Audición y Apreciación Musical

Louis Gentile, tenor

Jan Fabre, director escénico

Teatro de Ópera de La Monnai (Bruselas)

Tras los estrenos de «Das Liebesverbot», «Rienzi» y «Der fliegende Holländer», Richard Wagner estrena en el teatro de la Ópera de Dresde la segunda de sus óperas románticas: «Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg» («Tannhäuser y el torneo de cantores de Wartburg». Real Teatro de la Corte de Sajonia, Dresde, 19 de octubre de 1845). Es la quinta ópera del compositor alemán y forma, junto con «El holandés errante» y «Lohengrin», la trilogía romántica del autor. Los tres primeros títulos «Die Feen», «Das Liebesverbot» y «Rienzi», siempre han sido consideradas obras menores dentro de la producción del músico de Leipzig. De hecho, los descendientes del compositor no han permitido que estas óperas de juventud se representen en el teatro de los Festivales de Bayreuth.

Tras la primera versión de «Tannhäuser» vendrían la segunda versión de Dresde (1 de agosto de 1847), y otras dos más para París y Múnich. Las dos que más se representan en la actualidad son la primera adaptación para Dresde y la de París. Ambos estrenos estuvieron marcados en su momento por escándalos y fracasos que poco tienen que ver con la música de Wagner -algo que acompaña, hasta la actualidad, al artista-.

Después de su primera estancia en París (1839-1842) donde sus condiciones de vida habían sido miserables, Richard Wagner se instala en Dresde, donde obtiene el cargo de director de la Orquesta Imperial de la ciudad. El equilibrio y la relativa serenidad que había conseguido en Dresde se interrumpirán bruscamente a causa de la matanza de Leipzig ocurrida en agosto de 1845, dos meses antes del estreno de «Tannhäuser». Los manifestantes protestaban por sus condiciones de vida, y en sus reivindicaciones estaban apoyados por los estudiantes; entre las exigencias contra el régimen de Federico Augusto II se oyeron gritos a favor de Johannes Ronge, sacerdote recién separado de Roma, cuyos simpatizantes aprovecharon la revolución para hacer propaganda política. Quizá por ese motivo, el público de la Ópera de Dresde, en su mayoría de religión luterana, acogió el estreno de la ópera con frialdad, ya que Tannhäuser, tras una dolorosa peregrinación a Roma, no obtiene el perdón del Santo Padre y es condenado por éste eternamente. Asimismo, el público del estreno, formado por cortesanos y rancios burgueses, tal vez no entendiese la modernidad de la obra. En las siguientes funciones la situación fue cambiando, y en años sucesivos la ópera atrajo a una burguesía ya más ilustrada, venida desde todos los rincones de Alemania. Habían nacido los primeros wagnerianos.

En París, quince años más tarde, «Tannhäuser» fracasó de nuevo, aunque en esta ocasión no se debió a razones de orden musical, político o religioso, sino a un aspecto totalmente frívolo. Durante la tercera y última representación de la obra en la Ópera de París el alboroto fue tan grande que apenas se podía escuchar el sonido de la orquesta. ¿Cuáles fueron las causas para boicotear una obra estrenada por orden del emperador? Pues uno de los principales motivos fue la ubicación del ballet, acontecimiento obligatorio en todas las óperas que se ejecutaban en París. Un sector del público masculino estaba acostumbrado a que el ballet se representase a una hora precisa, generalmente en medio de la ópera. Este sector, poco interesado por la música, acudía al espectáculo a disfrutar de las evoluciones de las bailarinas, y una vez saciadas sus fantasías eróticas solían marcharse. El delito de Wagner y motivo del escándalo fue colocar la escena de la bacanal del Venusberg al comienzo de la ópera. La no ubicación preceptiva del ballet en el acto II originó la bronca el día del estreno. Sin embargo, el público que acudió a disfrutar de la música salió conmovido. El autor de las sulfurosas «Flores del mal», Charles Baudelaire, escribió tras el estreno de la ópera en París: «Al escuchar esta música ardiente y despótica parece que se encuentran, pintadas sobre un fondo de tinieblas desgarradas por el sueño, las vertiginosas concepciones del opio». Otro de sus comentarios respecto a la ópera fue el siguiente: «Las personas que creen haber borrado a Wagner del mapa se han alegrado demasiado pronto. No entienden nada del vaivén de los asuntos humanos, del flujo y reflujo de las pasiones. Hoy la reacción ha empezado; nació el mismo día en que la malevolencia, la estupidez, la rutina y la envidia se alinearon para intentar enterrar "Tannhäuser"».

En España «Tannhäuser» se estrenó en el Teatro Real de Madrid en 1890 y en el Liceo de Barcelona tres años antes. En el teatro de los Festivales de Bayreuth se estrenó tardíamente, en el año 1891. Las causas de este retraso se debieron al elevado coste de su puesta en escena y a la oposición de los wagnerianos puristas, que consideraban «Tannhäuser» una obra menor indigna de figurar en el cartel del festival al lado de sus dramas musicales. La ópera no ha sido de las más representadas en el festival desde entonces.

Todos los poetas y escritores del romanticismo alemán trataron el tema de la leyenda de «Tannhäuser». El propio compositor comenta al respecto: «Gracias al descubrimiento de la leyenda del caballero Tannhäuser y Venus, volvía a nacer en mí un universo milagroso y maravilloso». Entre las obras que influyeron en el músico podemos citar las siguientes: «Enrique de Ofterdingen», de Novalis; las narraciones «Tannhäuser», «Der Hörselberg», «Der getreue Eckhart» y «Der Wartburger Krieg» de los cuentos de Jacob y Wilhelm Grimm, o la novela de Ludwig Tieck «Der getreue Eckhart und der Tannhäuser».

Wagner en su obra «Una comunicación a mis amigos» relata que ya conocía «Tannhäuser» por el relato de Tieck y el concurso de canto entre los trovadores gracias a la narración de E. T. A. Hoffmann. La obra de Hoffmann a la que se refiere es «Der Kampf der Sänger». Asimismo, influyeron en el músico las lecturas de «Sangenschatz des Thüringerlandes», de Ludwig Bechstein, y «Der Tannhäuser», de Heinrich Heine, quizá su primera aproximación a la leyenda del caballero trovador.

Según la opinión de Christian Theodor Ludwig Lucas, el personaje principal del torneo de cantores de Wartburg, Heinrich von Ofterdingen, es idéntico al caballero trovador Tannhäuser, el héroe de las sagas del Venusberg, nacido a principios del siglo XIII en una familia noble del sur de Baviera. Fue poeta en la corte de Federico II de Austria. Tras la muerte del rey desempeñó varios oficios, entre otros, el de educador del príncipe de Brandemburgo. Al respecto Martin Gregor-Dellin nos dice: «El Tannhäuser histórico, nacido hacia 1200 y participante en una de las cruzadas del emperador Federico II, fue un donjuanesco galán, viajero de muchas tierras, que se rio del amor platónico y dejó atrás las convenciones medievales. En su curiosa exaltación prerrenacentista del placer no sólo arremetió contra el código moral cristiano, sino también contra el poder de la Iglesia papista». En cuanto al personaje de Elisabeth (en la ópera sobrina del Landgrave de Turingia), guarda una cierta similitud con la Elisabeth histórica. Ésta nació en 1207, era hija de Andrés II, rey de Hungría. El conde Hermann de Turingia pidió en 1211 su mano para su hijo. Isabel se incorporó a la corte del Landgrave, donde fue educada y preparada para el matrimonio. Sus tendencias al misticismo se reforzaron tras la muerte de su esposo en 1217. Tras turbios manejos de la Corte, la casaron después con el hermano de su anterior marido, convirtiéndose en Landgravina de Turingia, destacándose por sus obras de misericordia. En 1227, con sólo 20 años, enviudó por segunda vez. Se dedicó a la vida retirada y fundó un hospicio en Marburg, muriendo en 1231 en olor de santidad y siendo canonizada cuatro años más tarde por la evidencia de milagros ante su tumba.

La música de Richard Wagner sigue las corrientes del Romanticismo: la libertad como idea medular de todo el movimiento, exaltación del instinto confrontado a la razón, el desequilibrio frente a la armonía, gusto por los ambientes exóticos, paisajes patéticos, exaltación del individuo y la naturaleza, así como el interés hacia temas relativos a la Edad Media y el pasado nacional. Estos asuntos, junto al «leitmotiv» de la muerte -muy presente en la obra del compositor-, están vigentes en el «Tannhäuser» wagneriano. Tanto en Tristán como en Tannhäuser la muerte es la salida a la pasión amorosa y la liberación de las ataduras de este mundo. Otra de las características que Wagner refleja en la ópera es la represión del deseo amoroso. Como Parsifal, Tannhäuser vive la tragedia del hombre cristiano dividido entre los instintos carnales y el amor espiritual, el ascetismo y la voluptuosidad. Baudelaire dejó escrito al respecto unas palabras sumamente clarificadoras: «Tannhäuser significa la lucha entre dos principios que han escogido el corazón humano como campo de batalla: lucha entre Carne y Espíritu, entre Cielo e Infierno, entre Satanás y Dios». El protagonista de la ópera representa al artista comprometido con su obra de arte -el propio compositor-, que lucha contra los convencionalismos de la moral tradicional burguesa. De todas formas, el hecho de vivir la diferencia con naturalidad acarrea al protagonista -al artista visionario- la condena moral de la sociedad -cortesanos del Wartburg-. Como siempre en la sociedad, la repugnancia hacia lo diferente o «políticamente incorrecto». Al final sólo el arrepentimiento del «pecador» logra insertarlo de nuevo en la sociedad. En «Tannhäuser» el báculo florecido, portado por los jóvenes peregrinos, es la metáfora del triunfo de la verdad del artista, que ilumina al hombre y le reconforta espiritualmente. Es la victoria de la obra de arte renovada a pesar de la intransigencia de la sociedad.