Céderic Tiberghien, piano
Orchestre National de Lille
Paul Polivnik, director

“Noches en los Jardines de España” fue iniciada en París en 1909 y terminada en Sitges, cerca de Barcelona, en 1915. José Cubiles fue el solista de piano cuando Enrique Fernández Arbós dirigió el estreno en Madrid el 9 de abril de 1916, en un concierto que también incluía “El amor brujo”. Falla posteriormente revisó la partitura. Más expresiva que descriptiva, evocaciones en sonido, melancolía y misterio, estos términos sugieren impresionismo musical y “Noches en los Jardines de España” es, sin duda alguna, la obra más impresionista de Falla. Cada uno de los tres movimientos de “Noches” se refiere a un jardín español diferente.

Mientras vivía en París de 1907 a 1914, Falla dio inicio a una serie de nocturnos para piano solo. Otros músicos españoles que también residían en París -el compositor Isaac Albéniz y el pianista Ricardo Viñes- le alentaron para que ampliara la obra. Cuando Falla analizó esta sugerencia, la pieza se convirtió en una obra en la que el piano es una parte integrante, aunque diferenciada, de una gran orquesta. El proceso de gestación fue prolongado y, según Jean Aubrey, París "esperó en vano el estreno. Esos nocturnos empezaron a ser legendarios dentro del mundo musical parisino". Pero Francia no estaba destinada a oír el estreno. La obra estaba aún inconclusa cuando Falla partió de regreso a España.

Al volver a su tierra natal, el compositor se instaló en el pueblo costero de Sitges. Allí compuso en un antiguo piano de la lujosa villa del pintor catalán Santiago Rusiñol. Rusiñol había pintado alrededor de 30 cuadros describiendo los jardines de España y algunos expertos en Falla creen que la inspiración que subyace en “Noches en los Jardines de España” provino de una exposición de estos cuadros a la que Falla asistió. Otros no están de acuerdo con esto, citan el hecho de que Falla había estado trabajando en “Noches” varios años antes de ver esta exposición. Henri Collet, que conoció al compositor en París, sugirió que un poema de ambiente francés perteneciente a Francis James fue el motor real que hay detrás de la composición.

De hecho, tanto las influencias francesas como las españolas son evidentes. Las escalas, los ritmos y los motivos españoles están moldeados en una orquestación completamente francesa. Tal como lo explica Vladimir Jankélévitch, los tres movimientos "no tendrían semejante brillo, semejante belleza inigualada, semejante frescura impresionista de vista, sonido y perfume, si no hubieran existido ya la “Rapsodia española” de Ravel y la “Iberia” de Debussy... Es el mismo misterio -el misterio de la voluptuosidad y la oscuridad perfumada- que baña a “En el Generalife”, a “Parfums de la Nuit” de Debussy y a “Prélude á la nuit” de Ravel, así como es la misma y única embriaguez primaveral que se alza abruptamente de la orquesta de Feria de Ravel y de la orquesta de Noches".

En cierto momento Falla planeó agregar un cuarto movimiento basado en el tango de Cádiz. Pero, en cambio, ese movimiento proyectado fue incluido en “El amor brujo”.

Por una extraña coincidencia, el motivo principal que aparece a todo lo largo de “Noches” también fue usado en forma destacada por el compositor Amadeo Vives. La razón fue que Vives y Falla habían estado viviendo en la misma casa y todos los días habían oído a un viejo mendigo ciego interpretar este motivo en su violín desafinado. Inconscientemente ambos adoptaron la tonada del músico callejero. Ninguno de estos compositores se dio cuenta de que el motivo no era original hasta mucho después de terminadas sus respectivas piezas.

Burnett James, biógrafo de Falla, explica la estética detrás de “Noches”:

[La obra] revela claramente, a partir de un punto de vista particular, el dualismo inherente al temperamento y a la conciencia españoles y, por lo tanto, al arte español. La partitura contiene, como quizá ninguna otra, por lo menos no tan directamente y con la máxima sutileza, los polos gemelos del encanto moro y de la sensualidad del idealismo intelectual gótico. Los arabescos flotantes, la calidez nocturna y la poesía emotiva se complementan perfectamente con la hermosa arquitectura de la Alhambra, con sus jardines y fuentes y cipreses, el legado supremo de la ocupación mora en el sur de España. Sin embargo subrayando esto hay un contorno de estructura fuerte, descarnada y rítmica; los acentos precisos y ocasionalmente las asperezas de la armonía y de la textura rinden homenaje a la gran tradición de la España gótica... Si el encanto y la sensualidad son los elementos inmediatamente más llamativos en las seductoras "impresiones sinfónicas", como reza el subtítulo de la partitura, esto es debido a los orígenes poéticos en la mente del compositor, orígenes que vuelven a París, donde por primera vez le surgieron las ideas embrionarias.

El compositor escribió lo siguiente con respecto a Noches:

Si estas "impresiones sinfónicas" han logrado su objeto, la mera enumeración de sus títulos debe constituir una guía suficiente para el oyente. Aunque en esta obra -así como en toda aquella que tenga el legítimo derecho de ser considerada música- el compositor ha seguido un diseño definido, en cuanto al material tonal, rítmico y temático... el fin para el cual fue escrito no es otro que evocar [el recuerdo de] lugares, sensaciones y sentimientos. Los temas empleados se basan (como en muchas de las primeras obras del compositor) en los ritmos, modos, cadencias y figuras ornamentales que distinguen la música popular de Andalucía, aunque ellos rara vez estén usados en sus formas originales. La orquestación emplea frecuentemente, y de una manera convencional, ciertos efectos peculiares de los instrumentos populares que se utilizan en esa región de España. La música no tiene ninguna pretensión de ser descriptiva; es meramente expresiva. Pero algo más que los sonidos de los festivales y las danzas ha inspirado estas "evocaciones en sonido", pues la melancolía y el misterio también tienen su parte.

Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen, aria del Segundo Acto de "La flauta mágica" (W. A. Mozart)

Diana Damrau, Reina de la Noche (soprano)

Dorothea Röschmann, Pamina (soprano)

Orquesta de la ROH Covent Garden

Colin Davis, director

La Reina de la Noche es un papel breve, con sólo dos intervenciones en escena, aunque presenta enormes dificultades vocales, casi insalvables para la mayoría de cantantes. Su tesitura es muy forzada y exige subir hasta el Fa sobreagudo. También se debe tomar en consideración sus endiabladas agilidades y adornos vocales, por lo que este papel debe encomendarse a una soprano ligera con coloratura.

La soprano es la voz femenina más aguda y también la persona que canta con esa voz, que debe poseer un timbre claro y brillante. En contextos corales y operísticos, las sopranos suelen llevar la melodía. El término español fue tomado del italiano soprano (que significa ‘soberano, superior&rsquo. Éste a su vez proviene del latín súper, supra: ‘sobre, por encima de’.

Según el New Harvard Dictionary of Music, el registro vocal de la soprano va desde un Do4 (el Do central del piano) hasta un Do6 (Do sobreagudo).

La soprano ligera es una voz de gran alcance en los agudos, con gran claridad, nitidez y agilidad que le permite ejecutar complicados ornamentos sin dificultad como notas picadas, en el registro más alto de su voz. En el centro, destacan por un color claro y no suelen tener mucha sonoridad; de ahí la denominación “ligera”. En general suelen ser voces pequeñas que suenan mucho en el agudo. Esta apreciación no es un defecto, sino una característica de este tipo de voz. Ejemplos son la soprano ligera francesa Natalie Dessay, Lucia Popp, Edita Gruberova o Diana Damrau por citar sólo algunas.

Diana Damrau, soprano nacida el 31 de mayo de 1971 en Gunzburgo (Alemania) es una soprano de coloratura, conocida sobre todo por sus interpretaciones de Mozart, Mahler, y Strauss.

Desde muy joven, Damrau fue una estusiasta de la música clásica. Con tan solo doce años de edad, el filme "La Traviata" de Franco Zeffirelli con Plácido Domingo y Teresa Stratas como Alfredo y Violetta, la inspiró a convertirse en cantante de ópera. Sus primeras clases de canto las recibió de la cantante de ópera rumana Carmen Hanganu, cuyo esposo era el maestro de música de Damrau. Su primera aparición pública fue a los quince años, cuando cantó partes del musical "My Fair Lady" con acompañamiento de piano en un festival en Offingen.

Tras terminar sus estudios secundarios en Gunzburgo se decidió a continuar con sus estudios de canto en la "Escuela Superior de Música" de Wurzburgo. También tomó clases avanzadas en Salzburgo con Hanna Ludwig y Edith Mathis. En 1995 concluyó sus estudios con honores. Su debú en escena fue en el papel de Eliza, del musical "My Fair Lady", en el teatro de la ciudad de Wurzburgo. En este mismo teatro interpretó con gran éxito partes para soprano en óperas, operetas y musicales. Entre los papeles que interpretó están los de Ännchen en "Der Freischütz", Gretel en "Hänsel und Gretel", Marie en "Zar und Zimmermann", Adele en "Die Fledermaus" y Valencienne en "La viuda alegre".

Damrau fue contratada para los escenarios de los teatros de ópera de Mannheim y Frankfurt del Meno. En estas casas interpretó los papeles de Gilda en "Rigoletto, Oscar en "Un baile de máscaras", Zerbinetta en "Ariadne auf Naxos", Olympia en "Los cuentos de Hoffmann" y La Reina de la Noche en "La flauta mágica". En este último rol actuó como invitada en las casas de ópera de Berlín, Hannover, Darmstadt y Saarbrücken. Ha cantado a la Reina de la Noche en nada menos que 15 producciones, entre las cuales destaca la del Covent Garden en 2003 bajo la dirección de Sir Colin Davis (en el vídeo). Muy recientemente (diciembre de 2007) cantó a la Reina por última vez (aunque quizás en un futuro la cantará de nuevo, teóricamente se ha retirado del papel) en la Metropolitan Opera de Nueva York, junto con el de Pamina, en su debut neoyorkino del papel. Es la primera cantante que ha interpretado los dos roles en la misma temporada.

Damrau ha ganado varios concursos de canto con honores. Además obtuvo el segundo puesto en en el "Concurso de Canto del Festival Mozart" de Wurzburgo en 1996 y el segundo puesto en el séptimo "Concurso de Canto Internacional Mozart" de Salzburgo en 1999.

A partir del año 2002, Damrau apareció en las principales salas de ópera del mundo, incluyendo: Viena, Berlín, Múnich, Dresde, Milan, Londres, Nueva York y Salzburgo. Gran atención recibió su aparición en la reapertura del Teatro de La Scala en Milan en 2003, donde interpretó el papel de Europa en la ópera, "L'Europa riconosciuta" de Salieri.

Además de intérprete de ópera, Damrau es una reconocida intérprete de los Lieder de Shubert y Mahler. Su repertorio incluye también interpretaciones en oratorios de Bach, Händel así como Carmina Burana de Orff.

En julio de 2007 el estado federado de Baviera le concedio a Diana Damrau el título de "Kammersängerin", título que antiguamente era concedido por reyes y príncipes al cantante preferido de la corte. Este honor se le concedió por su distinguida carrera en la Ópera Estatal de Baviera, donde en un período de siete años cantó en 75 ocasiones, interpretando diez papeles distintos.

Gabriela Beňačková, soprano
Orquesta Filarmónica Checa
Václav Neumann, director

Bedrich Smetana nació en 1824 en Litomysl, actual República Checa. Aunque históricamente los territorios que conforman Bohemia han dado grandes nombres a la música, Smetana fue el primero que supo expresar en sus obras el espíritu, la esencia y los anhelos de su patria. En este sentido, debe ser considerado como al padre de la escuela musical nacionalista checa, cuya impronta sería decisiva en los autores que lo siguieron, entre ellos Dvorák y Janácek.

Hijo de un cervecero amante de la música, las aptitudes musicales se manifestaron a tan temprana edad en el pequeño Smetana, que a los seis años hizo su primera aparición en público como pianista y a los ocho escribió sus primeras piezas. Deseoso de triunfar como concertista, en 1843 el músico se trasladó a Praga con el fin de mejorar su técnica. Eran años de tensión política entre el emergente nacionalismo checo y el centralismo de las autoridades austríacas, y Smetana participó en el movimiento de concienciación patriótica con varias marchas revolucionarias y un exaltado Canto a la libertad (1848).

Tras un paréntesis de cinco años en Göteborg como director de la Sociedad Filarmónica (1856-1861), colaboró en la fundación de numerosos organismos musicales checos, entre ellos el Teatro Nacional de Praga. En 1866 estrenó en él sus dos primeras óperas, Los brandemburgueses en Bohemia y su obra maestra, La novia vendida, primera obra maestra de la ópera nacional checa.

Con ella y las que le siguieron –Dalibor (1867) y Libuse (1872), entre otras–, Smetana no sólo se convirtió en el fundador y líder de la escuela nacionalista bohemia, sino que consiguió el anhelado cargo de director del Teatro Nacional, en el que permaneció hasta que en 1874 una sordera provocada por la sífilis le obligó a presentar la dimisión.

Pese a las dificultades, entre 1874 y 1879 vieron la luz los seis poemas sinfónicos que integran su obra maestra orquestal, el ciclo Mi patria. De esta época data también una de sus partituras más sentidas y originales, el Cuarteto de cuerda núm. 1, «De mi vida» (1876). Perdida la razón a consecuencia de la enfermedad, Smetana pasó los últimos años de su existencia recluido en un hospital psiquiátrico de Praga, donde murió en 1884.

La soprano francesa Natalie Dessay, poseedora de una voz increiblemente ágil y sutil, canta "Où va la jeune hindoue...", es decir, el aria de las campanas de "Lakmé", ópera de Léo Delibes.

Famosa por su compromiso escénico y su talento actoral, la primera parte de la carrera de esta cantante se ha cimentado en roles de soprano ligera, gracias a la facilidad en el registro sobreagudo (que alcanza el La de la quinta octava, La₅), pero enseguida ha extendido su repertorio a roles más dramáticos.

Su verdadero nombre completo es Nathalie Dessaix. Cuando aún era estudiante quitó la “h” de su nombre en honor a Natalie Wood. Más tarde cambió su apellido para simplificarlo.

"Lakmé"  narra el amor imposible de un oficial británico y la hija de un sacerdote de Brahma en la India del siglo XIX.  El libreto es de Edmond Gondinet y Philippe Gille y está basado en la pieza teatral de Julian Viaud “La boda de Loti”. La obra, si bien no posee un contenido dramático de peso, presenta unos buenos ingredientes que el público de todas las épocas gusta de paladear.

Delibes escribió esta ópera casi sin proponérselo. Primero le llamó la atención la voz ligera y muy flexible de la soprano de origen holandés Marie van Zandt. Al mismo tiempo cayó en sus manos la novela de Gondinet, que leyó durante un viaje a Viena. El ambiente exótico de la narración haría el resto.

Con “Lakmé”, Leo Delibes inicia la exploración del exotismo y el orientalismo, fenómeno que marcó con singular intensidad a muchos compositores del siglo XIX. Son claros ejemplos al respecto “Los pescadores de perlas” de Bizet, algunas óperas de Massenet (“El Rey de Lahore&rdquo, “Aida” de Verdi y el ballet “La Bayadera”, coreografiado por Marius Petipa, con música de Ludwig Minkus. El momento cumbre de esta corriente exótica vendría con las óperas “Madama Butterfly” y “Turandot” de Puccini, ambientadas respectivamente en el Japón y en la China legendaria, que serían estrenadas ya en el siglo XX.

“Lakmé” subió a escena el 14 de abril de 1883 en el Teatro de la Opera Cómica de París, con enorme triunfo. No obstante, esta ópera no ha logrado rebasar definitivamente el ámbito francés.

Orquesta de Filadelfia
Eugene Ormandy, director

Sheherezade es una suite orquestal, inspirada en "Las mil y una noches" y narra las historias que Sheherezade, durante dos años, nueve meses y un día, fue narrando a su marido y sultán para evitar que éste la ejecutase. Consta de cuatro movimientos: El mar y el barco de Simbad, El cuento del príncipe Kalender, El joven príncipe y la joven princesa y el último movimiento en el que se suceden el Festival de Bagdad, El mar y El barco se estrella contra las rocas.

Escrita en 1888, la música del gran compositor y teórico ruso transporta al público a algunos de esos maravillosos paisajes, aventuras, sabores y aromas orientales. La plantilla orquestal se compone de dos flautas, flautín, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, tuba, arpa, timbales y cuerdas.

En esta obra hay dos temas musicales principales: el vigoroso del sultán y el tierno solo de violín de Sheherezade. Como todas las buenas historias, una de las claves de la obra está en la repetición, una repetición que en este caso le sirve a Korsakov para demostrar su talento en la armonía y orquestación, y a la vez para representar al mar, a veces monótono y a veces impredecible, por el que navega el barco de Simbad. El tema de violín, que personifica a Sheherezade, es la única parada de serenidad en cada capítulo que invariablemente se va convirtiendo en una trepidante aventura sonora.

Orquesta Sinfónica de la Radio de Suecia
Daniel, Harding, director

A diferencia de sus contemporáneos Debussy y Mahler, Richard Strauss alcanzó la fama rápidamente y, antes de los 21 años, era aclamado como el sucesor de Brahms y Wagner. Sus poemas sinfónicos compuestos antes de 1900 entraron de inmediato al repertorio internacional y sus primeras óperas lo ubicaron al frente de la vanguardia musical, transformándolo en uno de los personajes más controvertidos de la época. A pesar de que su popularidad cayó ostensiblemente con la llegada de la Primera Guerra Mundial y la aparición de movimientos anti-románticos, su labor creativa continuó sin interrupción hasta el final de sus días.

Aunque la ópera ocupó la mayor parte de la labor creativa de Strauss, sus primeros éxitos los obtuvo en el campo instrumental, específicamente con sus poemas sinfónicos. Sin embargo, el estilo que presentan estos trabajos difiere bastante de aquel que muestran sus composiciones juveniles; ello se debe a la profunda influencia que ejerció la educación que le brindó su padre, quien era un músico muy conservador que era trompista en la Orquesta de la Corte de Múnich. Cuando éste notó las aptitudes de su hijo, lo puso en manos de algunos de sus compañeros de orquesta y nunca lo envió a una academia de música. Así pudo supervisar sus estudios de piano, violín, teoría, armonía e instrumentación, mientras guiaba sus gustos musicales haciéndole escuchar sólo a los clásicos. Este tradicionalismo marcó profundamente las primeras creaciones de Strauss y le sirvió para ser aceptado de inmediato en los círculos artísticos que preferían la música de Brahms antes que la de Wagner.

Entre esas primeras obras encontramos una sinfonía, conciertos para corno y para violín, y algunas partituras para instrumentos de viento. Estas últimas, realizadas entre 1881 y 1884, fueron bastante significativas para los inicios de su carrera. Se trata de la Serenata Op.7 y la Suite Op.4 que atrajeron la atención del afamado director Hans von Büllow, quien hasta entonces había tenido una opinión desdeñosa hacia el compositor y que rápidamente incorporó tales obras al repertorio de la orquesta que dirigía en Meiningen.

A comienzos de la década de 1880, el estilo de Strauss sufrió un cambio notable, tras conocer al violinista Alexander Ritter, un devoto seguidor de Wagner y Liszt. Ritter se encargó de “convertir” al joven Strauss a la filosofía de la "nueva música" o "música del futuro", donde lo poético se transforma en el elemento formativo de una obra. El resultado inmediato de esta conversión fue una fantasía sinfónica que recoge las impresiones que produjo en Strauss su primera visita a Italia en 1886. Al ser estrenada en Múnich al año siguiente, la obra dividió a la audiencia en admiradores y detractores, tomando un carácter controvertido que, en realidad, no merece; el mismo compositor la consideraba "una conexión entre los métodos tradicionalistas y modernistas".

La otra partitura que marcó el cierre de esta etapa formativa en Strauss fue la Burlesca para piano y orquesta escrita en 1885 para Hans von Bülow. Pero como éste la encontró muy complicada, la partitura no fue estrenada hasta 1890 por Eugen d’Albert.

Entre 1888 y 1889, Richard Strauss compuso los poemas sinfónicos que lo llevaron a la fama. El primero de ellos fue Macbeth, un trabajo experimental que, a pesar de ser interesante, fue eclipsado inmediatamente por su sucesor, Don Juan, estrenado con gran éxito en Weimar en noviembre de 1889. El impulso para crear Don Juan se lo dio su amor por Pauline de Ahna, soprano con la que se casaría en 1894 y para quien escribiría la mayoría de sus canciones. La base para esta obra fue un poema de Lenau y el resultado fue una partitura apasionante, donde se funde todo lo que Strauss había aprendido hasta entonces como compositor y director, es decir, continuidad musical, virtuosidad orquestal y una pirotecnia sin precedentes.

Después de Don Juan y en un lapso de diez años, vinieron los poemas sinfónicos Muerte y Transfiguración, Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel, Así habló Zarathustra, Don Quijote y Una Vida de Héroe. Durante ese periodo, Strauss también ganó notoriedad como director de orquesta en Weimar, Múnich y Bayreuth, mientras consolidaba su posición como el compositor alemán más importante desde Wagner. Su nombre era sinónimo de modernismo y cacofonía, debido a las enormes fuerzas instrumentales, el diseño innovador y los efectos que empleaba en sus obras.

Para el estreno de Muerte y Transfiguración, que tuvo lugar en Eisenach en 1890, Strauss le pidió  a su amigo, el poeta Alexander von Ritter, que escribiese un breve poema basado en la siguiente temática: del padecimiento terrestre hacia la bienaventuranza. La edición publicada terminó adaptándose al estilo musico-dramático de la petición que Strauss le hiciera a su amigo. El programa contiene cuatro partes, cada una se corresponde con las cuatro secciones en las que se divide la composición musical (tocada ésta de manera continua, sin intercalación de pausas).

Primera parte del poema sinfónico comienza describiendo lo siguiente: [Largo] En un pequeño cuarto tenuemente iluminado, un hombre muy enfermo yace en su cama. Cansado tras haber luchado contra la muerte, el hombre yace ahora dormido. En el oscuro cuarto se percibe que la muerte se acerca, sólo el tictac del reloj interrumpe el silencio reinante. Repentinamente, en la cara del enfermo inválido se dibuja una sonrisa melancólica: ¿acaso está soñando su dorada infancia a medida que se desplaza hacia el borde de la vida?

Segunda parte: [Allegro molto agitato] La muerte ha decidido concederle un poco más de tiempo para soñar. Imprevistamente la muerte sacude con violencia a su víctima para relanzar nuevamente la batalla: ¡el intento de vivir, el poder de la muerte! Se desata una contienda  vehemente. (En la versión musical, se intercala aquí una breve aparición del “tema ideológico”) Ni la vida ni la muerte consiguen la victoria, y nuevamente reina el silencio.

Tercera parte: [Meno mosso, ma sempre alla breve] Cansado de tanta lucha, y envuelto en un estado delirante, el enfermo comienza a ver desfilar su vida delante de sus ojos, paso a paso, escena por escena. Primero aparece el anaranjado amanecer de su infancia, radiante e inocente; luego surgen los juegos agresivos de los chicos, intentos de construir su fortaleza y virilidad – intenta lograr la meta más alta de su vida con toda su fogosa pasión: transfigurar todo aquello que le parezca noble dándole una forma más exaltada aún– esto ha sido siempre su más alta aspiración a lo largo de toda su existencia. Fría, desdeñosamente, la vida le pone incesantes obstáculos. En momentos en donde ve acercarse la consecución de la meta, una voz-relámpago le grita: “¡Alto!”. Pero al tiempo una voz dentro de él lo incita al reclamarle: “Haz que cada obstáculo se convierta en un nuevo peldaño en tu subida”. Ante dicho reclamo, intrépidamente avanza con la exaltada búsqueda. Aún encontrándose en su agonía sigue en busca de las aspiraciones aún inalcanzadas, pero todo ha sido en vano… A pesar de acercarse cada vez más a dichas metas, éstas nunca pudieron ser aferradas en su alma. Inesperadamente, el golpe del martillo de hierro que representa la muerte irrumpe, todo lo construido anteriormente se desmorona cubriendo sus ojos con la eterna noche.

Última parte: [Moderato] Desde el infinito reino celestial un fuerte estruendo retorna a él, llevándole esta vez aquello que tanto había ansiado y suplicado vanamente en la vida terrenal: Redención, Transfiguración.

En una nota inédita, haciéndose referencia al poema sinfónico Muerte y Transfiguración, el propio Strauss confiesa la particularidad de esta pequeña joya:

“Muerte y Transfiguración logra su punto culminante a través del propio tema principal, cuya aparición se manifiesta una vez que haya trascurrido la primera mitad de la obra”.

Se aprecia así el intento del músico en lograr un efecto atrapante al prolongar la expectativa y la intriga del oyente hacia el punto medio de la partitura. Heinz Becker, en Historia de la Música Clásica, confirma esta hipótesis al señalar que uno de los principios básicos de Richard Strauss consiste en no exponer nunca los temas de entrada, sino sugerirlos y desarrollarlos para lograr un gran efecto psicológico. Incluso, muchas veces, los temas aparecen en su forma más completa recién hacia el final de la obra. Tal es así que es conocida la espontaneidad que poseía Strauss para manejar los efectos psicológicos (el manejo de la dialéctica del deseo y de la demanda, se podría agregar).

Janine Jansen, violín
Joven Orquesta de la Unión Europea
Vladimir Ashkenazy, director

Mozart escribió sus 5 conciertos para violín durante 1775, siendo considerado el último de ellos como una obra maestra. Aunque dentro de su catálogo figuran otros dos conciertos para violín, su autenticidad no ha podido ser plenamente comprobada. En lo que respecta a la obra que nos ocupa, está fechada el 20 de diciembre de 1775. Según Michel Parouty, respecto a sus antecesores en este concierto se nota un mejor aprovechamiento de los recursos del violín, sin llegar a un virtuosismo inútil, y una mayor participación de la orquesta. Los temas que sirven como base al Allegro aperto presentan carácter opuesto, siendo el primero de espíritu marcial y el otro suave. Por su parte, el Adagio está construido alrededor de una melodía impregnada de dulzura. En el Rondó final, varios autores señalan la presencia de ritmos húngaros de czardas, elemento popular que también aparece en algunas sinfonías de Haydn.

Christian Ferras, violín
De entre las piezas cortas para violín y piano que escribiera Fauré, la Berceuse Op. 16 ha sido con diferencia la más apreciada. Su perfeccionismo, exento de notas que no sirvan a su emotivo diseño musical, es característico de las mejores obras de Fauré y su atmósfera casi mágica confiere a esta pieza una dimensión superior a la de una simple nana para un recién nacido.

Compuesta entre 1878 y 1879, fue la obra que convenció al editor musical Julien Hamelle de la conveniencia de patrocinar a Fauré, que hasta ese momento no había cobrado ningún derecho de autor sobre sus composiciones. Según Jean-Michel Nectoux, biógrafo de Fauré,  este último no concedía importancia alguna a su Berceuse, pero la gran belleza que encierra esta obra la ha hecho desde siempre irresistible tanto a los violinistas como a los simples aficionados.

Un violinista sorprendente, un artista comprometido que explora nuevos terrenos con su violín, un intérprete que trasciende la mera interpretación para crear. Ara Malikian habla para Confutatis de sus proyectos.

En primer lugar quisiéramos adentrarnos en su itinerante biografía y que nos hable de su infancia en el Líbano y su periplo vital hasta afincarse en España.

Mi camino hacia Madrid fue largo . Me fui del  Líbano en el 84 en plena guerra del país. Primero fui a estudiar a Alemania, luego a Londres y en el verano del 98 cuando se me quemó mi apartamento y había perdido todo menos mi violín decidí mudarme a Madrid .

Echa de menos sus raíces, ¿es quizás la música una forma de volver a ellas constantemente.?

Nunca he tenido nostalgia de mi raíces porque siempre he estado en contacto con las culturas de mi país y mis orígenes. Me atrae mucho mas la música, el idioma o el arte que la tierra donde he nacido.

La tradición centroeuropea, zíngara hace del violín  un modo de vida, una manera de asentarse a orillas del Danubio como dice Mauricio Wiesenthal, una manera de posicionarse en la existencia. Hay algo en su virtuosismo que recuerda ese violín electrizante. ¿Se considera heredero de esa tradición violinística?

Creo que para ser violinista hay que ser un poco o incluso muy “ zíngaro” en el alma. La música “zingara” durante siglos ha influenciado mucho la música y a grandes compositores

¿ Por qué el violín y no otro instrumento?

Ante todo porque mi padre era violinista . Pero si tuviera que elegir, mi elección seria otra vez el violín .

¿ Es el violín el instrumento que se presta a un mayor virtuosismo por su dificultad técnica?

Hoy día el virtuosismo se puede prestar a cualquier instrumento, ,pero el primero que  inventó el virtuosismo romántico fue Paganini . Él utilizo la técnica y el virtuosismo para emocionar. Y desde entonces compositores como Brahms Schumann, Liszt, Rachmaninov y muchísimos mas se han inspirado de Paganini.

Decía Heifetz que un violín puede arañar una lágrima al más duro de los hombres de la Tierra. ¿Cree que el violín puede tocar el alma? La música como terapia. ¿Cómo cree que puede ayudar la música a hacer que el hombre mejore su vida?

Es verdad que el violín tiene el potencial expresivo para tocar el alma o emocionar. Pero creo que la música en general tiene la capacidad de cambiar nuestro estado de animo y acompañar cada momento especial o normal de nuestra vida. Cada persona tiene su propio gusto musical (clásica, jazz, rock, hip hop y etc) pero la influencia sobre nosotros es mucho mas que lo que nos imaginamos.

Su presencia en múltiples proyectos le hace conocedor del panorama musical de forma amplia, ¿ Cómo cree que se vive la música en España y cómo cree que puede mejorarse la difusión musical?

Cuando decidí venir a España mis colegas en el resto de Europa me comentaron que era una locura de ir a España que allí no habría trabajo en la música. Creo que fue la mentira mas grande. Hoy día España no tiene nada que envidiar a cualquier otro país. Aquí hay mucha afición, muchos músicos buenos y orquestas y auditorios. Así que España tiene que perder ya su complejo de frente a los países del norte de Europa.

Especialmente interesante es su labor al frente de conciertos que tienen por protagonistas a los niños. ¿Cómo vive esos momentos que se suponen gratificantes?

Empecé a tocar para niños hace unos diez años , y lo que aprendí de ellos fue enorme. Los niños son los mejores críticos. Son sinceros y espontáneos. Para mi es un trato que tengo con ellos yo les enseño la música clásica y ellos me enseñan como tengo que tocar para que no se aburran.

Usted ha grabado discos de una calidad inigualable, Caprichos, Sarasate, Ysaye... pero en el escenario es dónde se le ve disfrutar sobremanera. Hay algo en el directo parece sacar lo mejor de usted. ¿Que diferencias encuentra entre la grabación y el directo en su ejecución?

Me siento muy a gusto en un estudio y me gusta grabar discos. Sin embargo un concierto en vivo en un auditorio, iglesia, en un café o al aire libre son mas emocionantes ; la presencia del publico y su energía siempre se hace sentir. Podría vivir sin grabar, pero jamás sin poder actuar en vivo.

Resulta obligado plantearle a un virtuoso del violín qué pieza le ha opuesto mayores dificultades interpretativas y cual es el reto que aún no ha afrontado

Cuando eres joven y descubriendo todavía todas la posibilidades del instrumento . siempre te interesa tocar lo mas difícil y las cosas mas imposibles. Después un tiempo te das cuenta que lo mas difícil de todo es emocionar uno mismo tocando y por supuesto al que te escucha. Y así la obra mas fácil técnicamente puede convertirse en lo mas difícil

Cuál es la partitura que en su interpretación le haga disfrutar más sobre un escenario

El repertorio del violín es muy grande y cada día mas, así que uno tendré que vivir varias vidas para poder tocar todo que le gusta. Por eso todo lo que toco me gusta . No podemos darnos el lujo de tocar cosas que no nos gustan. Es desperdicio.

En ésa tradición “zíngara- romaní” de evolución popular del violín destaca Lakatos que recientemente ha grabado con Deutsche un disco de gran nivel, ¿qué le parece ése violinista?

Lakatos es un gran violinista . Ojalá hubiera mas violinistas de este tipo

¿ Cuál es su intérprete tótem, aquel en el que se haya fijado desde joven, y cuáles son las condiciones que debe reunir a su juicio un gran violinista?

Mis preferidos eran Heifetz, Ferras, Gitlis, Oistrach. hoy día hay muchos violinistas muy buenos pero pocos se diferencian de lo demás. Falta más personalidad y fantasía.

Su condición de concertino de una orquesta que trabaja la ópera le hace estar muy al tanto del panorama operístico. ¿ Le gusta la ópera?

Si trabajo en la ópera no me queda otro remedio, si no sería muy difícil aguantar a los cantantes...

¿ El trabajo en un foso es algo ingrato, es fácil tener mentalidad de solista y una carrera brillante para alternar ésa condición con las tinieblas del foso anónimo en las representaciones de ópera?

No me gusta la mentalidad de solista. Me gusta tocar un concierto de violín con orquesta, pero me gusta tocar también una sinfonía de Mahler o de Beethoven , una opera de Verdi ,  un quinteto de Schubert, etc. Uno complementa a otro. Seria muy triste imaginarme tocando el concierto de Chaikovsky o de Sibelius 80 veces seguido
 
Háblenos de su nuevo disco. Qué ha querido transmitir en un trabajo de estas características.

“Lejos” es una mezcla de música entre el jazz, el rock , el clásico y el tango y probablemente muchas mas cosas, con una formación jazzistica violín , guitarra, contrabajo, piano y batería. Son temas del guitarrista argentino Fernando Egozcue que conocí hace 10 años y en aquella época tocábamos tangos de Piázzola y siempre queríamos hacer nuestro propio proyecto . Habría que esperar 10 años. Pero estamos muy contentos del resultado.

¿Cuál es su compositor soñado, como decía Stefan Zweig, aquel que le despierta en la noche?

No tengo compositor preferido. Pero me emociona mucho la música de Bach y la música de cámara de Schubert

¿Qué violín utiliza? ¿ Le gusta cambiar de violín?

Utilizo un Domenico Montagnana del año 1720. Y estoy contento

No se si ha tenido la suerte de tocar violines de la mítica Triada (Guarneri, Amati o Stradivarius) si ha sido así que diferencias encuentra entre ellos y como definiría sus sensaciones.

Por supuesto que he tocado  Stradivarius o Guarnerius. Pero el violín es un instrumento con muchos secretos , para descubrir los secretos de los violines hay dedicar mucho tiempo ; a mi violín lo conozco muy bien y sé cómo responde. Me siento mas a gusto con mi violín que con un  Stradivarius que me prestaron para un concierto.

¿ Cuáles son sus proyectos inmediatos?

Mi proyecto es siempre quedar con ilusión de hacer y buscar nuevos retos y proyectos. Lo más peligroso en la música es entrar en la rutina. Espero nunca llegar allí.
 
-Que así sea muchas gracias por atender a Confutatis

- Muchas gracias a vosotros

- Daniel López Fidalgo -

REVISTA CONFUTATIS

"Rinaldo" fue la primera ópera que Haendel escribió específicamente para los escenarios londinenses. Estrenada con éxito en el Queen’s Theatre en 1711, tuvo como protagonista al famoso castrato Nicolo Grimaldi, más conocido por Nicolini. Con "Rinaldo" - la primera ópera en italiano compuesta en Inglaterra- “Il caro Sassone” demostró su dominio del estilo italiano, puesto a prueba antes en "Agrippina" (1709) de la que reciclaría dos arias con destino a “Rinaldo”, “Basta che sol” y “Bel piacere”. Poco tiempo después, con la creación de la Royal Academy of Music y su deseo de rivalizar con los principales teatros europeos, Haendel se convirtió en el rey de la ópera que Londres estaba esperando con títulos como "Ottone", "Giulio Cesare", "Tamerlano" y "Rodelinda". Para sus producciones fueron contratados los mejores cantantes de Europa. Nombres como Margherita Durastanti, Francesca Cuzzoni, Faustina Bordoni, Senesino, Conti, etc. cantaron en la ciudad del Támesis bajo las órdenes de Haendel y con su popularidad, caprichos, rivalidades y altos honorarios se convirtieron en los verdaderos precursores de los divos actuales.

La obra que según Winton Dean entra en la categoría de “óperas mágicas”, con elementos fantásticos, transformaciones, hechiceras y magos de por medio, es un derroche de inspiración melódica de principio a fin. Tiene además la ventaja de ofrecer un argumento nada farragoso y escenas verdaderamente conseguidas. Musicalmente hablando, Rinaldo es mucho más que el “Lascia ch’io pianga” y el “Cara sposa”; por ejemplo, hay largas secuencias en el Acto I donde la genialidad y talento musicales de Haendel hacen que seamos partícipes de un continuo dispendio de belleza musical escena tras escena, aria tras aria.

Compositor ruso y teórico de la música, una de las grandes figuras de la escuela nacionalista rusa y gran maestro en el arte de la orquestación, Nikolai Rimski-Korsakov nació en Tijvin, cerca de Novgorod, en una familia aristocrática y de marinos militares. Rimski-Korsakov demostró su talento artístico desde una edad muy temprana, pero estudió en la Escuela Naval de Cadetes Imperial en San Petersburgo y posteriormente se alistó en la Marina.

En 1861 conoció a Mili Balakirev y comenzó a centrarse más seriamente en la música. Balakirev le animaba a componer y le enseñaba teoría musical en los períodos que Rimski-Korsakov no navegaba. A través de Balakirev conoció otros compositores, tales como Cesar Cui, Borodin o Mussorgsky, que juntos formaron el que más tarde sería conocido como "Grupo de los Cinco". Durante su pertenencia a la marina, Rimski-Korsakov compuso una sinfonía, la primera escrita por un ruso. También escribió sus óperas "Sadko" (1867) y "La Doncella de Pskov" (1872), antes de presentar renuncia a su cargo militar en 1873.

Rimski-Korsakov y otros miembros del "Grupo de los Cinco" completaron con frecuencia las obras inconclusas de otros compañeros. En particular, tras la muerte de Modest Mussorgsky en 1881, Rimski-Korsakov revisó muchas de sus obras para publicarlas y ponerlas en condiciones de ser ejecutadas. Por ejemplo, el poema sinfónico "Una noche de San Juan en el Monte Pelado" o la ópera "Boris Godunov", ambas de Mussorgsky. Sin embargo, su opinión crítica inicial respecto a las obras de Mussorgsky fue cambiando con el transcurso del tiempo. Su estilo, considerado inicialmente como tosco o agreste, ha dado paso en tiempos más recientes a admitir su originalidad.

En 1871, a pesar de haber sido autodidacta, Rimski se convirtió en profesor de composición y orquestación en el Conservatorio de San Petersburgo. Allí enseñó a muchos compositores que más tarde alcanzarían renombre internacional, como Alexander Glazunov, Sergei Prokofiev e Igor Stravinsky.

Rimski-Korsakov escribió un Tratado ("Principios de Orquestación"), utilizado por los muchos conservatorios de todo el mundo durante la primera mitad del siglo XX, aunque en la actualidad se ha abandonado su empleo, pues sus ejemplos prácticos están tomados sólo de sus propias obras y ello limita la gama de posibilidades de aprendizaje del alumno. Rimski también escribió un Tratado de Armonía. Actualmente se valora más la frescura y la brillantez de su orquestación que la originalidad de sus ideas musicales.
Rimski-Korsakov compuso otras obras orquestales, como "Scheherezade" y el "Capricho español" (1887). También escribió quince óperas, por ejemplo "Kashey el inmortal" o "La leyenda del zar Saltan" (1903) y otras populares obras, como "El vuelo del moscardón", arreglada para distintas formaciones instrumentales. Dentro de su música para la liturgia ortodoxa se encuentran la "Liturgia de San Juan Crisóstomo", para coro a cappella, y la obra orquestal "La Gran Pascua Rusa".

En 1905 Rimski-Korsakov fue cesado de su cargo de profesor en San Petersburgo debido a sus ideas políticas, lo que provocó una serie de dimisiones de sus colegas. Gracias a ello fue reincorporado a su cargo. La controversia política continuó en 1907 con el estreno de su ópera "El gallo de oro", que representaba un ataque a la monarquía absolutista de la Rusia Imperial, por lo que fue inmediatamente prohibida.

Hacia el final de su vida, Rimski-Korsakov enfermó de angina y murió en Lyubensk el 21 de junio de 1908. Fue enterrado en el cementerio de Tikhvin del monasterio Alexander Nevski, en San Petersburgo, Rusia. En 1909 se publicó a título póstumo su autobiografía "Recuerdos de mi vida musical".

La interpretación de la obra de Isaac Albéniz no ha estado exenta de polémicas y controversias que, lejos de enturbiar el dinamismo de su escritura, enriquecen su universo expresivo. La dificultad que supone su interpretación no ha frenado el interés de los músicos que, a lo largo del siglo XX, se han acercado a sus páginas con más o menos fortuna: unos, tratando de convertirse en fieles transmisores de la técnica y estilo del autor, y otros, dispuestos a mostrarnos una peculiar visión subjetiva de la obra. Por otra parte, el hecho de que la producción de Albéniz pueda fragmentarse en piezas sueltas, logrando mantener su autonomía respecto a la obra a la que pertenecen, ha propiciado su presencia en los repertorios más variados y dispares. Entre versiones originales y arreglos para otros instrumentos, las grabaciones que hoy podemos encontrar en el mercado son incontables.

La Suite Española Op.47 de Isaac Albéniz está compuesta principalmente de obras escritas en 1886 que se agruparon en 1887, en honor de la Reina de España. Como muchas de las obras para piano de Albéniz, estas piezas son cuadros de diferentes regiones y músicas de España. Esta obra se inscribe dentro de la corriente nacionalista relacionada con el Romanticismo. Los ocho títulos originales son Granada, Cataluña, Sevilla, Cádiz, Asturias, Aragón, Castilla y Cuba; pero sólo los tres primeros títulos y Cuba aparecieron en la colección original. Las demás piezas se publicaron en ediciones posteriores y a menudo con títulos distintos. El editor Hofmeister publicó los ocho títulos de la Suite Española en 1912, después de la muerte de Albéniz. Lo hizo tomando otras piezas para los cuatro títulos restantes, ya que esas piezas no reflejan muy exactamente la región geográfica a la que se refieren. Un caso muy claro es el de Asturias (Leyenda), cuyos ritmos de flamenco andaluz poco tienen que ver con la música de la región atlántica de Asturias. El Op. 47, número asignado por Hofmeister, no guarda relación con ningún tipo de orden cronológico en la obra de Albéniz, en la que los números de opus fueron dados aleatoriamente por los publicadores o por el mismo Albéniz. Algunas obras incluso aparecen en más de una colección.

Partitura completa de la Suite Española: http://pianosociety.com/cms/files/resourcesmodule/@random476b7e8549888/1198302780_albeniz_47.pdf

Gabriel Fauré nació en Pamiers Ariège y estudió música en la École Niedermeyer de París con el prestigioso compositor Camille Saint-Säens. Desde 1866 hasta 1905 fue organista de varias iglesias, entre ellas las de St. Sulpice y la Madeleine, en París. En 1896 fue nombrado profesor de composición en el Conservatorio de París, y entre 1905 y 1920, se hizo cargo de la dirección. Entre sus alumnos se encuentran los músicos MauriceRavel, Florent Sehmitt, Jacques Aubert Charles Koechlin, Nadia Boulanger y el compositor rumano Georges Enesco. Junto con Saint-Saëns, Fauré fue defensor de los valores de la música francesa en un tiempo en que la tendencia predominante en Europa era adoptar los resultados y técnicas de la música romántica alemana. Romántico en sus inicios y admirador de la música de Richard Wagner, Fauré se sumó luego a la corriente impresionista en la línea de la música francesa, siendo la suya de una gran finura melódica y equilibrio compositivo.

I. The Song Of The Yellow River Boatman

II. Ode To The Yellow River

III. The Yellow River In Wrath

IV. Defend The Yellow River

Lang Lang, piano

100 Pianistas del Conservatorio Xing-Hai

Zhu-Jiang Movie Production Symphony Orchestra

Guang-Ju Symphony Orchestra

Shen-Zhen Symphony Orchestra

Xing-Hai Conservatory Symphony Orchestra

Long Yu, director

 
 Este Concierto es una adaptación de la Cantata Yellow River del mismo autor por Cheng-Zong Yin, Wang-Hua Chu, Li-Hong Sheng , Zhuang Liu, Guang-Ping Cao.
 Tras la Revolución Francesa, las ideas ilustradas se difundieron en China ejerciendo su influencia sobre una generación entera de intelectuales progresistas de este país. El lema “libertad, igualdad y fraternidad” fue adoptado por muchos de ellos. Precisamente en aquellos momentos, un gran pensador chino, Yan Fu, decía que "para un país, lo más importante es la independencia, y, para el pueblo, lo más importante, es la libertad". Debido a este "entusiasmo" por lo francés muchos destacados pensadores, revolucionarios, literatos y artistas chinos, incluidos Zhou Enlai, Deng Xiaoping, Chen Yi, Ba Jin, Qian Zhongshu, Xin Xing-Hai y Xu Beihong, se trasladaron a Francia a principios del siglo XX en busca de nuevos planteamientos.

El Concierto para piano Yellow River está inspirado en el modelo de los Conciertos románticos de la música occidental, tales como los de Chaikovski, Rachmaninov o Chopin.  Xing-Hai, compositor adorado por Mao, tomó algunas melodías de su Cantata “Yellow River” y las incorporó al Concierto en forma de Temas Principales, empleando la forma Sonata y la armonía tonal. ¿Por qué se considera esta obra como un Concierto del Proletariado? A saber…

Orquesta Filarmónica de Viena

Herbert von Karajan, director

Antonin Dvořák nació en Nelahozeves, un pequeño pueblo bohemio situado treinta kilómetros al norte de Praga, el 8 de septiembre de 1841. De niño aprendió a tocar el violín, el piano y el órgano. En 1873 su fama se hizo internacional gracias a la publicación de la primera colección de sus "Danzas eslavas". En 1884 visitó por primera vez Gran Bretaña y obtuvo éxito inmediato. Luego se trasladó a Norteamérica, donde fue director del Conservatorio de Nueva York. Dos de sus obras más famosas, la Sinfonía nº 9 ("Del Nuevo Mundo") y el Cuarteto en Fa mayor, Sinfonía "conocido como "Cuarteto americano", las compuso en 1893, durante su estancia en los Estados Unidos.

Sus composiciones incluyen nueve sinfonías (1865-1893), obras para piano (entre ellas la conocida "Humoresca", de 1894), dos colecciones de Danzas Eslavas (1878 y 1886), para dos pianos (orquestadas más tarde por el propio compositor), las óperas "Vanda" (1875), "Dimitri" (1882), "El jacobino" (1887-1888), "El diablo y Catalina" (1888-1889), "Rusalka" (1901) y "Armida" (1902-1903) entre otras, varios Poemas Sinfónicos, música de cámara, Oratorios, Cantatas, Misas, un Concierto para violonchelo, otro piano y otro más para violín. El Concierto para violonchelo en Si menor opus 104 es una de las obras más espléndidas del repertorio romántico (1895).

Dvořák murió el 1 de mayo de 1904 en Praga.

"Sinfonía "Del Nuevo Mundo"

La Sinfonía nº 9 en Mi menor, Op. 95, conocida como "Del Nuevo Mundo" es, seguramente, la sinfonía más popular de Dvořák y una de las más destacadas de todo el repertorio sinfónico. Consta de cuatro movimientos:
I. Adagio - Allegro molto
II. Largo
III. Scherzo: Molto vivace
IV. Allegro con fuoco

Fue escrita en los primeros meses de 1893, durante la estancia de su autor en Estados Unidos que se prolongó desde 1892 hasta 1895. Fue estrenada el 16 de diciembre de 1893 en el Carnegie Hall de Nueva York, con la Orquesta Filarmónica de la ciudad dirigida por Anton Seidl. El éxito fue apoteósico.

De los cuatro movimientos, el segundo es el más conocido; parece ser que Dvořák se inspiró en la lectura de "La Canción de Hiawatha", en la que Longfellow pinta la grandiosidad de los bosques americanos.

La melodía tiene ese aire doliente y nostálgico propio de los “espirituales negros”. Dvořák se interesó por la música nativa americana y por los espirituales afro-americanos desde su llegada a América.

En el Scherzo se escucha una especie de danza ritual india, para acabar en un final de trompas y trompetas en contraste con los acordes secos de la orquesta.

Tras el estreno de la sinfonía, Dvořák explicaba en un artículo publicado en el New York Herald cómo la música originaria americana había influido en su obra. En él afirmaba que, si bien no había utilizado directamente melodías populares americanas, excepto en el segundo tema del primer movimiento, basado en un canto espiritual afronorteamericano, sí había incorporado las particularidades de la música india, desarrollando los temas con todos los recursos de los ritmos modernos, del contrapunto y del color orquestal.

Nicholas Daniel, oboe

Las Seis metamorfosis de Ovidio (Op. 49) (título original en inglés: Six methamorphoses after Ovid) es una obra escrita para oboe solo por Benjamin Britten en 1951. Intentaba así evocar las imágenes del poeta romano Ovidio en su obra titulada las Metamorfosis.

Como el título sugiere, está dividida en seis movimientos, cada uno de los cuáles está encabezado con la siguiente inscripción:

   1. Pan, quien una vez tocó la flauta a Syrinx, su amado.

   2. Phaeton, quien condujo el carro del sol durante un día y fue lanzado al río Padus por un rayo.

   3. Niobe, quien, lamentando la muerte de sus catorce hijos, fue convertida en una montaña.

   4. Bacchus, en cuyas fiestas se oyen los murmullos de mujeres y los gritos de hombres.

   5. Narcissus, quien se enamoró de su propia imagen y se convirtió en flor.

   6. Arethusa, quien, volando dese el amor del dios del río Alfeo, fue transformado en una fuente.

 La mayor parte de los seis movimientos están marcados por frecuentes pausas entre las frases, mediante signos de respiración (cesuras) o un calderón. Una interpretación habitual de toda la obra puede durar entre 10 y 15 minutos.

La obra está dedicada a la oboísta Joy Boughton, hija del amigo y compositor contemporáneo Rutland Boughton que dio la primera interpretación el 14 de junio de 1951 en el Festival de Aldeburgh. Las Metamorfosis constituye un crisol de emociones en las que el oyente tras oírlas no sabe si reír o llorar, ambivalencia curiosa igualmente expuesta en el carácter del músico. La obra recoge sólo seis de las 246 fábulas que escribiera Ovidio, y las refleja con socarronería, evitando cualquier contexto romántico para así hacer más sencillo un tratamiento sarcástico de las mismas, empleando todos los recursos técnicos posibles del oboe.

Debido a su espíritu libre, el de una epónima figura mitológica, el primer movimiento, Pan,  está señalado como Senza misura, o "sin medida". Esto, en combinación con los frecuentes calderones de fin de frase, da a la pieza una sensación de ad libitum.

Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia

Semyon Bychkov, director

La figura de Brahms puede perfectamente presentarse como un agente unificador de las tendencias musicales de su época, más que como un compositor a contracorriente. Su música no sólo es un homenaje a los clásicos, sino que es la afirmación de una filosofía historicista que mantuvo el balance en un tiempo donde la idea del hombre moderno se estaba sobrecargando.

El hecho de que tanto en el siglo XX como en el presente se haya glorificado la música de Brahms no es algo caprichoso. La realidad sociopolítica que ha vivido el mundo en estos tiempos ha fomentado una expresión musical tangible; aun cuando han existido fuertes tendencias de círculos modernistas que intentaron establecer la regla de la no-regla, como el dadaísmo.

Brahms defendió los más altos patrones de entendimiento musical y nuestra época ha cultivado también esa tendencia. El compositor de Hamburgo dejó viva la idea de que ante el caos probablemente sea mejor trazar líneas de orden y disciplina. Por otro lado no es menester despreciar otras tendencias que se han dado históricamente; la genialidad de los compositores modernistas no se debe cuestionar totalmente, pues ello es una reacción, como lo es el historicismo. Lo importante es ir más allá de los ismos y analizar la capacidad creativa y evolutiva de los distintos movimientos históricos para así comprender mejor la dirección de la expresión humanística.

La importancia de Brahms como portador de un intelectualismo casi radical es mantener un grado de conciencia en lo que al análisis crítico se refiere. Su música es el ejemplo vivo de esa filosofía. Antes de la archifamosa Sinfonía nº 1 en Do menor, ya Brahms era un maestro de la música de cámara; además de la música coral y las canciones de arte. Aún así es tan genial su desarrollo de la técnica sinfónica que en el siglo XX sus sinfonías, conciertos y oberturas son los que lo han llevado a ser calificado como la tercera B (Bach, Beethoven, Brahms).

Su tiempo era el de la crisis del romanticismo musical. Agotadas las grandes figuras, sólo Wagner se mantenía. Brahms es, con su obra, el representante de la música pura continuando las grandes tradiciones de los clásicos y cierra así dos siglos de evolución musical, y es el sólido continuador y de alta calidad de las tradiciones de Haydn, Mozart y Beethoven.

Así nos presenta Robert Schumann a Brahms: «Siempre he sabido que un día aparecería un artista que estará llamado a ser la encarnación ideal del genio de su tiempo y cuyo arte no resultaría de un desarrollo gradual, sino que se manifestaría de golpe en toda su perfección, a semejanza de Minerva surgiendo completamente armada de la cabeza de Cronos. Pues bien, ya ha llegado, una sangre joven junto a cuya cuna montan guardia las Gracias y los Héroes. Se llama Johannes Brahms, vino de Hamburgo, donde realizó una obra creadora, ignorada de todos, en una profunda soledad. Todo en él, incluso su físico, anunciaba a un elegido El día en que dirija con su varita mágica las masas corales y orquestales que le comunicarán su poder, los misterios del mundo invisible nos serán desvelados en maravillosas visiones...».

La Tercera Sinfonía es su obra maestra de 1883, dos años después de terminar la Segunda, y supone el alejamiento de la influencia beethoveniana que se percibe claramente desde el inicio de la expresión triunfal del allegro, dirigiéndose hacia un final, en el último allegro, majestuoso, en un acorde pianísimo en Fa mayor.

La Tercera Sinfonía de Brahms está basada probablemente en esbozos de años anteriores. Uno de sus motivos principales está relacionado con la transposición musical de las iniciales de una frase muy suya: "Frei aber froh" (libre pero feliz, FAF, es decir: Fa-La-Fa, aunque realmente la segunda nota es La bemol).

Fue estrenada el 2 de diciembre de 1883 por la Orquesta Filarmónica de Viena, bajo la dirección de Hans Richter, que la consideró como la Eroica de Brahms (aludiendo a la Tercera Sinfonía de Beethoven).

El famoso tema del tercer movimiento, Poco Allegretto, forma parte de la banda sonora de la película "Aimez vous Brahms?" de Anatole Lidvak. También ha sido empleado en el documental de la BBC "The Century of the Self" de Adam Curtis, y en la canción "Baby alone in Babylone" de Serge Gainsbourg.

Una de las anécdotas más deliciosas que se recuerdan para enfatizar la sorprendente faceta humana de Rostropóvich tuvo lugar en Inglaterra en la década de los años sesenta, mientras el músico realizaba una gira europea acompañando a su buen amigo, el compositor y pianista Benjamin Britten (Lowestoft, Suffolk, Inglaterra, 22/11/1913 – Aldeburg, Suffolk, id., 04/12/1976).

Ambos habían sido invitados en 1964 por la Casa Real británica para acudir a la residencia oficial veraniega de la Reina Isabel II. Rostropóvich y Britten aceptaron encantados la invitación de Su Alteza Real, y se dispusieron a preparar el viaje a la mayor brevedad posible.

Ya en camino hacia las inmediaciones de Londres, mientras ambos músicos conversaban en el automóvil, Rostropóvich confesó a Britten que había estado ensayando durante meses una coreografía espectacular para presentar sus respetos a la Reina. Según nuestro protagonista, se trataba de un saludo muy especial que se le había ocurrido tras ver durante tantos años las coreografías en el Teatro Bolshoi. Britten, incrédulo, le preguntó a su amigo en qué consistía semejante salutación.

Slava le explicó que era algo relativamente sencillo: se trataba de un ejercicio quasi gimnástico consistente en un triple salto mortal hacia delante - tirabuzón incluido – con genuflexión final delante de la Reina. Britten, al escuchar el relato de su amigo, se escandalizó y le exhortó a que desistiera en hacer semejante saludo. Pero el violonchelista insistió durante el trayecto en que estaba firmemente decidido a realizar la egregia coreografía que con tanto esfuerzo había estado preparando.

Casi desesperado y horrorizado, Britten siguió insistiendo a Rostropóvich para que recapacitara sobre aquella delirante idea que tantos disgustos podía ocasionarles. Entre sus argumentos, el compositor británico esgrimió uno muy razonable: la Reina era una persona mayor que no estaba preparada para recibir semejantes sustos, por muy nobles que fueran las intenciones de Slava. Además, si Su Majestad sufriese un ataque al corazón tras el espectacular saludo de Rostropóvich: ¿Cómo se podría justificar semejante hecho por parte de un ciudadano de URSS en Inglaterra durante aquellos años de difíciles e intensas relaciones diplomáticas entre ambos países?

Cuando los dos músicos se detuvieron para comer en Lynn (Condado de Worcester), Britten le exigió a Rostropóvich que recapacitase seriamente. Mstislav, con cierto aire burlón, le contestó que retiraría formalmente el saludo alla rusa que tenía preparado para la Reina sólo si Britten se comprometía por escrito a redactar para él en un período de tres años – a partir de la fecha - un mínimo de dos suites para violonchelo.

Britten, sin demasiado entusiasmo, y preocupado porque su amigo cometiera una locura delante de Su Alteza Real la Reina Isabel II, aceptó el trato a regañadientes. En una servilleta del restaurante en el que comieron, Rostrópovich redactó un contrato improvisado – en alemán, idioma neutral para ambos -, en el que los “abajo firmantes” (Britten y él) se comprometían a cumplir las condiciones anteriormente descritas.

De esta manera tan peculiar – recurriendo al chantaje emocional -, Rostropóvich logró ‘arrancar’ – literalmente – a Britten dos suites para violonchelo solo. La primera de ellas fue terminada en aquel año de 1964, y el músico azerbaiyano veía cumplida la primera promesa contractual de su amigo compositor. La segunda de las suites le fue entregada a Rostropóvich en 1967. El propio Slava, dedicatario de sendas composiciones, se encargó de estrenarlas bajo la atenta supervisión del compositor británico. Aún recibiría otro regalo de su sufridor amigo en 1972, cuando éste le obsequió con su tercera suite para violonchelo.

Los nueve movimientos de la Suite op. 72, que se tocan sin pausa, son los siguientes:

1. Canto primo

2. Fuga

3. Lamento

4. Canto secondo

5. Serenata

6. Marcia

7. Canto terzo

8. Bordone

9. Moto perpetuo e canto quarto

Enlace a la partitura de la obra:              http://nlib.org.ua/score/violoncello/britten-vsuite.pdf

Emmanuel Pahud, flauta

Haydn-Ensemble Berlin

Mozartwoche Salzburg 2000

Los dos conciertos de Mozart para flauta y orquesta que llevan los números 313 y 314  en el catálogo Köchel pertenecen a su estancia en Mannheim y pueden haber sido creados entre el 25 de diciembre de 1777 y el 14 de febrero de 1778. Ello significa que se ubican en la etapa del gran viaje que Mozart emprende con su madre a París, con escalas en Múnich y particularmente en Mannheim, ciudad cuya intensa vida musical dejará tan importantes huellas en su  producción.

En efecto, la ciudad estaba dotada por entonces de una de las más célebres orquestas de Europa por su riqueza  y variedad instrumental. Fue un auténtico laboratorio  de experiencias sonoras y allí pudo  ese genio de veintiún años deslumbrarse ante las posibilidades que ofrecían al compositor los virtuosos del organismo sinfónico  de la ciudad. Christian Cannabich, sucesor de Stamitz como director de orquesta y compositor también él, cultivó una cálida amistad con el joven salzburgués, quien pudo así tener contacto más íntimo con la excitante vida musical de Mannheim. Es ahí donde compone los dos conciertos dedicados al oficial holandés Dejean. Las obras surgen por encargo de este aficionado, quien ofrece pagarle doscientos florines  por "dos pequeños   conciertos fáciles y un par de cuartetos con intervención de la flauta". A estas obras consagró el músico su actividad creadora, pese al escaso gusto que habría sentido por dicho instrumento.

El Concierto nº 1, en Sol mayor, K. 313, pide como acompañamiento para el solista una orquesta con dos oboes, dos trompas y cuerdas. Además, lleva dos flautas en el Adagio. Se trata al parecer de la primera composición orquestal realizada por Mozart desde su partida, lo cual explica que sea aún tributaria de las prácticas del estilo salzburgués . Ante todo, se ha observado que no responde al deseo expresado por Dejean, quien quería dos conciertos "fáciles y breves". Este concierto no es ni corto ni fácil. En cambio, cómo negarlo, se trata de  una composición de una técnica y un estilo  perfectos.

La obra se abre con un Allegro maestoso, a través de un tema de gran nobleza que se vincula, de manera original, con el segundo tema, con los cuales podrá realizar el autor ingeniosos diálogos entre orquesta  y solista, antes de que la cadencia habitual del concierto clásico permita al flautista mostrar toda su destreza.

El movimiento central, Adagio non troppo, marca el momento culminante de todo el concierto. No falta quien lo considere uno de los tiempos lentos más hermosos de la producción mozartiana; pero  aún sin llegar a tal entusiasmo, bien puede decirse que una misteriosa poesía impregna estas páginas inmortales del gran músico de Salzburgo.

El final es un Tempo de Menuetto en forma de rondó. Como ocurrirá en los finales que compone Mozart en su madurez, también aquí el solista, desde el primer compás, ataca el tema que se repite en la orquesta, un ritornello ligero y encantador, tanto como lo son los intermedios o coplas, dignos por su imaginación y originalidad de la incomparable fantasía creadora de su autor.

Eugène Ysaÿe nace en Lieja (Bélgica) el 16 de julio de 1858. Su padre lo inicia en el estudio del violín, comenzando en 1865 sus estudios en el Conservatorio de Lieja con R. Massart. La estancia de Ysaÿe en el Conservatorio no fue todo lo disciplinada que pudiera parecer, ya que fue expulsado en 1869 debido a una no del todo aclarada disputa con Heynberg, su profesor de entonces. Readmitido en 1872, fue puesto al cargo de Massart, hasta que en 1873 marcha a Bruselas para recibir lecciones de Wieniawsky y más tarde, en 1876, a París, donde será alumno de Vieuxtemps. Con todo, nunca estudia formalmente las asignaturas de armonía o composición.

En 1880 debuta como concertino de la Orquesta Bilse en Berlín, comenzando un año después sus giras de conciertos en Noruega. De ahí en adelante recorrerá Europa y América acompañado de Anton Rubinstein.

Profesor de violín del Conservatorio de Bruselas desde 1886, se cuentan entre sus alumnos más aventajados Mathieu Crickboom y J. Thibaud, a los cuales les dedicó varias de sus obras. Ese mismo año fundaría tanto el Cuarteto Ysaÿe como los Conciertos Ysaÿe.

Ya en 1894 comienza la primera de las ocho giras previstas por los EE.UU. recibiendo como relago de bodas de César Franck la Sonata para Violín y Piano en La menor.

Director de la Orquesta de Cincinnati (EE.UU.) desde 1918, sufre en 1929 la amputación de una pierna. Ese mismo año es nombrado Caballero de la Legión de Honor de Francia.

El violinista y compositor belga moría en Bruselas el 12 de mayo de 1931 a los 73 años. A lo largo de su carrera llegó a utilizar dos violines: un Guarneri del Gesù y un Stradivarius de nombre Hércules, robado en 1908 y recuperado en 1947, muerto ya Ysaÿe.

Albrecht Mayer, oboe

Hélène Grimaud, piano

Robert Schumann es uno de los músicos que encarna más intensamente el espíritu del Romanticismo, puesto que su obra es fruto exclusivo de su yo interior. La introspección, el estudio de todos sus fenómenos internos, le proporcionó los datos fundamentales de su creación. Su visión poética buscó la naturaleza oculta de las cosas: de ahí el inmenso espacio reservado en su obra para la fantasía, lo misterioso, lo infantil. Como él mismo anotaba en su diario, siempre fue consciente de que poseía un “yo” público y un “yo” oculto; estas dualidades se advierten constantemente en su obra: los personajes de “Florestan” y “Eusebius” fueron un reflejo de ese desdoblamiento. Schumann se definía a sí mismo como «a la vez pobre y rico, abatido y vigoroso, cansado de la vida pero lleno de ardor». Es por ello también que abordó con tanta frecuencia la forma de las piezas breves (“Stücke”) y los Lieder, que le permitían escapar de los marcos organizados de la sonata tradicional y volcar más libremente su emoción. En sus numerosas composiciones vocales respetó la personalidad propia de cada escritor, demostrando una excepcional comprensión de la poesía, fruto no solo de su cultura, sino principalmente de su emotividad y su capacidad espontánea para describir sensaciones por medio de la música. Esto lo hizo ser uno de los polos fundamentales del Lied germano. Se ha dicho que en Schumann la música siempre busca explicar aquello que no se logra con palabras. Su música es reveladora de lo oculto, incluso lo inconsciente: toda su obra puede ser considerada, en efecto, como una confesión.
Sus Romanzas  para oboe y piano fueron escritas el año 1849. Estas tres piezas también suelen ser tocadas a menudo por clarinete o el violín. “Nicht schnell” (moderado), “Einfach, innig” (simple, entrañable), y nuevamente “Nicht schnell” son las indicaciones del autor. Es precisamente en piezas breves como éstas en las que Robert Schumann da de sí lo mejor: inventiva, riqueza armónica, íntimos sentimientos: todo ello queda fielmente reflejado en la interpretación de Mayer y Grimaud, espléndida, extrayendo toda la riqueza radiante de estas piezas, interpretadas con finos matices sonoros, dinámicos y rítmicos, dignos de ser paladeados por el oyente más exigente.

Leo Nucci en "I vespri siciliani"

Ópera en Viena
Debut de Gómez-Martínez en Vísperas sicilianas
"Vísperas sicilianas" de Verdi. Nucci, K. Ikaia-Purdy, P.Burchladze, S.Radvanovsky, etc. H.Wernicke, dirección escéna original. M.Gómez-Martínez, dirección musical. Opera de Viena, 31 de mayo.

En el próximo fin de semana se ofrecen en Viena tres títulos con importantísimos repartos: "Forza del destino" -Licitra,Alvarez,  Stemme y Mehta-, "Capriccio" -Fleming, Jordan- y "Vísperas sicilianas", aquí comentada.
Gómez-Martínez es persona muy apreciada en Viena, sobre todo por los músicos de la Filarmónica, pero también por fans que le obligan a sentarse en la mesa de firmas al acabar la representación para que estampe la suya en libretos y carátulas de discos. Hace seis meses dirigió "Manon Lescaut" y próximamente volverá con la de Massenet. Nadie lo sabía, pero era su debú en la obra verdiana. No sorprende que no lo supieran los cantantes, ni Renée Fleming que fue a saludarle al final de la representación para alabar su seguridad, pero sí que Hollander, el hasta ahora intendente del teatro, también lo ignorara. Ya se sabe cómo funcionan los teatros de repertorio, con apenas tres ensayos para las reposiciones, pero en ellos Gómez-Martínez logró perfilar una lectura coherente y viva de la que no está entre las mejores partituras verdianas, con especial atención a las voces, a las que dejó respirar y jamás apagó. Supo también conjugar los momentos más líricos con aquellos dramáticos llevando muy bien las transiciones. Afortunadamente se cortaron pasajes como el ballet, entre otras razones porque en el escenario no había donde bailar, ya que una enorme escalera ocupaba toda su anchura y toda su profundidad. Un vestuario pobretón y poco inspirado completaba una muy débil producción de Wernicke.
Dos figuras sobresalieron claramente en el reparto. De un lado un Leo Nucci por cuya voz no pasa el tiempo. Canta como decía Kraus que había que cantar, con el interés y nunca con el capital. Está por encima de todo y canta sus papeles sin implicarse emocionalmente -así le dura la voz, sin vibrato alguno- pero da gusto escuchar a un barítono de verdad. Fue muy ovacionado en su aria "In braccio alle dovizie". De otro la soprano Sondra Radvanovsky, una de las voces de lírico-spinta más importantes y con mayor personalidad e interés de la joven generación. Un nombre a tener muy en cuenta. También fue ovacionadísima en el "Arrigo, parli a un core" y no tanto en el célebre "Bolero", en cuya nota final arriesgó y perdió. A Paata Burchuladze sí le van pesando los años. La voz continúa imponente, pero el vibrato es muy ostensible y las faltas de medida también. El tenor Keith Ikaia-Purdy defendió con valentía y una voz de fácil agudo pero escasa belleza, una parte tan difícil como ingrata. Lo mejor de la ópera quizá se dio en el primer duodécima entre barítono y tenor. El público, que llenaba la sala, salió entusiasmado con una obra de las más largas de su autor.

Gonzalo Alonso

Renée Fleming, soprano
Orquesta del Festival de Lucerna
Claudio Abbado, director

Pese a sus importantes contribuciones en el campo de la sinfonía, de la sonata para piano y de la música de cámara, la aportación musical más valiosa de Schubert se produce en el campo del lied o canción de concierto, donde se manifestó como un maestro insuperable, llegando a escribir alrededor de 600.     
 Pero, ¿qué es el lied? Para responder a esta pregunta se puede reparar en la definición que da Zamacois: "canción original, escrita para ser cantada por una sola persona, compuesta con ambición artística, pero en un estilo íntimo, desprovisto de efectismos vocales, y en la cual poesía y música se funden totalmente, ésta al servicio de aquella, y no a la inversa".      
 De este modo y, pese a que el lied existía antes de Schubert y tuvo después de él un amplio florecimiento, su lied es el mejor representante de este género marcadamente alemán, basado en componer música para poemas escritos, y por lo tanto, con un fin principalmente literario.     
 Aunque las bases de este género ya habían sido establecidas por autores de la talla de Mozart o Beethoven, son músicos de menor relieve los que ejercen su influencia sobre Schubert, entre ellos Reichardt, Zelter o Zumsteeg, oriundos del norte de Alemania y que habían adquirido gran especialización en el canto monódico.      
 La característica más marcada del lied schubertiano es su extremada concisión: sólo dice lo que hay que decir y nada más. Dentro de esta línea esquemática aparentemente simple, se abre paso una exhuberante inventiva: alternancia de modos y ritmos, contrastes entre serena regularidad y febril agitación, perfecto conocimiento de las inflexiones del idioma, aliento poético o trágico según necesidad, y por encima de todo, un maravilloso gusto en el empleo de la voz.      
 Sus lieder (canciones, plural de lied) se engloban, según su estructura, en tres grandes grupos:
-    Lied estrófico simple: donde melodía y acompañamiento son iguales en cada estrofa. El acompañamiento suele basarse en un tema melódico o un motivo rítmico sencillo. Si existen otros motivos independientes, éstos sirven sólo de nexo entre las estrofas. Podríamos considerar este tipo de lied como una canción de tipo popular.

-         Lied estrófico variado o desarrollado: con una estructura mucho más libre, donde, melodía y acompañamiento varían en determinadas estrofas. 

-         Lied escénico o declamado: melodía y acompañamiento son siempre nuevos, las transiciones pueden ser abruptas, con cambios de tempo e introducción de recitativos; la unidad musical se consigue a través de la tonalidad del conjunto, y también por motivos recurrentes.      

Algunos de los recursos típicos que utiliza Schubert en estas composiciones son:

-         Revolotea entre la forma mayor y menor de una misma tonalidad. 

-         Emplea excepcionalmente el colorido cromático dentro de una sonoridad fundamentalmente diatónica. 

-         Sus modulaciones tienden a desplazarse desde la tónica hacia las tonalidades con bemoles, siendo mediante y subdominante su relación preferida, algo imprescindible para reflejar los cambios de carácter del poema. 

-         Sistemática repetición de células rítmicas. Por ejemplo una nota larga y una corta, o una larga y dos o más cortas, como símbolo también de esa idea de viaje o como alusión a una marcha fúnebre.

Los temas principales tratados por Schubert son el amor, la libertad, la naturaleza, la soledad y la vida, siempre enraizados con el folclore popular germano, fuente principal de su inspiración. Pero su tema favorito es, sin duda, el eterno vagabundear; en ocasiones caminar es un gozo, pero en la mayoría de ellas tiene el sentido de errar como un extraño en todas partes, sin hallar la felicidad en ningún sitio.

Hasta tal punto tiene importancia este tema para el autor que se puede afirmar a ciencia cierta que todos los nombrados con anterioridad derivan de él, e incluso es el punto de partida que nos lleva a otro tema también muy recurrente en la obra schubertiana: la muerte, tratada como amiga, ya que da salida y es el consuelo y la esperanza ante esa eterna soledad.   

  A partir de Schubert el piano deja de ser un mero acompañante en el lied para convertirse en coprotagonista. Algunas introducciones y finales de piano solo, son como pequeños poemas, y en los momentos en que el piano simplemente sostiene la voz, su parte es con frecuencia tan independiente y de tanto valor musical como la melodía que interpreta el cantante. El mismo Schubert era consciente de la novedad de este aspecto, como se infiere de una frase que dijera tras interpretar algunos de sus lieder junto con el barítono Michael Vogl:       "...La manera en que Vogl canta y yo acompaño, tal que en ese instante parecemos ser sólo uno, es algo nuevo e inesperado para la gente."      

Los ejemplos de perfección aislada en su producción liederística son innumerables: Gretchen am Spinrade (Margarita en la rueca), Erlkönig (El rey de los Elfos) y Die forelle (La Trucha), son sólo algunos entre tantos otros. Sin embargo, al final de su vida Schubert se sintió inclinado por las colecciones de lieder con un nombre conjunto, los llamados ciclos. Sus dos grandes ciclos son: La bella molinera y El viaje de invierno.

Los tiempos son:

I. Ballad. Moderato

II. Arioso. Lento

III. Finale. Allegro Vivace

Lars-Erik Vilner Larson (1908-1986) fue un destacado compositor sueco del pasado siglo XX. Nación en Åkarp. Entre 1925 y 1929 estudió con Ellberg en el Conservatorio de Estocolmo y entre 1929 y 1930 con Alban Berg y Reuter en Viena y Leipzig, respectivamente. Después trabajaría en la Radio Sueca y daría clases en el Conservatorio de Estocolmo (1947-1959) y en la Universidad de Uppsala (1961-1966).

Su estilo como compositor es ecléctico, situándose a caballo entre el Post-Romanticismo y el Dodecafonismo de Schoenberg. Fue el primer músico sueco que escribió música serial (1932), aunque otras obras de ese mismo período son continuadoras de la estética de Sibelius y tienen un car´cater neoclásico. Sus obras se caracterizan por una gran variedad de estilos.

Además de las formas tradicionales (sinfonías, conciertos, música de cámara y vocal, etc., Larsson escribió música par el teatro, el cine y la radio. Murió en Helsinki el 27 de Diciembre de 1986.

Por su parte, Edicson Ruiz  nació en 1985 en Caracas, Venezuela. A los diez años comenzó a tocar el contrabajo bajo la tutela del maestro Prof. Félix Petit y su primera experiencia tanto como su formación musical y Orquestal se la debe a la FESNOJIV, fundada por el Excelentísimo Dr. José Antonio Abreu. Su maestro en Europa es el Prof. Klaus Stoll.

Es Primer Premio del Concurso de la Sociedad Internacional de Contrabajistas celebrado en Indianápolis en 2001, siendo el participante más joven en ganar este Premio.

A los diecisiete años se convirtió en el primer músico latinoamericano miembro de la Orquesta Filarmónica de Berlín y en el más joven en toda su historia.

Como solista ha tocado anualmente con la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar desde 2001, con la Rheinische Philharmonie Koblenz en Alemania en 2003, con la Orquesta Metropolitana de Lisboa en 2005, con la Orquesta Philharmonica de las Americas en Nueva York-Lincoln Center en 2006 y ha ofrecido recitales en el Lucerne Festival 2006,  en la Philharmonie de Berlin en 2006 y 2007, así como en distintos festivales de música de cámara en las Azores, Suiza, Italia, Alemania y España organizados por Heinz Holliger y András Schiff.

Con la Filarmónica de Berlín se encuentra en su sexta temporada y con ella ha tocado en los festivales más importantes del mundo como lo son el Festival de Pascua y el de Verano de Salzburgo, el Lucerne Festival, Edimburgh International Festival, los PROMS de Londres, ARD de Munich, Berliner FestWochen, Beijing Festival. Ha realizado varias giras por los E.E.U.U., Japón, Taiwán, China,  Corea del Sur y todos los principales escenarios de Hungría, Grecia, Rusia, Holanda, Italia, España, Finlandia, Suecia, Noruega, Letonia, Estonia, Dinamarca, Alemania, Austria, Francia, las Islas Canarias, Portugal, además de múltiples transmisiones de Radio y Televisión desde y para E.E.U.U., Europa y toda Asia.

Es miembro del Sexteto de Contrabajos de la Filarmónica de Berlín y también del Proyecto de Educación propuesto por Sir Simon  Rattle y ejecutado por la Filarmónica, denominado futuro@BPhO que se lleva a cabo desde el año 2002. El Gobierno Venezolano le ha condecorado con la Orden José Félix Ribas a una Juventud Ejemplar en 2002 y la Cámara Internacional de Jóvenes le ha otorgado el premio TOYP (Ten Outstanding Young People) de Venezuela en 2003.  

Edicson Ruiz  nació en 1985 en Caracas, Venezuela. A los diez años comenzó a tocar el contrabajo bajo la tutela del maestro Prof. Félix Petit y su primera experiencia tanto como su formación musical y Orquestal se la debe a la FESNOJIV, fundada por el Excelentísimo Dr. José Antonio Abreu. Su maestro en Europa es el Prof. Klaus Stoll.

Es Primer Premio del Concurso de la Sociedad Internacional de Contrabajistas celebrado en Indianápolis en 2001, siendo el participante más joven en ganar este Premio.

A los diecisiete años se convirtió en el primer músico latinoamericano miembro de la Orquesta Filarmónica de Berlín y en el más joven en toda su historia.

Como solista ha tocado anualmente con la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar desde 2001, con la Rheinische Philharmonie Koblenz en Alemania en 2003, con la Orquesta Metropolitana de Lisboa en 2005, con la Orquesta Philharmonica de las Americas en Nueva York-Lincoln Center en 2006 y ha ofrecido recitales en el Lucerne Festival 2006,  en la Philharmonie de Berlin en 2006 y 2007, así como en distintos festivales de música de cámara en las Azores, Suiza, Italia, Alemania y España organizados por Heinz Holliger y András Schiff.

Con la Filarmónica de Berlín se encuentra en su sexta temporada y con ella ha tocado en los festivales más importantes del mundo como lo son el Festival de Pascua y el de Verano de Salzburgo, el Lucerne Festival, Edimburgh International Festival, los PROMS de Londres, ARD de Munich, Berliner FestWochen, Beijing Festival. Ha realizado varias giras por los E.E.U.U., Japón, Taiwán, China,  Corea del Sur y todos los principales escenarios de Hungría, Grecia, Rusia, Holanda, Italia, España, Finlandia, Suecia, Noruega, Letonia, Estonia, Dinamarca, Alemania, Austria, Francia, las Islas Canarias, Portugal, además de múltiples transmisiones de Radio y Televisión desde y para E.E.U.U., Europa y toda Asia.

Es miembro del Sexteto de Contrabajos de la Filarmónica de Berlín y también del Proyecto de Educación propuesto por Sir Simon  Rattle y ejecutado por la Filarmónica, denominado futuro@BPhO que se lleva a cabo desde el año 2002. El Gobierno Venezolano le ha condecorado con la Orden José Félix Ribas a una Juventud Ejemplar en 2002 y la Cámara Internacional de Jóvenes le ha otorgado el premio TOYP (Ten Outstanding Young People) de Venezuela en 2003.  

Edicson Ruiz  nació en 1985 en Caracas, Venezuela. A los diez años comenzó a tocar el contrabajo bajo la tutela del maestro Prof. Félix Petit y su primera experiencia tanto como su formación musical y Orquestal se la debe a la FESNOJIV, fundada por el Excelentísimo Dr. José Antonio Abreu. Su maestro en Europa es el Prof. Klaus Stoll.

Es Primer Premio del Concurso de la Sociedad Internacional de Contrabajistas celebrado en Indianápolis en 2001, siendo el participante más joven en ganar este Premio.

A los diecisiete años se convirtió en el primer músico latinoamericano miembro de la Orquesta Filarmónica de Berlín y en el más joven en toda su historia.

Como solista ha tocado anualmente con la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar desde 2001, con la Rheinische Philharmonie Koblenz en Alemania en 2003, con la Orquesta Metropolitana de Lisboa en 2005, con la Orquesta Philharmonica de las Americas en Nueva York-Lincoln Center en 2006 y ha ofrecido recitales en el Lucerne Festival 2006,  en la Philharmonie de Berlin en 2006 y 2007, así como en distintos festivales de música de cámara en las Azores, Suiza, Italia, Alemania y España organizados por Heinz Holliger y András Schiff.

Con la Filarmónica de Berlín se encuentra en su sexta temporada y con ella ha tocado en los festivales más importantes del mundo como lo son el Festival de Pascua y el de Verano de Salzburgo, el Lucerne Festival, Edimburgh International Festival, los PROMS de Londres, ARD de Munich, Berliner FestWochen, Beijing Festival. Ha realizado varias giras por los E.E.U.U., Japón, Taiwán, China,  Corea del Sur y todos los principales escenarios de Hungría, Grecia, Rusia, Holanda, Italia, España, Finlandia, Suecia, Noruega, Letonia, Estonia, Dinamarca, Alemania, Austria, Francia, las Islas Canarias, Portugal, además de múltiples transmisiones de Radio y Televisión desde y para E.E.U.U., Europa y toda Asia.

Es miembro del Sexteto de Contrabajos de la Filarmónica de Berlín y también del Proyecto de Educación propuesto por Sir Simon  Rattle y ejecutado por la Filarmónica, denominado futuro@BPhO que se lleva a cabo desde el año 2002. El Gobierno Venezolano le ha condecorado con la Orden José Félix Ribas a una Juventud Ejemplar en 2002 y la Cámara Internacional de Jóvenes le ha otorgado el premio TOYP (Ten Outstanding Young People) de Venezuela en 2003.  

Edicson Ruiz  nació en 1985 en Caracas, Venezuela. A los diez años comenzó a tocar el contrabajo bajo la tutela del maestro Prof. Félix Petit y su primera experiencia tanto como su formación musical y Orquestal se la debe a la FESNOJIV, fundada por el Excelentísimo Dr. José Antonio Abreu. Su maestro en Europa es el Prof. Klaus Stoll.

Es Primer Premio del Concurso de la Sociedad Internacional de Contrabajistas celebrado en Indianápolis en 2001, siendo el participante más joven en ganar este Premio.

A los diecisiete años se convirtió en el primer músico latinoamericano miembro de la Orquesta Filarmónica de Berlín y en el más joven en toda su historia.

Como solista ha tocado anualmente con la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar desde 2001, con la Rheinische Philharmonie Koblenz en Alemania en 2003, con la Orquesta Metropolitana de Lisboa en 2005, con la Orquesta Philharmonica de las Americas en Nueva York-Lincoln Center en 2006 y ha ofrecido recitales en el Lucerne Festival 2006,  en la Philharmonie de Berlin en 2006 y 2007, así como en distintos festivales de música de cámara en las Azores, Suiza, Italia, Alemania y España organizados por Heinz Holliger y András Schiff.

Con la Filarmónica de Berlín se encuentra en su sexta temporada y con ella ha tocado en los festivales más importantes del mundo como lo son el Festival de Pascua y el de Verano de Salzburgo, el Lucerne Festival, Edimburgh International Festival, los PROMS de Londres, ARD de Munich, Berliner FestWochen, Beijing Festival. Ha realizado varias giras por los E.E.U.U., Japón, Taiwán, China,  Corea del Sur y todos los principales escenarios de Hungría, Grecia, Rusia, Holanda, Italia, España, Finlandia, Suecia, Noruega, Letonia, Estonia, Dinamarca, Alemania, Austria, Francia, las Islas Canarias, Portugal, además de múltiples transmisiones de Radio y Televisión desde y para E.E.U.U., Europa y toda Asia.

Es miembro del Sexteto de Contrabajos de la Filarmónica de Berlín y también del Proyecto de Educación propuesto por Sir Simon  Rattle y ejecutado por la Filarmónica, denominado futuro@BPhO que se lleva a cabo desde el año 2002. El Gobierno Venezolano le ha condecorado con la Orden José Félix Ribas a una Juventud Ejemplar en 2002 y la Cámara Internacional de Jóvenes le ha otorgado el premio TOYP (Ten Outstanding Young People) de Venezuela en 2003.  

Franz Liszt (1811 - 1886)
Musicalmente Liszt tiene un doble significado: por un lado, es el creador del Poema Sinfónico, forma típica del Romanticismo, y por otro, es el pionero de la moderna técnica de interpretación pianística. Liszt es autor de una importante obra para piano (rapsodias húngaras, estudios, preludios, etc.), de dos conciertos para piano y orquesta y también de una extensa obra orquestal.
Liszt nació en Raiding, cerca de Sopron, una pequeña población de Hungría, en el Imperio Austríaco. Se le considera uno de los mejores pianistas de la historia, con un virtuosismo y una técnica que enlazan el pianismo de Beethoven con la técnica moderna. A la edad de ocho años, Liszt ya componía y tocaba el piano. Su padre, Adam Liszt aprovechó las aptitudes del niño prodigio para explotarlo en actuaciones públicas, al igual que había hecho Mozart, si bien destinaba el dinero recaudado a la educaciónde su hijo. Liszt estudió piano en Viena con Carl Czerny y composición con Antonio Salieri. En París perfeccionó sus estudios de composición con Anton Reicha y Ferdinando Paër.
En 1831 asistió en París a un recital del virtuoso del violín Nìccolo Paganini (el músico más famoso de la época). Impresionado por su técnica y maneras artísticas surgió en él la idea de convertirse en el Paganini del piano, viéndose pronto reflejados en este instrumento cambios revolucionarios.
Liszt mantuvo una relación estable con la condesa Marie d'Agoult entre 1834 y 1844, con la que tuvo dos hijas y un hijo. Su hija Cosima habría de ser más tarde la esposa del músico Richard Wagner. En 1847 comenzó su segunda relación amorosa importante con la princesa Caroline von Wittgestein.
Entre 1840 y 1847 Liszt decide hacer giras de conciertos. En 1840 además inventa el recital de piano tal y como lo conocemos hoy en día. En 1847 Liszt aceptó el puesto de director musical del Duque de Weimar, aunque anteriormente ya había sido nombrado maestro de capilla para eventos extraoficiales, abandonando su carrera como virtuoso del piano. En los años de Weimar se centra en desarrollar su faceta compositiva. De esta época destacan entre otras su Sonata en Si menor para piano, sus poemas sinfónicos, su Missa Solemnis, la Fantasía y Fuga sobre el nombre de Bach y la revisión y edición final de numerosas obras como los Estudios de Ejecución Trascendente o sus dos conciertos para piano y orquesta.
En 1859 fue ordenado sacerdote en Roma, en una modalidad inferior. En los años 60 y 70 Liszt pasa la mayor parte de su tiempo componiendo obras corales e impartiendo cursos de gratuitos a un grupo muy selecto de músicos, entre los que destaca Isaac Albéniz. Liszt pasó los últimos años de su vida en Weimar (entre 1869 y 1886). Murió en Bayreuth, durante un festival Wagner, a los 75 años de edad.

Obras principales
Estudios de ejecución trascendental
Estudios de concierto
Sonetos del Petrarca
Años de peregrinaje
Sonata en si menor
Liebesträume, o "Sueños de amor", en especial el N° 3
Rapsodias Húngaras (19), entre ellas, la Segunda, posiblemente su obra más conocida
Vals Mefisto
Conciertos para piano:
Preludios
Preludio y fuga para órgano
Orfeo
Prometeo
Sinfonía Dante
Sinfonía Fausto
Tristán e Isolda (Transcripción para piano)
Rapsodia Española