Teresa Berganza, mezzosoprano
Ópera de París
Carmen es un personaje con tintes dramáticos, pero la habanera es su momento más lírico dentro de la obra más popular de Bizet. Teresa Berganza hace una composición de la cigarrera sevillana que ha sido una referencia absoluta (y lo será durante mucho tiempo).
En el Acto I la acción se desarrolla en una plaza de Sevilla. A un lado está la fábrica de tabacos, de la que salen las trabajadoras al acabar su jornada. Toda la atención se centra en Carmen, que entra en escena con su provocativa belleza física y consciente del poder que ejerce sobre los hombres. La canción que canta puede considerarse un verdadero retrato de carácter. La melodía original de esta habanera es de Sebastián Yradier, compositor de numerosas canciones de ritmo cubano que se han hecho célebres (por ejemplo, «La paloma», la más famosa). Pero ¡cuánto ha hecho Bizet con esta sencilla melodía! Una descripción de un carácter y una escena cargada de dramatismo. Carmen canta para llamar la atención del único hombre que no le mira: don José, el sargento de Dragones del Regimiento que está frente a la fábrica de tabacos.
L'amour est un oiseau rebelle
Que nul ne peut apprivoiser,
Et c'est bien en vain qu'on l'appelle,
S'il lui convient de refuser.
Rien n'y fait, menace ou prière,
L'un parle bien, l'autre se tait;
Et c'est l'autre que je préfère:
Il n'a rien dit, mais il me plaît.
L'amour est enfant de bohème,
Il n'a jamais connu de loi:
Si tu ne m'aimes pas, je t'aime;
Si je t'aime, prends garde à toi!
L'oiseau que tu croyais surprendre
Battit de l'aile et s'envola?
L'amour est loin, tu peux l'attendre;
Tu ne l'attends plus, il est là!
La soprano rumana Angela Gheorghiu canta esta conocida aria.
Tosca, considerada una de las obras maestras de la ópera, rompe con todas las tradiciones decimonónicas. Su principal virtud es la completa novedad musical que supuso para la época, la inesperada audacia de un lenguaje al que incluso Schönberg rendirá honores.
El célebre 'Vissi d'arte' (la plegaria de la soprano, Floria Tosca) constituye un paréntesis declamatorio dentro de la obra, una mirada o tributo al bel canto italiano, aunque el personaje de Floria Tosca es para una voz de soprano lírico-spinto, como la de Gheorghiu.
Vissi d’arte, vissi d’amore, He vivido del arte, he vivido del amor,
non feci mai male ad anima viva...! ¡nunca le he hecho mal a criatura viva ninguna!
Con man furtiva Con mano furtiva
quante miserie conobbi, aiutai... cuantas miserias he conocido, he socorrido...
Sempre con fè sincera, Siempre, con fe sincera,
la mia preghiera mi plegaria
ai santi tabernacoli salì. en los santos templos, elevé.
Sempre con fè sincera Siempre, con fe sincera,
diedi fiori agli altar, he llevado flores al altar...
nell’ora del dolore perchè En la hora del dolor, ¿por qué,
perchè Signore, perchè por qué Señor, por qué
me ne rimunerai così? me pagáis de esta manera?
Diedi gioielli He dado joyas
della Madonna al manto, para el manto de la Señora,
e diedi il canto agli astri, y he dado mi canto a las estrellas,
al ciel, che ne ridean più belli. al cielo, que brillaban tan radiantes.
Nell’ora del dolore, perchè, En la hora del dolor, ¿por qué,
perchè, Signore, por qué Señor, por qué
perchè me ne rimunerai così? me pagáis de esta manera?
Rafael Méndez,trompeta
La trompeta es, sin duda, el instrumento más conocido dentro de la familia de viento metal. Es un instrumento de mucha potencia y posee un sonido muy brillante, capaz de sobresalir fácilmente por encima de la orquesta. La trompeta normal está afinada en Si bemol, pero existen otras variantes que pueden dar sonidos más agudos al estar afinadas en otras tonalidades.La trompeta es un instrumento que requiere un gran esfuerzo y sacrificio, ya que para tocarla de manera correcta se necesita una práctica constante que ayude a endurecer los músculos labiales. Además se necesita controlar de manera precisa la respiración, por lo que un trompetista tiene que hacer constantes ejercicios respiratorios que ayuden a desarrollar el diafragma.
El nombre del instrumento deriva del italiano "trombetta" y éste del término latino "trumba". Es un instrumento de procedencia oriental y ya existían ejemplares antiguos de su familia en Grecia y en Roma en la época clásica. Durante la Edad Media perduraron esas trompetas rudimentarias, pero el verdadero nacimiento del instrumento se sitúa en los años centrales de siglo XII, cuando esos primitivos ejemplares adquieren menor tamaño. En el Medievo sirvió como instrumento heráldico y en el Renacimiento adquirió un gran desarrollo, pero fue en los siglos XVII y XVIII cuando alcanzó su plenitud, ya que los principales compositores introducen la trompeta dentro de sus obras. En 1815 Stolzel y Bluhmel adoptaron los pistones y se creó ya una trompeta análoga a la actual, que en 1835 participó en su primer concierto de orquesta sinfónica.
En la música barroca, la tonalidad de Re mayor fue considerada como "la tonalidad de la gloria", por lo que hay muchos conciertos para trompeta en Re mayor, tales como los de Johann Friedrich Fasch, Gross, Johann Melchior Molter (n° 2), Leopold Mozart, Telemann (n° 2), y Giuseppe Torelli. Muchas sonatas para trompeta están Re mayor, además, tales como las de Corelli, Franceschini, Purcell, Torelli, etc. Con la invención de la trompeta de válvulas, sin embargo, la preferencia giró a las tonalidades con bemoles, y así Haydn escribió su famoso concierto para trompeta en la tonalidad de Mi bemol mayor.
Si bien Bach utiliza la flauta de pico (en el Cuarto Concierto de Brandemburgo, especialmente), muestra una evidente predilección por la flauta travesera, llamada "flauta alemana", instrumento elegíaco y pastoril que alcanzó su verdadero apogeo en el siglo XVIII en Francia (con Michel Blavet, por ejemplo) y en Alemania (con Quantz o el rey Federico II de Prusia).
A Bach le gustaba la flauta. Para convencerse de ello basta escuchar las admirables páginas que confió al instrumento en su música concertante y en su música sacra: Quinto Concierto de Brandemburgo, Suite en Si menor para flauta y orquesta, Sinfonías y Arias de Cantatas y de Pasiones, y el magnífico Qui tollis de la Misa en Si menor, donde las florituras de las flautas hacen destacar, por contraste, la sonoridad recogida del coro.
La mayor parte de las páginas dedicadas por Bach a la flauta son nacidas probablemente entre 1715 y 1725, es decir, entre el final de la estancia en Weimar y el principio de la de Leipzig. Mientras, Bach había entrado en la corte de Köthen como maestro de capilla y director de cámara del príncipe Leopold, gran amante de la música y músico él mismo. En Köthen, Bach se encontró una orquesta bien formada y se admite de buen grado que fue para los músicos de esta orquesta para quienes compuso buena parte de su música de cámara.
La música camerística para flauta de Bach es abundante: cuatro Sonatas para flauta y clave obligado (BWV 1020, 1030, 1031, 1032), tres Sonatas para flauta y bajo continuo (BWV 1033, 1034, 1035), una Sonata para dos flautas y continuo (BWV 1039) y una Partita para flauta sola (BWV 1013), a las que se puede añadir una Sonata para flauta, violín y continuo (BWV 1038). La autenticidad de alguna de estas obras es hoy día puesta en entredicho. Las no acreditadas han sido atribuidas bien a C.Ph. Emanuel Bach o a discípulos del maestro de Köthen.
La Sonata en Mi b mayor BWV 1031 para flauta y clave obligado, no auténtica y por tanto excluida de la Neue-Bach-Ausgabe, presenta un atrayente misterio. Marshall considera que se atribuyó durante un tiempo a C.Ph. E. Bach o a Christian Friedrich Penzel. Su estilo notablemente galante puede hacer pensar que se compusiera en la década de 1730, período de tiempo en el que se cree que J.S. Bach estuvo fascinado por el «estilo moderno», particularmente asociado con la corte de Dresde.
Esta Sonata, tiene un curioso paralelismo con otra sonata en el mismo tono, poco usual y difícil para el traverso barroco de una llave. Es la Sonata de J.J. Quantz, quien trabajó, primero como oboísta y luego como flautista, entre 1718 y 1741 en la corte de Dresde. La Sonata tiene el número de catálogo Qv 2:18 en el «Horst Augsbach´s Thematic Catalogue tríos...», correspondiente a una obra para trío de flauta, violín y continuo.
El marcado estilo galante, la temática y las numerosas afinidades estructurales entre este Trío y la Sonata BWV 1031, sugiere dos posibilidades principales; que Quantz escribiera las dos obras tomando una como referencia de la otra, o que J.S. Bach, su hijo o un alumno fuera el autor de la BWV 1031, basándose en la Sonata del famoso flautista.
Las semejanzas entre ambas Sonatas revelan indiscutiblemente un origen común lo que hace pensar que no puede tratarse de una simple coincidencia.
Luis Fernando Pérez en la UPM (ETSI Minas)
Enrique Granados nació el 27 de Julio de 1867 en Lérida. Empezó a estudiar música a una edad muy temprana. Estudió piano en Barcelona con Joan Baptista Pujol quien, a su vez, había sido alumno del pianista mallorquín y aprendiz de Liszt, Pere Tintorer.
En 1887 Granados viajó a París para tomar lecciones de Charles de Beriot. En París, a la vez que mantuvo su amistad con Albéniz, Nin y Viñes, conoció a los más importantes compositores franceses del momento, Fauré, Debussy, Ravel, Dukas y d’Indy, estableciendo una estrecha relación con Camille Saint-Saëns. En 1889 regresó a Barcelona para iniciar su carrera como virtuoso intérprete y compositor. En 1892 estrenó en España el Concierto para Piano de Grieg. Durante esta época dio muchos conciertos de música de cámara con muchos de sus amigos: Pau Casals, Mathieu Crickboom, Jacques Thibaud, Emil von Sauer y Camille Saint-Saëns. Entre 1895 y 1898 estrenó algunas obras escénicas, como Miel de la Alcarria y María del Carmen, junto a varias obras de cámara y piezas para piano. En 1901 fundó la Academia Granados, que se convirtió en el sello de la enseñanza del arte de interpretar al piano, como la entendía Granados.
Granados y su mujer Amparo fallecieron ahogados cuando el Sussex, el barco de pasajeros en el que viajaban en el trayecto de Londres a Barcelona (el último tramo del viaje de retorno desde la premier de la exitosa ópera Goyescas en Nueva York) fue torpedeado cuando cruzaba el Canal de La Mancha. Granados dirigió la Academia hasta el día de su muerte, asumiendo el mando a partir de entonces su pupilo y amigo Frank Marshall. Para evitar problemas de herencia tras la repentina muerte de Granados, Marshall y el catedrático de la Academia Felipe Pedrell decidieron cambiar el nombre del Centro de Enseñanza a Academia Marshall, lo que convertía a Marshall en el único propietario.
Junto a Albéniz y Falla, Granados es considerado como un compositor nacionalista, aunque el término neo-romántico sería más adecuado para describir cómo desarrolló su personal estilo interpretativo y compositivo, hasta entonces desconocido en España. Un estilo de gran expresividad influenciado por Chopin, Schumann, Schubert, Grieg y la estética de las pinturas de Goya. Granados representa el pianismo romántico y poético de finales del siglo XIX en España.
En los últimos días del mes de octubre de 1783, en un viaje de regreso de Salzburgo a Viena, Mozart y su esposa Konstanze permanecieron unos días en Linz hospedados por el conde Thun. En un gesto de agradecimiento Mozart aceptó tocar en público. Al respecto escribió el compositor: «El martes 4 de noviembre daré aquí un concierto, en el teatro, y como no tengo conmigo ninguna sinfonía, estoy hundido hasta la cabeza escribiendo una nueva que debo terminar antes de ese día». El fruto de esta labor fue la Sinfonía Linz (Nº 36), cuya partitura se elaboró en el lapso increíblemente corto de cuatro días. A pesar de la premura con que fue compuesta esta obra, se le considera como una de las mejores sinfonías escritas por Mozart hasta ese momento. En ella se aprecia el grado de madurez que había alcanzado Mozart en el manejo de la forma sinfónica y la orquestación, lo cual habría de manifestarse más plenamente en sus últimas tres sinfonías (números 39 a 41). Su trazo es plenamente clásico y consta de los siguientes movimientos:
I. Adagio. Allegro spirituoso
II.Andante
III. Minuetto
IV. Finale. Presto
En esta sinfonía se reconoce una nueva madurez musical en Mozart que se manifiesta en la asimilación del estilo sinfónico de Haydn, un manejo independiente de los vientos y las maderas y una gran unidad entre todos los movimientos de la obra. Por primera vez figura en sus sinfonías una introducción lenta (influencia de Haydn). Se trata de un momento marcial y heróico, interrumpido por pasajes sombríos y de gran agitación que recurren en todos los movimientos de la obra. Estos momentos agitados, en tonalidades menores, son el resultado de la presencia de música "alla turca" que Mozart venía de emplear en su ópera "El rapto en en Serrallo". El Allegro spiritoso es todo un ejercicio en gracia y lucidez estructural. Si bien los temas no son melodías inolvidables, son inteligentes, simétricos y ofrecen grandes posibilidades para el desarrollo. También influenciado por Haydn, empleó un ritmo de siciliana (6/8) para el movimiento lento. El minué nos recuerda al Mozart experto en la composición de música de ocasión; y como es lógico hay una participación llamativa de las maderas en la sección del Trio. El final, un Rondó Presto, también evoca a Haydn en la manipulación reiterativa del primer tema escuchado, logrando así una gran unidad temática y un final extrovertido, espacioso y enfático.
Alexis Urbina, tuba
Orquesta Simon Bolívar de la Juventud Venezolana
Gustavo Dudamel, director
La tuba es el instrumento de viento más grave de la familia de los metales. Suele actuar como soporte de la armonía en los bajos. Afinada en Si bemol, sustituye al oficleido y el bombardón, instrumentos en desuso en el conjunto sinfónico. En las bandas suele sustituirse por el fliscorno bajo en Si bemol (Euphonium), más fácil de transportar en un desfile. También existe una tuba baja en Fa, que se puede convertir a Si bemol mediante una llave especial.
Aunque la sonoridad de la tuba está más próxima a la de la trompeta, en la orquesta suele usarse como bajo del subgrupo de los trombones. Su timbre es oscuro y su sonido retumba. Tiene un espectro agudo más amplio que otros instrumentos de metal de tesitura baja, aunque lo más característico es su pesado y lento sonido.
Este instrumento fue construido en 1858 por Moritz Wieprecht, para desempañar el papel de bajo en la familia de los bugles. Tiene cuatro pistones para bajar: un semitono, un tono entero, un tono y medio respectivamente, y dos tonos enteros del sonido fundamental que se emite por la boquilla. También hay tubas en Do de seis pistones y un espectro sonoro de hasta cuatro octavas.
El sonido potente y la presencia de la tuba confina a este instrumento, por lo general único, a la última fila de la orquesta, junto a los metales y la percusión, indistintamente a la izquierda o a la derecha del director, pero siempre junto a los trombones.
La partitura de la tuba se escribe con los sonidos reales, ya que muchos compositores no especifican el tipo y afinación del instrumento que pretenden. Tiene las mismas características e inconvenientes de agilidad que los trombones en lo que se refiere a frullatos, víbrato, sordina, legato y staccato; cuanto más se desciende al grave, más "perezoso" y pobre en agilidad se vuelve la emisión de su sonido. Exige un esfuerzo de ventilación considerable dado que los pistones tienen que recorrer un camino más largo para abrir y cerrar las correderas (inconveniente que se suma al de la interpretación). La tuba puede dar vida a emociones terribles y dantescas o aportar humor y un tinte grotesco. También es un instrumento propicio para crear climas misteriosos y mágicos.
Tras largos años de exilio, Rafael Kubelik interpreta el Poema Sinfónico de Smetana "Mi Patria", en su regreso a Praga, al frente de la Orquesta Filarmónica Checa en la inauguración del Festival "Primavera de Praga" de 1990.
El compositor Bedřich Smetana fue el fundador de la escuela nacional checa del siglo XIX y, junto con Antonín Dvořák, su principal representante.
Smetana nació en 1824 en Litomysl, Bohemia (actual República Checa). Estudió piano y teoría musical con Proksch en Praga. Con la ayuda del compositor y pianista húngaro Franz Liszt creó en 1848 una escuela de música en la capital checa. En desacuerdo con la dominación austriaca en Bohemia, aceptó en 1856 el puesto de director de la Filarmónica de Göteborg (Suecia), en el que permaneció hasta 1861. En 1863 Smetana regresó a Praga, donde fundó otra escuela de música al tiempo que trabajaba como director de la coral Hlahol. Por esa época los músicos de Bohemia adoptaron como divisa esta sentencia: "Por el canto se llega al corazón; por el corazón, a la patria". En 1866 fue nombrado director de la recién creada Ópera Checa de Praga, cargo al que tuvo que renunciar en 1874 a causa de una sordera repentina. A pesar de ello continuó componiendo y llegó incluso a escribir en su último año de vida algunas de sus mejores obras. También había defendido sus ideas nacionalistas en la publicación "Hojas Nacionales". Smetana falleció en 1884 en Praga.
Bedřich Smetana emplea en sus obras canciones y danzas folclóricas de su patria con un rico estilo melódico. La vida nacional checa queda reflejada en composiciones como la ópera cómica "La novia vendida" (1866), segunda de sus obras líricas tras "Los brandeburgueses en Bohemia" (1863), o en el ciclo de seis Poemas Sinfónicos "Mi patria" (1874-1879), cuya obra más popular, "El Moldava" es la que se interpreta en el vídeo de más arriba. Smetana escribió siete óperas, entre las que cabe destacar las ya mencionadas "La novia vendida" y "Los brandeburgueses en Bohemia" (1866), y también "Dalibor" (1868), "Libuše" (1881), "Dos viudas "(1874), "El beso" (1876), "El secreto" (1878) y "La pared del diablo" (1882). También compuso numerosos Poemas Sinfónicos al estilo de Liszt, como "Ricardo III" (1858) y "Haakon Jarl" (1861), un Trío para piano en Sol menor (1855), dos Cuartetos de cuerda, en Mi menor (1876) y en Do menor (1882), así como gran cantidad de piezas para piano y numerosas canciones.
El vídeo corresponde a la última actuación en público de Luciano Pavarotti, en la Ceremonia de Apertura de los Juegos Olímpicos de Invierno en Torino. El tenor tuvo que cantar en playback pues ya estaba gravemente enfermo.
Pese a nacer en Módena y realizar sus estudios musicales en Italia, donde ganó un importante concurso en 1961, el debut operístico de Pavarotti se produjo en Dublín, encarnando al duque de Mantua de Rigoletto. Este debut llamó la atención del director australiano Richard Bonynge y de su célebre esposa, la soprano Joan Sutherland, quienes le contrataron para una larga gira que supuso el despegue internacional de la carrera del tenor. Conocido como el "rey del do agudo", Pavarotti poseía una voz amplia, técnicamente muy segura y sin duda la más bella aparecida en Italia en las últimas décadas. Su clamoroso debut norteamericano –en la Metropolitan Opera House en 1968- acabó de consagrarlo por la proeza de cantar nueve does agudos en el aria de La fille du régiment, lo que le valió una portada del Time. Su actuación escénica era también muy buena, sobre todo en los papeles cómicos, en los que resultaba especialmente convincente. A medida que fue madurando, amplió su repertorio y a los grandes papeles para tenor lírico agregó otros más dramáticos como el Radamés de Aida o el príncipe Calaf de Turandot, cuya aria "Nessun dorma" canta en el vídeo adjunto. En primera línea de la fama en los últimos veinte años, las impresionantes ventas de su discografía le convirtieron en el tenor más popular de la segunda mitad de este siglo.
Site oficial:
www.lucianopavarotti.com/
Vivaldi: Concierto para viola de amor y orquesta en Re mayor
Rachel Barton Pine, viola de amor
Ensemble Ars Antiqua
La viola de amor, también conocida como viola d'amore en italiano o viole d'amour en francés, es un instrumento barroco de cuerda frotada, perteneciente a la familia de las violas. Tiene catorce cuerdas, aunque solamente se tocan 7 de ellas, haciendo las otras siete un efecto de resonancia.
El cuerpo o la caja de resonancia de esta viola, es muy similar al del resto de los instrumentos de la familia de las violas, como la de la viola de gamba: las tapas no son abombadas, hombros caídos y dos escotaduras. Está formado por dos tapas, unidas por una franja de madera. Tiene una rosa o roseta, como la viola de gamba y como muchos otros instrumentos de cuerda punteada. A diferencia de otros instrumentos de cuerda frotada, carece de “efes”, orificios por donde sale el sonido que se encuentran en la tapa superior, sino que tiene dos aberturas con forma de llama o de espada llameante.
El resto de elementos están unidos a este cuerpo. En la parte superior está la cabeza, donde se encuentra el clavijero con las 14 clavijas y la voluta. Ésta suele estar rematada en forma de una cabeza de Cupido. Llama la atención el tamaño del clavijero, que es bastante grande en comparación con el resto del instrumento, para poder situar todas las clavijas. A continuación, se encuentra el mástil, que se encuentra prácticamente en el mismo plano que el cuerpo.
En sus orígenes, parece que la viola de amor surgió en el siglo XVII, como una evolución de la viola da braccio (viola de brazo, algo mayor que las violas modernas actuales, y que se tocaba apoyándola sobre el pecho). En esta época, había una enorme cantidad de instrumentos, distintos, pero con muchos aspectos en común, como la Lira Bastarda, o la Viola-Lira, o la Viola de borbone, y algunos de ellos, al igual que la viola de amor, tenían también cuerdas de simpatía. Otras fuentes hablan de un origen más oriental, de instrumentos de la India o de Oriente Medio, que habrían entrado en Europa en la Edad Media. Como prueba de esto estaría la forma de las aberturas de la tapa superior, de llamas o espadas llameantes, que sería un símbolo islámico. Al principio, apareció en Salzburgo y Múnich, en algunos puntos de Italia y en Francia.
En sus comienzos, la viola de amor no tenía cuerdas de simpatía o cuerdas simpáticas, solo tenía las cuerdas de tripa comunes a todos los instrumentos de cuerda de la época, y en vez de las catorce que tiene en la actualidad, tenía solamente cinco. Parece ser que este tipo de viola permaneció durante un tiempo, antes de la versión que conocemos ahora, principalmente en Alemania. Se cree que ambas pudieron coexistir durante gran parte del siglo XVIII.
Una de las principales diferencias que tiene con el resto de la familia de las violas, es que no tiene trastes en el diapasón, a diferencia de la viola de gamba. A continuación del mástil, se encuentra el puente, sobre el que se sitúan las 7 cuerdas que se frotan con el arco, que tiene unos pequeños orificios para dejar pasar las cuerdas metálicas que tienen función de resonancia. Este se sitúa en la parte media de la tapa superior de la viola. A continuación se encuentra el cordal, a donde se unen las cuerdas que se frotan, y en la parte inferior del instrumento se encuentra el botón. Las cuerdas de simpatía se unen directamente al botón, no al cordal, y después atraviesan el puente, transcurren por debajo del diapasón y se ajustan a las clavijas discurriendo por la parte posterior del clavijero.
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Kurt Masur. Foto: Sasha Gusov
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Kurt Masur
“La identificación profunda entre director y orquesta se ha acabado”
(Entrevista en "El Cultural")
“El gigantismo de la música de Wagner me intimida”. Kurt Masur (Brieg, 1927) destaca por una sinceridad poco corriente. Y es que su forma de entender la música pertenece ya a otra época. Lo demostrará mañana, por última vez como titular, con la Orquesta Nacional de Francia en el Festival de Peralada. Con El Cultural ha hablado sobre su relación con España y sus preferencias estéticas a la hora de coger la batuta.
Kurt Masur ha dirigido muchas veces en España y se ha dejado querer con todas sus orquestas (Gewandhaus de Leipzig, London Philarmonic, New York Philarmonic), aunque el concierto de Peralada previsto mañana puede considerarse distinto porque es la última vez que el maestro germano, nacido en 1927, comparece como titular al frente de la Orquesta Nacional de Francia. Seis años lleva Masur en el podio de París. Suficientes para haberla elevado al mayor nivel internacional y para haberla inoculado el veneno de Ludwig van Beethoven. De hecho, el programa de Peralada –obertura de Fidelio, sinfonías Quinta y Sexta– no es sino una prolongación de la integral sinfónica y concertística que Masur acaba de realizar en Francia.
–Usted se ha multiplicado en España como pocos directores.
–Es un país que me atrae mucho. Un país en progreso, en evolución. Y eso se aprecia precisamente concierto a concierto. Tenemos que envidiarle a España una red de teatros y de sala de conciertos sin comparación. Y sé muy bien de lo que hablo, porque uno de los pocos reproches que puedo hacer a la experiencia con la Orquesta Nacional de Francia consiste precisamente en no haber tenido una sala de conciertos adecuada, ideal. España es riquísima en auditorios y en vitalidad cultural.
–En cambio, no parece tan rica en orquestas. Usted ha mantenido las distancias. No ha trabajado con ellas.
–Es un problema de tiempo y de compromisos. La agenda siempre ha sido muy restrictiva para hacer otras colaboraciones. He venido con mis orquestas. O con otras que estaban de gira. Es un ritmo del que es difícil salirse. Especialmente si te tomas en serio la idea de la titularidad.
–¿Se refiera a la ligereza con que ciertos directores establecen el vínculo de titulares? Unas semanas de conciertos al año y nada más.
–Está claro que ya no existen los vínculos de una época. No hay esa identificación tan profunda y tan intensa entre el director y la orquesta. No hablo de mí, porque quizá sea de otra escuela o de otra época. Yo entiendo que dirigir es, sobre todo, un ejercicio de responsabilidad. Se requiere conocimiento, honestidad, profundidad. Colocarte en el podio te exige saber de lo que hablas, relacionarte con los músicos partiendo del conocimiento, de la experiencia.
Ensayos y más ensayos
–Y muchos jóvenes directores comienzan la carrera al revés. Enseguida se erigen en personalidades famosas y se ponen delante de grandes orquestas. No vamos a decir nombres.
–Creo que el problema está relacionado con la dimensión comercial de la música. De un modo u otro, las compañías de discos y las propias leyes del mercado construyen personajes. Y los directores no son una excepción. Por eso yo recomiendo a los jóvenes que estudien, que tengan humildad y honestidad. Ponerse delante de una gran orque