Dido y Eneas, ópera compuesta por Henry Purcell en 1689, es una obra maestra del período barroco. En esta producción, filmada en el Hampton Court Palace (Londres), la mezzosoprano Maria Ewing canta el papel de Dido, la desdichada Reina de Cartago, y Rebecca Evans es Belinda, su doncella. La orquesta y el coro son el Collegium Musicum 90, dirigidos todos por Richard Hickox.
Este fragmento constituye prácticamente el final de la ópera, cuando Dido, al tener conciencia de que Eneas ya no la ama, muere tristemente tras haber ordenado a éste que abandone Cartago. Pocos fragmentos de ópera reflejan tanta tristeza y, a la vez, son tan sublimes...
La escena se desarrolla así (textos traducidos):
1. DIDO
Tu mano, Belinda;
me envuelven las sombras.
Déjame descansar en tu pecho.
Cuánto más no quisiera,
pero me invade la muerte;
la muerte es ahora una visita
bien recibida.
Cuando yazga en tierra, mis
equivocaciones no deberán crearle
problemas a tu pecho; recuérdame,
pero, ¡ay!, olvida mi destino.
(Cupido aparece en las nubes,
sobre su tumba)
2. CORO
Tú, Cupido,
vienes alicaído
y esparces rosas sobre su tumba,
dulces y tiernas como su corazón.
Mantén aquí tu vigilancia y no
partas nunca.
3. DANZA DE CUPIDO
Aunque puede interpretarlo ocasionalmente una soprano dramática, el papel de Dido se adapta mejor a la voz de mezzosoprano.
Céderic Tiberghien, piano
Orchestre National de Lille
Paul Polivnik, director
“Noches en los Jardines de España” fue iniciada en París en 1909 y terminada en Sitges, cerca de Barcelona, en 1915. José Cubiles fue el solista de piano cuando Enrique Fernández Arbós dirigió el estreno en Madrid el 9 de abril de 1916, en un concierto que también incluía “El amor brujo”. Falla posteriormente revisó la partitura. Más expresiva que descriptiva, evocaciones en sonido, melancolía y misterio, estos términos sugieren impresionismo musical y “Noches en los Jardines de España” es, sin duda alguna, la obra más impresionista de Falla. Cada uno de los tres movimientos de “Noches” se refiere a un jardín español diferente.
Mientras vivía en París de 1907 a 1914, Falla dio inicio a una serie de nocturnos para piano solo. Otros músicos españoles que también residían en París -el compositor Isaac Albéniz y el pianista Ricardo Viñes- le alentaron para que ampliara la obra. Cuando Falla analizó esta sugerencia, la pieza se convirtió en una obra en la que el piano es una parte integrante, aunque diferenciada, de una gran orquesta. El proceso de gestación fue prolongado y, según Jean Aubrey, París "esperó en vano el estreno. Esos nocturnos empezaron a ser legendarios dentro del mundo musical parisino". Pero Francia no estaba destinada a oír el estreno. La obra estaba aún inconclusa cuando Falla partió de regreso a España.
Al volver a su tierra natal, el compositor se instaló en el pueblo costero de Sitges. Allí compuso en un antiguo piano de la lujosa villa del pintor catalán Santiago Rusiñol. Rusiñol había pintado alrededor de 30 cuadros describiendo los jardines de España y algunos expertos en Falla creen que la inspiración que subyace en “Noches en los Jardines de España” provino de una exposición de estos cuadros a la que Falla asistió. Otros no están de acuerdo con esto, citan el hecho de que Falla había estado trabajando en “Noches” varios años antes de ver esta exposición. Henri Collet, que conoció al compositor en París, sugirió que un poema de ambiente francés perteneciente a Francis James fue el motor real que hay detrás de la composición.
De hecho, tanto las influencias francesas como las españolas son evidentes. Las escalas, los ritmos y los motivos españoles están moldeados en una orquestación completamente francesa. Tal como lo explica Vladimir Jankélévitch, los tres movimientos "no tendrían semejante brillo, semejante belleza inigualada, semejante frescura impresionista de vista, sonido y perfume, si no hubieran existido ya la “Rapsodia española” de Ravel y la “Iberia” de Debussy... Es el mismo misterio -el misterio de la voluptuosidad y la oscuridad perfumada- que baña a “En el Generalife”, a “Parfums de la Nuit” de Debussy y a “Prélude á la nuit” de Ravel, así como es la misma y única embriaguez primaveral que se alza abruptamente de la orquesta de Feria de Ravel y de la orquesta de Noches".
En cierto momento Falla planeó agregar un cuarto movimiento basado en el tango de Cádiz. Pero, en cambio, ese movimiento proyectado fue incluido en “El amor brujo”.
Por una extraña coincidencia, el motivo principal que aparece a todo lo largo de “Noches” también fue usado en forma destacada por el compositor Amadeo Vives. La razón fue que Vives y Falla habían estado viviendo en la misma casa y todos los días habían oído a un viejo mendigo ciego interpretar este motivo en su violín desafinado. Inconscientemente ambos adoptaron la tonada del músico callejero. Ninguno de estos compositores se dio cuenta de que el motivo no era original hasta mucho después de terminadas sus respectivas piezas.
Burnett James, biógrafo de Falla, explica la estética detrás de “Noches”:
[La obra] revela claramente, a partir de un punto de vista particular, el dualismo inherente al temperamento y a la conciencia españoles y, por lo tanto, al arte español. La partitura contiene, como quizá ninguna otra, por lo menos no tan directamente y con la máxima sutileza, los polos gemelos del encanto moro y de la sensualidad del idealismo intelectual gótico. Los arabescos flotantes, la calidez nocturna y la poesía emotiva se complementan perfectamente con la hermosa arquitectura de la Alhambra, con sus jardines y fuentes y cipreses, el legado supremo de la ocupación mora en el sur de España. Sin embargo subrayando esto hay un contorno de estructura fuerte, descarnada y rítmica; los acentos precisos y ocasionalmente las asperezas de la armonía y de la textura rinden homenaje a la gran tradición de la España gótica... Si el encanto y la sensualidad son los elementos inmediatamente más llamativos en las seductoras "impresiones sinfónicas", como reza el subtítulo de la partitura, esto es debido a los orígenes poéticos en la mente del compositor, orígenes que vuelven a París, donde por primera vez le surgieron las ideas embrionarias.
El compositor escribió lo siguiente con respecto a Noches:
Si estas "impresiones sinfónicas" han logrado su objeto, la mera enumeración de sus títulos debe constituir una guía suficiente para el oyente. Aunque en esta obra -así como en toda aquella que tenga el legítimo derecho de ser considerada música- el compositor ha seguido un diseño definido, en cuanto al material tonal, rítmico y temático... el fin para el cual fue escrito no es otro que evocar [el recuerdo de] lugares, sensaciones y sentimientos. Los temas empleados se basan (como en muchas de las primeras obras del compositor) en los ritmos, modos, cadencias y figuras ornamentales que distinguen la música popular de Andalucía, aunque ellos rara vez estén usados en sus formas originales. La orquestación emplea frecuentemente, y de una manera convencional, ciertos efectos peculiares de los instrumentos populares que se utilizan en esa región de España. La música no tiene ninguna pretensión de ser descriptiva; es meramente expresiva. Pero algo más que los sonidos de los festivales y las danzas ha inspirado estas "evocaciones en sonido", pues la melancolía y el misterio también tienen su parte.
Más expresiva que descriptiva, evocaciones en sonido, melancolía y misterio, estos términos sugieren impresionismo musical y “Noches en los Jardines de España” es, sin duda alguna, la obra más impresionista de Falla. Es más fácil explicar aquello que el impresionismo no es, que aquello que es. El término, que ha sido tomado de las artes visuales, se refiere al intento de los compositores de retratar los sentimientos e impresiones asociados con lugares, escenas, acontecimientos o gente. Está lejos de ser pintura tonal literal, tal como el balido de la oveja en “Don Quijote” de Richard Strauss, o las bandas de bronces contrapuestas de “El Cuatro de Julio” de Charles Ives. Sin embargo, el impresionismo está igualmente alejado de la música absoluta, como por ejemplo, las sinfonías de Brahms, que proclama no referirse a nada más que a sí misma. La música impresionista está referida a algo específico pero intangible, a algo elusivo y abstracto, a los sentimientos humanos.Cada uno de los tres movimientos de Noches se refiere a un jardín español diferente. El primero es “En el Generalife”. El Generalife (que significa "Jardín del Arquitecto") es parte de la Alhambra, la antigua fortaleza de los reyes moros de Granada. Este jardín, en la ladera de una colina, contiene fuentes y antiguos cipreses. Falla jamás reveló en qué jardín se lleva a cabo la "Danza en la Distancia". El lugar del tercer movimiento es "en los Jardines de las Montañas de Córdoba".
Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen, aria del Segundo Acto de "La flauta mágica" (W. A. Mozart)
Diana Damrau, Reina de la Noche (soprano)
Dorothea Röschmann, Pamina (soprano)
Orquesta de la ROH Covent Garden
Colin Davis, director
La Reina de la Noche es un papel breve, con sólo dos intervenciones en escena, aunque presenta enormes dificultades vocales, casi insalvables para la mayoría de cantantes. Su tesitura es muy forzada y exige subir hasta el Fa sobreagudo. También se debe tomar en consideración sus endiabladas agilidades y adornos vocales, por lo que este papel debe encomendarse a una soprano ligera con coloratura.
La soprano es la voz femenina más aguda y también la persona que canta con esa voz, que debe poseer un timbre claro y brillante. En contextos corales y operísticos, las sopranos suelen llevar la melodía. El término español fue tomado del italiano soprano (que significa ‘soberano, superior&rsquo
. Éste a su vez proviene del latín súper, supra: ‘sobre, por encima de’.
Según el New Harvard Dictionary of Music, el registro vocal de la soprano va desde un Do4 (el Do central del piano) hasta un Do6 (Do sobreagudo).
La soprano ligera es una voz de gran alcance en los agudos, con gran claridad, nitidez y agilidad que le permite ejecutar complicados ornamentos sin dificultad como notas picadas, en el registro más alto de su voz. En el centro, destacan por un color claro y no suelen tener mucha sonoridad; de ahí la denominación “ligera”. En general suelen ser voces pequeñas que suenan mucho en el agudo. Esta apreciación no es un defecto, sino una característica de este tipo de voz. Ejemplos son la soprano ligera francesa Natalie Dessay, Lucia Popp, Edita Gruberova o Diana Damrau por citar sólo algunas.
Diana Damrau, soprano nacida el 31 de mayo de 1971 en Gunzburgo (Alemania) es una soprano de coloratura, conocida sobre todo por sus interpretaciones de Mozart, Mahler, y Strauss.
Desde muy joven, Damrau fue una estusiasta de la música clásica. Con tan solo doce años de edad, el filme "La Traviata" de Franco Zeffirelli con Plácido Domingo y Teresa Stratas como Alfredo y Violetta, la inspiró a convertirse en cantante de ópera. Sus primeras clases de canto las recibió de la cantante de ópera rumana Carmen Hanganu, cuyo esposo era el maestro de música de Damrau. Su primera aparición pública fue a los quince años, cuando cantó partes del musical "My Fair Lady" con acompañamiento de piano en un festival en Offingen.
Tras terminar sus estudios secundarios en Gunzburgo se decidió a continuar con sus estudios de canto en la "Escuela Superior de Música" de Wurzburgo. También tomó clases avanzadas en Salzburgo con Hanna Ludwig y Edith Mathis. En 1995 concluyó sus estudios con honores. Su debú en escena fue en el papel de Eliza, del musical "My Fair Lady", en el teatro de la ciudad de Wurzburgo. En este mismo teatro interpretó con gran éxito partes para soprano en óperas, operetas y musicales. Entre los papeles que interpretó están los de Ännchen en "Der Freischütz", Gretel en "Hänsel und Gretel", Marie en "Zar und Zimmermann", Adele en "Die Fledermaus" y Valencienne en "La viuda alegre".
Damrau fue contratada para los escenarios de los teatros de ópera de Mannheim y Frankfurt del Meno. En estas casas interpretó los papeles de Gilda en "Rigoletto, Oscar en "Un baile de máscaras", Zerbinetta en "Ariadne auf Naxos", Olympia en "Los cuentos de Hoffmann" y La Reina de la Noche en "La flauta mágica". En este último rol actuó como invitada en las casas de ópera de Berlín, Hannover, Darmstadt y Saarbrücken. Ha cantado a la Reina de la Noche en nada menos que 15 producciones, entre las cuales destaca la del Covent Garden en 2003 bajo la dirección de Sir Colin Davis (en el vídeo). Muy recientemente (diciembre de 2007) cantó a la Reina por última vez (aunque quizás en un futuro la cantará de nuevo, teóricamente se ha retirado del papel) en la Metropolitan Opera de Nueva York, junto con el de Pamina, en su debut neoyorkino del papel. Es la primera cantante que ha interpretado los dos roles en la misma temporada.
Damrau ha ganado varios concursos de canto con honores. Además obtuvo el segundo puesto en en el "Concurso de Canto del Festival Mozart" de Wurzburgo en 1996 y el segundo puesto en el séptimo "Concurso de Canto Internacional Mozart" de Salzburgo en 1999.
A partir del año 2002, Damrau apareció en las principales salas de ópera del mundo, incluyendo: Viena, Berlín, Múnich, Dresde, Milan, Londres, Nueva York y Salzburgo. Gran atención recibió su aparición en la reapertura del Teatro de La Scala en Milan en 2003, donde interpretó el papel de Europa en la ópera, "L'Europa riconosciuta" de Salieri.
Además de intérprete de ópera, Damrau es una reconocida intérprete de los Lieder de Shubert y Mahler. Su repertorio incluye también interpretaciones en oratorios de Bach, Händel así como Carmina Burana de Orff.
En julio de 2007 el estado federado de Baviera le concedio a Diana Damrau el título de "Kammersängerin", título que antiguamente era concedido por reyes y príncipes al cantante preferido de la corte. Este honor se le concedió por su distinguida carrera en la Ópera Estatal de Baviera, donde en un período de siete años cantó en 75 ocasiones, interpretando diez papeles distintos.
Gabriela Beňačková, soprano
Orquesta Filarmónica Checa
Václav Neumann, director
Bedrich Smetana nació en 1824 en Litomysl, actual República Checa. Aunque históricamente los territorios que conforman Bohemia han dado grandes nombres a la música, Smetana fue el primero que supo expresar en sus obras el espíritu, la esencia y los anhelos de su patria. En este sentido, debe ser considerado como al padre de la escuela musical nacionalista checa, cuya impronta sería decisiva en los autores que lo siguieron, entre ellos Dvorák y Janácek.
Hijo de un cervecero amante de la música, las aptitudes musicales se manifestaron a tan temprana edad en el pequeño Smetana, que a los seis años hizo su primera aparición en público como pianista y a los ocho escribió sus primeras piezas. Deseoso de triunfar como concertista, en 1843 el músico se trasladó a Praga con el fin de mejorar su técnica. Eran años de tensión política entre el emergente nacionalismo checo y el centralismo de las autoridades austríacas, y Smetana participó en el movimiento de concienciación patriótica con varias marchas revolucionarias y un exaltado Canto a la libertad (1848).
Tras un paréntesis de cinco años en Göteborg como director de la Sociedad Filarmónica (1856-1861), colaboró en la fundación de numerosos organismos musicales checos, entre ellos el Teatro Nacional de Praga. En 1866 estrenó en él sus dos primeras óperas, Los brandemburgueses en Bohemia y su obra maestra, La novia vendida, primera obra maestra de la ópera nacional checa.
Con ella y las que le siguieron –Dalibor (1867) y Libuse (1872), entre otras–, Smetana no sólo se convirtió en el fundador y líder de la escuela nacionalista bohemia, sino que consiguió el anhelado cargo de director del Teatro Nacional, en el que permaneció hasta que en 1874 una sordera provocada por la sífilis le obligó a presentar la dimisión.
Pese a las dificultades, entre 1874 y 1879 vieron la luz los seis poemas sinfónicos que integran su obra maestra orquestal, el ciclo Mi patria. De esta época data también una de sus partituras más sentidas y originales, el Cuarteto de cuerda núm. 1, «De mi vida» (1876). Perdida la razón a consecuencia de la enfermedad, Smetana pasó los últimos años de su existencia recluido en un hospital psiquiátrico de Praga, donde murió en 1884.
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ENTREVISTA EN "EL CULTURAL" | ||||
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El concierto para clarinete, K. 622 de Wolfgang Amadeus Mozart, fue compuesto en Viena en 1791 para el clarinetista Anton Stadler, gran amigo y compañero de logia en la masonería. El concierto se divide en tres movimientos: Allegro, Adagio y Rondo; la orquesta que acompaña al solista consta de dos flautas, dos fagotes, dos trompas y cuerdas. Está escrito en la misma tonalidad que el quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda, K. 581, también destinado a Stadler.
A diferencia de todos los demás conciertos de Mozart, éste no prevé una cadenza para el solista en su primer movimiento, sí en el Adagio.
Esta obra es imprescindible en el repertorio de cualquier clarinetista. En las últimas décadas se ha difundido la costumbre de ejecutarla con un clarinete especial, llamado clarinete bassetto, que pueda alcanzar en el registro grave al Do escrito (los clarinetes comunes llegan solamente hasta el Mi). Mozart exigió esta extensión varias veces en la escritura para el instrumento, como en el aria "Parto, ma tu ben mio" de la ópera "La clemenza di Tito". El manuscrito del concierto no se ha conservado y lo que se ha transmitido es la transcripción que el propio Stadler hizo para posibilitar la ejecución con el clarinete en Si bemol. Sin embargo, diversos pasajes en los tres movimientos cobran plena significación cuando se tocan con un clarinete bassetto, porque se evitan saltos de octava que fragmentan el discurso musical.
La soprano francesa Natalie Dessay, poseedora de una voz increiblemente ágil y sutil, canta "Où va la jeune hindoue...", es decir, el aria de las campanas de "Lakmé", ópera de Léo Delibes.
Famosa por su compromiso escénico y su talento actoral, la primera parte de la carrera de esta cantante se ha cimentado en roles de soprano ligera, gracias a la facilidad en el registro sobreagudo (que alcanza el La de la quinta octava, La5), pero enseguida ha extendido su repertorio a roles más dramáticos.
Su verdadero nombre completo es Nathalie Dessaix. Cuando aún era estudiante quitó la “h” de su nombre en honor a Natalie Wood. Más tarde cambió su apellido para simplificarlo.
"Lakmé" narra el amor imposible de un oficial británico y la hija de un sacerdote de Brahma en la India del siglo XIX. El libreto es de Edmond Gondinet y Philippe Gille y está basado en la pieza teatral de Julian Viaud “La boda de Loti”. La obra, si bien no posee un contenido dramático de peso, presenta unos buenos ingredientes que el público de todas las épocas gusta de paladear.
Delibes escribió esta ópera casi sin proponérselo. Primero le llamó la atención la voz ligera y muy flexible de la soprano de origen holandés Marie van Zandt. Al mismo tiempo cayó en sus manos la novela de Gondinet, que leyó durante un viaje a Viena. El ambiente exótico de la narración haría el resto.
Con “Lakmé”, Leo Delibes inicia
la exploración del exotismo y el orientalismo, fenómeno que marcó con singular
intensidad a muchos compositores del siglo XIX. Son claros ejemplos al respecto
“Los pescadores de perlas” de Bizet, algunas óperas de Massenet (“El Rey de Lahore&rdquo,
“Aida” de Verdi y el ballet “La Bayadera”, coreografiado por Marius Petipa, con
música de Ludwig Minkus. El momento cumbre de esta corriente exótica vendría
con las óperas “Madama Butterfly” y “Turandot” de Puccini, ambientadas
respectivamente en el Japón y en la China legendaria, que serían estrenadas ya
en el siglo XX.
“Lakmé” subió a escena el 14 de abril de 1883 en el Teatro de la Opera Cómica de París, con enorme triunfo. No obstante, esta ópera no ha logrado rebasar definitivamente el ámbito francés.
Arturo Toscanini (Parma, 25 de marzo de 1867 - 16 de enero de 1957) músico italiano, considerado por muchos de sus contemporáneos (críticos, colegas y público en general) como el más grande director de orquesta de su época. Era célebre por su brillante intensidad, su incansable perfeccionismo, su prodigioso oído y su memoria fotográfica que le permitía corregir errores de los miembros de la orquesta que habían pasado inadvertidos durante décadas para sus colegas.
Biografía
Toscanini inició su formación musical en Parma al ganar una beca para el conservatorio local, en el que estudió violonchelo. Tras sus estudios, se unió a la orquesta de una compañía de ópera con la que realizó una gira por Sudamérica. Mientras representaban "Aida" en Río de Janeiro en 1886, el director de la orquesta fue abucheado por el público y obligado a abandonar el escenario. Toscanini, afortunadamente, cogió la batuta animado por el resto de músicos comenzando así, con 19 años, su carrera como director.
En 1898, fue nombrado director residente de La Scala de Milán, donde permaneció hasta 1908 y a la que volvería en los años 20. Además pasó por la Metropolitan Opera de Nueva York (1908 - 1915) y Bayreuth (1930 - 1931), dirigiendo también la New York Philharmonic Orchestra (1926 - 1936) y en el Festival de Salzburgo (1934 - 1937).
Radicalmente opuesto a los regímenes fascistas de Alemania e Italia, abandonó Europa para establecerse en los Estados Unidos de América. Allí se fundó en 1937 la Orquesta Sinfónica de la NBC para él y con ella actuó con regularidad hasta 1954 en la Radio Nacional. Sus actuaciones le convirtieron en el primer director de orquesta estrella de los modernos medios de comunicación de masas. Su actividad como director de actuaciones en directo para la radio continuó hasta su retirada.
Toscanini era famoso por sus interpretaciones de Beethoven y Verdi. Realizó numerosas grabaciones, especialmente en el final de su carrera, la mayoría de ellas publicadas, amén de las numerosas grabaciones disponibles de sus interpretaciones para la radio.
II. Andante con moto - attacca
III. Allegro, ma non troppo - Presto
Claudio Arrau, piano
La Sonata para piano nº 23 en Fa menor Opus 57 de Ludwig van Beethoven, conocida como "Appassionata" (apasionada), es considerada una de las tres grandes sonatas de su período medio (las otras dos son la Sonata "Waldstein" Op. 53 y la Sonata "Les adieux" Op. 81). Beethoven la compuso en 1804 en Döbling, cerca de Viena, y fue dedicada al conde Franz von Brunswick.
La "Appassionata" consta de tres movimientos. El primero es un allegro de sonata sin repeticiones en compás 12/8 que dura cerca de diez minutos. Pese a su extensión, se producen varios cambios de tonalidad y de dinámica. El tema principal mantiene un ritmo característico, punteado, de 5/6 en lugar de 3/4, que es difícil tocar. Beethoven eligió la tonalidad de Fa menor al emplear con frecuencia el ámbito grave y oscuro del Fa más bajo del piano, que era la nota más grave permitida por el instrumento de aquella época. El movimiento tiene un aire tranquilo y algo lento al inicio, interrumpido luego por grupos de acordes muy rápidos.
El segundo movimiento está integrado por un Tema y sus variaciones, basado en una melodía lenta, tranquila y solemne, casi como un himno, en Re bemol mayor. Esta melodía tiene dos secciones de ocho compases que se repiten. Las variaciones que siguen a continuación son:
a) similar al tema original, con la mano izquierda tocando síncopas
b) ornamentación del tema en semicorcheas
c) rápida ornamentación en fusas. En lugar de repetir, tanto la mano izquierda como la derecha toman cada una secciones del tema
d) repetición del tema original, con pequeños cambios. En vez de acabar de forma reposada, suena un concluyente acorde de séptima disminuida en fortissimo ,como un trueno, que se une sin pausa al tercer movimiento.
El último movimiento es otro allegro de sonata en el que sólo se indica la repetición de su segunda parte. Se trata de un perpetuum mobile, con rápidas semicorcheas, interrumpidas únicamente en el desarrollo y en la coda. El movimiento posee una naturaleza misteriosa, compleja y agitada. Suele recibir variados adjetivos por parte de la crítica (apasionado, desesperado, que quita el aliento...)
El título de "Appassionata" que lleva esta Sonata se debe al editor. Beethoven se indignó con el subtítulo, pues creía que todas sus obras estaban escritas para tocarse apasionadamente y no sólo ésta. En su Sinfonía nº 5 Beethoven terminó el tercer movimiento con una tensión irresuelta. Sin pausa, se inicia el cuarto con una fanfarria triunfal. A semejanza de éste, en la "Appassionata" también existe un breve momento de tensión sin resolver al terminar el movimiento intermedio (una pausa un poco más breve que en la Quinta). Pero, a diferencia de la sensación de triunfo en que se resuelve la Quinta Sinfonía, el movimiento final de esta sonata anuncia en sí la agonía y su coda es desesperada.
Orquesta
de Filadelfia
Eugene Ormandy, director
Sheherezade es una suite orquestal,
inspirada en "Las mil y una noches" y narra las historias que Sheherezade, durante dos años,
nueve meses y un día, fue narrando a su marido y sultán para evitar que éste la
ejecutase. Consta de cuatro movimientos: El mar y el barco de Simbad, El
cuento del príncipe Kalender, El
joven príncipe y la joven princesa y el último movimiento en el que se
suceden el Festival de Bagdad, El mar y
El barco se estrella contra las rocas.
Escrita en 1888, la música del gran compositor y
teórico ruso transporta al público a algunos de esos maravillosos paisajes,
aventuras, sabores y aromas orientales. La plantilla orquestal se
compone de dos flautas, flautín, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro
trompas, dos trompetas, tres trombones, tuba, arpa, timbales y cuerdas.
En
esta obra hay dos temas musicales principales: el vigoroso del sultán y el
tierno solo de violín de Sheherezade. Como
todas las buenas historias, una de las claves de la obra está en la repetición,
una repetición que en este caso le sirve a Korsakov para demostrar su talento
en la armonía y orquestación, y a la vez para representar al mar, a veces
monótono y a veces impredecible, por el que navega el barco de Simbad. El tema
de violín, que personifica a Sheherezade, es la única parada de serenidad en
cada capítulo que invariablemente se va convirtiendo en una trepidante aventura
sonora.
Orquesta Sinfónica de la Radio de Suecia
Daniel, Harding, director
A diferencia de sus contemporáneos Debussy y Mahler, Richard Strauss alcanzó la
fama rápidamente y, antes de los 21 años, era aclamado como el sucesor de
Brahms y Wagner. Sus poemas sinfónicos compuestos antes de 1900 entraron de
inmediato al repertorio internacional y sus primeras óperas lo ubicaron al
frente de la vanguardia musical, transformándolo en uno de los personajes más
controvertidos de la época. A pesar de que su popularidad cayó ostensiblemente
con la llegada de la Primera Guerra Mundial y la aparición de movimientos
anti-románticos, su labor creativa continuó sin interrupción hasta el final de
sus días.
Aunque la ópera ocupó la mayor parte de la labor creativa de Strauss, sus
primeros éxitos los obtuvo en el campo instrumental, específicamente con sus
poemas sinfónicos. Sin embargo, el estilo que presentan estos trabajos difiere
bastante de aquel que muestran sus composiciones juveniles; ello se debe a la
profunda influencia que ejerció la educación que le brindó su padre, quien era
un músico muy conservador que era trompista en la Orquesta de la Corte de
Múnich. Cuando éste notó las aptitudes de su hijo, lo puso en manos de algunos
de sus compañeros de orquesta y nunca lo envió a una academia de música. Así
pudo supervisar sus estudios de piano, violín, teoría, armonía e
instrumentación, mientras guiaba sus gustos musicales haciéndole escuchar sólo
a los clásicos. Este tradicionalismo marcó profundamente las primeras
creaciones de Strauss y le sirvió para ser aceptado de inmediato en los
círculos artísticos que preferían la música de Brahms antes que la de Wagner.
Entre esas primeras obras encontramos una sinfonía, conciertos para corno y
para violín, y algunas partituras para instrumentos de viento. Estas últimas,
realizadas entre 1881 y 1884, fueron bastante significativas para los inicios
de su carrera. Se trata de la Serenata Op.7 y la Suite Op.4 que atrajeron la
atención del afamado director Hans von Büllow, quien hasta entonces había
tenido una opinión desdeñosa hacia el compositor y que rápidamente incorporó
tales obras al repertorio de la orquesta que dirigía en Meiningen.
A comienzos de la década de 1880, el estilo de Strauss sufrió un cambio
notable, tras conocer al violinista Alexander Ritter, un devoto seguidor de
Wagner y Liszt. Ritter se encargó de “convertir” al joven Strauss a la
filosofía de la "nueva música" o "música del futuro", donde
lo poético se transforma en el elemento formativo de una obra. El resultado
inmediato de esta conversión fue una fantasía sinfónica que recoge las
impresiones que produjo en Strauss su primera visita a Italia en 1886. Al ser
estrenada en Múnich al año siguiente, la obra dividió a la audiencia en
admiradores y detractores, tomando un carácter controvertido que, en realidad,
no merece; el mismo compositor la consideraba "una conexión entre los
métodos tradicionalistas y modernistas".
La otra partitura que marcó el cierre de esta etapa formativa en Strauss fue la
Burlesca para piano y orquesta escrita en 1885 para Hans von Bülow. Pero como
éste la encontró muy complicada, la partitura no fue estrenada hasta 1890 por
Eugen d’Albert.
Entre 1888 y 1889, Richard Strauss compuso los poemas sinfónicos que lo
llevaron a la fama. El primero de ellos fue Macbeth, un trabajo
experimental que, a pesar de ser interesante, fue eclipsado inmediatamente por
su sucesor, Don Juan, estrenado con gran éxito en Weimar en noviembre de
1889. El impulso para crear Don Juan se lo dio su amor por Pauline de Ahna,
soprano con la que se casaría en 1894 y para quien escribiría la mayoría de sus
canciones. La base para esta obra fue un poema de Lenau y el resultado fue una
partitura apasionante, donde se funde todo lo que Strauss había aprendido hasta
entonces como compositor y director, es decir, continuidad musical, virtuosidad
orquestal y una pirotecnia sin precedentes.
Después de Don Juan y en un lapso de diez años, vinieron los poemas
sinfónicos Muerte y Transfiguración, Las alegres travesuras de Till
Eulenspiegel, Así habló Zarathustra, Don Quijote y Una
Vida de Héroe. Durante ese periodo, Strauss también ganó notoriedad como
director de orquesta en Weimar, Múnich y Bayreuth, mientras consolidaba su
posición como el compositor alemán más importante desde Wagner. Su nombre era
sinónimo de modernismo y cacofonía, debido a las enormes fuerzas
instrumentales, el diseño innovador y los efectos que empleaba en sus obras.
Para el estreno de Muerte y
Transfiguración, que tuvo lugar en Eisenach en 1890, Strauss le pidió
a su amigo, el poeta Alexander von Ritter, que escribiese un breve poema basado
en la siguiente temática: del padecimiento terrestre hacia la
bienaventuranza. La edición publicada terminó adaptándose al estilo
musico-dramático de la petición que Strauss le hiciera a su amigo. El programa
contiene cuatro partes, cada una se corresponde con las cuatro secciones en las
que se divide la composición musical (tocada ésta de manera continua, sin
intercalación de pausas).
Primera parte del poema sinfónico comienza describiendo lo siguiente: [Largo] En un pequeño cuarto tenuemente iluminado, un hombre muy enfermo yace en su cama. Cansado tras haber luchado contra la muerte, el hombre yace ahora dormido. En el oscuro cuarto se percibe que la muerte se acerca, sólo el tictac del reloj interrumpe el silencio reinante. Repentinamente, en la cara del enfermo inválido se dibuja una sonrisa melancólica: ¿acaso está soñando su dorada infancia a medida que se desplaza hacia el borde de la vida?
Segunda parte: [Allegro molto agitato] La muerte ha decidido concederle un poco más de tiempo para soñar. Imprevistamente la muerte sacude con violencia a su víctima para relanzar nuevamente la batalla: ¡el intento de vivir, el poder de la muerte! Se desata una contienda vehemente. (En la versión musical, se intercala aquí una breve aparición del “tema ideológico”) Ni la vida ni la muerte consiguen la victoria, y nuevamente reina el silencio.
Tercera parte: [Meno mosso, ma sempre alla breve] Cansado de tanta lucha, y envuelto en un estado delirante, el enfermo comienza a ver desfilar su vida delante de sus ojos, paso a paso, escena por escena. Primero aparece el anaranjado amanecer de su infancia, radiante e inocente; luego surgen los juegos agresivos de los chicos, intentos de construir su fortaleza y virilidad – intenta lograr la meta más alta de su vida con toda su fogosa pasión: transfigurar todo aquello que le parezca noble dándole una forma más exaltada aún– esto ha sido siempre su más alta aspiración a lo largo de toda su existencia. Fría, desdeñosamente, la vida le pone incesantes obstáculos. En momentos en donde ve acercarse la consecución de la meta, una voz-relámpago le grita: “¡Alto!”. Pero al tiempo una voz dentro de él lo incita al reclamarle: “Haz que cada obstáculo se convierta en un nuevo peldaño en tu subida”. Ante dicho reclamo, intrépidamente avanza con la exaltada búsqueda. Aún encontrándose en su agonía sigue en busca de las aspiraciones aún inalcanzadas, pero todo ha sido en vano… A pesar de acercarse cada vez más a dichas metas, éstas nunca pudieron ser aferradas en su alma. Inesperadamente, el golpe del martillo de hierro que representa la muerte irrumpe, todo lo construido anteriormente se desmorona cubriendo sus ojos con la eterna noche.
Última parte: [Moderato] Desde el infinito reino celestial un fuerte estruendo retorna a él, llevándole esta vez aquello que tanto había ansiado y suplicado vanamente en la vida terrenal: Redención, Transfiguración.
En una nota inédita, haciéndose referencia al poema sinfónico Muerte y Transfiguración, el propio Strauss confiesa la particularidad de esta pequeña joya:
“Muerte y Transfiguración logra su punto culminante a través del propio tema principal, cuya aparición se manifiesta una vez que haya trascurrido la primera mitad de la obra”.
Se aprecia así el intento del músico en lograr un efecto atrapante al prolongar la expectativa y la intriga del oyente hacia el punto medio de la partitura. Heinz Becker, en Historia de la Música Clásica, confirma esta hipótesis al señalar que uno de los principios básicos de Richard Strauss consiste en no exponer nunca los temas de entrada, sino sugerirlos y desarrollarlos para lograr un gran efecto psicológico. Incluso, muchas veces, los temas aparecen en su forma más completa recién hacia el final de la obra. Tal es así que es conocida la espontaneidad que poseía Strauss para manejar los efectos psicológicos (el manejo de la dialéctica del deseo y de la demanda, se podría agregar).
Aunque Schumann compuso numerosas obras para piano con la intención de que las tocasen los niños – su "Álbum para la juventud" es el más típico ejemplo – las trece piezas de sus "Escenas infantiles" (Kinderszenen, Op. 15) están dirigidas a adultos, ya que no representan el mundo visto a través de los ojos de un niño, sino la niñez idealizada por un adulto, matizada por la nostalgia de una temprana inocencia.
Después de las primeras seis piezas, que parecen formar un ciclo por sí mismas, viene el que es considerado como el más famoso fragmento, "Träumerei" , que se traduce por "Soñando" pero que se puede interpretar como un sueño despierto o "Ensoñación". A modo de un maravilloso remanso en el punto medio de la colección, "Träumerai" ejemplifica una de las primordiales atracciones de esta obra, tanto para músicos profesionales como para estudiantes. Kinderszenen no requiere de una técnica fenomenal, como muchas de las otras composiciones para piano de Schumann, pero sí nos deja una interminable variedad de matices y emociones. Como en muchos otros fragmentos de esta obra, la música es de una simplicidad engañosa. Engañosa porque "simplicidad" no debe traducirse necesariamente por "facilidad" o "simpleza".
Vladimir Horowitz (Berdichev, Ucrania, 1903-Nueva York, 1989) Pianista estadounidense de origen ruso, empezó a estudiar piano con su madre cuando sólo tenía seis años. A los quince entró en el Conservatorio de su ciudad natal, donde fue alumno aventajado de Felix Blumenfeld. Ofreció su primer recital en Jarkov (1922), obteniendo un gran éxito; la temporada 1924-1925 realizó más de setenta conciertos, algo insólito en aquella época. A partir de ese año emprendió diversas giras por Alemania, Francia y el Reino Unido, invirtiendo su propio dinero, revelándose como uno de los más virtuosos pianistas de su época.
En París, el representante estadounidense Arthur Judson le ofreció un contrato para realizar una gira por Estados Unidos en 1928. Su debut tuvo lugar en el Carnegie Hall y el concierto, como la posterior gira, lo consolidaron como uno de los más importantes pianistas del siglo XX. En 1933 emprendió una tournée con Arturo Toscanini para tocar como solista el concierto "Emperador", de Beethoven, gracias a lo cual conoció a Wanda, la hija del legendario director, con la que se casaría poco después en Milán. En 1940 se estableció en Nueva York, y dos años después le fue concedida la nacionalidad estadounidense.
En 1953 decidió retirarse de los escenarios. Durante doce años se dedicó a formar jóvenes talentos del piano, y a realizar sus primeras grabaciones. En 1965 regresó a las salas de concierto y continuó grabando sus interpretaciones, entre las que destacan las obras de Chopin, Liszt, Skriabin, Debussy y Prokofiev, aunque sus excelentes dotes musicales le permitían abordar con sumo virtuosismo todo repertorio. En 1986 efectuó una histórica visita a Rusia, que levantó gran expectación. Mantuvo sin altibajos su actividad pianística casi hasta el final de su vida.
Esta grabación corresponde a un concierto dado por Horowitz en Moscú (1986), en el que "Träumerei" se ofreció como propina.
2. "September"
3. "Beim Sclafengehen"
4. "Im Abendrot"
Hijo de músico, Strauss se formó en Munich y perfeccionó sus estudios con H. von Bülow. A los 16 años terminó su primera sinfonía y pronto comenzó a destacar como director de orquesta, lo que le llevaría a largas giras internacionales. En 1885 fue nombrado director de la Orquesta de Meiningen. En 1908 comenzó su colaboración con Hugo von Hofmannsthal en la creación de varias óperas. Su obra, clasificable como postromántica, comenzó dentro de una tradición académica seguidora de Brahms, para verse influida pronto por Richard Wagner y Franz Liszt y llegar hasta el atonalismo, para regresar posteriormente a la tonalidad. Escribió abundante música de cámara, casi toda en sus años juveniles, música orquestal (Poemas Sinfónicos, Sinfonías) y cerca de doscientas canciones de gran belleza, entre las que destacan los "Cuatro últimos lieder" (con orquesta, 1948), su última obra.
La voz de Renée Fleming, definida como soprano lírica, es ágil y cristalina, aterciopelada y opulenta. Fleming es una espléndida profesional surgida en Estados Unidos en los últimos años, que posee una conjunción de inteligencia, preparación y atrayente materia vocal. Mozartiana de formación, no ha vacilado en alternar estrenos de óperas contemporáneas, con oportunas incursiones en la época que mejor define su actividad: la del bel canto. Comenzó su vida artística cantando jazz porque se trataba de un género que le interesaba extraordinariamente. Actuaba los fines de semana en un club de Nueva York donde trabajó con el gran Illinois Jackett. Sin embargo, eligió ser cantante porque la música clásica era una magnífica oportunidad para ella. Tuvo que renunciar al jazz, ya que era imposible hacer bien dos cosas tan diferentes al mismo tiempo.
Renée Fleming se decidió por la ópera por la influencia de su madre, maestra de canto, con quien estudió durante treinta años. Aprendió a tocar el piano y el violín, luego estudió ballet e ingresó en la Juilliard School. Después se marchó a Francfort para perfeccionar su formación con Elisabeth Shwarzkopf, Arleen Auger y Harmut Höll. Para Renée la clave del canto, de la salud vocal, está en el lied. Cantar lieder le permite controlar la voz mejor que si trabajara una ópera completa.
La soprano ha cantado todos los grandes papeles de Mozart: La Condesa y Susana de "Las Bodas de Fígaro"; Donna Anna, Donna Elvira y Zerlina de "Don Giovanni"; Fiordiligi y Despina de "Così fan Tutte", y muchos de otras, incluida "La Finta Giardiniera", que cantó en concierto con la Orquesta de París. Su repertorio es muy extenso: le encanta "Rusalka" de Dvořák, no sólo porque tenga tres bonitas arias sino porque se identifica con este personaje: pertenece a su cultura. Cantó "Armida" de Rossini en Pésaro; Margarita de Fausto de Gounod en París; Eva de "Los Maestros Cantores de Nuremberg" de Wagner en Bayreuth; "Alcina" de Händel en París; y Desdémona de "Otello" de Verdi, después del nacimiento de su segundo hijo. Canta mucho Richard Strauss: "El Caballero de la Rosa" -hizo su primera Mariscala en 1995-, "Arabella", "Dafne", la Condesa de "Capriccio", inclusive "Ariadna en Naxos".
Pero, le gustan muchos papeles y le es difícil escoger... Mozart es diferente de Bellini, Rossini de Dvořák, Donizetti de Massenet, Verdi de Strauss... No quiere limitarse. Intenta evitar los papeles demasiado graves, porque desea cantar en el registro agudo y virtuosístico mientras sea joven. Le gustan tanto las obras del repertorio belcantista como aquellas en las que la orquesta desempeña un papel importante (Strauss o Beethoven). Según Fleming, la extensión vocal de los personajes que canta es bastante parecida. Sólo diverge el estilo. La variedad le es tan natural como respirar. Su voz es lo que es, pero con ella quiere hacer todo lo que pueda. Piensa que el sonido es muy distinto entre Alcina, Desdémona, Rusalka o Margarita, pero quiere intentar cantar con el sonido más cálido que sea posible. Quiere entregarse a fondo en todo lo que hace en el plano de la interpretación.
Renée Fleming ha participado en los estrenos "The Ghost of Versailles" de John Corigliano en el Metropolitan de Nueva York, y "Les Liasons Dangereuses" de Conrad Susa en San Francisco, y cantó "Susannah" de Carlisle Floyd en Chicago, y "A Streetcar Named Desire" de André Previn en San Francisco. Para ella, codearse con un compositor es algo irremplazable en la carrera de un intérprete. La diva ha tenido una suerte enorme de trabajar con los mejores directores de orquesta: James Levine, Bernard Haitink, Daniel Barenboim, Christoph Eschenbach -con el que se presenta regularmente en recitales- y Sir Georg Solti..., viviendo un verdadero sueño al grabar "Rusalka" con Sir Charles Mackerras.
El
VI Premio Yehudi Menuhin a la Integración de las Artes y la Educación
ha sido concedido al maestro José Antonio Abreu, fundador y director
del Sistema Nacional de Orquestas Infantiles y Juveniles de Venezuela.
El Premio será entregado por Su Majestad la Reina el próximo 25 de
junio en el Palacio Real de El Pardo durante la ceremonia de clausura
del curso académico de la Escuela Superior de Música Reina Sofía.El Premio Yehudi Menuhin está dotado con 18.000 euros y fue instituido por la Fundación Albéniz en 1999 con el fin de premiar y reconocer la labor de los músicos excepcionales de cualquier país que, además de haber logrado la excelencia artística sobre los escenarios, hayan destacado por contribuir a la formación de los jóvenes. La Fundación Albéniz delega la concesión del Premio en el Patronato de la Escuela Superior de Música Reina Sofía. En ediciones anteriores han recibido el Premio las siguientes personalidades: Alfredo Kraus (1999), Piero Farulli (2000), Carlo María Giulini (2001), Sir Colin Davis (2002), Alicia de Larrocha (2004) y Claudio Abbado (2006).
El nombre del ganador se hace público unos días antes de la ceremonia de entrega. El fallo que otorgó el Premio Yehudi Menuhin 2008 al maestro Abreu fue alcanzado hace ahora un año y su ratificación por parte de la Junta de Patronos se realizó igualmente hace meses.
El Premio Yehudi Menuhin lo otorga la Junta de Patronos de la Escuela a propuesta de una Comisión de Selección que, en esta ocasión, fue presidida por Ramón González de Amezúa (Director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid) y estuvo integrada por Gustav Djupsjöbacka (Rector de la Academia Sibelius de Helsinki), Vicente Ferrer y Pérez de León (Vicepresidente de la Fundación Albéniz), Gary Graffman (Director del Curtis Institute de Filadelfia), Ian Horsbrugh (Presidente de Honor de la Asociación Europea de Conservatorios), Arie van Lysebeth (Presidente del Jurado del Premio Reine-Elisabeth de Bruselas), Paloma O'Shea (Directora de la Escuela Superior de Música Reina Sofía) y Luis Pereira Leal (Director del Servicio de Música de la Fundación Gulbenkian de Lisboa).
Las candidaturas recibidas para el otorgamiento de este premio fueron las siguientes: Claudio Abbado, director; Salvatore Accardo, violinista; Marta Argerich, pianista; Daniel Barenboim, pianista y director; Teresa Berganza, mezzosoprano; Valentin Berlinsky, violonchelista; Pierre Boulez, compositor y director; Norbert Brainin, violinista, Alfred Brendel, pianista; Ana Chumachenko, violinista; Sir Colin Davis, director; Henri Dutilleux, compositor; Peter Frankl, pianista; Aurora Nátola Ginasterra, violonchelista; Harmut Höll, pianista; Ifor James, trompa; György Kurtág, compositor y música de cámara; Alicia de Larrocha, pianista; Yo-Yo Ma, violonchelista; Sir Charles Mackerras, director; Sir Neville Marriner, director; Zubin Mehta, director; Seiji Ozawa, director; Jorma Panula, compositor y director; Menahem Pressler, pianista; Sir Simon Rattle, director; Mstislav Rostropovich, violonchelista y director; Grigori Sokolov, pianista; János Starker, violonchelista; María Tipo, pianista; Thomas Zehetmair, violinista; y Krystian Zimerman, pianista.
José Antonio Abreu
José Antonio Abreu nació el 7 de mayo de 1939 en Valera, estado de Trujillo (Venezuela). El mayor de seis hermanos de una familia con linaje musical, confiesa que fue su férrea vocación de servicio al país, su inquietud y rebeldía frente a los fenómenos de desequilibrio social lo que le impulsó, a los 35 años de edad (1975), a concebir un proyecto en el que pudiera sintetizar y canalizar de manera ingeniosa y nacionalista la experiencia y los conocimientos alcanzados en el campo económico, gerencial, pedagógico y, por supuesto musical, que se forjó prácticamente desde su adolescencia.
Su hoja de vida intelectual y profesional incluye los títulos de Profesor Ejecutante y de Maestro Compositor, de Director Orquestal y de Clavecinista, Organista y Pianista. Gracias a su amor y consagración al estudio y a su deseo de ser un profesional integral, simultáneamente a su dedicación a la música, Abreu obtiene los títulos de Economista (en la Universidad Católica Andrés Bello UCAB) y el Ph.D de Economía Petrolera, en la Universidad de Pensilvania. Estos logros académicos le permitieron distinguirse como profesor universitario, planificador y asesor económico, y desempeñarse en los cargos de Director de Planificación de Cordiplan y Asesor del Consejo Nacional de Economía, además de haber sido Ministro de Estado para la Cultura, Presidente del Consejo Nacional de la Cultura y Diputado al Congreso Nacional de la República.
Por su invalorable aporte musical, y por haber colmado de esperanzas, de conciencia nacionalista y de herramientas para el trabajo a miles de niños venezolanos y latinoamericanos, este venezolano ejemplar ha recibido múltiples reconocimientos nacionales e internacionales. Ha sido nombrado miembro honorario del Claustro de las Artes de la Universidad de Alcalá de Henares (España), de la Real Sociedad Filarmónica (Reino Unido) y de la Academia de Mérida (Venezuela); se ha hecho acreedor de la Distinción Universitaria que otorga la Universidad de Los Andes (Venezuela) y ha recibido, entre otros, el Premio Simón Bolívar de la Asociación de Profesores de la Universidad Simón Bolívar de Venezuela y la Orden al Mérito Futurista de La Sociedad Mundial del Futuro (Venezuela). Prestigiosas instituciones le han otorgado el Doctorado Honoris Causa: la Universidad Católica Andrés Bello (Venezuela), la Universidad Experimental Francisco de Miranda (Venezuela), la Universidad Centro Occidental Lisandro Alvarado (Venezuela), la Universidad de Carabobo (Venezuela), la Universidad Nacional Abierta (Venezuela) y el Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra (Estados Unidos). Abreu recibió en 2007 el Premio Don Juan de Borbón de la Música, en su segunda edición y el Premio Príncipe de Asturias de las Artes en 2008.
Janine Jansen, violín
Joven Orquesta de la Unión Europea
Vladimir Ashkenazy, director
Mozart escribió sus 5 conciertos para violín durante 1775, siendo considerado el último de ellos como una obra maestra. Aunque dentro de su catálogo figuran otros dos conciertos para violín, su autenticidad no ha podido ser plenamente comprobada. En lo que respecta a la obra que nos ocupa, está fechada el 20 de diciembre de 1775. Según Michel Parouty, respecto a sus antecesores en este concierto se nota un mejor aprovechamiento de los recursos del violín, sin llegar a un virtuosismo inútil, y una mayor participación de la orquesta. Los temas que sirven como base al Allegro aperto presentan carácter opuesto, siendo el primero de espíritu marcial y el otro suave. Por su parte, el Adagio está construido alrededor de una melodía impregnada de dulzura. En el Rondó final, varios autores señalan la presencia de ritmos húngaros de czardas, elemento popular que también aparece en algunas sinfonías de Haydn.
A Deborah Voigt, una de las mejores sopranos de la actualidad, la despidieron por sobrepeso. Sobre el escenario, su voz era descrita como una de las más idóneas para interpretar los personajes de Wagner o Richard Strauss. El público la idolatraba y la crítica la mimaba. No obstante, esta soprano, nacida en Chicago, daba la nota pero no la talla. O al revés. Para aclararlo hay que decir que el director del casting de la Royal Opera House Covent Garden de Londres quería enfundarla en un diminuto vestido negro con el que debía interpretar a Ariadna, la amante de Baco en la ópera de Strauss "Ariadna en Naxos". Pero no cabía. Y se deshicieron de ella como si fuera un saco de patatas.
Era el año 2004 y el despido de la soprano estadounidense del Covent Garden hizo correr ríos de tinta acerca de la discriminación en los escenarios. Ella misma definió la actitud hacia la gente con sobrepeso como "el último bastión de la discriminación libre en nuestra sociedad".
Cuatro años después, la Voigt ha reaparecido en el mismo escenario que le cerró las puertas. Es ella revivida, con idéntica voz y en la misma ópera y, lo que son las cosas, dentro del mismo vestido. Eso sí, con 61 kilos menos.
Que la despidieron por "gorda" quedó claro hace cuatro años. Ya es menos claro que esta magnífica cantante de ópera perdiera peso para recuperar su puesto de trabajo.
La intérprete de personajes como Isolda, Salomé o Helena de Troya, pasó por el quirófano poco después del incidente. Sin embargo, ha explicado que no necesitó del despido para comprender que tenía un problema.
La cantante se ha tomado todo el asunto con toneladas de humor. de otra forma, no habría grabado un hilarante vídeo en el que ella misma narra el reencuentro con el famoso vestido negro ("The return of the little black dress"):
Un misterioso visitante llama al camerino de Voigt. El timbre, un peculiar politono con la melodía de la cabalgata de las walkyrias, antecede al encuentro entre Deborah y el "vestidito negro", que le pide a la cantante, con una sensual voz masculina, que le deje pasar para la reconciliación. El desenlace tiene su gracia y encierra una moraleja que a buen seguro encuentra su destinatario.
Deborah Voigt ha vuelto para triunfar. Su representación de Ariadna en el Covent Garden el lunes pasado arrancó los aplausos del público y la calificación de cinco estrellas para el vespertino "Evening Standard".
Con dulce despecho y más peso que nunca en la escena londinense, se ha servido una suave vendetta en la que han ganado todos. A despecho no la ha ganado nadie.
"Al comprobar que mi vida se deterioraba, me decidí por la cirugía. Es lo mejor que he hecho"
1961: Nace en la ciudad estadounidense de Chicago (Illinois)
1991: Debuta como soprano en el papel de Ariadna en "Ariadna en Naxos" en la Boston Lyric Opera
2004: Es despedida en la Royal Opera House de Londres "por no caber en el vestido"
2005: Es sometida a una operación de bypass gástrico, gracias a la cual perderá 61 kilos.
Junio de 2008: Regresa a la Royal Opera House de Londres con gran espectación de crítica y público
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Thomas Tirino, piano Ernesto Lecuona hijo de un periodista español establecido en la isla de Cuba, nació en Guanabacoa el 7 de Julio de 1896 y murió en el exilio, en Tenerife, Islas Canarias, el 29 de noviembre de 1963. Es sin duda, el compositor cubano más difundido en el mundo. Junto a Gonzalo Roig y Rodrigo Prats, forma la trilogía más importante de compositores del teatro lírico cubano y en especial la zarzuela. Pronto demostró un gran interés por la música y a la edad de cinco años comenzó a estudiar piano, primero con su hermana y, luego, con maestros como Hubert de Blanck, Joaquin Nin y Peyrellade. Su cuidada formación musical pronto dio óptimos frutos y a los 11 años ya comenzó a demostrar interés también por la composición. Con tan sólo 15 años compuso lo que se considera su primera obra musical de calidad, Danzas Cubanas, en la que además de un dominio musical, podemos observar su interés por la utilización de temas procedentes del sustrato folklórico cubano. Poco después estrena su Vals del Rhin, cuya partitura, a pesar del título, reitera su tendencia folklórica. A los diecisiete años se graduó en el Conservatorio Nacional Cubano y comenzó una larga gira por Estados Unidos, España y Francia. Este viaje le sirvió para conocer nuevas técnicas a la par que para dar a conocer algo de su obra mientras daba conciertos en importantes salas. Su fama de compositor de canciones de tipo ligero internacional se basa en éxitos como Canto Carabalí, Siboney (1927), La Comparsa, Malagueña (1933). Paralelamente cobraba renombre en el terreno de lo clásico con obras como Rapsodia Negra para Piano y Orquesta, Gitanerías, Andalucía, Suite Española... así como por incursiones en determinados ritmos de influencia africana como la rumba-musulmana o danzas del folklore cubano como la Danza Lucumí, y la Danza de los Ñáñígos que han merecido los aplausos de público y musicólogos. Ernesto Lecuona fue un hombre de grandes iniciativas que organizó la Orquesta Sinfónica de La Habana y una compañía de teatro lírico con la que estrenó algunas de sus obras entre las que destacan la ópera El Rumbero de Yarey, y las zarzuelas El Cafetal, su zarzuela más brillante estrenada el 1 de marzo de 1929, María la O (1930),también es el autor de Rosa la China (1932), El Maizal, El Calesero, El Batey (1929), La Flor del Sitio, El Amor del Guarachero, La Tierra de Venus, Diablos y Fantasías, La Caravana, El Recluta del Amor, Lola Cruz (1935), Cuando La Habana era Inglesa, La plaza de la Catedral, La Revista Femenina, La Liga de las Naciones, Alma de Raza, La Flor del Sitio, La Guaracha Musulmana, El Torrente, La de Jesús María, Sor Inés, etc. todas ellas de tema cubano con partituras a medio camino entre el esquema de la zarzuela española y los ritmos cubanos que animan la acción dramática. En España Lecuona estrenó Radiomanía, Levántate y anda, Al caer la nieve, La revista sin trajes, Rosalima y Tropicana. En lo que a la técnica se refiere, el aporte más importante de Lecuona al género teatral es la fórmula definitiva de la romanza cubana, que, según él la concibió, consta generalmente de dos partes. La primera, por lo regular, hace las veces de introducción, con un cierto sentido de gran recitativo. La segunda parte es la romanza propiamente dicha, sobre un ritmo marcado y constante. Podríamos decir además, que con sus zarzuelas más importantes, Ernesto Lecuona dio forma clásicamente definida a la zarzuela cubana en cuanto a género y estilo se refiere. Lecuona poseyó siempre una capacidad especial para la realización escénica y supo explotar todos los medios a su alcance para que las representaciones fueran siempre un éxito. La música que Lecuona impuso en el teatro lírico cubano es representativa, ambiciosa, tan importante como el libreto y muy a menudo mucho más importante que el libreto mismo. En colaboración con Eliseo Grenet compone Niña Rita o La Habana en 1830, sainete lírico con libreto de Riancho y Castells, estrenado en el Teatro Regina de La Habana el 29 de septiembre de 1927. Debemos comentar que sólo algunas de estas zarzuelas aquí mencionadas son las únicas producciones latinoamericanas que se han integrado en los repertorios en España. La zarzuela, que en España contribuía al entretenimiento con argumentos ligeros y comedias de enredos, en Cuba se teñía en ocasiones con recurrencias dramáticas y hasta trágicas, reflejo de una ingrata historia colonial. Los argumentos se apoyaban en las inocultables realidades de la isla y contribuían a desarrollar los mitos y roles sociales. La mulata infeliz nacida para querida del niño blanco y que podía terminar en la locura, la prostitución o la soledad devino tema socorrido. Ernesto Lecuona falleció en Santa Cruz de Tenerife, el 29 de Noviembre de 1963, lugar al que había viajado con la intención de conocer la tierra natal de sus padres. |