Audición y Apreciación Musical

sábado, 31 de mayo de 2008

R. Wagner: Inmolación de Brunilda de ''El ocaso de los dioses''

La mítica soprano dramática Birgit Nilsson durante la grabación del Anillo de Solti y la Filarmónica de Viena para Decca en 1965 (la primera grabación en estéreo y al completo de la Tetralogía)

Decca había planeado desde hacía mucho tiempo realizar la primera grabación en estudio de la Tetralogía de óperas que forman "El Anillo del Nibelungo" de Richard Wagner. Era un proyecto enorme, con un gran aparataje que mover. No sólo se requería un grupo de distinguidos cantantes, sino también una orquesta de 125 músicos y un coro de 130 personas.

No se ahorró en nada para hacer realidad este ambicioso proyecto. Nuevos instrumentos (Stierhorn: cuernos de toro), de los que casi nadie había escuchado hablar, fueron solicitados (En Bayreuth y el resto del mundo estos instrumentos bramadores han sido reemplazados por trombones). No sólo el LP, sino también la técnica del estéreo había ganado terreno, y con ello un surgimiento de todos los efectos de sonido (inclusive aquellos que se podía pensar en crear), haría que la obra se reprodujese de la forma más natural y cercana al original como fuese posible. A menudo podría llegarse a la exageración, por ejemplo con los lingotes de oro que los enanos llevan a escena y que más tarde serán utilizados como rescate de la hermosa Freia en "El Oro del Rin". El productor no podía pensar en otra cosa que el sonido de oro auténtico, cuando los lingotes eran arrojados unos sobre el otro. Uno y cada uno de los bancos en Viena fueron contactados para pedir prestados algunos lingotes de oro, pero ninguno se sintió dispuesto a ayudar al tintineo. A veces hay límites para la práctica de la música, incluso en Viena.

Para el sonido de los martilleos de los enanos forjando el oro se encargaron 18 yunques de diferentes tamaños, lo mismo que martillos (los especificados en la partitura) de peso y tamaño variable. Un coro de 40 niños aportaría los gritos de los enanos. La forja del oro en el ritmo correcto, fue confiada a18 músicos de la Filarmónica. En una funciónde ópera, por lo general, no se le dedica tanta atención a esta escena, dado que no ocurre a la vista del público. Los directores prefieren dejar que la música hable, sin entrometer cosas ajenas. En la grabación de Decca, los 18 yunques tuvieron el protagonismo preciso como uno de los momentos más importantes de "El Oro del Rin".. En su libro "Ring Resounding", Culshaw, el ingeniero de sonido, escribe que la escena de los yunques y los truenos artificiales (logrados con una plancha de metal de 6 metros de altura, además de unos timbales solicitados, con base enorme) fue lo que en mayor grado contribuyó a la venta de la grabación, lo que supuso un estándar internacional para la calidad de una grabación estéreo. Si estos importantes efectos no podían ser representados de una forma satisfactoria, el oyente estaría siempre obligado a disponer de una mejor cadena de música para reproducir el sonido y obtener una satisfacción total.

En Zürich se encontraba Mauritz Rosengarten, quien tenía un interés financiero en Decca. Él era el responsable de aprobar todos los asuntos económicos y permisos correspondientes al "Anillo". Si no se había tratado mucho con Rosengarten, nunca se entendería como se dejó convencer para financiar este ambicioso proyecto. La mayoría lo sentía como un proyecto fantástico, pero dudaban de su poder de venta. Rosengarten no tenía ni la menor idea de música y menos aún amaba la música de Wagner. Además no sólo era económico, sino que podía llegar a ser muy tacaño. Él acostumbraba utilizar el método del cansancio cuando alguien quería tramitar su contrato, y se podía quedar días esperando (como el gato al ratón) hasta que el afectado, exhausto, firmaba bajo cualquier condición. Karajan acostumbraba decir de Rosengarten que si uno le daba la mano, luego tenía que contarse los dedos.

Pero en lo más interior de su pecho debía haber un corazón y no una caja registradora. ¿O tenía quizás un sexto sentido que le hacía oler un buen negocio a grandes distancias? Contra todos los temores, el "Anillo" se convirtió en un superventas.

Rosengarten se había encontrado con Georg Solti ya en 1946, en Zürich, en donde Solti se costeaba la vida como pianista en un bar, tras su huída de Hungría. Solti firmó un contrato con Rosengarten y desde entonces fue artista exclusivo de Decca.

- Algo había en Solti que me convenció que tendría un gran futuro, dijo Rosengarten una vez en una entrevista.

La grabación del "Anillo" comenzó en 1958 con "El Oro del Rin". La gran Kirsten Flagstad estaba finalizando su larga y glamurosa carrera. "The Decca Boy's", como ella acostumbraba llamar al equipo, la convencieron de participar en el "Anillo", y finalmente accedió cantar Fricka en "El Oro del Rin".

Al mismo tiempo que la grabación se llevaba a cabo, yo me encontraba en Viena para cantar en la Staatsoper. Yo no tenía ningún papel en "El Oro del Rin". Un día, fuera del Hotel Imperial, me encontré con mi gran ídolo. Ella me reconoció de inmediato y me decía que había estado en la Staatsoper la noche anterior, en el "Don Giovanni", y me felicitó por mi Donna Ana. Naturalmente me alegré mucho y entonces mi lengua se soltó, para sí poder agradecerle, por lo menos, aquella tan amable carta de 1955, tras una transmisión radiofónica de "Tristan" desde Turín. A pesar de sus entonces 63 años, se le veía sumamente fresca. Su piel era tersa y sonrosada como una rosa. Era sencilla y sin complicaciones, exactamente como un piqué noruego. No había necesidad de preguntarse porque ella era también el gran ídolo de los "Decca Boy's".

Unos días más tarde me encontré con Set Svanholm, quién cantaba Loge en la grabación del "Oro del Rin". También vivía en el Imperial y acababa de llegar de un ensayo con Solti. Se le veía un tanto desalentado porque, según lo que me dijo, él pensaba verdaderamente conocer el papel de Loge a esas alturas. Resultaba ser que a lo largo de los años se habían deslizado algunos errores de interpretación, sobre los cuales Solti hizo comentarios de inmediato.

Era alentador el escuchar que Solti también podía encontrar errores en un ex profesor y más tarde jefe de la Ópera Real de Estocolmo. Él, a quien todos los cantantes consideraban como un fenómeno musical y sin ningún rasgo de pedantería.

"La segunda grabación fue "Siegfried", cuatro años después. Culshaw había (con la aprobación de Solti) contratado a un tenor con una voz fantástica, pero que nunca antes había cantado a Siegfried. Entonces le enviaron a los repetidores más hábiles, pero no hubo resultados. Simplemente no se pudo aprender la enorme tarea.

El distinguido y disciplinado tenor wagneriano Wolfgang Windgassen ya tenía una larga carrera a sus espaldas y no era una nueva sensación en el mercado. Cuando él entonces recibió la oferta en el último minuto, simplemente se tragó su orgullo y aceptó, dado que aún no había grabado su Siegfried.

Cuando llegué a Viena, Windgassen y Solti ya estaban trabajando de lleno con los ensayos. Windgassen tenía una voz muy hermosa, más lírica que dramática, con un esbelto control de sus cuerdas vocales. Sin problemas podía cantar Siegfried un día, para luego cantar Tamino en "La Flauta Mágica" al día siguiente, algo verdaderamente único para un tenor wagneriano. Debido a su ligera voz, con los años, había desarrollado un sistema de ahorro de la voz casi imperceptible. Era de la siguiente manera: los tonos altos y largos los acortaba haciendo descansar la pronunciación de las consonantes anteriores y posteriores a la vocal, lo máximo posible. Esto producía que la vocal cantada fuese significativamente más corta, obteniendo con ello menos esfuerzo, lo cual a la vez se convirtió en una ventaja para la pronunciación del texto alemán. Si la nota larga tenía una sola vocal, esta era acortada y reemplazada por una pausa. Si uno no tenía las notas delante, no se notaba este truco, pero con el maestro Solti no funcionó. Nunca había visto a Windgassen tan rojo y sudoroso durante un ensayo. Su sistema ahorrativo se había convertido en parte de él y era casi imposible cantar los valores correctos de las notas. Fue como aprender un nuevo papel, pero Solti no se dio por vencido hasta que todo fue correcto. ¡Y nunca antes había se había escuchado a Windgassen tan grandioso!

Según el manuscrito original de Wagner, Siegfried entra acompañado de un oso en el primer acto, pero este animal no acostumbra a mostrarse en escena muchas veces. Desde los tiempos de Wagner, más de alguna vez este oso ha tenido que estar hibernando, pero no sería así para la grabación de Decca. El oso sería audible, y sus gruñidos serían inmortalizados en el disco.

Pero, ¿cómo hacer gruñir a un oso, ordenándoselo? Después de minuciosos estudios en el zoológico de Londres, alguien tuvo la genial idea de encerrar a una osa y un oso, cada uno en una jaula, lo más cerca posible el uno de la otra. Si uno le daba miel sólo a la hembra, el macho comenzaría a bramar desesperadamente para recibir también la miel. Todo ocurrió como había sido previsto y los "Decca Boy's", muy satisfechos viajaron de vuelta a Viena con auténticos gruñidos de oso en la maleta. Por desgracia fue demasiado bueno. Al escuchar la grabación a Solti casi le da un patatús. Los gruñidos del oso ahogaban a toda la orquesta. Allí hubo entonces que marcar el límite para los experimentos musicales, y el oso se fue a hibernar.

Lo que nunca he dejado de preguntarme es cuales habrán sido los gruñidos más poderosos ¿los de oso o los de Rosengarten cuando recibió la cuenta por los gastos del oso?

Un jornada de grabación acostumbraba durar 3 horas, con 20 minutos de pausa

Antes de la pausa, Solti prefería ensayar sólo con la orquesta. A veces no estaba satisfecho y continuaba con los ensayos también después de la pausa. Así ocurrió también con la última escena de "Siegfried". Si la grabación no era aprobada, perderíamos 3 horas de trabajo. Me comencé a poner nerviosa, porque teníamos que alcanzar con, por lo menos, dos tomas. El tiempo corría y ahora sólo quedaba tiempo suficiente para hacer una sola toma. ¡Pensad si toda la jornada se perdía! Se sentía tan horrible como si fuese a mí a quien le cobrarían el tiempo perdido. Pero, por fin: "¡Se graba!"

Estábamos tensos como plumas de acero y lanzábamos las notas. Windgassen estuvo fantástico y Solti ardía y compartía su fuego. Y, escuchad y sorprendeos, toda la escena final de Siegfried salió perfecta de principio a fin, sin cortes o nuevas tomas. ¡Qué intensidad recibió la escena!

- Einmalig! (¡Extraordinario!) Gritó Solti al finalizar. Y de pasó le habíamos ahorrado un montón de dinero a Rosengarten.

En 1964 se grabaría "El Crepúsculo de los Dioses" - la más larga, difícil y pesada de las óperas que componen el "Anillo". Una nueva mesa de control se había construido en Viena, bajo la supervisión de Decca. Esta mesa llegó a costar tanto como la mismísima grabación de "El Crepúsculo de los Dioses". Ante la primera confrontación con este "monstruo", me creí transportada a la central espacial de Cape Kennedy. La mesa de control tenía todas las finezas pensables: efectos interesantes podían obtenerse de inmediato, casi como por arte de magia. Se me aseguró que todo se me podía hacer posible. Pero cuando llegó la hora de cantar para la grabación, el viejo método de dar tres pasos hacia atrás para cantar los tonos altos fue necesario. Esto demostraba que la más moderna de las técnicas tenía también sus limitaciones.

Solti y la Filarmónica de Viena se habían comenzado a entender mejor. La Filarmónica tocaba como sólo ellos pueden, con su tradición con Gustav Mahler, Richard Strauss, Furtwängler y Knappertsbusch. Los más de 100 músicos se convirtieron en un solo instrumento. Un suspiro de un diminuendo o la progresión de un crescendo se les hacía tan natural como respirar. El uno sabía instintivamente lo que el otro hacía y hacían música juntos, con ese tono rico y enfocado que es tan especial para esta orquesta.

El reparto de "El Crepúsculo de los Dioses" era de lujo. Christa Ludwig como Waltraute. Ésta fenomenal artista tenía la habilidad de hacer vibrar cada papel por medio de una encarnación penetrante y su maravillosa voz. Gottlob Frick como Hagen, con una voz de bajo negra como la noche, cuyo igual nunca más he experimentado. Wolfgang Windgassen era nuevamente un fantástico Siegfried. Los hermanos Gunther y Gutrune tenían el lujo de contar con Dieter Fischer-Dieskau y Claire Watson... Y finalmente, pero no por ello menos importante, Gustav Neidlinger como Alberich. Él sobrepasaba a todos aquellos que he escuchado en ese papel. Los demás papeles también tenían sus estrellas. George Solti y John Culshaw le habían tomado la palabra, literalmente, a Wagner: "... en mis óperas todos los papeles son protagonistas."

El primer acto de "El Crepúsculo de los Dioses" se grabó durante la primavera, mientras que el segundo y tercero durante el otoño. Se había decidido también grabar un documental para la BBC, producido por Humprey Burton. Esto valía para los dos últimos actos. No fue fácil el evitar todos esos cables, que se enroscaban igual que serpientes, no importando donde uno estaba o iba. Al mismo tiempo había que mantener la concentración en el director de orquesta, sin perderlo de vista. Pero las cámaras exigían también atención y había que mirarlas de vez en cuando.

A veces podía ocurrir que los "Decca Boy's" me sorprendían con alguna broma, como por ejemplo durante la última jornada de grabación de "Salome". Justo cuando había cantado el último tono (cuando Salome ha besado la cabeza decapitada de Juan Bautista), apareció ante mis ojos una gran cabeza en un plato. Casi caigo desplomada del susto. La "sangrienta y asquerosa" cabeza, cubierta con mazapán verde resultó ser un espléndido pastel, el cual luego fue devorado con mucho gusto por la orquesta, solistas y el equipo de grabación, como si fuésemos hambrientos caníbales.

Cuando la grabación de "El Crepúsculo de los Dioses" se acercaba a su fin, no se me vino a la cabeza que me pudieran hacer una nueva broma, dada la presencia de la televisión y todo eso. Pero aún así me sorprendieron una vez más. Cuando luego de una larga y agotadora grabación por fin llegamos a la escena final, el clímax operístico final, teníamos el aliciente de cumplir con la hazaña. Cuando yo, con gran entrega, le cantaba a Grane (mi fiel corcel que me llevaría a las ardientes llamas que luego consumirían el Walhalla) hizo su entrada un caballo lleno de vida, ¡caminando tranquilamente por el escenario! No se dejó impresionar ni por los fortissimo míos ni los de la orquesta, ni tampoco por el derrumbamiento del Walhalla*.

El caballo consideró que la situación estaba completamente en su orden y él (el caballo) era seguramente wagneriano.

Como último número en la grabación del ciclo del "Anillo" para Decca llegó "La Valquiria" en 1965. la razón para que "Siegfried" y "El Crepúsculo de los Dioses" se grabasen antes que "La Valquiria" se debía a que en la compañía estadounidense RCA, que trabajaba muy ligada a Decca, ya había grabado en 1962 la ópera, conmigo como Brünnhilde. Desde el punto de vista mercantil era más apropiado esperar con "La Valquiria" de Decca.

El director de la grabación de RCA fue Erich Leinsdorf. Jon Vickers cantó un magnífico Siegmund, Gré Brouwnstijn fue Sieglinde; George London, estupendo actor y magnífico cantante, cantó Wotan; Rita Gorr fue Fricka y David Ward encarnó a Hunding. Fue en verdad una eminente grabación.

Recuerdo un episodio relacionado con esta grabación. Cuando llegué a Londres y me encontré que Rita Gorr cantaría a Fricka en lugar de Grace Hoffman (que ya había sido contratada), me sorprendí y telefonee a Grace, quien se encontraba en Stuttgart. Grace y yo habíamos cantado juntas en muchas funciones y nos conocíamos muy bien. Le pregunté si estaba enferma. No, Grace se sentía estupendamente, y mientras tanto estaba esperando el aviso de cuando debería estar en Londres para la grabación. Cuando le conté que Rita Gorr se encontraba cantando su papel en la grabación, se quedó estupefacta. De inmediato llamó a su agente, el confiable Alfred Dietz. Él ya conocía toda la historia, sin habérsela comunicado a Grace, y le aconsejó el no alborotar el asunto, en favor de eventuales contratos por venir. El señor Dietz representaba también a Gorr, así que de ninguna manera perdía en el asunto. Cuando le pregunté al productor, éste me respondió que Hoffman no era deseable. Cuando le pregunté sobre cómo Hoffman sería compensada por esta clara infracción de contrato; él, simplemente, se encogió de hombros.

Entonces me decidí por irme a la huelga y conseguí a George London de mi parte; y nos negamos a cantar hasta recibir confirmación de que Grace por lo menos obtendría su retribución estipulada en el contrato. Hubo un gran revuelo en el campo, dado que cada hora de grabación suspendida costaba mucho dinero, así que los señores de RCA en Nueva York fueron involucrados inmediatamente. Prometieron que Hoffman podría hacer otra grabación, pero no querían pagar absolutamente nada de dinero. Les aconseje entonces dormir sobre el asunto, dado que George London y yo teniamos mucho tiempo y podíamos esperar. Eso apretó algún tornillo, porque llegó entonces un telegrama que decía que Grace Hoffman recibiría su dinero. George London y yo nos sentimos como auténticos vencedores.

Esto no quiere decir que tuviéramos algo en contra de Rita Gorr. Al contrario, ella era una estrella completamente radiante y una colega encantadora, lo mismo que también Grace Hoffman. Había sido el infame método de RCA de ignorar un contrato contra lo que habíamos reaccionado. En tales casos, los artistas debemos mantenernos firmes, ya que también las grandes empresas y sus hombretones tienen por lo general un talón de Aquiles.

Luego saldría a la luz que el responsable había sido el director, el señor Leinsdorf, quien rechazaba a Hoffman. En alguna ocasión anterior, durante una grabación, ella le había pedido que fuese más claro en su dirección, lo cual se había perforado en la memoria del maestro como una espina. Apenas Grace había recibido su dinero de RCA, y el agente, Dietz, ¡¡¡ya le estaba exigiendo su comisión!!!

El reparto de "La Valquiria" de Decca tampoco se quedó atrás: James King y Regine Crespin como la pareja de Welsungos, el fantástico Gottlob Frick como Hunding. Hans Hotter ya era legendario como Wotan y Christa Ludwig cantaba Fricka. Ella tenía una hermosa e increíble voz de mezzo, con la cual soñaba en poder utilizar alguna vez en papeles de soprano dramática. Me confío una vez que daría años de su vida por poder cantar algunos de mis papeles: Isolde, Brünnhilde o Elektra.

Christa Ludwig tenía un buen amigo, el doctor Kürsten en Viena, quien era un eminente especialista de la laringe, y ella le pidió entonces que comparase nuestras cuerdas vocales. Opiné que sería interesante y acepté la prueba. Él opinaba que nuestras cuerdas vocales eran tan diferentes como la noche del día. Mientras mis cuerdas vocales eran adecuadas para las frases largas y sostenidas, las de ella eran ideales para tonos más flexibles, con coloratura. En otras palabras: si yo intentaba cantar coloraturas, sacaría la voz de posición, y probablemente llegaría a una "muerte vocal" temprana por el desgaste. Mientras que si Ludwig atacaba las frases sostenidas y pesadas (típicas del repertorio con el que soñaba) caería de lleno en el desgaste de su voz. No por eso Christa Ludwig se aventuró un par de veces en el registro de soprano, pero la experiencia le trajo el recuerdo de la advertencia del doctor Kürsten, con respecto a mantenerse en el registro de mezzosoprano.

Durante la grabación de "La Valquiria", recuerdo especialmente cuando llegué al momento más maravilloso de Brünnhilde, en el tercer acto: "Der diese Liebe mir ins Herz gelegt." Esta frase se ha de cantar, en verdad, bel canto y la voz debe flotar sobre la orquesta como una pluma lo hace en el agua. Naturalmente, Solti era consciente de esto y me quería inspirar, además, con un gesto extra exigente. Cuando me doy cuenta que alguien se espera más de lo que yo realmente creo poder dar, se me anuda la garganta de inmediato. Y eso fue justo lo que ocurrió: la voz se tensó, obteniendo un horrible vibrato. Tomamos la misma frase una y otra vez, pero sin resultados. Al final me armé de valor, y le pedí a Solti que no me mirase mientras yo cantaba. Fue comprensivo, y se volteó entonces, con su exhortante gesto, hacia los primeros violines. Y yo conseguí llevar a cabo la proeza.

Cuando leo los repartos de las diferentes partes de la grabación del "Anillo", me encuentro con no menos de siete cantantes que tarde o temprano han encarnado el papel de Brünnhilde: Kirsten Flagstad, Anita Wälki, Berit Lindholm, Gwyneth Jones, Helga Dernesch, Regine Crespin y yo misma.

Aunque a veces nuestras opiniones a veces fuesen totalmente distintas, tuve un bonito trabajo en conjunto con el equipo Decca, que además del ingeniero Gordon Parry y el productor John Culshaw, consistía en James Brown, Eric Smith y Christopher Raeburn. Eran agradables hombres jóvenes, hábiles y muy serviciales.

Después de un duro día de trabajo en el estudio podía ocurrir que algunos cantantes, con Solti a la cabeza, nos instalábamos en el piso de los "Decca Boy's", que quedaba en el mismo edificio que la Sofiensaal, en donde se llevaban a cabo las grabaciones. Si había sido un buen día de grabación, fluía la champaña. El ambiente se volvía relajado y alguna historia agradable o chiste seguía a otro. Erik Smith (un hombre muy simpático, hijo del conocido director Hans Schmidt-Isserstedt) terminaría siendo luego productor de alguna de mis futuras grabaciones. Con Christopher Raeburn como productor hice entre otras cosas "Tosca", un disco de arias italianas y romances nórdicos con la dirección de Bertil Bokstedt (por lo demás uno de mis discos favoritos). Cuando, hace unos años, Raeburn cumplió 60 años, Decca me invitó como invitada sorpresa para felicitarle, y naturalmente se sorprendió, e incluso se emocionó un tanto. Es justo para ocasiones como ésta cuando el compañerismo que nace durante una grabación deja recuerdos para toda la vida.

Pero a pesar de buenos colegas y buen trabajo en conjunto no puedo asegurar que yo sólo me alegraba con los discos grabados. Tengo que coincidir con lo que los amantes de la música y los críticos decían: "... el balance entre la orquesta y los cantantes era de gran desventaja para los cantantes."

Podíamos ser ahogados por la enorme ola de la orquesta, y esto no sólo en lugares determinados. La orquesta era constantemente demasiado fuerte. Naturalmente se escuchaba cada uno de los instrumentos y cada efecto manipulado, pero ocurría a costa de los cantantes. Parece que casi habían aceptado la imprecación de Richard Strauss al pie de la letra, cuando en un ensayo de la orquesta para su ópera "Elektra", gritó sobre la estrenduosa orquesta:
- ¡Tocad más alto, aún puedo escuchar a los cantantes!
Con la fuerte orquesta y período de efectos del equipo Decca se grabó también "Salome". En la parte trasera del estuche el productor John Culshaw, escribe más o menos lo siguiente:
-... Nunca antes durante una función alguien ha podido escuchar el triángulo. Aquí, por primera vez podrá escuchar este instrumento.

No tengo nada en contra de que el público disfrute del pequeño instrumento de percusión, pero igual me pregunto si la voz de Salome no es por lo menos igual de importante. Siempre es agradable escuchar halagos por la interpretación que se realiza, pero no era muy agradable escuchar que una no sonaba tan bien en el disco como en la realidad... O aún peor: que la voz era mejor tratada, siendo mejor enfocada en situaciones más sencillas de grabaciones piratas.

Tuve más de alguna confrontación con John Culshaw y el ingeniero de sonido Gordon Parry. El señor Parry me explicaba con una quizás no muy acertada analogía de que habían más de cien primadonnas en la orquesta, que también querían ser escuchadas. Por eso yo indicaba, lo más discretamente que podía, que si cada una de estas primadonnas en la orquesta era tan importante, ¿por qué entonces la dirección de Decca había puesto como ultimatum (y además hecho público) que "... un "Anillo" sin Nilsson era inimaginable"?

Es posible que los "Boy's" fuesen tan asiduos en su entusiasmo en poder obtener los efectos sonoros no experimentados hasta entonces (tanto con como sin orquesta), que durante el trabajo se olvidaron que la ópera es canto con acompañamiento musical.

Más adelante, al traspasar las grabaciones a CD, el balance fue cambiado en los discos grabados durante el período experimental del equipo Decca. La ópera, a pesar de sus cien primadonnas, volvío a sus origenes: canto con acompañamiento musical. Me alegré mucho cuando escuché el resultado, incluso aunque hayan tenido que pasar 25 años antes que el tiempo me diese la razón.

Aún así, mirando hacia atrás, fue de todas maneras toda una experiencia el haber estado durante este período crucial de experimentación, cuando la técnica de grabación buscaba nuevos caminos. Estas grabaciones son ahora únicas en su género y teniendo también un valor musical y documental. Ningún sello discográfico se puede hoy dar el lujo de costearse tales extravagancias que Decca en su tiempo se permitió, durante los 7 años de grabación en Viena.

NOTA:

(*)Quienes posean el documental "The Golden Ring" (que es al que se refiere Nilsson) tendrán el "lujo" de ver esta broma, dado que está grabada en el documental... Y vaya cara de sorpresa tiene Nilsson cantandole a su tan particular Grane, mostrando un muy buen sentido del humor. El documental está actualmente en DVD (N. del trad.)
FUENTE:
LA NILSSON, de Birgit Nilsson
capítulo "Grammofoninspelningar" (Grabaciones discográficas), páginas 316-341 (páginas traducidas: 325-337) Editado por Fischer & Co (Estocolmo, Suecia) en 1995 ISBN 91 7054 876 5. Traducción de Claudio Briones

0 Comentarios | Enviar

Comentarios

⇒Añadir comentario

Ver perfil público del propietario del blog

Todo lo relacionado con la música en la Universidad Politécnica de Madrid Para visionar los vídeos de este blog se necesita MACROMEDIA FLASH PLAYER (Se puede descargar en ENLACES)

Participantes

jrtapia

Buscador

Categorias

Articulos Anteriores

Enlaces