrella de la luz, para enviarnos desde la distancia haces de inmensa dulzura, que se filtran a través de la noche y señalan un camino en el valle. ¡Ah! Hermosa estrella de la noche...! ¡Yo siempre te he adorado! De parte de mi corazón, que nunca ha traicionado su fe, saluda a Elisabeth cuando pase junto a ti, cuando abandone este valle de mortales y se convierta en ángel del cielo. |
Orquesta Filarmónica de Viena
Coro de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena
Riccardo Muti, director
A lo largo de la historia de la cultura europea, ha habido algunos momentos, no demasiado abundantes, en los que música y palabra se fundieron de forma insuperable, en obras que, todavía hoy en día, parecen no haber agotado completamente su significado. El oratorio La Creación es una de ellas. Podríamos decir, sin que la comparación sea muy forzada, que la partitura de Joseph Haydn contiene toda la historia de la música, como una especie de metáfora del mundo completo surgido de la palabra de Dios.
No podía ser menos, en un oratorio que pretendía representar el acto fundacional de la vida, el paso del caos al orden y de las tinieblas a la luz. Haydn, sin embargo, llegó a afirmar explícitamente que, con su partitura, lo que pretendía era originar una emoción sagrada que provocase en la audiencia la conciencia de la bondad y la omnipotencia del Creador. la obra tuvo una génesis que también vale la pena conocer. De nuevo, encontramos ahí una combinación perfecta, esta vez, de voluntades: las de un productor-empresario moderno, un compositor genial con aspiraciones humanistas y un político con vocación de ideólogo.
Comenzaremos por ahí, para, seguidamente, abordar los aspectos musicales más relevantes de la partitura. Acabaremos con la referencia a algunas de las múltiples aproximaciones interpretativas que la obra ha suscitado desde el momento de su estreno.
Haydn trabajó en la composición de su oratorio entre octubre de 1796 y abril de 1798. Se trata de un período de gestación inusualmente largo, para Haydn y para lo habitual en la composición de la época, del cual han llegado hasta nosotros diversos documentos en forma de esbozos. También están documentadas algunas impresiones del compositor acerca de la manera como vivió semejante experiencia. Es conocido, por ejemplo, que confesó que el trabajo le hizo sentir una devoción más profunda que en cualquier otro momento de su vida. Manifestó también la conciencia de que estaba escribiendo “para la historia”, otro aspecto relativamente novedoso que –tal como H. C. Robbins landon ha señalado a propósito de la partitura– sitúa al compositor en el dominio de la música decimonónica. Con sus palabras, “empleé mucho tiempo en ella porque espero que permanecerá por mucho tiempo.” Haydn empleó tiempo y energía: después de concluir la obra, “gracias a Dios”, llegó al agotamiento, agravado después de haber dirigido el estreno.
En lo que se refiere al libreto, durante mucho tiempo su autoría fue atribuida al Barón Gottfried van Swieten, tal vez fácilmente identificable como el elegante consejero de la corte que defiende la pertinencia de componer óperas en lengua alemana interpretado por Jonathan Moore en Amadeus, la película de Milos Forman. Hijo de un físico, educado por los jesuitas y diplomático, acabó su carrera como responsable de la Biblioteca Imperial en Viena. Fue amigo y protector, no sólo de Haydn, sino de Mozart y de otros compositores contemporáneos y llegó a componer óperas y sinfonías. Sin embargo, tal como las investigaciones de Edward Olleson y Nicholas Temperley demostraron, La Creación se basó en un libreto anónimo escrito en inglés, adaptado, eso sí, por Swieten en un texto bilingüe (inglés-alemán) que le sirvió a Haydn como base para su partitura. Supuestamente, la primera versión del libreto –largamente inspirada en El paraíso perdido, de John Milton, y también basado en textos bíblicos, particularmente el Génesis y los Salmos– fue propuesto a Georg Friedrich Händel, quien nunca llegó a utilizarlo.
El musicólogo Nicholas Temperley, ya mencionado, es quien señaló la relación entre el interés de Haydn por el género oratorio –en su tendencia más prestigiada, dominado por la figura de Händel– y su asistencia, en sus dos visitas a londres ocurridas en la primera mitad de la década de los 90, a los grandes festivales corales dedicados al compositor.
Siguiendo a Temperley, esta experiencia hizo que Haydn comenzase a plantearse la posibilidad de utilizar ese género en la medida en que podía ser un vehículo para llegar a una audiencia más alargada, a “una masa mayor de personas pertenecientes a la clase media que respondían, como un único cuerpo, a la sublimidad inefable de la música.” aparentemente, fue el “productor” de Haydn en londres, J. P. Salomon, quien provocó de cierta manera la idea, ofreciendo a Haydn el libreto que había sido originalmente escrito para Händel.
Esto puede explicar que llegase a pensar en poner un pleito al compositor por usar el libreto y haberlo traducido y estrenado, sin su autorización, en Viena. Es bastante plausible la hipótesis de que Salomon estuviese intentando transformar a Haydn en un segundo Händel, incitándole a abandonar la sinfonía e iniciándole en un género que, de hecho, fue uno de los más queridos y populares para los melómanos del siglo XIX.
El oratorio fue estrenado en la capital del imperio austriaco en 1798, en una de las salas del palacio del príncipe Joseph zu Schwarzenberg. Hay, no obstante, constancia de que el público se aglomeró en la calle, bajo las ventanas del palacio y en las calles cercanas, para poder escucharlo. la obra también causó furor en los círculos aristocráticos, por lo que fue repetida varias veces. Posiblemente debido a las amenazas jurídicas de Salomon, el estreno público de la partitura se atrasó hasta marzo de 1799, siendo presentada en el Teatro de Covent Garden, en inglés, el año siguiente. Fue escuchado regularmente en Viena y el resto de austria antes del fallecimiento de Haydn. Circuló muy pronto por varios países, entre los cuales, Alemania, Reino Unido, Francia, Suiza, Italia, Suecia, España, Rusia y los Estados Unidos.
Hemos señalado en la introducción de estas notas que la partitura de La Creación contiene toda la historia de la música. Esto es cierto hasta puntos insospechados. Por ejemplo, ¿qué tienen en común Haydn, el cantante Nick Cave, la banda de metal Cradle of Filth y los góticos del grupo Draconian? Pues que, según la wikipedia, todos ellos, en un momento determinado de sus carreras, encontraron inspiración en los versos de John Milton. a lo largo de la representación del Caos, podemos escuchar fragmentos de obras de Mozart, Beethoven, Wagner, Brahms e, incluso, de Messiaen, Stockhausen y ligeti… En el sentido contrario de la historia, Haydn miró hacia atrás, usando el antecedente de los oratorios de Händel, al mismo tiempo que se sirvió igualmente de modelos profanos, como el de la ópera seria y la ópera bufa.
la “Representación del Caos” con la que se inicia la obra ha motivado todo tipo de comentarios desde las primeras audiciones. El primero de ellos, de la boca del propio Haydn, quien señaló la identificación del caos con la ausencia de cadencias, subrayando así sus asociaciones con oscuridad sin forma y con el infinito. éstos eran, de hecho, atributos dados al caos desde sus primeras descripciones hasta la época de Haydn. Hay autores –Charles Rosen, por ejemplo– que han llegado a ver la aplicación del modelo de la forma de sonata en ese movimiento lento, cuya afinidad con los movimientos que componen Las Siete Últimas Palabras de Cristo en la Cruz escritas por Haydn para Cádiz también ha sido notada. Nicholas Temperley muestra, por su parte, la afinidad de la pieza con la célebre Fantasía para piano en Do menor de Mozart, refiriéndose a ella como “modelo inconsciente” de todo el movimiento. Más esclarecedora, sin embargo, es la posición de uno de los especialistas en el compositor y en el período: a. Peter Brown. Para este autor, sin negar la importancia de la influencia del género fantasía, la vincula a uno de sus parientes: el ricercare, subrayando su función de “exordium” y profundizando por medio de la retórica en su significado. La última frase merece una explicación, aunque deba ser necesariamente breve en el contexto de este texto. Por un lado, la mera audición de la pieza nos revela detalles que podríamos identificar directamente con la idea de desorden propia del caos: material temático fragmentario y de contorno poco definido y las escalas aisladas y arpegios que se destinan a los instrumentos de viento, así como la armonía indefinida y la negación de las expectativas cadenciales típicas del estilo tonal.
Por otro lado, en un nivel más profundo de análisis, la obra revela un plano armónico coherente y, sobre todo, un sólido trabajo contrapuntístico que se caracteriza también por su cohesión. Así, es posible retrotraer el material melódico de la pieza a la “célula” inicial constituida por un movimiento de segunda menor descendente que escuchamos en los violines (cs. 2-3). Brown relaciona esta técnica con algunas obras corales de Haydn, donde se observan las mismas libertades armónicas que en la “Representación del Caos”. Asimismo, señala figuras de retórica musical que se repiten en este trecho. El “exordium” es, precisamente, la definición retórica de la primera parte de un discurso, la introducción del “logos”. En éste, Haydn insiste en varios gestos asociados con lo patético, como giros melódicos descendientes de cuarta, así como en giros que representan una circularidad truncada o deformada (el círculo completo, al contrario, es símbolo de perfección). La intervención inicial de los primeros violines (cs. 3-4) puede ser un ejemplo de ello.
Gran Circo Estatal de China
¿Qué contribuye en el mundo de la danza clásica a que El lago de los cisnes sea el ballet más apreciado de todos los tiempos? Por más que su hechizante historia recorre toda la gama de emociones humanas, el consenso popular se inclina a señalar la música de Piotr I. Chaikovski, “el más admirado compositor de música de ballet en la tradición clásica que jamás haya existido”, como la mayor responsable, por estar repleta de ricas melodías muy apropiadas para danzar, y sumamente bellas y agradables de escuchar. Por otra parte, comenzando por las notas del tema melancólico y misterioso del oboe, que anuncia la presencia de la princesa-cisne junto al lago, los ritmos, ya sean rápidos o lentos, han inspirado (y aún inspiran) coreografías líricas, fluidas, y hasta un tanto dramáticas –si se quiere–que ofrecen gran oportunidad de lucimiento a los intérpretes.
La primera presentación de El lago de los cisnes, en cuatro actos, tuvo lugar en el Teatro Bolshoi de Moscú, el 4 de marzo de 1877. El guión era de Vladimir Begichev y a Vassily Geltzer; los diseños fueron originales de Karl Valz, Ivan Shanguine y Karl Groppius, y la coreografía tuvo como autor a Wenzel (Julius) Reisinger, de quien muy poco se sabe, a excepción de que era natural de Austria, pasó un tiempo en Praga enseñando ballet y fue maestro en la Escuela del Bolshoi entre los años 1873 y 1878. El personaje de Odette recayó en esa ocasión sobre Pelagia Karpakova, bailarina que no tenía categoría de principal, pero se cree que por motivos políticos consiguió ser exaltada a un rango más elevado. Sigfrido fue personificado por Stanislav Gillert.
Chaikovski nunca antes había escrito música para ballet, a pesar de tener en su haber infinidad de maravillosas composiciones (que incluyen tres ballets, seis sinfonías, diez óperas, tres conciertos de piano y uno de violín, música incidental para distintas obras teatrales y un número considerable de canciones y piezas para piano). Según escribiera a su amigo Nikolai Rimsky-Korsakov, Chaikovski aceptó el proyecto de componer la música del ballet, porque “necesitaba dinero, y hacía tiempo que deseaba tratar de componer música de ese tipo”. La partitura, que no estuvo completa hasta después de comenzados los ensayos (que durarían once meses), deleitó en principio a todos los que la escucharon, pero el entusiasmo no fue de larga duración. El estreno resultó un fracaso, según varias opiniones, incluyendo las de los críticos. No obstante, la obra subió a escena cuarenta y una veces, y años más tarde, en 1880 y 1882, el coreógrafo belga Joseph Peter Hansen idearía sendas nuevas producciones. El compositor, por su parte, debido al poco interés que su composición despertara, volvió la espalda a la danza y no escribiría más música para ballet hasta 1890, cuando La bella durmiente del bosque subió a la escena del Teatro Mariinsky, en San Petersburgo, con coreografía del francés Marius Petipa, que llevaba muchos años como director y coreógrafo principal del Ballet Imperial Ruso. Dos años más tarde, en 1892, Chaikovski compuso su último ballet, Cascanueces, de cuya coreografía, por enfermedad de Petipa, fue responsable su ayudante, Lev Ivanov. Los éxitos apoteósicos de ambas obras fueron instantáneos, ocupando un lugar importante en la historia de la danza clásica desde entonces.
Orquesta Filarmónica de Viena
James Levine, director
Film de Jean-Pierre Ponnelle (1980)
Mozart tuvo en toda su vida una suerte de obsesión por la
llamada “ópera seria”. Sus incursiones en este género comenzaron con
“Mitrídates, Rey del Ponto” en 1779, continuaron con “Idomeneo, Rey de Creta”
en 1781 y culminaron una década más tarde con “La clemencia de Tito”, en 1791,
el año de la muerte del compositor. Curiosamente, en sus títulos estas tres
óperas están referidas a gobernantes de la antigüedad.
En el último verano de su corta vida, Mozart recibió el encargo de escribir una
nueva ópera para realzar los actos de coronación como Emperador de Leopoldo II de Baviera. El compositor no
había terminado aún “La flauta mágica” y bosquejaba ya el “Requiem”.
Interrumpiendo esas labores, Mozart tuvo que dedicarse a la nueva ópera, para
la cual fueron impuestos tanto el tema
como el libreto, y también el tiempo para terminar la composición.
Aquel libreto, fue una revisión de Caterino Mazzola de otro ya escrito por
Pietro Metastasio para una ópera de Antonio Caldara en 1734 y posteriormente
utilizado también por una decena de compositores, entre ellos Gluck, Veracini y
Galuppi.
El plazo para desarrollar el trabajo era excesivamente breve: nada más que
cuatro semanas. Mozart, sin embargo, terminó la ópera en sólo 18 días. Este
tiempo resulta aun más sorprendente si se considera que en tan estrecho período
el compositor debió ausentarse por un viaje a Praga.
No obstante ser “La clemencia de Tito” una obra donde una vez más está presente
la genialidad mozartiana, su calidad no es la que se esperaba de un compositor
que vivía la plena madurez creativa. A ello contribuyeron básicamente dos
hechos: por una parte, Mozart se encontró frente a un libreto de extrema
debilidad, donde los personajes no tenían ni alma ni carácter. Ante esto el
compositor hizo lo posible por vitalizarlos con un trabajo musical; por otra
parte, el poco tiempo disponible redundó en una orquestación simple y lineal,
sin grandes nuevos aportes. Ello obligó a Mozart a confiar a terceros la
composición del acompañamiento de los recitativos, que fue obra de Franz
Süssmayr, el alumno de Mozart que a su muerte completaría el inacabado
“Requiem”.
No es, por lo tanto, “La clemencia de Tito” la más lograda ópera seria que
Mozart escribiera. Debe recordarse además que no es éste el género de óperas en
que Mozart alcanzó sus mayores logros, como sí sucede en aquellas en que el
humor o la comedia están mucho más presentes. Ahí está la imbatible terna
formada por las óperas compuestas en colaboración con el libretista Lorenzo da
Ponte: “Las bodas de Fígaro”, “Don Giovanni” y “Così fan tutte”, más “La flauta
mágica” y “El rapto en el serrallo”.
Tras su estreno, acaecido en el Teatro Estatal de Praga el 6 de septiembre de
1791, “La clemencia de Tito” entró en una pronta etapa de silencio, contando
con esporádicas presentaciones posteriores en ocasiones solemnes.
El romanticismo hizo desaparecer la obra de los escenarios, dándole una
carácter histórico de pieza de museo, de gran valor pero de escasa capacidad de
vida.
Tras la Segunda Guerra Mundial, “La clemencia de Tito” fue redescubierta a raíz
de varias representaciones en Viena, en Múnich y en los Festivales de
Salzburgo.
Artur Rubinstein, piano
Jasha Heifetz,violín
Gregor Piatigorsky, violonchelo
Compuesto en 1839, este trío fue muy alabado por Robert Schumann que lo situaba a la altura de los mejores de Beethoven o de Schubert, y fue estrenado por el mismo Mendelssohn, al piano, en 1840.
El primer movimiento, de un gran romanticismo, tiene un primer tema apasionado de enorme lirismo, que, tras un momento de calma, es seguido por un segundo tema muy lírico, confiado, también, al violonchelo, reexposición del primer tema y magnífica respuesta del violín. El Andante comienza con un tema apacible en el piano, que pasa a ser acompañante de las cuerdas, todo próximo al mundo chopiniano. El Scherzo es una pieza de enorme alegría y fantasía, auténtica cabalgata para el piano. El Finale, muy brillante, en forma de rondó-sonata, comienza con una melodía campesina de ritmo divertido, continúa con lo que parece una danza, cuyo estribillo constituye un primer tema cantabile, seguido de otro ampliamente desarrollado en la coda, que acaba a la manera de un himno.
Los tiempos marcados para esta obra son:
I. Molto allegro agitato
II. Andante con moto tranquillo
III. Scherzo: Leggiero e vivace
IV. Finale: Allegro assai appassionato
Orquesta Filarmónica de Viena
Carlos Kleiber, director
"Carmen" es una ópera en cuatro actos de Georges
Bizet compuesta en 1875, con un libreto de Ludovic Halévy y Henri Meilhac
(basado en la novela homónima de Prosper Mérimée). La obra se estrenó el 3 de
marzo de 1875 en la Opéra-Comique de París.
En el momento del estreno Bizet era un
joven compositor que ya había sido galardonado con algunos premios, pero que no
llegó a disfrutar del éxito que le llevó a la fama: su muerte se produciría
sólo tres meses después del estreno, aumentando así la leyenda del compositor
que fallece sin paladear el éxito de la obra que le llevara al
"estrellato".
Entre las más bellas páginas de "Carmen" cabe citar su Preludio, una
de las piezas orquestales más famosas de la historia de la Ópera.
PERIODISTA DIGITAL
Domingo, 20 de abril 2008
Una ovación de casi quince minutos ha puesto el broche de oro al estreno esta noche en el Teatro Real de "Fidelio", un acontecimiento musical con un indiscutible protagonista: el director italiano Claudio Abbado, que por primera vez ha dirigido ópera en España.
Su delgada figura ha sido durante la función toda una presencia, visible en la sala desde el foso, donde ha dirigido a la Mahler Chamber Orquestra en esta coproducción del Real, el Festival Baden-Baden y los teatros italianos Regio Emilia, Comunale de Módena y Ferrara.
La enorme expectación que se había creado en torno a la llegada de Claudio Abbado -pocos meses después del debut en este mismo coliseo como director de escena de su hijo, Daniele Abbado- no ha decepcionado al público del Real, que desde un primer momento no ha escatimado en aplausos, convertidos en una larga ovación al terminar la representación y que, incluso, continuaba con las luces encendidas de la sala, ya en parte desalojada.
Entonces, el director italiano, que de manera unánime ha levantado a los espectadores de sus asientos, ha vuelto a salir al enorme escenario para recibir los últimos "¡bravos!" de la velada operística, que se repetirá el lunes, y a la que no han faltado la ministra de Administraciones Públicas, Elena Salgado, la presidenta de la Fundación Albéniz, Paloma O"Shea, y la cantante Teresa Berganza, entre otros.
Esta producción, además, tenía otro aliciente, ya que, con casi 75 años y tras superar una grave enfermedad, el maestro italiano ha escrutado por primera vez la partitura de "Fidelio", la única ópera que escribió Beethoven, escogiendo para ello, y después de varios avatares, a un director de escena que nada tenía que ver con el género, el cineasta alemán Chris Kraus.
El creador de filmes como "Cuatro minutos" asumió el riesgo y ha tenido, sin embargo, un recibimiento desigual entre el público por su propuesta escénica, que en algunos momentos parecía recordar a futuristas producciones cinematográficas en el ambiente oscuro de la mazmorra donde transcurre la acción.
Además, Chris Kraus ha teñido el final de un escepticismo puramente contemporáneo ante el optimismo que Beethoven derrochó en esta ópera, que convirtió en un canto al amor y al triunfo de la libertad frente a la tiranía.
Los papeles principales han recaído esta noche en Clifton Forbis, Anja Kampe, Giorgio Sujan Julia Kleiter y Albert Dohmen, todos ellos largamente aplaudidos, así como el coro, que, al igual que en todas las partituras de Beethoven, tiene una gran fuerza e importancia en esta pieza.
"Fidelio", que se estrenó en su versión definitiva en Viena en 1814, está basada en un hecho real acontecido en los años de terror que siguieron a la Revolución Francesa, aunque el compositor la ambientó en una prisión cercana a Sevilla.
La historia cuenta como Leonora se disfraza de hombre y adopta el nombre de Fidelio para poder acceder a la lúgubre mazmorra donde está encerrado su esposo, con quien forma una pareja representativa del amor conyugal y la lucha por los ideales.
Esta producción, que se representará también el día 23 bajo la batuta del joven director Eivind Gullberg Jensen, forma parte del Ciclo Beethoven que ha organizado el Teatro Real y que se completa con un concierto del pianista Maurizio Pollini -gran amigo de Abbado-, otro del Cuarteto de Tokio y una nueva cita con la Mahler Chamber Ochestra el día 26.
J. L. PÉREZ DE ARTEAGA
DIARIO LA RAZÓN
Ciclo de Ibermúsica
Mundry: «Balances». Wagner: «Idilio de Sigfrido». R. Strauss: «Una vida de
héroe». HIindemith: «Concierto para violín». Mahler: «Sinfonía nº 1». Violín:
Frank Peter Zimmermann. Staatskapelle Dreesden. Director: Fabio Luisi.
Auditorio Nacional, Madrid, 11/12-IV-2008.
A veces las orquestas son extrañamente miméticas a la hora de reemplazar a un
titular. En contraste con la búsqueda del antónimo, la fabulosa Orquesta
Estatal de Dresde parece perseguir un clon de Giuseppe Sinopoli, su director
musical desde 1991 hasta su inesperado fallecimiento en 2001: es cierto que el
polémico maestro veneciano estableció una extraordinaria relación tanto con la
agrupación como con el público de Dresde; tras la falta de química que se
produjera con su sucesor, Bernard Haitink, el conjunto parece haber hallado en
Fabio Luisi (Génova, 1959) a otro italiano de formación germánica, espejo o
reflejo del llorado Sinopoli. Pero la distancia es sideral, como expusieron con
claridad los dos conciertos que se reseñan.
En el primero, Luisi anduvo errático, deslustrado, y los alquitarados sonidos
de su orquesta se le escurrieron entre las manos.
Charanga y cursilería
Un grisáceo «Idilio de Sigfrido» y una pedestre «Vida de héroe», con el añadido
musicológico interesante pero poco más del suave final original, acompañaron a
una obra de estreno, «Balances» de la compositora Isabel Mundry (Schlüchtern,
1963), en la que la autora divide a la orquesta en tres grupos de músicos con
hábiles combinaciones sonoras. En el segundo programa, Frank Peter Zimmermann,
el genovés adoptó para la «Primera Sinfonía» de Mahler un talante muchas veces
propio del peor Maazel, algo así como «Os váis a enterar de quien soy yo». Y
vaya si lo hizo: todo lo pretendidamente vulgar de la partitura mahleriana se
transformó en charanga y lo intencionadamente afectado se volvió cursilería:
Luisi jugó a los extremos, y supimos quién era y de lo que era capaz; de Mahler
supimos mucho menos, pero a su «demiurgo» debió importarle poco. La orquesta
sonó, eso sí, de película; y es que ya lo decía «Mío Cid»: qué buen vasallo si
hubiera buen señor.
Recitales de Maurizio Pollini, piano. Lugares: Auditorio Nacional y Teatro Real, Madrid. Fechas: 15 y 20 de abril
DIARIO ABC
PATRICIA ORTEGA DOLZ
DIARIO EL PAÍS
Un auditorio. Un espacio para la música clásica. Ni centro comercial, ni otros cines, ni nada que tenga que ver con las especulaciones realizadas en los últimos tiempos acerca del futuro del Palacio de la Música, los emblemáticos cines del número 35 de la Gran Vía. La Fundación Caja Madrid está a punto de ultimar su compra para convertirlos en una "sala de conciertos de referencia; no está cerrado del todo aún, pero va por buen camino. En Madrid sólo está el Auditorio Nacional, porque el Teatro Real programa fundamentalmente ópera y ballet y sólo hay conciertos de vez en cuando en el teatro de la Zarzuela", dice Rafael Spottorno, director de la fundación. En el otro lado de la operación, el director de los cines, Antonio Muñoz: "Vendemos porque no es rentable, tenemos 1.600 butacas y una ocupación que a veces no llega ni al 2%, es insostenible", argumenta. "Nosotros no podemos permitirnos hacer una reconversión en sala de conciertos y nos parece un buen uso, ya sólo estamos a la espera de que lo aprueben ahora en mayo en la comisión de la Fundación Caja Madrid", asegura.
Las negociaciones comenzaron hace meses, cuando la fundación supo que los propietarios de los cines, con el constructor valenciano Juan Bautista Soler a la cabeza (aficionado al cine además de al fútbol), manifestaron su interés por vender el emblemático edificio con 84 años de historia ligada al séptimo arte. Con éste, eran ya casi una quincena los cines que desaparecían de las inmediaciones de las calles de Gran Vía y Alcalá y los rumores más temerosos hablaban de futuros centros comerciales. Ayer, la comisión de Urbanismo del Ayuntamiento, con quien el presidente de la fundación asegura haber tenido ya contacto -"hemos mantenido conversaciones, les hemos informado de nuestro proyecto para saber si vamos a poder llevarlo a cabo"-, sacó a todo el mundo de dudas. No ha admitido a trámite el Plan Especial promovido por la empresa Filmofono, SA, una productora que pretendía un cambio de uso: de cines a uso terciario o comercial. Este periódico trató ayer sin éxito de contactar con la coordinadora del Área de Urbanismo. A falta de mayores detalles de la operación en trámite, un portavoz de la misma concejalía informó de que, "en función de las dimensiones de la obra que requiera el espacio para su conversión en auditorio, habrá que realizar un Plan Especial específico al tratarse de un edificio protegido y, además, requerirá el visto bueno de la comisión mixta de Patrimonio Histórico". La misma fuente no supo concretar el tiempo necesario para salvar ese tipo de requisitos burocráticos. Quizá sea &eac