Kiri Te Kanawa, soprano
Australian Pops Orchestra
John Hopkins, director
Georg Friednch Haendel, nació en Halle, Sajonia, el mismo año que Bach,(1685-1759), nacionalizado inglés. Hijo de un barbero-cirujano del príncipe de Sajonia, fue alumno del organista y compositor F.W.Zachow, quien le dio un sólido conocimiento de la escritura polifónica. En 1703 abandonó sus estudios de derecho y viajó a Hamburgo, donde estrenó su primera ópera de tipo italiano (Almira, 1705).
Visitó diversas ciudades italianas, donde conoció a Corelli y Scarlatti, y obtuvo grandes éxitos como virtuoso del órgano y el clavecín. En 1710 fue nombrado maestro de capilla del elector de Hannover, puesto que dejó para trasladarse a Londres, donde obtuvo un gran éxito con su ópera Rinaldo, seguido por el de su Te Deum, compuesto para celebrar la paz de Utrecht, en 1713.
Entonces, fue considerado como un nuevo Purcell; además, fue favorecido por el elector de Hannover, convertido en rey de Inglaterra bajo el nombre de Jorge I, a quien dedicó su famosa Water Music. En 1719 fundó la Royal Academy of Music, de la cual fue director y para la que compuso unas quince óperas de estilo italiano, pero las autoridades religiosas - que se oponían a que se utilizaran temas bíblicos -y las intrigas de su rival Bonancini, en 1728, obligaron a la disolución de la Academy of Music.
Estas circunstancias llevaron Haendel a tomar la decisión de componer exclusivamente oratorios; compuso un total de 32, el más famoso de todos El Mesías, compuesto en Londres en 1741, pero también hay que mencionar, entre otros, los oratorios titulados Esther, Saúl, Israel en Egipto, Sanson y Judas Macabeo. La interpretación de su "Mesías" en Dublín en 1742 le valió el triunfo y la gloria definitivos.
Haendel compuso Sansón a continuación de El Mesías, entre septiembre y octubre de 1741. El texto escogido por el compositor es de Newburgh Hamilton y está basado en la obra Sansón Agonista (Luchador) del famoso poeta inglés John Milton.
Este texto se centra en la figura de Sansón ya encadenado y ciego, en míseras condiciones, al haber sido sometido por los filisteos, después de la traición de su esposa Dalila. Sus amigos y su padre tratan de reconfortarlo. Dalila intenta recuperar su amor, pero Sansón resiste a sus deseos. Los filisteos se preparan para la inauguración del nuevo templo al dios Dagón y el gigante Harapha quisiera vencer a Sansón pero a la vez se resiste por considerarlo indigno en su estado actual: ciego y sin fuerzas.
En los días transcurridos, el cabello de Sansón ha crecido y ha recuperado su fuerza, razón por la que, a pesar de esta ciego, es capaz de derrumbar el templo muriendo en sus ruinas las autoridades filisteas, gran parte del pueblo y el propio Sansón.
En esta concepción, más dramática que religiosa, los personajes centrales, Sansón, Dalila, Micah, Manoah, debían poseer cualidades histriónicas a la par de vocales, en especial el protagonista Sansón. Como en todos los grandes oratorios de Haendel, el coro desempeña un rol fundamental, encarnando tanto al pueblo de Israel como al filisteo.
A su muerte, en 1759 y en su condición de ciudadano británico, Haendel, fue enterrado en la Abadía de Westminster.
Giselle es un ballet en dos actos con música de Adolphe Adam, coreografía de Jules Perrot y Jean Coralli y libreto de Théophile Gautier y Jules-Henri Vernoy, basado en la obra De l'Allemagne (1835) de Heinrich Heine. Se estrenó en la Ópera de París el 28 de junio de 1841.
Giselle le debe su existencia al crítico de ballet Théophile Gautier, hecho inusual, pero es que Gautier era un hombre fuera de lo común. Ya había publicado libros de poemas y prosa antes de dedicarse a la crítica de danza y de teatro y fue su inspiración poética la responsable de la producción de este famoso ballet..
Gautier contribuyó, quizás más que cualquier otro, al crecimiento y definición ideal del ballet romántico francés en la primera mitad del siglo XIX. Embelesado por el arte y personalidad de la joven bailarina italiana Carlota Grisi, encontró una idea teatral adecuada para ella en una leyenda popular incluida por Heinrich Heine en su libro De l'Allemagne. Le escribió a su colega alemán expresándole que “releyendo su excelente libro De l'Allemagne, encontré un pasaje fascinante donde habla acerca de duendes vestidos de blanco, hadas de pies de raso dorado, Wilis blancas como la nieve que bailan sin piedad; de esas delicadas apariciones que ha encontrado usted bajo la luz de la luna o sobre las orillas del río en la noche neblinosa, e involuntariamente me he preguntado: ¿No haría esta un bello ballet?”
Heine había recogido una leyenda eslava sobre las Wilis, doncellas vestidas con traje de novia, flores en la cabeza, caras blancas como la nieve y muy bellas, que murieron antes del día de su boda y que no tendrían paz en sus tumbas pues no podrían satisfacer su pasión por danzar. Así, a la medianoche, surgían de sus sepulturas y envolvían a cualquier hombre que se les acercara y lo obligaban a bailar hasta morir.
El origen de la palabra Wili es una derivación del vocablo eslavo "Vila" que significa vampiro; el plural es "Vile" , probablemente es una forma teutónica de "vile", ya que la letra 'W' en alemán tiene sonido"v". Curiosamente, la primera ópera del gran compositor italiano Giacomo Puccini (1858-1924) Le Villi (1883), producida en Milán al año siguiente, está inspirada en la misma leyenda.
Gautier imaginó un ballet en dos actos, pidió ayuda experimentada al conocido libretista Jules Henri Vernoy, Marqués de Saint-Georges, que se interesó en el proyecto, siendo aceptado por Léan Píllet, director del Teatro de la Opera de París.
Nueve años antes, La Sylphide de Filippo Taglione, había marcado el inicio de la era romántica en el ballet, Giselle; perfeccionaría esta fórmula, pues el tema de un amor entre un hombre mortal y un ser fantástico, con la victoria del amor puro sobre la maldad, se volvía a repetir, pero con un contraste más marcado entre ambos actos, el uno realista, y otro con elementos sobrenaturales, muy valorados por el Romanticismo.
La idea de visiones de espíritus a la luz de la luna ya se había utilizado en la ópera de Meyerbeer (1791 - 1864) Roberto el Diablo (1831), en la que bailó María Taglione, considerada una de las mejores bailarinas de la época.
Muchos historiadores de la danza afirman que en esta ocasión se usaron por primera vez zapatillas de punta. En La Sylphide este tipo de calzado creaba una atmósfera especial y le daba a la protagonista la sensación de levedad que requiere el personaje. El uso de cables que atados a la espalda de, la bailarina la elevan por el escenario, se utiliza en las reposiciones actuales de La Sylphide, pero ya no en Giselle.
La música le fue encargada a Adolphe Adam, que tardó una semana en escribir una partitura íntimamente ligada a la sustancia ténico-coreográfica y a la esencia expresiva del ballet. Este compositor fue el primero en introducir el Leitmotiv en el ballet, es decir, una melodía que caracteriza a un determinado personaje o situación y que es empleada sistemáticamente para este fin, lo que se aprecia en la protagonista, por ejemplo, en la escena de la locura al recordar episodios pasados y en varios pasajes del segundo acto.
Además, en Giselle hay otra característica que la diferenció de las composiciones normales para el ballet de esa época: su absoluta originalidad, pues Adam no “tomó prestado” partes de otras partituras, como era la costumbre. Sin embargo, con el correr del tiempo, la música de Adam sufrió modificaciones, cortes y agregados. El Pas des Paysans del primer acto pertenece a Johann Burgmuller , autor de La Peri. El solo (variación) de la protagonista en el primer acto, la entrada de Myrtha y la variación de Albrecht, del segundo acto, son música de Minkus, y se cree que hay intervención de Pugni en otras modificaciones.
TITULO ORIGINAL: The Shining
AÑO: 1980
DURACIÓN: 146 min.
PAÍS: Estados Unidos
DIRECTOR: Stanley Kubrick
GUIÓN: Stanley Kubrick & Diane Johnson (Novela: Stephen King)
MÚSICA: Varios
FOTOGRAFÍA: John Alcott
REPARTO: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers, Barry Nelson, Philip Stone, Joe Turkel, Lia Beldman, Billie Gibson, Barry Denne, David Baxt, Manning Redwood, Kisa Burns, Louise Burns, Alison Coleridge, Norman Gay
SINOPSIS: Jack Torrance se traslada, junto a su mujer y a su hijo, al impresionante hotel Overlook, en Colorado, para encargarse del mantenimiento del mismo durante la temporada invernal, en la que permanece cerrado y aislado por la nieve. Su idea es escribir su novela al tiempo que cuida de las instalaciones durante esos largos y soliarios meses de invierno, pero desde su llegada al hotel, Jack comienza a padecer inquietantes transtornos de personalidad, al mismo tiempo que en el lugar comienzan a suceder diversos fenómenos paranormales.
COMENTARIO: Kubrick se propuso rodar la esquizofrenia... y a fe que lo logró. El relato de Stephen King fue trasladado a la pantalla con una narración inquietante y, por momentos, angustiosa. El poder de la imagen del maestro neoyorquino consiguió, además de una atmósfera opresiva, algunas de las escenas más impactantes del cine de terror de las últimas décadas. El mérito es aún mayor cuando, a diferencia de lo habitual en el género, el director no se refugia ni un segundo en la oscuridad para provocar miedo o tensión. Como muestra: pocas veces en la historia del cine una simple escena como un niño montado en un triciclo, paseando por los pasillos de un hotel, provocó un suspense tan extraño, tan inquietante, tan sobrecogedor...
La música utilizada en El resplandor (elegida
toda ella tras terminar el rodaje) es un verdadero
festín para los amantes de la música contemporánea, al
incluirse obras de tres autores clásicos del siglo XX:
Béla Bartók, György Ligeti (que reaparecía en la
filmografía de Kubrick tras 2001, una vez
superado el conflicto por la manipulación de Adventures),
y el compositor polaco Krzysztof Penderecki, de quien se
incluían nada menos que seis piezas.
Comenzando por Bartók, uno de los grandes clásicos del
siglo XX, de su Música para cuerdas, percusión y
celesta, una de las obras maestras indiscutibles del
autor y del siglo, escuchamos el tercer movimiento,
"Adagio" cuando Wendy y Danny corren por el
laberinto, cuando Danny pasa por primera vez frente a la
habitación 237 y no puede abrirla, o cuando abre la
puerta para entrar en su habitación, donde está su
padre, a buscar su coche de bomberos (el tintineo inicial
de la celesta en el "Adagio" acompaña la
apertura de la puerta). Parece como si esta música
acompañara el concepto de "un secreto
escondido"... En cuanto a Ligeti, su Lontano
("Lejano"), obra para orquesta de 1967, parece
elegido para ilustrar la comunicación
"lejana", como su nombre indica, y por ello
suena cuando en la presentación del hotel, Halloran se
comunica con Danny mediante el "resplandor";
también cuando Danny tiene por primera vez, desde su
casa, la "visión" de las gemelas; también
cuando Wendy descubre que las líneas telefónicas están
cortadas por la nieve (y, por tanto, no puede haber la
comunicación "normal" a distancia).
Como hemos dicho, la parte del león de la música de El
resplandor se la lleva Krzysztof Penderecki. De él
escuchamos El despertar de Jacob (de 1974) en
momentos como la primera vez que Danny habla con el
espíritu "Tony", cuando Jack despierta de su
pesadilla (muy adecuado el título) y cuando el propio
Jack entra en la 237 para encontrarse con la bañista
desnuda; esta música parece, pues, acompañar a las
escenas que supongan alguna "iniciación" en lo
desconocido. Otra obra utilizada de Penderecki es Utrenja
(1969-70), que originalmente describe el entierro y
resurrección de Cristo. De esta obra suenan en El
resplandor dos fragmentos: el titulado Ewangelia
en los momentos más "fuertes" o violentos del
film: cuando Wendy le da a Jack con el bate, el hachazo
de Jack a Halloran, Wendy despertándose y gritando al
ver el "Redrum" en la puerta, o al ver ella el
cadáver de Halloran; otro fragmento es Kanon Paschy,
que suele usarse conjuntamente con el anterior, por
ejemplo en la persecución de Danny por Jack a través
del seto. O también cuando Wendy tiene la visión del
ascensor lleno de sangre.
Más música de Penderecki: las dos composiciones que
llevan el título de De Natura Sonoris (la
primera de 1966 y la segunda de 1971). La nº 1
se escucha en algunos momentos que impliquen "descubrimiento":
cuando Danny, corriendo en su triciclo, dobla una esquina
y ve a las dos gemelas; o cuando Wendy descubre que el
coche oruga de que disponían en el hotel ha sido
inutilizado por Jack; también en la imagen final de Jack
congelado. En cuanto a la nº 2, la oímos
cuando Danny está escribiendo "Redrum" con el
lápiz de labios, cuando Halloran viaja en el coche oruga
rumbo al hotel, o cuando Danny se reúne finalmente con
su madre. Por último, la compleja relación entre Jack y
Wendy parece remarcada por Polymorphia, de 1961,
que suena cuando ella descubre que el libro de Jack
consta de una sola frase, cuando le arrastra,
inconsciente, hasta encerrarle en la despensa, o cuando
él le habla desde la despensa de que se va a llevar una
sorpresa cuando compruebe el estado del coche oruga y del
radioteléfono.
En cuanto a las versiones utilizadas en el disco (hasta
la fecha, la banda sonora de El resplandor no ha
aparecido en formato CD), Kubrick volvió, como otras
veces, a una grabación de la Deutsche Grammophon con la
Filarmónica de Berlín y Karajan para la obra de Bartok;
el Lontano de Ligeti procedía de una grabación
del sello Wergo (Ernest Bour dirigiendo a la Sinfónica
de la SWF, Baden-Baden), y de las obras de Penderecki,
los dos De Natura Sonoris procedían de la
grabación dirigida por el autor para EMI, a la Orquesta
de la Radio de Katowice, y el resto pertenecían a las
grabaciones de la obra de Penderecki hechas por el sello
polaco "Muza", perteneciente a la compañía
estatal Polskie Nagrania.
No solmente se escucha música clásica en El resplandor,
sino que hay otras músicas que tienen una importancia
fundamental en el film, como servir para los títulos de
crédito iniciales y finales. En la secuencia inicial (el
coche entre las montañas) se escucha una adaptación del
"Dies Irae" del canto llano, tal como es citado
en la Sinfonía Fantástica de Berlioz, a cargo
de un nombre ya conocido en la filmografía de Kubrick:
Wendy Carlos, antes Walter Carlos, autor de los
"arreglos" de piezas clásicas en La
naranja mecánica. Carlos y Rachel Elkind son los
autores de Montañas Rocosas, que acompaña el
viaje en automóvil de la familia Torrance hasta el
Overlook. Por último, escuchamos también cuatro
canciones típicas de los años 30, en las escenas donde
Jack pasa "a otra dimensión" y se encuentra
con los fantasmas del hotel: Masquerade, Midnight,
the stars and you ("Medianoche, las estrellas y
tú", la más importante de las cuatro y que
también se usa en los títulos del final), It's all
forgotten now ("Todo está ahora
olvidado", que muy oportunamente se usa cuando Grady
no puede recordar que él siempre ha sido el vigilante) o
Home, que también se usa en el diálogo
Torrance-Grady en el cuarto de baño. Las versiones de Midnight,
the stars and you y de It's all forgotten now
están cantadas por Al Bowlly y acompañadas por la
Orquesta de Ray Noble.
El compositor checo Bedřich Smetana (1824-1884) forma junto con Antonín Dvořák el par de más sólidos pilares de lo que podría llamarse el "nacionalismo musical checo", con obras profundamente arraigadas en la historia, la geografía y, sobre todo, en el sentir del alma popular.
Un claro ejemplo de ello, en el caso de Smetana, es el ciclo sinfónico "Mi Patria" y precisamente la ópera "La Novia Vendida", la más conocida y la más popular de las ocho de éste compositor.
En 1864 Smetana comenzó a concebir óperas para el Teatro Nacional de Praga, todas profundamente inspiradas en temas checos. La primera ópera de Smetana fue "Los brandenburgueses en Bohemia". El libreto fue de Karel Sabina, una obra seria y de corte patriótico, y fue estrenada en 1866.
La buena respuesta que tuvo esta ópera hizo que Smetana encargara de inmediato un nuevo libreto a Sabina para una nueva obra escénica que tenía que ser de carácter cómico y alegre. Surgiría así entonces "La Novia Vendida", una ópera fresca, liviana y muy enraizada en lo popular.
Sin esperar los textos para musicalizar, Bedřich Smetana concibió la famosa obertura y también el coro inicial como primeros y anticipados pasos, el coro en forma de polka vendría de una de las "Escenas Nupciales" para piano, de 1849.
Sobre un libreto que Karel Sabina fue entregando por partes, la composición de la ópera se realizó entre mayo de 1863 y marzo de 1866. Este fue un período de mucha felicidad en la vida de Smetana, ajeno aún la sordera que lo afectaría en décadas posteriores.
El estreno de "La Novia Vendida" tuvo lugar en el Teatro Nacional de Praga bajo la dirección del propio Smetana, el 30 de mayo de 1866.
En su versión original la obra tuvo sólo dos actos y se asemejaba a una opereta, con alternancia de números musicales y diálogos hablados.
En 1869, para una representación en París que no se concretó, Smetana agregó un aria para la soprano y dos de sus célebres danzas.
En septiembre de 1870, para un montaje en San Petersburgo, la obra conoció su versión definitiva, en la cual los diálogos fueron cambiados por recitativos cantados y de los dos actos originales se pasó a los tres con que la obra hoy se conoce.
"La Novia Vendida" es un típico relato del ambiente campesino, de trama y realización simples. Es uno de los más buenos ejemplos del género de la ópera cómica y fiel estampa del folclore checo.
Tan suya siente el pueblo checo esta ópera que 1882 "La Novia Vendida" ya había alcanzado cien representaciones. Durante la vida de Smetana la obra fue presentada en 128 ocasiones de las cuales 48 fueron dirigidas, por el propio compositor.
"La Novia Vendida" se presentó por primera vez en EE.UU. en 1909, y ello en la Ópera Metropolitana bajo la batuta de Gustav Mahler y con la famosa cantante checa Emma Destinová.
Después de más de 140 años, "La Novia Vendida" sigue siendo una de las más apreciadas por el público checo y uno de los aportes de esta nación a la cultura universal.