Orquesta Sinfónica de la Radio de Suecia
Daniel, Harding, director

A diferencia de sus contemporáneos Debussy y Mahler, Richard Strauss alcanzó la fama rápidamente y, antes de los 21 años, era aclamado como el sucesor de Brahms y Wagner. Sus poemas sinfónicos compuestos antes de 1900 entraron de inmediato al repertorio internacional y sus primeras óperas lo ubicaron al frente de la vanguardia musical, transformándolo en uno de los personajes más controvertidos de la época. A pesar de que su popularidad cayó ostensiblemente con la llegada de la Primera Guerra Mundial y la aparición de movimientos anti-románticos, su labor creativa continuó sin interrupción hasta el final de sus días.

Aunque la ópera ocupó la mayor parte de la labor creativa de Strauss, sus primeros éxitos los obtuvo en el campo instrumental, específicamente con sus poemas sinfónicos. Sin embargo, el estilo que presentan estos trabajos difiere bastante de aquel que muestran sus composiciones juveniles; ello se debe a la profunda influencia que ejerció la educación que le brindó su padre, quien era un músico muy conservador que era trompista en la Orquesta de la Corte de Múnich. Cuando éste notó las aptitudes de su hijo, lo puso en manos de algunos de sus compañeros de orquesta y nunca lo envió a una academia de música. Así pudo supervisar sus estudios de piano, violín, teoría, armonía e instrumentación, mientras guiaba sus gustos musicales haciéndole escuchar sólo a los clásicos. Este tradicionalismo marcó profundamente las primeras creaciones de Strauss y le sirvió para ser aceptado de inmediato en los círculos artísticos que preferían la música de Brahms antes que la de Wagner.

Entre esas primeras obras encontramos una sinfonía, conciertos para corno y para violín, y algunas partituras para instrumentos de viento. Estas últimas, realizadas entre 1881 y 1884, fueron bastante significativas para los inicios de su carrera. Se trata de la Serenata Op.7 y la Suite Op.4 que atrajeron la atención del afamado director Hans von Büllow, quien hasta entonces había tenido una opinión desdeñosa hacia el compositor y que rápidamente incorporó tales obras al repertorio de la orquesta que dirigía en Meiningen.

A comienzos de la década de 1880, el estilo de Strauss sufrió un cambio notable, tras conocer al violinista Alexander Ritter, un devoto seguidor de Wagner y Liszt. Ritter se encargó de “convertir” al joven Strauss a la filosofía de la "nueva música" o "música del futuro", donde lo poético se transforma en el elemento formativo de una obra. El resultado inmediato de esta conversión fue una fantasía sinfónica que recoge las impresiones que produjo en Strauss su primera visita a Italia en 1886. Al ser estrenada en Múnich al año siguiente, la obra dividió a la audiencia en admiradores y detractores, tomando un carácter controvertido que, en realidad, no merece; el mismo compositor la consideraba "una conexión entre los métodos tradicionalistas y modernistas".

La otra partitura que marcó el cierre de esta etapa formativa en Strauss fue la Burlesca para piano y orquesta escrita en 1885 para Hans von Bülow. Pero como éste la encontró muy complicada, la partitura no fue estrenada hasta 1890 por Eugen d’Albert.

Entre 1888 y 1889, Richard Strauss compuso los poemas sinfónicos que lo llevaron a la fama. El primero de ellos fue Macbeth, un trabajo experimental que, a pesar de ser interesante, fue eclipsado inmediatamente por su sucesor, Don Juan, estrenado con gran éxito en Weimar en noviembre de 1889. El impulso para crear Don Juan se lo dio su amor por Pauline de Ahna, soprano con la que se casaría en 1894 y para quien escribiría la mayoría de sus canciones. La base para esta obra fue un poema de Lenau y el resultado fue una partitura apasionante, donde se funde todo lo que Strauss había aprendido hasta entonces como compositor y director, es decir, continuidad musical, virtuosidad orquestal y una pirotecnia sin precedentes.

Después de Don Juan y en un lapso de diez años, vinieron los poemas sinfónicos Muerte y Transfiguración, Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel, Así habló Zarathustra, Don Quijote y Una Vida de Héroe. Durante ese periodo, Strauss también ganó notoriedad como director de orquesta en Weimar, Múnich y Bayreuth, mientras consolidaba su posición como el compositor alemán más importante desde Wagner. Su nombre era sinónimo de modernismo y cacofonía, debido a las enormes fuerzas instrumentales, el diseño innovador y los efectos que empleaba en sus obras.

Para el estreno de Muerte y Transfiguración, que tuvo lugar en Eisenach en 1890, Strauss le pidió  a su amigo, el poeta Alexander von Ritter, que escribiese un breve poema basado en la siguiente temática: del padecimiento terrestre hacia la bienaventuranza. La edición publicada terminó adaptándose al estilo musico-dramático de la petición que Strauss le hiciera a su amigo. El programa contiene cuatro partes, cada una se corresponde con las cuatro secciones en las que se divide la composición musical (tocada ésta de manera continua, sin intercalación de pausas).

Primera parte del poema sinfónico comienza describiendo lo siguiente: [Largo] En un pequeño cuarto tenuemente iluminado, un hombre muy enfermo yace en su cama. Cansado tras haber luchado contra la muerte, el hombre yace ahora dormido. En el oscuro cuarto se percibe que la muerte se acerca, sólo el tictac del reloj interrumpe el silencio reinante. Repentinamente, en la cara del enfermo inválido se dibuja una sonrisa melancólica: ¿acaso está soñando su dorada infancia a medida que se desplaza hacia el borde de la vida?

Segunda parte: [Allegro molto agitato] La muerte ha decidido concederle un poco más de tiempo para soñar. Imprevistamente la muerte sacude con violencia a su víctima para relanzar nuevamente la batalla: ¡el intento de vivir, el poder de la muerte! Se desata una contienda  vehemente. (En la versión musical, se intercala aquí una breve aparición del “tema ideológico”) Ni la vida ni la muerte consiguen la victoria, y nuevamente reina el silencio.

Tercera parte: [Meno mosso, ma sempre alla breve] Cansado de tanta lucha, y envuelto en un estado delirante, el enfermo comienza a ver desfilar su vida delante de sus ojos, paso a paso, escena por escena. Primero aparece el anaranjado amanecer de su infancia, radiante e inocente; luego surgen los juegos agresivos de los chicos, intentos de construir su fortaleza y virilidad – intenta lograr la meta más alta de su vida con toda su fogosa pasión: transfigurar todo aquello que le parezca noble dándole una forma más exaltada aún– esto ha sido siempre su más alta aspiración a lo largo de toda su existencia. Fría, desdeñosamente, la vida le pone incesantes obstáculos. En momentos en donde ve acercarse la consecución de la meta, una voz-relámpago le grita: “¡Alto!”. Pero al tiempo una voz dentro de él lo incita al reclamarle: “Haz que cada obstáculo se convierta en un nuevo peldaño en tu subida”. Ante dicho reclamo, intrépidamente avanza con la exaltada búsqueda. Aún encontrándose en su agonía sigue en busca de las aspiraciones aún inalcanzadas, pero todo ha sido en vano… A pesar de acercarse cada vez más a dichas metas, éstas nunca pudieron ser aferradas en su alma. Inesperadamente, el golpe del martillo de hierro que representa la muerte irrumpe, todo lo construido anteriormente se desmorona cubriendo sus ojos con la eterna noche.

Última parte: [Moderato] Desde el infinito reino celestial un fuerte estruendo retorna a él, llevándole esta vez aquello que tanto había ansiado y suplicado vanamente en la vida terrenal: Redención, Transfiguración.

En una nota inédita, haciéndose referencia al poema sinfónico Muerte y Transfiguración, el propio Strauss confiesa la particularidad de esta pequeña joya:

“Muerte y Transfiguración logra su punto culminante a través del propio tema principal, cuya aparición se manifiesta una vez que haya trascurrido la primera mitad de la obra”.

Se aprecia así el intento del músico en lograr un efecto atrapante al prolongar la expectativa y la intriga del oyente hacia el punto medio de la partitura. Heinz Becker, en Historia de la Música Clásica, confirma esta hipótesis al señalar que uno de los principios básicos de Richard Strauss consiste en no exponer nunca los temas de entrada, sino sugerirlos y desarrollarlos para lograr un gran efecto psicológico. Incluso, muchas veces, los temas aparecen en su forma más completa recién hacia el final de la obra. Tal es así que es conocida la espontaneidad que poseía Strauss para manejar los efectos psicológicos (el manejo de la dialéctica del deseo y de la demanda, se podría agregar).