Vissi d’arte, vissi d’amore,                      He vivido del arte, he vivido del amor,

non feci mai male ad anima viva...!        ¡nunca le he hecho mal a criatura viva ninguna!

Con man furtiva                                       Con mano furtiva

quante miserie conobbi, aiutai...            cuantas miserias he conocido, he socorrido...

Sempre con fè sincera, Siempre,           con fe sincera,

la mia preghiera                                       mi plegaria

ai santi tabernacoli salì.                           en los santos templos, elevé.

Sempre con fè sincera                             Siempre, con fe sincera,

diedi fiori agli altar,                                  he llevado flores al altar...

nell’ora del dolore perchè                       En la hora del dolor, ¿por qué,

perchè Signore, perchè                           por qué Señor, por qué

me ne rimunerai così?                            me pagáis de esta manera?

Diedi gioielli                                              He dado joyas

della Madonna al manto,                        para el manto de la Señora,

e diedi il canto agli astri,                         y he dado mi canto a las estrellas,

al ciel, che ne ridean più belli.                al cielo, que brillaban tan radiantes.

Nell’ora del dolore, perchè,                    En la hora del dolor, ¿por qué,

perchè, Signore,                                       por qué Señor, por qué

perchè me ne rimunerai così?               me pagáis de esta manera?

Rafael Méndez,trompeta

La trompeta es un instrumento que requiere un gran esfuerzo y sacrificio, ya que para tocarla de manera correcta se necesita una práctica constante que ayude a endurecer los músculos labiales. Además se necesita controlar de manera precisa la respiración, por lo que un trompetista tiene que hacer constantes ejercicios respiratorios que ayuden a desarrollar el diafragma.

El nombre del instrumento deriva del italiano "trombetta" y éste del término latino "trumba". Es un instrumento de procedencia oriental y ya existían ejemplares antiguos de su familia en Grecia y en Roma en la época clásica. Durante la Edad Media perduraron esas trompetas rudimentarias, pero el verdadero nacimiento del instrumento se sitúa en los años centrales de siglo XII, cuando esos primitivos ejemplares adquieren menor tamaño. En el Medievo sirvió como instrumento heráldico y en el Renacimiento adquirió un gran desarrollo, pero fue en los siglos XVII y XVIII cuando alcanzó su plenitud, ya que los principales compositores introducen la trompeta dentro de sus obras. En 1815 Stolzel y Bluhmel adoptaron los pistones y se creó ya una trompeta análoga a la actual, que en 1835 participó en su primer concierto de orquesta sinfónica.

En la música barroca, la tonalidad de Re mayor fue considerada como "la tonalidad de la gloria", por lo que hay muchos conciertos para trompeta en Re mayor, tales como los de Johann Friedrich Fasch, Gross, Johann Melchior Molter (n° 2), Leopold Mozart, Telemann (n° 2), y Giuseppe Torelli. Muchas sonatas para trompeta están Re mayor, además, tales como las de Corelli, Franceschini, Purcell, Torelli, etc. Con la invención de la trompeta de válvulas, sin embargo, la preferencia giró a las tonalidades con bemoles, y así Haydn escribió su famoso concierto para trompeta en la tonalidad de Mi bemol mayor.

Si bien Bach utiliza la flauta de pico (en el Cuarto Concierto de Brandemburgo, especialmente), muestra una evidente predilección por la flauta travesera, llamada "flauta alemana", instrumento elegíaco y pastoril que alcanzó su verdadero apogeo en el siglo XVIII en Francia (con Michel Blavet, por ejemplo) y en Alemania (con Quantz o el rey Federico II de Prusia).

A Bach le gustaba la flauta. Para convencerse de ello basta escuchar las admirables páginas que confió al instrumento en su música concertante y en su música sacra: Quinto Concierto de Brandemburgo, Suite en Si menor para flauta y orquesta, Sinfonías y Arias de Cantatas y de Pasiones, y el magnífico Qui tollis de la Misa en Si menor, donde las florituras de las flautas hacen destacar, por contraste, la sonoridad recogida del coro.

La mayor parte de las páginas dedicadas por Bach a la flauta son nacidas probablemente entre 1715 y 1725, es decir, entre el final de la estancia en Weimar y el principio de la de Leipzig. Mientras, Bach había entrado en la corte de Köthen como maestro de capilla y director de cámara del príncipe Leopold, gran amante de la música y músico él mismo. En Köthen, Bach se encontró una orquesta bien formada y se admite de buen grado que fue para los músicos de esta orquesta para quienes compuso buena parte de su música de cámara.

La música camerística para flauta de Bach es abundante: cuatro Sonatas para flauta y clave obligado (BWV 1020, 1030, 1031, 1032), tres Sonatas para flauta y bajo continuo (BWV 1033, 1034, 1035), una Sonata para dos flautas y continuo (BWV 1039) y una Partita para flauta sola (BWV 1013), a las que se puede añadir una Sonata para flauta, violín y continuo (BWV 1038). La autenticidad de alguna de estas obras es hoy día puesta en entredicho. Las no acreditadas han sido atribuidas bien a C.Ph. Emanuel Bach o a discípulos del maestro de Köthen.

La Sonata en Mi b mayor BWV 1031 para flauta y clave obligado, no auténtica y por tanto excluida de la Neue-Bach-Ausgabe, presenta un atrayente misterio. Marshall considera que se atribuyó durante un tiempo a C.Ph. E. Bach o a Christian Friedrich Penzel. Su estilo notablemente galante puede hacer pensar que se compusiera en la década de 1730, período de tiempo en el que se cree que J.S. Bach estuvo fascinado por el «estilo moderno», particularmente asociado con la corte de Dresde.

Esta Sonata, tiene un curioso paralelismo con otra sonata en el mismo tono, poco usual y difícil para el traverso barroco de una llave. Es la Sonata de J.J. Quantz, quien trabajó, primero como oboísta y luego como flautista, entre 1718 y 1741 en la corte de Dresde. La Sonata tiene el número de catálogo Qv 2:18 en el «Horst Augsbach´s Thematic Catalogue tríos...», correspondiente a una obra para trío de flauta, violín y continuo.

El marcado estilo galante, la temática y las numerosas afinidades estructurales entre este Trío y la Sonata BWV 1031, sugiere dos posibilidades principales; que Quantz escribiera las dos obras tomando una como referencia de la otra, o que J.S. Bach, su hijo o un alumno fuera el autor de la BWV 1031, basándose en la Sonata del famoso flautista.

Las semejanzas entre ambas Sonatas revelan indiscutiblemente un origen común lo que hace pensar que no puede tratarse de una simple coincidencia.

Alexis Urbina, tuba

Orquesta Simon Bolívar de la Juventud Venezolana

Gustavo Dudamel, director

La tuba es el instrumento de viento más grave de la familia de los metales. Suele actuar como soporte de la armonía en los bajos. Afinada en Si bemol, sustituye al oficleido y el bombardón, instrumentos en desuso en el conjunto sinfónico. En las bandas suele sustituirse por el fliscorno bajo en Si bemol (Euphonium), más fácil de transportar en un desfile. También existe una tuba baja en Fa, que se puede convertir a Si bemol mediante una llave especial.

Aunque la sonoridad de la tuba está más próxima a la de la trompeta, en la orquesta suele usarse como bajo del subgrupo de los trombones. Su timbre es oscuro y su sonido retumba. Tiene un espectro agudo más amplio que otros instrumentos de metal de tesitura baja, aunque lo más característico es su pesado y lento sonido.

Este instrumento fue construido en 1858 por Moritz Wieprecht, para desempañar el papel de bajo en la familia de los bugles. Tiene cuatro pistones para bajar: un semitono, un tono entero, un tono y medio respectivamente, y dos tonos enteros del sonido fundamental que se emite por la boquilla. También hay tubas en Do de seis pistones y un espectro sonoro de hasta cuatro octavas.

El sonido potente y la presencia de la tuba confina a este instrumento, por lo general único, a la última fila de la orquesta, junto a los metales y la percusión, indistintamente a la izquierda o a la derecha del director, pero siempre junto a los trombones.

La partitura de la tuba se escribe con los sonidos reales, ya que muchos compositores no especifican el tipo y afinación del instrumento que pretenden. Tiene las mismas características e inconvenientes de agilidad que los trombones en lo que se refiere a frullatos, víbrato, sordina, legato y staccato; cuanto más se desciende al grave, más "perezoso" y pobre en agilidad se vuelve la emisión de su sonido. Exige un esfuerzo de ventilación considerable dado que los pistones tienen que recorrer un camino más largo para abrir y cerrar las correderas (inconveniente que se suma al de la interpretación). La tuba puede dar vida a emociones terribles y dantescas o aportar humor y un tinte grotesco. También es un instrumento propicio para crear climas misteriosos y mágicos.

Kurt Masur. Foto: Sasha Gusov

Kurt Masur
“La identificación profunda entre director y orquesta se ha acabado”
(Entrevista en "El Cultural")

Jascha Heifetz fue uno de los mejores violinistas de la primera mitad del siglo XX. Comparado en ocasiones con Buch, y aun con Menuhin, Heifetz demuestra desde su juventud una extraordinaria versatilidad y gran capacidad de adaptación a todo para lo que era requerido por sus maestros, que  vieron las posibilidades del muchacho judío. Heifetz comienza a tocar el violín a los 3 años inducido por su padre que era músico de la Orquesta Municipal de Vilnius, en Lituania. A la edad de 7 años ya interpreta a Mendelssohn ante un aforo de cien personas. Cumplidos los diez años comienza su primer éxodo a San Petersburgo. El afamado conservatorio de la mítica ciudad es el primer escalón, pero los padres del violinista carecen de recursos para hospedarse allí y surge el primer problema. Leopold Auer, que se convertiría en el gran mentor del pequeño prodigio, registra como alumno del centro al padre de Jascha y logra burlar así el cerco.

Poco mas tarde empieza a mostrar tales habilidades que a partir de 1911 viaja por toda Europa maravillando a los aficionados del viejo continente, hasta el punto de tener que ser escoltado en su huida hacia el hotel ante el entusiasmo de la muchedumbre congregada en Berlín, donde tocó ante 25.000 personas. (¡Qué tiempos, la policía escoltando a violinistas!).

Pero la Revolución no perdona, y Rusia se tiñe de violencia, no son tiempos seguros, y 1917 marca la inflexión en la historia de Rusia y en la de Heifetz . Decide marcharse a Estados Unidos, para adquirir la nacionalidad de aquel país en 1925.

A estas alturas del viaje ya no parece que Ítaca moleste al violinista , que entiende por meta el camino recorrido, entre el entusiasmo de muchos, y las figuradas envidias de unos pocos, que desde su poltrona tratan de enturbiar una carrera forjada a golpe de martillo sobre el yunque del trabajo.- En esto no han cambiado los tiempos-.

“Heifetz , no emociona, es inexpresivo”; “Heifetz atribuye a las obras un sello personal que las desvirtúa”; “Heifetz no sabe tocar a Beethoven, lo convierte en algo suyo y Beethoven es de todos”. ¡ Extra, Extra! Fotos de rotativas como en una película de Frank  Capra con diarios superponiéndose,   ¡ cae el mito! Apiolémosle, porque un espabilado ha alzado la voz antes que el rebaño, y éste le sigue inconsciente y tribal, sin pararse un segundo a pensar , y lo que es más grave: sin pararse a escuchar.

Pero ya dijo Don Quijote, que de ruidos sí sabía: “Ladran, luego cabalgamos”. Heifetz cabalga hacia España en 1921 donde cosecha un gran éxito, y desde ese año por toda Europa recibiendo grandes críticas de otro mito: Arthur Rubistein.

Da un giro hacia la música de cámara que saciaba su necesidad y alimentaba su espíritu. En esta época comienza una serie de conciertos y grabaciones con Feuermann, Piatigorsky y el propio Rubistein. Heifetz, como todos los grandes , tuvo que campear las críticas durante toda su vida, pero siempre mostró una seriedad fuera de toda duda en la realización de su trabajo, hombre de carácter serio, se mostró esquivo a un divismo, que nunca profesó, accediendo a interpretar incluso música popular, en ocasiones muy distante del canon interpretativo que se le podía presuponer. Su último gran concierto fue en 1972 en el Music Center de Los Angeles. A partir de ahí, ciertos problemas con su entorno le hacen celoso de sí, hasta el punto de alimentar su misantropía cercando su residencia con alambre electrificado para evitar el contacto con la gente. Quizás sea cierto que los hombres nacemos y morimos en soledad, y esta fue la forma en que decidió hacerlo un hombre que atravesó el umbral del mito, para convertirse en leyenda. Que trascendió las fronteras de su tiempo para ser inmortal y crear  un estilo propio, tan personal como imperecedero. Todo fue distinto... desde que te escuchamos.

Un quinteto con piano es un conjunto de música de cámara compuesto por un piano y otros cuatro instrumentos musicales. También suele llamarse de este modo a una pieza escrita para este tipo de agrupación de cámara.  El conjunto más común en los quintetos está formado por un piano, dos violines, una viola y un violonchelo, lo que sería un piano con un cuarteto de cuerdas. Esta combinación de instrumentos prevalece sobre todo en la música del período clásico.

Varios compositores han escrito quintetos con piano, sin embargo, sólo unos pocos han escrito más de uno. Una rara excepción al respecto fue Gabriel Fauré, quien compuso dos. Otros compositores que han escrito para este tipo de agrupación han sido Robert Schumann, Johannes Brahms, Antonín Dvořák (quien también escribió dos, aunque el segundo es poco interpretado), y Dmitri Shostakovich. El famoso Quinteto "de la trucha" de Franz Schubert fue escrito para la combinación mucho más inusual de piano, violín, viola, violonchelo y contrabajo.

Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven escribieron piezas para piano y cuatro instrumentos de viento (oboe, clarinete, trompa y fagot, en ambos casos). Si bien dichas piezas pueden ser denominadas quintetos con piano, se las debe aludir mejor con el nombre de “quinteto para piano e instrumentos de viento”, con el fin de distinguirlas de las piezas que utilizan una instrumentación mucho más usual.

El 1 de abril de 1784 Mozart dio su primera “Akademie” en Viena, es decir, su primer concierto como empresario con obras suyas para obtener dinero, en la que incluyó dos sinfonías, dos conciertos para piano y orquesta y el Quinteto para piano e instrumentos de viento K 452. Mozart pensaba que su primera y única composición para teclado e instrumentos de viento era su mejor obra y, ciertamente, es una obra maestra que ni él mismo volvió a intentar de nuevo. Quienes posteriormente quisieron imitarle escribiendo para esta formación instrumental (caso del juvenil Quinteto de Ludwig van Beethoven) no pudieron superarle.

Aunque búlgaro de nacimiento y de primera formación, Nikolai Ghiaurov se educó y perfeccionó en el Conservatorio de Moscú entre 1950 y 1955, año este último en el que debutó cantando el papel de Basilio en “El Barbero de Sevilla” de Rossini. Por esas mismas fechas conquistó el primer premio en el Concurso Internacional de Canto de París, lo que significó el espaldarazo definitivo para su espléndida carrera, que lo convirtió en uno de los grandes bajos de la segunda mitad del pasado siglo. Escenarios como la Ópera de Viena, el Bolshoi de Moscú, la Scala de Milán o el Covent Garden de Londres, le vieron cantar durante los diez años siguientes los más importantes papeles para su cuerda del repertorio clásico. En 1966, Von Karajan le ofreció la posibilidad de cantar el papel protagonista del “Boris Godunov” en un nuevo montaje para el Festival de Salzburgo. A partir del extraordinario éxito que obtuvo allí fue invitado con frecuencia a cantar en la Metropolitan Opera House de Nueva York. Cantó en todos los grandes teatros de ópera del mundo durante casi cincuenta años.

En 1991 fue condecorado con la Legión de Honor de las Artes y las Letras de Francia por sus interpretaciones del repertorio operístico francés en todo el mundo. Hasta que falleció en 2004 estuvo casado con la soprano Mirella Freni, con quien tiene grabada una antológica versión del “Don Giovanni” de Mozart.

Rolando Villazón es reconocido internacionalmente como uno de los principales tenores líricos de nuestra época y ha sido aclamado por sus exitosas presentaciones en teatros de gran prestigio mundial, como la Metropolitan Opera House de Nueva York, Ópera Nacional de París, Royal Opera House Covent Graden, Teatro Nacional de Munich, Staatsoper en Berlín, Teatro dell'Opera di Roma, Ópera de Niza y muchos otros.

El tenor Rolando Villazón nació en la ciudad de México en 1972. A la edad de once años, ingresó en el Centro de Capacitación Artística Espacios, en donde estudió música, actuación, danza contemporánea y ballet. En 1990, Villazón conoció al barítono Arturo Nieto, quien lo introdujo en el mundo de la ópera y luego se convirtió en su maestro de canto. Dos años más tarde, ingresó en el Conservatorio Nacional de Música para continuar su preparación vocal con Enrique Jaso. Allí, encarnó el personaje de Dorvil, en "La Scala di Seta"; a Florville, en "Il Signor Bruschino" y a Alessandro, en "Il Re Pastore". Después de ganar dos concursos nacionales en la Ciudad de México y Guanajuato, Villazón comenzó a estudiar con el barítono Gabriel Mijares, con quien continuó sus estudios antes de iniciar su carrera internacional.

En 1998, Villazón ingresó al prestigioso Programa Merola de Ópera, de la Ópera de San Francisco, en donde participó en una serie de clases con Joan Sutherland y desempeñó el papel de Alfredo, en La Traviata. Más tarde, se hizo miembro del Programa de Artistas Jóvenes de la Ópera de Pittsburgh, desde donde participó en la puesta en escena de "I Capuleti e i Montecchi", "Lucia di Lammermoor" y "Vanessa", de Samuel Barber. En 1999, Villazón ganó el Premio del Público, el Premio Zarzuela y un segundo premio en el Certamen Internacional Operalia, que preside y organiza el tenor Plácido Domingo.

Después de su debut europeo en Génova, Italia, en 1999 como Des Grieux ("Manon"), siguió su primera aparición en Francia como Rodolfo en la Ópera de Lyon en diciembre del mismo año. Durante la misma temporada debutó como Alfredo en "La Traviata" en el Teatro Verdi en Trieste. Más adelante fue invitado para sustituir a un colega en el mismo papel en la ópera de la Bastilla en París. Estas presentaciones lo llevaron en mayo de 2000 a obtener una repercusión internacional.

En la temporada 2005-06 cantó "La Bohème" en la Ópera de París, "Il Combattimento di Tancredi e Clorinda" en la Opera de Lille, "Rigoletto" en la Metropolitan Opera, su debut en el papel estelar de "Werther" en la Ópera de Niza, "Eugene Onegin" en Covent Garden, "Elisir D'Amore" en Berlín, "Romeo et Juliette" y "Rigoletto" en Viena. También cantó su primer Requiem de Verdi en el festival de San Denís, "Lucia de Lammermoor" en el festival de Orange y conciertos de gala en Tokio, Leipzig, Berlín, Frankfurt, Zurich, Moscú, París, Toulouse, y Monte Carlo entre otros.

Rolando Villazón ha ganado numerosos e importantes premios. En febrero del 2003 recibió el reconocimiento Les Victoires de la Musique como la Revelación Extranjera en Francia. Su primera grabación presentando arias italianas recibió el premio ECHO Classics del 2004. El siguiente año ganó el mismo premio dentro de la categoría de "Cantante del Año 2005". Junto con la nominación del prestigioso Gramaphone como "Artista del Año" y el premio a la "Grabación del Año", ganó también el premio "Best Recital Recording 2005", así como el premio anual de la revista Opernwelt como "Cantante del Año". Su segunda grabación de arias francesas le otorgó una nominación al premio Grammy para "Best Classical Vocal Performance".

La voz de Villazón puede también ser escuchada en grabaciones, representando el papel del Timonel en "Der Fliegende Hollaender", de Wagner, bajo la dirección de Daniel Barenboim, así como en una grabación en vivo de la Ópera "Roméo et Juliette" desde el Teatro Campoamor producida por Radio y Televisión Española y en "Tristán e Isolda "con Plácido Domingo bajo la dirección de Antonio Pappano.

Cuando se le planteó a Sergei Prokofiev la composición de un ballet basado en la tragedia de Shakespeare, de los dos jóvenes amantes, el músico vaciló. No estaba seguro de que se pudiera traducir el contenido psicológico complejo del drama a un medio sin palabras. Además, le preocupaba el hecho de que Romeo y Julieta ya había sido tema de óperas compuestas por 14 compositores diferentes y había servido como base para la obertura de Chaikovski y la sinfonía dramática de Berlioz. Trabajó en un posible escenario con el director de escena Sergei Radlov. Las notas de Prokofiev muestran que puso un inusual alto grado de atención a los detalles del argumento y de la interacción entre la acción en el escenario y la música.

Los directores del ballet recibieron la música y la encontraron absolutamente distinta, diferente de cualquier otra con la que hubieran tratado previamente. La declararon imposible de bailar y cancelaron su contrato con Prokofiev. Otra objeción que tuvieron fue con respecto a uno de los muchos cambios que Prokofiev había hecho en la historia: había sustituido el final conocido por un final feliz. Más tarde, el compositor explicó:

En el último acto, Romeo llega un minuto antes y encuentra a Julieta viva. La razón para tomarme tan bárbara libertad con la obra de Shakespeare fue puramente coreográfica: la gente viva puede bailar, pero no se puede esperar que los moribundos dancen en la cama... Es interesante notar que, mientras que en Londres se limitaron a manifestar simplemente que Sergei Prokofiev estaba escribiendo un ballet de Romeo y Julieta con un "final feliz", nuestros estudiosos de Shakespeare resultaron ser más papistas que el Papa y bramaron en defensa del maltratado Shakespeare. En realidad, yo me sentí afectado por otra cosa: alguien había hecho la observación de que, en el final, mi música no sonaba como "felicidad verdadera", y eso era cierto. Por lo tanto, después de discutir todo el problema con los coreógrafos, encontramos un modo de terminar según la obra original y he vuelto a escribir la música.

Una vez que la compañía Bolshoi rechazó el ballet, Prokofiev arregló parte de la música como suites para conciertos, que fueron presentados con éxito considerable en Moscú en 1936 y 1937. Pero todavía nadie se animaba a emprender la puesta en escena de la danza. En 1937 se canceló un estreno propuesto en Leningrado. Finalmente, el ballet fue presentado en 1938, pero no en Rusia. Una compañía de Checoslovaquia presentó la obra sin la participación de Prokofiev. Este estreno fuera de Rusia de una obra importante, encargada por un teatro ruso y compuesta por un compositor soviético destacado, fue una vergüenza nacional. Los rusos se apresuraron a montar el ballet. Leonid Lavrovsky, el nuevo coreógrafo del Teatro Kirov de Leningrado, empezó a tratar con Prokofiev inmediatamente.

Lavrovsky hizo muchas sugerencias de modificaciones, basadas en sus ideas respecto de la puesta en escena. Prokofiev se resistió a toda idea nueva. "He escrito la cantidad exacta de música que es necesaria. No voy a hacer nada más. Está hecha. La pieza está lista. Si desea producirla... allí está. Si no, entonces, no." Pero Lavrovsky pronto aprendió cómo lidiar con el obcecado compositor.

Prokofiev no había escrito ninguna música para danza en la primera escena, pero Lavrovsky quería danza, no solamente música, para presentar la historia. Cuando Prokofiev se negó rotundamente a escribir música adicional, el coreógrafo decidió utilizar un movimiento de una de las sonatas para piano del compositor. Prokofiev lo descubrió sólo cuando lo escuchó en el ensayo. Enojado, se negó a orquestar la música. "Muy bien", replicó Lavrovsky, "¡Tendremos que tocarla en el piano y eso no le va a gustar!" Prokofiev abandonó el ensayo hecho una furia, pero finalmente se ablandó y orquestó la pieza.

El compositor también tuvo problemas con los bailarines, que tenían muy poca experiencia con música del siglo XX. La ballerina que debía bailar la parte de Julieta explicó:

Simplemente no entendíamos su música. Nos sentíamos pertubados por su extraña orquestación y las modificaciones frecuentes del ritmo, que hacían difícil bailar. No estábamos acostumbrados a esa música y le temíamos. Mientras ensayábamos el andante del primer acto, por ejemplo, nos parecía que era mejor entonarnos otras melodías para nosotros mismos, música más melodiosa, y crear así nuestras danzas para nuestra propia música. Pero, por supuesto, nadie se atrevía a decírselo directamente a Prokofiev. Era demasiado severo, de aspecto demasiado altanero y todas nuestras quejas eran transmitidas a través de Lavrovsky.

Las tensiones continuaron sumándose durante los ensayos. El compositor, cuyas experiencias anteriores con bailarines incluían el trabajo con la compañía de danzas más importante del mundo -los Ballets Rusos de Serge Diaghilev en París- no podía creer la ingenuidad artística de la compañía de Kirov. A cierta altura, los bailarines no pudieron bailar porque no podían oír la orquesta. Prokofiev había orquestado de modo tenue cuando el drama parecía exigir semejante enfoque, pero los bailarines estaban acostumbrados a reaccionar ante los acentos fuertemente orquestados. El compositor se negaba a creer que no se oyera la orquesta. Finalmente le convencieron de que escuchara desde el fondo del escenario en vez de ubicado al frente del auditorio, y entonces comprendió que los instrumentos realmente sonaban demasiado bajo. Por fin aceptó cambiar parte de la orquestación.

A medida que se aproximaba la fecha del estreno, los bailarines se sentían cada vez menos cómodos con la música. Se pensó seriamente en la posibilidad de cancelar el estreno, pero finalmente este se llevó a cabo, a tiempo, el 10 de enero de 1940. Para sorpresa de los intérpretes, los músicos, el coreógrafo y el compositor, la obra tuvo un éxito enorme. Rápidamente quedó establecida como una pieza de importancia para el arte soviético y como la primera sucesora digna de los ballets de Chaikovski.

La trompa es un instrumento perteneciente a la familia de viento-metal. Es un tubo enrollado en forma circular que mide unos 35 cm. de diámetro. En la parte superior tiene la boquilla y las palancas y un extremo muy acampanado o pabellón en la inferior. La parte central la ocupan tres o cuatro válvulas giratorias, que se manejan con la mano izquierda. El instrumento suele ser de latón y en ocasiones se platea o se niquela, aunque a veces existen trompas hechas de plata alemana o de cobre. Las orquestas sinfónicas cuentan con una sección de trompas con cuatro o más intérpretes. También se utiliza en bandas y en conjuntos de música de cámara, como los quintetos de viento y de metal.

La trompa más común es un instrumento doble en Fa/Si bemol que incorpora una trompa en Fa de una longitud aproximada de 3'65 m. junto a una trompa contralto, en Si bemol, de unos 2'75 m. El instrumento se alarga o se acorta por medio de una válvula que maneja el pulgar de la mano izquierda. Tres válvulas dobles en la mano izquierda aportan a ambas trompas las habituales longitudes de tubo adicional. También existen trompas simples en Fa. Lo que se encuentra con menos frecuencia en el extranjero aunque sí en España son los instrumentos contralto en Si bemol.

La trompa en Fa/Si bemol es la única superviviente de un tipo prestigioso de instrumentos de metal largos concebidos para tocar normalmente en la tercera octava o en notas más agudas de la serie armónica. Sus longitudes de tubo y sus fundamentales (tonos más graves) son las mismas que las de la tuba en Fa (trompa en Fa) y el trombón en Sib (trompa en Si bemol). Pero debido a su taladro más reducido y a su boquilla mucho más pequeña se toca en los registros de tenor y de contralto.

Aunque pequeña, la boquilla de la trompa es larga y tiene forma de cono. El tubo principal del instrumento es también cónico en su mayor extensión. El sonido de la trompa es terso, lírico y suave en su tesitura escrita más característica de Fa₂ a Fa₄ (que suena una quinta más grave, Sib₁ a Sib₃), más intenso pero gradualmente más fino en las notas más agudas de una dificultad cada vez mayor hasta y por encima del Do₅ (escrito), y cada vez más gutural en las notas extraordinariamente graves hasta el Do₂ y por debajo de él. En resumen, el registro de una trompa doble Fa/Sib se extiende en sonidos ficticios escritos desde el Do de la 2ª línea adicional inferior de la clave de Fa en cuarta hasta más allá de un Do de la 2ª línea adicional superior de la clave de Sol.

La trompa se sostiene con la mano derecha en el interior del pabellón. Cerrando parcialmente la entrada del pabellón se baja la afinación; si se abre por completo, se sube, lo que otorga al intérprete un cierto control sobre las notas que puedan estar desafinadas. Si se cierra por completo la abertura con la mano, se produce un sonido asordinado o apagado (Al., gestopft; Fr., sons bouchés; Ing., stopped; It. chiuso), es decir, las llamadas notas tapadas, que se especifican a veces en la notación musical por medio del signo + y que requieren una modificación de la digitación. También se puede obtener mediante este método un sonido de timbre metálico requerido por ciertos autores. El efecto puede conseguirse también con una sordina que dependiendo de qué tipo sea, puede o no requerir una alteración de la digitación.

El texto está basado en una obra que el propio Barbier y Michel Carrè habían escrito sobre cuentos del poeta alemán E.T.A. Hoffmann. Se estrenó en París el 10 de febrero de 1881.

Offenbach murió antes de terminar su obra. Ernest Giraud (1837-1892) emprendió su orquestación y también le añadió los recitativos, de manera semejante a lo que hizo con "Carmen" de Bizet. Ahora bien, en épocas recientes se ha manifestado en los teatros de ópera una tendencia a eliminar los recitativos y a sustituirlos por diálogos hablados, como era la intención de Offenbach. Por otra parte, aunque se vienen dando los tres actos en el orden Olympia-Giulietta-Antonia, la intención de Offenbach fue, como queda claro por las referencias en el prólogo y en el epílogo, que la última fuese Giulietta. En varias ocasiones se ha representado de este modo, en este argumento sigue este orden.

Idealmente, las tres intérpretes, que no son sino diferentes encarnaciones de los amores de Hoffmann, deberían ser interpretadas por la misma cantante, lo que no siempre ha ocurrido Pero es normal, en los mismos supuestos dramáticos, que los cuatro papeles de "villano" (Lindorf, Coppelius, Miracle y Dapertutto) sean interpretados por el mismo barítono, ya que los cuatro son encarnaciones diferentes del mismo genio del mal que en cada ocasión frustran a Hoffmann. Algunos otros papeles pueden ser doblados.

En el Acto I, en París, el físico e inventor Spalanzani se jacta de su "hija", Olympia. Hoffmann, que ha sido discípulo de Spalanzani y está prendado de Olympia, entra en la sala. Spalanzani, después de haber dado órdenes a su sirviente, Cochenille, deja solo a Hoffmann, quien atisba a través de una cortina y ve a Olympia, aparentemente dormida. Arrobado, canta: "Ah! vivre deux!" ("Ah! Vivir los dos"). Entra ahora Nicklaus y dice a Hoffmann que el único interés de Spalanzani es la ciencia y que construye muñecas que parecen vivientes: "Une poupée aux yeux d'émail" ("Una muñeca con los ojos de esmalte").

Introducción. Lo que se ve y se oye en un teatro de ópera. Lo que se ve pero no se oye en un teatro de ópera. Lo que no se ve ni se oye en un teatro de ópera. Algunas de las óperas más representativas.

http://aam.blogcindario.com/ficheros/opera.pdf 

ARGUMENTO

“El holandés errante” se desarrolla en tres actos en la costa de Noruega en tiempos no precisados.

Acto I

Al mando de Daland, su capitán, un barco noruego llega, tras una violenta tempestad, a las abruptas costas de Noruega, cerca de su puerto de arribo original. Dejando a un timonel a cargo de la nave, Daland y los marineros bajan a tierra en busca de descanso. El timonel trata de permanecer despierto, pero finalmente el sueño lo vence.

Se acerca ahora un barco fantasma, con velas de color rojo sangre y mástiles negros. Se coloca al costado del otro barco, causando la inquietud del timonel noruego.

El capitán del barco fantasma, que no es otro que el legendario "Holandés errante", salta a tierra y narra la terrible maldición que pesa sobre él. En una ocasión, rodeando el Cabo de Buena Esperanza, durante una terrible tormenta, invocó la ayuda del Diablo para salir de ella, y en consecuencia, su destino es navegar incesantemente hasta el Día del Juicio Final, a menos que encuentre el amor duradero de una mujer que le sea fiel hasta la muerte. Por ello, cada siete años, como ahora está sucediendo, puede volver a tierra y buscar la mujer que le redima.

Daland vuelve a su barco y despierta al timonel, quien le muestra el barco fantasma, donde domina un silencio espectral. Daland se junta con el Holandés. Éste le relata su tormento, le pide su amistad y que le acoja en su casa, que está muy cerca de allí, ofreciéndole a cambio unas magníficas joyas.

El Holandés se informa que Daland tiene una hija y le solicita su permiso para hacerla su esposa a lo cual el padre da su consentimiento. Daland se muestra contento ante la perspectiva de grandes riquezas y el Holandés ante la posibilidad de encontrar por fin la paz de su alma.

Entre tanto, la tormenta ha amainado y el timonel anuncia un favorable viento del sur. Daland y sus marineros levan anclas y ponen rumbo a su puerto de destino, mientras que el Holandés promete seguirlos tan pronto como su tripulación haya descansado. Los noruegos cantan jubilosamente, mientras su nave se pone en movimiento.

Acto II

En la casa de Daland, su hija Senta, la nodriza María y unas amigas trabajan en sus ruecas. Solamente Senta no está hilando, pues su preocupación se centra en un cuadro en la pared que representa al Holandés errante. Maria la regaña por su ociosidad, y las amigas bromean por su interés en el Holandés, ya que ella tiene como pretendiente a Erik, un joven cazador.

Senta pide a Maria que le cuente el relato del Holandés, a lo que la anciana se niega. Senta canta entonces una balada sobre la maldición y la esperanza de redención.

Finalmente a Senta le asalta la idea de que ella podría ser la mujer que salvara al Holandés. Esto espanta a los presentes, incluido Erik, que acaba de entrar y ha escuchado la balada de Senta.

Erik anuncia que el barco de Daland está entrando a puerto. Salen las mujeres y Senta queda a solas con Erik, quien le pide que le prometa fidelidad, pero ésta rehuye responder y sólo manifiesta su deseo de salir en busca de su padre.

Senta habla a Erik de su compasión por el Holandés. Se siente profundamente preocupada y cuenta el sueño que ha tenido, en el cual vio a su padre que llegaba con el Holandés, y vio también cómo ella y el marino errante se abrazaban y se marchaban juntos. Termina diciendo que está segura de que su destino le lleva a salvar al Holandés, lo que provoca la desesperación de Erik.

Sola en escena, Senta canta delicadamente el estribillo de su balada. Se abre entonces la puerta y llega su padre, acompañado del Holandés. Los ojos de Senta se clavan en los del marinero. Daland se siente desconcertado al ver que su hija no corre a abrazarlo, como solía hacerlo. Después, hace un elogio del huésped, pidiendo a Senta que lo reciba con afecto y que consienta en ser su esposa. El Holandés y Senta siguen mirándose fijamente y embelesados, en un silencio expresivo. Daland, perplejo, se marcha, dejando solos a Senta y al Holandés. Éstos, como fuera del mundo, apenas pueden creerse que sus sueños van a poder cumplirse y aparece en ellos un mutuo amor.

Cuando Daland regresa, muestra su satisfacción al ver que su hija ha aceptado al Holandés como futuro esposo y que podrá anunciar el compromiso en una fiesta.

Acto III

En la bahía aparecen los dos navíos. El del Holandés, envuelto en una quietud espectral y el de Daland lleno de luces, bajo las cuales los marineros cantan y bailan con entusiasmo.

Las jóvenes noruegas llegan con alimentos y bebidas. Piensan hacer también partícipes de ello a los marineros del silencioso barco holandés, pero no obtienen respuesta alguna a sus llamadas, que repiten una y otra vez, cada vez más alto.

Finalmente, se sienten llenas de miedo, especialmente cuando los marinos noruegos sugieren jocosamente que este barco recuerda el del legendario Holandés errante.

Cuando los marineros noruegos han comido y bebido se acercan al barco holandés. De él aparece de repente una siniestra llamarada azul; la espectral tripulación vuelve a la vida, entonando un salvaje coro, mientras los vientos silban y el mar se encrespa alrededor del navío. Los marineros noruegos, confusos y asustados, reanudan sus cantos. Finalmente, pensando que aquello pueda ser cosa del diablo, hacen la señal de la cruz y se alejan, ante las carcajadas espectrales de la tripulación del barco fantasma.

La calma renace en el momento preciso en que Senta sale de su casa, seguida por Erik, muy agitado, reprochándole su conducta y pidiéndole que recuerde la promesa de eterno amor le hizo y que ella recuerda con terror.

Se acerca ahora el Holandés, en quien Erik reconoce al hombre de los sueños de Senta, cuyo rostro era el mismo del cuadro colgado en la pared. El holandés escucha la conversación entre el cazador y la muchacha y cree que Senta no es sincera con él, e inmediatamente determina hacerse de nuevo a la mar.

Cuando el Holandés la recrimina por su supuesta deslealtad, ella le pide que se quede, mientras Erik ruega a Senta que deje que el Holandés se marche.

Antes de partir, el Holandés comienza a decir a Senta quién es él; ella le responde que ya lo sabía y que intenta salvarle de la terrible maldición. Ante Daland, los marineros noruegos y las muchachas, que han salido rápidamente, proclama su identidad como el Holandés errante. Entretanto, su tripulación se prepara para zarpar. Se sube al barco e inicia su salida. Senta entonces, se sube a un acantilado, llama al Holandés y después se arroja al mar. En ese instante, el barco fantasma es tragado por un tremendo remolino. En la luz del atardecer, los espíritus de Senta y del Holandés errante surgen de los restos del barco naufragado y suben a lo alto.

La llamada trompeta "natural" o barroca fue el instrumento para el que escribieron Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Henry Purcell, Johann Sebastian Bach o Georg Friedrich Haendel. Se trataba de una trompeta vaciada en metal y de forma moderna (sección cilíndrica hasta el pabellón que se ensancha progresivamente), pero que debido a la escasa presión del aire no podía emitir nada más que los armónicos naturales del sonido fundamental. Ello venía determinado por la longitud del tubo (que, teóricamente, debería ser 2,34 m).

En la Alemania del siglo XVIII la trompeta natural estaba afinada en Do, más corrientemente en Re y sólo en ocasiones en Fa. Su sonoridad clara y penetrante, brillantísima, perfectamente adaptada a las interpretaciones al aire libre, hizo que se pasaran por alto sus limitaciones técnicas,  por lo que hay muchos pasajes que, aún tocados en modelos de válvulas, siguen pareciendo de una dificultad increíble. Las trompetas naturales que se tocaban en conjunto en las fanfarrias eran idénticas, es decir, todas ellas estaban en la misma tonalidad.El músico que tocaba la voz superior utilizaba una embocadura más pequeña para facilitar la producción de notas sobreagudas. La actual trompeta de caballería es una trompeta natural.

El proceso que permite dotar a la trompeta de un cromatismo capaz de eliminar los inconvenientes presentados por las trompetas naturales comienza a finales del Barroco. Son numerosos los intentos realizados al respecto: tonillos o piezas de recambio, trompeta de tapadera, trompeta de correderas o de varas y por último la aplicación gradual de pistones.

Las piezas de recambio permitieron durante algún tiempo obtener diferentes tonalidades al aplicarlas a la trompeta, pero a lo largo del siglo XVIII se siguió investigando para elevar los acordes de los metales por medio de llaves y agujeros. Fue Anton Weidinger investigador y virtuoso de la trompeta, que aplicó al instrumento las llaves, basándose en los mismos principios en los que se basa el sistema de llaves de Böhm para la flauta o el fagot. Esta trompeta constaba de 3 ó 4 llaves colocadas al costado y, gracias a ello, podía tocar todas las notas de la escala diatónica y cromática. Haydn y Hummel escribieron para Weidinger sus famosos conciertos. A pesar del éxito inicial, la trompeta de llaves no se impuso definitivamente. Fue usada durante algunos años por bandas militares de Austria y de Italia, a finales de los años 1920 prácticamente desapareció, siendo sustituida por la trompeta de pistones, aunque hoy día es frecuente encontrarla de nuevo en las orquestas alemanas.

Gundula Janowitz, soprano
Karl Böhm, director

Così fan tutte (Así hacen todas) es la tercera colaboración entre Mozart y Lorenzo da Ponte. Se trata de la más incomprendida de sus creaciones. No hay una densa trama dramática, ni personajes complejos en los que profundizar. Desde el punto de vista narrativo, Mozart se centra en la simetría de los personajes y de las situaciones, en un “juego de equilibrios narrativos y de correspondencias musicales”. En cuanto a la perspectiva musical es la más hermosa de sus últimas óperas, presenta “novedades en el tratamiento orquestal”, pues “logra aquí una nueva perfección sonora, etérea, transparente, enrarecida, que acompaña mórbidamente a la estilización descriptiva: acentuaciones discretas, matices, sobreentendidos en lugar de violentos subrayados de afectos” (A. Poggi).

Se trata de una obra que fascina por su “juego de simetrías, el encanto de sus arias, sus magníficas partes de conjunto y la melancolía de su final feliz”  (Luca Tutino). El tema elegido es el intercambio de parejas, que data del siglo XIII. Hubo importantes obras anteriores que trataban del asunto, como por ejemplo el Decamerón de Bocaccio, o Cymbelinne de Shakespeare.

La ópera se compuso para el carnaval de 1790, por encargo del emperador José II y se estrenó en el Burgtheater de Viena el 26 de enero de 1790. El éxito fue discreto. La muerte del emperador José II interrumpió las representaciones. Così fan tutte se representó sólo una decena de veces. La crítica tampoco la recibió con particular interés, pues parecía un retroceso respecto a las dos óperas anteriores, Las bodas de Fígaro y Don Giovanni. A lo largo del siglo XIX, la ópera fue rechazada por su argumento, considerado inmoral, sufriendo diversos recortes y modificaciones el libreto. Fue versionada varias veces al alemán. Sólo tras la Segunda guerra mundial recuperó su posición en el repertorio operístico.

Fiordiligi es un papel que requiere una soprano con una línea de canto y coloraturas maravillosas, además de centros espectaculares. Mozart se ensañó con este personaje, pues cantarlo es una verdadera gimnasia vocal, básicamente por su carácter. Por ejemplo, en el aria "Come scoglio" (Nº 14, Acto I, Escena III), se debe dar cuenta de una mujer muy enrabietada, como si fuera la reina del lugar, dejando claro que nadie podrá conquistarla, que es fiel a Guglielmo, su prometido. Dos albaneses, que en realidad son Guglielmo y Ferrando disfrazados, llegan a la casa de Fiordiligi y su hermana Dorabella acompañados por Don Alfonso. Los dos jóvenes  desempeñan el papel de pretendientes enamorados, pero Fiordiligi no quiere saber nada del asunto y, en su difícil aria, declara su fidelidad a su verdadero prometido ausente.

La voz tiene que reflejar ese enfado interno, con todos los acentos musicales que convierten a Fiordiligi en una soprano dramática, pero a la vez hay muchísimas coloraturas que se mezclan constantemente con la tensión del momento. Mantener este carácter fuerte es muy difícil; además la soprano debe pasar de octavas a décimas de manera muy rápida. La extensión va desde el La4 hasta el Do6.

La otra aria de Fiordiligi en esta ópera ("Per pietá, ben mio, perdona") muestra, al principio, el dolor y el sufrimiento de manera muy delicada, con pianísimos. Luego se da paso a una coloratura suave, que tiene que ver con el amor y el cariño. Tanto ésta como "Come scoglio" son obras maestras de la ópera y en ellas Mozart trata de parodiar a la trasnochada opera seria.

Texto

(Recitativo)
Temerari, sortite fuori di questo loco!  
E non profani     
l'alito infausto de gli infami    
detti nostro cor, nostro orecchio, 
e nostri affetti!  
Invan per voi, 
per glialtri invan si cerca  
le nostre alme sedur;
l'intata fede che per noi già 
si diede ai cari amanti  
sa prem loro serbar   
infino a morte,
a dispetto del mondo e della sorte.

(Aria)
Come scoglio immoto resta 
Contra i venti, e la tempesta,
Così ognor quest'alma è forte
Nella fede, e nell'amor.
Con noi nacque quella face
Che ci piace, e ci consola,
E potrà la morte sola 
Far che cangi affetto il cor.
Rispettate, anime ingrate
Questo esempio di constanza,
E una barbara speranza 
Non vi renda audaci ancor.

Enlace a la partitura  http://www.dlib.indiana.edu/variations/scores/baf7511/index.html

Vĕc Makropulos (El caso Makropulos) fue estrenada en el Teatro Nacional de Brno el 18 de diciembre de 1926. Es uno de los títulos más sorprendentes y originales de toda la producción de Leoš Janácek. La obra, elaborada sobre un libreto propio, a partir de la comedia homónima de Karel Capek, fue definida por su autor como una “ópera histórica moderna”, y corresponde al periodo siguiente a la primera guerra mundial, en el que Janácek crea obras con violentos contrastes dramáticos y toques decididamente expresionistas. Gira en torno al personaje de Emilia Marty, una enigmática mujer de más de 350 años a la que un alquimista de la corte del emperador José II de Praga le confió el secreto de la inmortalidad, y en ella incluyó algunos de los rasgos principales de su amor de los últimos años de su vida, Kamila Stosslova, en la que también se había inspirado para los personajes de la zorrita Bystrouska o Katia Kabanova.

El Teatro Real prosigue su labor en torno a la obra de Leoš Janácek iniciada con La zorrita astuta, Osud (El destino) y Desde la casa de los muertos, con el estreno en Madrid de la penúltima ópera del compositor checo, en una nueva producción debida a uno de los nombres más interesantes del teatro actual, el polaco Krysztof Warlikowski, cuya lectura de Iphigénie en Tauride de Gluck en la Ópera de París ha supuesto una auténtica conmoción. La responsabilidad musical recaerá en las manos de todo un experto en la literatura operística del siglo XX, el británico Paul Daniel, a quien recordamos por su estupendo trabajo en L’upupa de Hans Werner Henze. La enigmática y fascinante Emilia Marty está a cargo de dos excelentes sopranos alemanas, Angela  Denoke (bien conocida en el Teatro Real tras sus éxitos en Tannhäuser y Wozzeck) y Anna Katharina Behnke (que fue una estupenda Marie en el Wozzeck de Manfred Gurlitt).

El enlace

http://www.elmundo.es/especiales/2008/05/cultura/dentro_del_camerino/index.html

muestra un vídeo con entrevista a la soprano Angela Denoke en el camerino del Teatro Real.

Resumen

El Doctor Kolenatý, abogado en el caso de Gregor versus Prus, resume a la cantante Emilia Marty las curiosas circunstancias del pleito: hace casi un siglo, el barón Prus falleció sin hacer testamento y, desde entonces, sus familiares directos y los Gregor –aferrados al rumor de que el noble cedió sus bienes en su lecho de muerte a alguien llamado “Mach Gregor”– pugnan por apoderarse de la herencia. Sabedora de algunos detalles del suceso, Emilia descubre al abogado la existencia de un testamento y un sobre sellado ocultos en casa de Prus. Este último documento despierta un interés obsesivo en la artista. El testamento existe, en efecto, y declara beneficiario de la herencia a alguien llamado “Ferdinand”. Aunque Emilia asegura que éste era el nombre del hijo de la también cantante Ellian MacGregor, Prus averigua que en los archivos de la ciudad figura otro Ferdinand, cuya madre era una mujer griega llamada Elina Makropulos. Aportando un documento falso, Emilia intenta apropiarse del misterioso sobre aparecido en casa del barón y lo consigue, al fin, seduciendo a Prus. Al descubrir la falsedad de su escrito, Kolenaty la amenaza con denunciarla a la policía. Por fin, la dama confiesa que, gracias al efecto de un elixir de la vida eterna ha vivido 337 años. Emilia Marty, Ellian MacGregor y Elina Makropulos son, al fin y al cabo, una misma mujer: la amante de Prus, la madre de Ferdinand y la tatarabuela de Gregor. El sobre sellado contiene la fórmula del elixir. Pero una vez que este secreto vuelve a estar en su poder, devorada por el hastío y la soledad, muere.

El ultimo concierto para piano de Mozart fue terminado el 5 de enero de 1791. Se estrenó el 4 de marzo del mismo año en Viena.
Esta obra suele considerarse como un concierto de despedida. Alfred Einstein, por ejemplo, lo llamaba su "confesión... de que la vida había perdido atractivo para él". Einstein también menciona un "ánimo de resignación" y "las profundidades de la tristeza" y creía que la música del final de "jovialidad resignada... proviene de saber que esa es la última primavera"...

El biógrafo de Mozart Hugh Ottoway describe "una velada tristeza que está enmascarada como alegría". Sin negar las cualidades otoñales de esta música, uno no puede dejar de preguntarse qué habrían dicho los críticos de nuestros días sobre el K 595 si la salud de Mozart hubiera mejorado, si hubiera vivido otros cuarenta o cincuenta años, si hubiera compuesto otras veintena de conciertos para piano.

Aunque la historia a menudo repetida de que Mozart murió en la pobreza es una exageración, es verdad que su popularidad, y por lo tanto su capacidad para ganarse la vida, menguaron de modo sostenido durante sus últimos años. Si bien compuso doce conciertos para piano entre el 9 de febrero de 1784 y el 4 de diciembre de 1786, sólo escribió dos más en sus restantes cinco años de vida. Estaba perdiendo su público. La gente estaba cada vez menos dispuesta a pagar para oír a Mozart interpretar un nuevo concierto para piano. En la época de su última producción en este género, el K 595 en Si bemol, ya no podía afrontar dar un concierto entero por su cuenta. El último concierto para piano debió ser estrenado en una "academia" dada por el clarinetista Joseph Báhr. En un anuncio del concierto, a Mozart se le da el último lugar, después de Báhr y de un cantante.

¿Qué es lo que da al concierto K 595 su aura especial? Después de todo, está en Si bemol mayor, sin siquiera un movimiento lento en modo menor. Sin embargo, la mordacidad es inconfundible. El primer movimiento fija la tonalidad con sus ondulaciones de cuerdas en la apertura, que preceden al tema principal en un compás. Este comienzo es inhabitual en Mozart; la única otra obra suya en modo mayor que se inicia de tal manera es la Sinfonía en Sol menor, K 550.

Una vez que la música comienza con esa nota de inquietud, la intensidad se alterna repetidamente con la belleza. Es de observar, por ejemplo, cómo el nostálgico tema de la apertura es interrumpido dos veces por breves fanfarrias de los vientos. Los pasajes más felices son convencionales, casi impersonales: fanfarrias, arpegios y escalas rápidas por encima de las armonías simples. Esta música objetiva se ve permantentemente suplantada por una música más personal, caracterizada por las modulaciones distantes, las excursiones a modo menor, el cromatismo intenso y las discontinuidades.

El movimiento lento muestra una cualidad peculiar de las últimas obras de Mozart: la simplicidad (el Concierto para Clarinete es otro ejemplo principal de esto). El de Mozart es un arte sofisticado y la aparente simplicidad está verdaderamente basada en una sutileza considerable. El compositor ya no deseaba usar su habilidad artística de modo virtuoso, tal como lo hizo en el contrapunto de cinco partes de la Sinfonía Júpiter o en muchas fugas de sus primeras obras. Aquí la superficie es de apariencia directa y sin esfuerzo, los contrastes están minimizados. Pero la música tiene profundidad interior precisamente por la capacidad artística sofisticada que siempre permanece medio oculta.

El tema del Rondó del tercer movimiento (en el vídeo) le gustaba tanto a Mozart que lo usó en otra composición, la canción Sehnsucht nach dem Frühling ("Añorando la Primavera"), compuesta sólo unos pocos días después del concierto. El último movimiento tiene muchas de las cualidades de los dos primeros . Incluye dos cadenzas, ambas escritas por Mozart.

Teatro de la Monnai (Bruselas, 2002)

Nacido en Múnich, el tenor Jonas Kaufmann es uno de los mejores cantantes alemanes de los últimos 50 años. Ha actuado en los principales escenarios del mundo, como Berlín, Londres, París o Chicago y recientemente ha debutado en la Metropolitan Opera House de Nueva York encarnando a Alfredo en La Traviata. En la actualidad es una figura de la Ópera de Zúrich, a la que está ligado desde 2001. La principal característica de su voz es la versatilidad, aunque se siente más cómodo en los personajes de carácter heroico. Su repertorio va de Mozart a Wagner, pasando por Verdi, Puccini y Strauss, y suele interpretar roles muy emotivos como el Tamino de La Flauta Mágica y el Belmonte de El Rapto en el Serrallo, o solitarios, como el Fierrabras de Schubert o el Florestán de Fidelio. En el campo del recital es famoso por sus Dichterliebe de Schumann y Die Schöne Müllerin de Schubert y por las canciones de Richard Strauss, música que examina el amor, la pérdida y la vulnerabilidad masculina.

El misterio de los Stradivarius, al descubierto 

El secreto está en la consistente densidad de los dos paneles de madera de su cuerpo

Este polifacético artista, que desde sus inicios en la década de los ochenta ha convertido el trombón en un instrumento solista más, tiene un talento que va mucho más allá de su faceta trombonística, pues también es un gran director y afamado compositor.

Como solista, su virtuosismo pleno de excelencias llega a todos los extremos imaginables: notas agudas en piano sostenido, graves más allá del registro del instrumento y ataques de todo tipo, picando, ligando siempre con alto contenido expresivo.

“Porque la situación del mundo actual desde un punto de vista espiritual es débil, me acojo a la fuerza y escribo música poderosa”. Este es uno de las pocos comentarios filosóficos de Bruckner sobre su obra, escrito en el mismo año de la composición de su cuarta sinfonía. Hoy en día a pesar de los numerosos estudios musicológicos serios sigue siendo el organista de St. Florian un misterio por la ecuación imposible de resolver. En el caso de Bruckner su persona y biografía no dicen nada sobre su música y viceversa, su música no dice nada sobre la persona. Un hecho que no tiene mayor relevancia si se piensa que la música  de Bruckner revela una poderosa mirada dirigida hacia el interior y la conciencia de una misión, casi uno se atrevería a decir, apostolado de tenaz trayectoria.

La Cuarta Sinfonía cuenta con un largo proceso de desarrollo desde su original versión de 1874, pasando por su segunda escritura concluida entre los años 1878/80 y su última y definitiva versión de 1887/8 que se abrió paso en el repertorio gracias a las interpretaciones de Hans Richter, Gustav Mahler, Felix Weingartner y Artur Nikisch. El renacer de las interpretaciones del primer manuscrito en el sinfonismo de Bruckner es un fenómeno reciente en la recepción musical y ello gracias a la disponibilidad de la excelente edición crítica de Leopold Nowak. Téngase en cuenta que esta primera versión de la Cuarta sinfonía se publicó en 1975. Pero sobre todo fueron Eliahu Inbal con la Radio Sinfonie Orchester Frankfurt y después Michael Gielen los que contribuyeron decididamente al renacer de esta monolítica versión primitiva de la cuarta.

Los dos primeros tiempos contienen mucho del material temático elaborado en las siguientes versiones, si bien su desarrollo sinfónico y transiciones difieren en parte con la versión de 1887/8. Los dos últimos tiempos, el Scherzo y Finale , fueron reelaborados profundamente por Bruckner. Aquí se hace palpable una mayor brusquedad, con paradas abruptas y silencios repentinos en el discurso musical, el material sinfónico esta dispuesto a la manera de mónadas que toman distintas constelaciones. En su lectura Kubelik consigue mezclar las adecuadas dosis de dramatismo musical despertando al mismo tiempo esa energía primordial oculta en el primer Bruckner, desencadenando toda la fuerza vital de la partitura.

El Scherzo tiene como protagonista a la trompa y ella es el indicio que nos ayuda a comprender el sobrenombre de “Romántica” para esta sinfonía. Aquí oímos ecos de Oberon y de Der Freischütz. Es la gran alegoría del bosque alemán y el espíritu de la naturaleza en su eterno anhelo de unión con el todo. La trompa representa esa esencia de la música romántica, pero no está libre de ser objeto de varias metamorfosis que perduran hasta bien finalizado el siglo XIX. Es también portadora para los románticos de lo mágico y sobrenatural, es pues una mediadora entre el aquí y el más allá. Es también el alma de la orquesta que representa el deseo hacia lo absoluto y la trascendencia. Sobre la cuerda se alza un tema presentado por la trompa que será fijo y recurrente a lo largo del movimiento y que encontrará su replica en toda la orquesta. En la segunda sección se vuelve a un ritmo de ländler.

Esbozada en 1885 en Cassel, donde Mahler era segundo jefe de orquesta y terminada en su versión inicial (en dos partes y cinco movimientos) en 1888 en Leipzig, donde también ejercía de segundo director, la obra se estrenó en esta misma versión en 1889 en Budapest, donde Mahler dirigía la Opera. Después de otras audiciones en Hamburgo en 1893 y en Weimar en 1894, el estreno de la versión definitiva, en cuatro movimientos, tuvo lugar en Berlín el 16 de marzo de 1896. Todas las versiones fueron dirigidas por el propio compositor.

El título de la obra apareció por primera vez en Hamburgo en 1893 y era entonces Titán, poema sinfónico en forma de sinfonía. Así lo volvemos a encontrar en Weimar en 1894. Sobre una página de título añadida a un manuscrito en 1889-1893, se puede leer, por el contrario, Sinfonía Titán en cinco movimientos (dos partes). Mahler suprimió todo el título antes de la ejecución de 1896 en Berlín y nada de él reapareció ni durante la primera edición de la obra (1898) ni más tarde. El movimiento suprimido después de la audición de Weimar en 1894 era un Andante titulado Blumine (o Bluminenkapitel) y estaba emplazado entre los dos primeros movimientos actuales.

El título de Titán se refería, aunque Mahler lo haya negado después, a una novela escrita en 1797 por el escritor romántico alemán Johann Paul Richter, llamado Jean Paul (1763-1825). La novela Titán traza la vida de un héroe cuya única arma, frente a un mundo pernicioso, es una excepcional fuerza interior hecha a base de exaltación de la imaginación y de sueños puros. Sin duda Mahler reconoció los suyos propios en las aspiraciones de este héroe y su propio ideal artístico en el dramático y fantástico, irónico y cósmico a la vez de Jean Paul. En la medida en que la Primera sinfonía tiene una dimensión autobiográfica, hay que buscarla en las circunstancias de su composición (bajo el signo de la pasión que unía a Mahler a Madame von Weber, esposa del nieto del autor de Der Freischütz) y en sus largas citaciones de los Lieder eines fahrenden Gessellen (Canciones de un compañero errante), que Mahler había compuesto en 1884 en Cassel para una cantante a la que amaba, llamada Johanna Richter.

El primer movimiento comienza con una introducción misteriosa e inmóvil, marcada Langsam, schleppend  (lentamente, arrastrándose) y que indica inmediatamente que Mahler, orquestador nato, sabía valorar cada timbre: fanfarrias escritas no para trompas o trompetas, instrumentos que cualquiera podría esperar, sino para los clarinetes; ruidos de la naturaleza con llamadas del cuclillo en un intervalo no de tercera, como da el pájaro, sino de cuarta. El tiempo se anima poco a poco y de repente surge en los violonchelos una melodía acariciante idéntica a la del segundo de los Lieder eines fahrenden Gessellen (Iba yo esta mañana por el campo). El resto del movimiento, más allá de las variaciones de tiempo y de su riqueza temática, seguirá estando basado en esta melodía en el cuadro general de una forma sonata bastante libre. La reexposición y la coda, triunfales, son conducidas por dos fanfarrias de trompetas, próximas en el tiempo, pero de las de que sólo la segunda, que encuentra e impone definitivamente la tonalidad principal de Re mayor, fuerza la conclusión.