El tenor Plácido Domingo durante la celebración de su 40 aniversario en la Met
- Actuó por primera vez en 1968 con el papel de Maurizio de 'Adriana Lecouvreur'
- Es el director de la Ópera de Los Ángeles y de Washington
- Ha interpretado 45 papeles, una cifra histórica para la Ópera Metropolitana de Nueva York
NUEVA YORK.- El tenor español Plácido Domingo ha celebrado este domingo el 40 aniversario de su debut en la Ópera Metropolitana de Nueva York, un escenario con el que ha mantenido desde hace décadas un idilio al que aún no quiere poner fin.
Rodeado de amigos como su compatriota José Carreras y de amantes de la ópera tan conocidos como el cineasta Woody Allen, Domingo festejó, con una cena de gala que la ópera neoyorquina organizó en su honor, su relación con el escenario en el que actuó por primera vez en 1968 con el papel de Maurizio de 'Adriana Lecouvreur'.
"Es una gran emoción. No he parado de llorar desde que entré, porque en este teatro tan maravilloso he pasado toda una vida", declaró el tenor, quien, en el discurso con el que agradeció el homenaje, no pudo reprimir las lágrimas en varias ocasiones.
Para Domingo, el idilio que vive con el público de la Gran Manzana desde aquel 28 de septiembre de 1968 sigue en vigor y, pese que se reconoce "muy ocupado" como director de la Ópera de Los Ángeles y de Washington, pretende seguir actuando en Nueva York "hasta que Dios diga".
"Lo mejor es levantarse mañana y ver que puedes seguir cantando. Lo voy a seguir haciendo mientras pueda en Nueva York, donde me siento como en casa y donde no he faltado ni un solo año", aseguró Domingo, quien explicó que, por el momento, no se le pasa por la cabeza bajarse del escenario por más homenajes que reciba.
El tenor español aseguró así que no piensa retirarse "ni un día más tarde, pero tampoco un día antes", aunque volvió a asegurar que ya ha hecho "todo lo que tenía que hacer" y que todo lo que venga a partir de ahora es ya "extra".
Proyectos para el futuro
Entre los proyectos que prepara para el futuro destaca el de retomar de nuevo en la Ópera Metropolitana el papel de Maurizio con el que debutó, algo que ocurrirá el próximo febrero y, según explicó, el de volver a colaborar con José Carreras, quien este domingo cantó durante unos minutos en honor a su compañero de 'Los tres tenores'.
"Seguramente que haremos algo. Ha pasado mucho tiempo y creo que es un buen momento para realizar algo juntos", dijo Domingo, quien, como buena parte de los asistentes al evento, se acordó del tercer tenor, el ya fallecido Luciano Pavarotti.
"Lo mejor es levantarse mañana y ver que puedes seguir cantando"
"Es una lástima que por poco tiempo no esté aquí. Él y yo debutamos en esta misma casa con pocos días de diferencia, como Jaime Aragall. Una pena que no estemos aquí todos", aseguró el tenor español, cuya imagen llenó la totalidad del escenario gracias a gigantescos carteles que rememoraban sus mejores actuaciones.
Carreras, por su parte, declaró a la prensa que siempre está "abierto a algún tipo de colaboración conjunta con Plácido en muchas aspectos" y recordó que el tenor madrileño colabora habitualmente en la fundación que el barcelonés tiene contra la leucemia. "Su talento, determinación, el amor y la pasión por el trabajo, su versatilidad, presencia escénica y su voz, todo eso hacen de él un cantante único en la historia de la ópera", dijo Carreras, quien definió a Domingo también como "un amigo excepcional".
Para Carreras, lo más extraordinario de Plácido Domingo es "su dedicación y vocación, su vitalidad y las ganas continuas de innovar, algo de agradecer en un cantante de su edad y con tantos y tantos años de éxitos".
En recuerdo de Plácido Domingo
Durante la celebración, la casa de la ópera neoyorquina descubrió un retrato de Plácido Domingo que colgará en sus paredes desde ahora y que es obra del polifacético cineasta Julian Schnabel, quien pintó al tenor español en su estudio de Nueva York a principios de septiembre y en tan sólo tres horas.
El homenaje se celebró con una cena sobre el mismo escenario al que Domingo se ha subido en tantas ocasiones para interpretar a su loado Otello, al Alfredo de 'La Traviata', al Rodolfo de 'La Bohème' y tantos otros papeles de un total de 45, una cifra histórica para la Ópera Metropolitana de Nueva York.
El director del Teatro del Liceo, Michael Boder
BARCELONA.- El Gran Teatre del Liceu vuelve a programar "Tiefland" ('Terra baixa') 36 años después de acogerla por última vez. La ópera fue rechazada durante años por ser de las preferidas del dictador alemán Adolf Hitler, "pero de eso nadie tiene la culpa", porque es "una pieza magnífica" basada en uno de los textos "más importantes" de la dramaturgia catalana, ha comentado este lunes en rueda de prensa el director artístico del Liceu, Joan Matabosch.
Para el director musical de la obra, Michael Boder -flamante director musical del Liceu-, "Tiefland" remite a la cultura alemana del "verismo" y es un "drama lleno de emociones y sentimientos" que al público catalán no le resultará ajeno, ya que es la versión operística de 'Terra baixa', de Àngel Guimerà.
La confrontación entre la naturaleza vista como la Arcadia pura y limpia y la civilización, que pervierte a los seres humanos, da lugar a una "historia de crimen, muy dramática" que la música de Eugen d'Albert refleja a la manera de Puccini "pero con un accelerando alemán, que no es como el italiano, porque quiere avanzar pero no puede", destacó Boder.
Pero en el drama de "Tiefland" también cabe el humor, "un humor extraño", y un análisis psicológico de los personajes "espectacular" y atípico a las tendencias de la época, aseguró el director de la obra.
"Tiefland" estará en el Liceu del 2 al 20 de octubre y, además de un reparto en el que se cuentan Rosa Mateu, Peter Seiffert y Petra Maria Schnitzer, intervienen la Orquesta Sinfónica y el Coro del Liceu.
La obra se estrenó el 15 de noviembre de 1903 en el 'Neues Deutsches Theater' de Praga y en el Liceu se representó por primera vez el 18 de enero de 1910. 'Terra baixa' se ha traducido a 14 idiomas y se ha convertido dos veces en ópera y seis en película.
Música Contemporánea
Como nuevo director musical del Liceu, Boder hará "ocho o nueve" producciones operísticas, entre ellas 'El gran macabro', de Gyorgy Ligeti, y cinco conciertos. Su contrato es para cuatro temporadas, contando la actual.
Aunque aseguró que no tiene "un plan concreto" porque acaba de asumir el cargo, sí indicó que le "encanta" la música contemporánea, y consideró que "se tienen que programar" obras de este tipo.
En cuanto a las orquestas, asumió que en la zona mediterránea no hay ninguna de primera línea, "quizás" porque tradicionalmente el interés se ha centrado en el acontencimiento en sí y en el cantante.
"Ni la Scala de Milán se puede comparar con la Filarmónica de Berlín", recalcó, pero destacó que "aquí todos quieren mejorar", y es un "buen punto de partida" porque cuando se cree que se ha llegado al máximo "no hay nada que hacer".
Apuntó además a la voluntad de que el Liceu sea un reclamo turístico de la ciudad, y destacó que, así como en Berlín se habla contínuamente de cerrar alguna ópera para sanear las cuentas públicas, "aquí si un político dijese que cierra el Liceu porque es muy caro, aparecería muerto al día siguiente en el puerto".
El tenor Lev Kuznetsov en el Teatro Bolshoi de Moscú (1980)
Compositor ruso y teórico de la música, una de las grandes figuras de la escuela nacionalista rusa y gran maestro en el arte de la orquestación, Nikolai Rimski-Korsakov nació en Tijvin, cerca de Novgorod, en una familia aristocrática y de marinos militares. Rimski-Korsakov demostró su talento artístico desde una edad muy temprana, pero estudió en la Escuela Naval de Cadetes Imperial en San Petersburgo y posteriormente se alistó en la Marina.
En 1861 conoció a Mili Balakirev y comenzó a centrarse más seriamente en la música. Balakirev le animó a componer y le enseñaba teoría musical en los períodos que Rimski-Korsakov no navegaba. A través de Balakirev conoció otros compositores, tales como Cesar Cui, Borodin o Mussorgski, que juntos formaron el que más tarde sería conocido como "Grupo de los Cinco". Durante su pertenencia a la marina, Rimski-Korsakov compuso una sinfonía, la primera escrita por un ruso. También compuso sus óperas "Sadko" (1867) y "La Doncella de Pskov" (1872), antes de presentar renuncia a su cargo militar en 1873.
Rimski-Korsakov y otros miembros del "Grupo de los Cinco" completaron con frecuencia las obras inconclusas de otros compañeros. En particular, tras la muerte de Modest Mussorgski en 1881, Rimski-Korsakov revisó muchas de sus obras para publicarlas y ponerlas en condiciones de ser ejecutadas. Por ejemplo, el poema sinfónico "Una noche en el Monte Pelado" o la ópera "Boris Godunov"de Mussorgski. Sin embargo, la opinión crítica inicial respecto a las obras de Mussorgski fue cambiando con el transcurso del tiempo. Su estilo, considerado inicialmente como tosco o agreste, ha dado paso en tiempos más recientes a admitir su originalidad. En 1871, a pesar de haber sido autodidacta, se convirtió en profesor de composición y orquestación en el Conservatorio de San Petersburgo. Allí enseñó a muchos compositores que más tarde alcanzarían renombre internacional, como por ejemplo Alexander Glazunov, Sergei Prokofiev e Igor Stravinski.
Rimski-Korsakov escribió un Tratado ("Principios de Orquestación"), utilizado por los muchos conservatorios de todo el mundo durante la primera mitad del siglo XX, aunque en la actualidad se ha abandonado su empleo, pues sus ejemplos prácticos están tomados sólo de las propias obras de Rimski-Korsakov, lo cual limita la gama de posibilidades de aprendizaje del alumno. También escribió un Tratado de Armonía. Actualmente se valora más la frescura y la brillantez de su orquestación que la originalidad de sus ideas musicales.
Nikolai Rimski-Korsakov
Rimski compuso otras obras orquestales, como "Scheherezade" y el "Capricho español" (1887). También escribió quince óperas, por ejemplo "Kashey el inmortal" o "La leyenda del zar Saltan" (1903) y otras populares obras, como "El vuelo del moscardón", que ha sido arreglada para distintas formaciones instrumentales. Dentro de su música para el culto ortodoxo se encuentran la "Liturgia de San Juan Crisóstomo", para coro a cappella, y la obra orquestal "La Gran Pascua Rusa".
En 1905 Rimski-Korsakov fue cesado de su cargo de profesor en San Petersburgo debido a sus ideas políticas, lo que provocó una serie de dimisiones de sus colegas. Gracias a ello fue reincorporado a su cargo. La controversia política continuó en 1907 con el estreno de su ópera "El gallo de oro" (Le Coq d'Or), que representaba un ataque a la monarquía absolutista de la Rusia Imperial, por lo que fue inmediatamente prohibida.
Hacia el final de su vida, Rimski-Korsakov enfermó de angina y murió en Lyubensk el 21 de junio de 1908. Fue enterrado en el cementerio de Tikhvin del monasterio Alexander Nevski, en San Petersburgo, Rusia. En 1909 se publicó a título póstumo su autobiografía "Recuerdos de mi vida musical".
Este espectáculo inaugura la décimosegunda temporada lírica del Teatro Real
La obra también será retransmitida en directo en España por Radio Clásica, y en 17 países europeos y EEUU el 4 de octubre.
DIARIO LA RAZÓN
MADRID- El estreno de la ópera «Un ballo in maschera», que inauguró ayer la décimo segunda temporada lírica del Teatro Real, se pudo ver en directo en 40 cines de toda España y otros 47 de Europa. La obra, de Giuseppe Verdi, fue coproducida con la Royal Opera House, Covent Garden, en donde este montaje fue estrenado en 2005. La función del estreno fue retransmitida en directo, vía satélite, en alta definición, a cines de España, Alemania, Austria, Holanda, Noruega y Reino Unido. La ópera, que será posteriormente editada en DVD, también será retransmitida en directo el próximo sábado, 4 de octubre, por Radio Clásica en España y a través de UER (Unión Europea de Radiodifusión) en 17 países europeos y en Estados Unidos, informa Ep.
El director musical del Teatro Real, Jesús López Cobos, dirigirá las 14 funciones de la ópera (en cartel hasta el próximo19 de octubre), que serán interpretadas por dos repartos, aunque el primero ha tenido que ser modificado debido a una laringitis que sufre el barítono Carlos Álvarez, que ha sido sustituido por Marco Vratogna.
Vratogna, que ya interpretó el papel de Renato con gran éxito en esta misma producción en el Teatro Carlo Felice de Génova, debutó en el año 2000 como Stankar en «Stiffelio», de Verdi, en Trieste, y ha cosechado éxitos en los más prestigiosos coliseos europeos y americanos, sobre todo, en obras pertenecientes al repertorio italiano.
Entre los otros solistas destacan los protagonistas que dan vida a parte del triángulo amoroso de «Un ballo in maschera»: el tenor argentino Marcelo Álvarez, que en el Real ha cantado «Luisa Miller», y la soprano lituana Violeta Urmana, presente en las dos pasadas temporadas en «Cavalleria rusticana» y «La Gioconda».
Sulki Yu, violín
Daniel Tong, piano
Beethoven compuso la primera de las sonatas para violín y piano de su opus 30 entre 1801 y 1802. La obra fue publicada en 1803 con dedicatoria al Zar Alejandro I de Rusia. Esta sonata consta de tres movimientos:
- Allegro
- Adagio molto espressivo
- Allegretto con variazioni
A diferencia de otras series del autor, las sonatas para violín y piano no recorren un proceso creativo demasiado largo: excepto la última, de 1812, estas piezas fueron escritas en un período de cuatro años, entre 1797 y 1803. De cualquier manera, cuatro años de Beethoven pueden equivaler a cuarenta en la vida de cualquier otro autor, y la distancia estilística que media entre la primera Sonata en Re mayor y la novena, llamada Kreutzer y expresamente concebida en estilo concertante, es sin duda muy grande. También es cierto que esa distancia entre una y otra obra es el despliegue de un principio de igualdad instrumental que ya estaba presente en la Sonata en Re mayor. El estilo concertante, en el caso de las sonatas de Beethoven, no es función de un único instrumento sino una condición que el violín y el piano asumen alternativamente. Este principio fija el estilo de las grandes sonatas románticas de Brahms. Pero no siempre los intérpretes realizan cabalmente ese mandato. Algunos violinistas tienden a transformar estas sonatas en piezas para violín con acompañamiento de piano, y así ocurren situaciones completamente absurdas. No es, desde luego, el caso de los intérpretes que interpretan la obra de Beethoven en este vídeo.
Orquesta Sinfónica de la NHK
Charles Dutoit, director
En 1893, cuando presentó la Sinfonía Patética, Chaikovski tenía cincuenta y tres años. Aunque no era una edad muy avanzada, ni siquiera para la época, el compositor estaba muy envejecido, según sus biógrafos. Su existencia había estado dominada por frecuentes periodos depresivos y por una hipersensibilidad extrema que lo hacía sumamente vulnerable a las contrariedades. De familia acomodada, había sido un chiquillo inteligente, bien dotado para la música, pero tan delicado que lo calificaban como un «niño de porcelana». Como suele suceder con estas personalidades, se sentía muy vinculado a su madre y la muerte de ésta, a causa del cólera, cuando él tenía catorce años, fue un golpe durísimo. Se ha querido ver en el trauma producido por esta pérdida el origen de los desequilibrios psicológicos del compositor, agravados, probablemente, por la no aceptación de su tendencia homosexual. Quien desconociendo su biografía escucha su música, por lo general fácil, comunicativa y brillante, no suele percatarse de que es fruto de una personalidad tan atormentada. Chaikovski fue un permanente inadaptado que ni siquiera en los escasos periodos estables de su vida parece haberse sentido conforme consigo mismo. No experimentó el menor entusiasmo por los estudios de Derecho, que llego a finalizar, ni con el confortable puesto de funcionario del Ministerio de Justicia, que alcanzó muy pronto, y que abandonó para dedicarse a la música.
Pero tampoco parece haberse encontrado satisfecho con su actividad docente en el Conservatorio de San Petersburgo y, ni siquiera, con su propia producción musical, sin duda porque sus aspiraciones eran desmesuradas y demasiado inconcretas. Aunque siempre se manifestó deseoso de encontrar la serenidad a través del amor, sus relaciones con las mujeres fueron tempestuosas. Se enamoró en 1869 de una soprano belga, Desirée Artot, que se casó con otro hombre. Más tarde cedió a las presiones de una joven, Antonia Miliukova, también bastante desequilibrada, y se casó con ella, en 1877. El matrimonio no llegó a consumarse y se separaron a las pocas semanas, tras una crisis nerviosa del compositor, quien intentaría suicidarse. El periodo más fecundo y, relativamente plácido, de la vida de Chaikovski se produjo entre 1880 y 1890, bajo el patrocinio económico de Nadezhda von Meck, una acaudalada viuda, doce años mayor que él, con la que mantuvo una relación epistolar, sin llegar jamás a verla. La ruptura con su protectora y amiga, lo sumió de nuevo en la depresión, aunque no interrumpió su actividad creadora, puesto que en la década de los noventa escribió la Quinta Sinfonía, los deliciosos ballets El CascanuecesLa bella durmiente, y la Sexta Sinfonía, su verdadero testamento musical, a la que su hermano dio el sobrenombre de "Patética".
Desde mucho tiempo atrás había manifestado Chaikovski su sensación de estar acabado, pero a partir de 1890, esta idea se hizo más punzante. En 1892 concibió una nueva sinfonía, cuya composición, en los años siguientes, le hizo derramar muchas lágrimas, según confesaba. Era su «obra más sincera» y no acabaría con el habitual allegro, sino con un lento y triste adagio. Preveía que la obra no sería bien aceptada y, en una de sus últimas cartas, afirmaba que la música estaba impregnada de un sentimiento que hacía pensar en un réquiem. Fuera o no un presentimiento, el músico murió nueve días después de ser estrenada, sin demasiado éxito. Según la versión habitualmente aceptada falleció a causa del cólera, pero hay quien afirma que, al descubrirse sus relaciones homosexuales con un joven de la aristocracia zarista, sus compañeros de estudios le formaron un tribunal de honor y lo obligaron a suicidarse. y
José Carreras, tenor (Mario Cavaradossi)
Teatro de la Ópera de Niza (1980)
Jesús Etcheverry, director
José Carreras (Barcelona, 1946), destacado tenor lírico famoso por sus interpretaciones de las obras de Verdi y de Puccini, fue discípulo de Puig en su ciudad natal. Debutó en Londres en 1971 y antes de mediar la década de los 70 había actuado ya en Nueva York, San Francisco, Buenos Aires y las principales capitales europeas. Su éxito se consolidó definitivamente a comienzos de los ochenta, cuando pasó a ser una de las figuras indiscutibles del repertorio internacional. Ha cantado ópera italiana y alemana y tiene una nutrida discografía. Ha grabado principalmente para Philips Classics diversas óperas: L'elisir d'amore, Lucia di Lammermoor, La Juive, Tosca, La Bohème, Samson et Dalila, Un ballo in maschera, La battaglia di Legnano, Il corsaro, Un giorno di regno, Stiffelio e Il trovatore. Igualmente, grabó un disco de canciones napolitanas, con la Orquesta de Cámara Inglesa, dirigida por Muller y otro de canciones españolas, con Martin Katz al piano. En total, existen más de 120 grabaciones oficiales incluyendo óperas completas. Además de canciones populares, clásicos del cine, canciones de navidad, música ligera, tangos, musicales de Lloyd Webber, Misas y oratorios.
La leucemia que castigó al tenor a mediados de la década de los ochenta fue un punto de inflexión no sólo en su carrera profesional, sino, obviamente, en su forma de entender la vida. Ahora preside y apoya activamente la Fundación Internacional José Carreras para la lucha contra la leucemia que fundara a raíz de su vivencia. El objetivo de esta empresa no es otro que el de ayudar a la investigación del diagnóstico y tratamiento de dicha enfermedad, además de vertebrar una red mundial de donaciones de médula espinal, ya que el transplante continúa siendo uno de los tratamientos más eficaces. Cada año, José Carreras realiza una docena de recitales benéficos en todo el mundo, convocando a miles de personas que apoyan su causa a través del arte del tenor e implicando a otros artistas en su lucha. La televisión alemana convoca desde hace más de una década una colecta-telemaratón en la que Carreras está plenamente implicado, participando como artista y como copresentador.
Página web de la Fundación José Carreras: https://www.fcarreras.org/
Janine Jansen, violín
BBC Concert Orchestra
Barry Wordsworth, director
Ralph Vaughan Williams nació el 12 de octubre de 1872 en Down Ampney Gloucestershire (Gran Bretaña). Se educó en la Universidad de Cambridge y en el Royal College of Music de Londres. Como profesores tuvo, entre otros, a los compositores británicos Charles Hubert Hastings Parry y sir Charles Villiers Stanford, cuya ambición era renovar la música británica del siglo XX. También estudió en Berlín con Max Bruch y en París con Maurice Ravel, con el que aprendió orquestación. A partir de 1903 se dedicó a recopilar canciones folclóricas inglesas a la vez que incorporaba los ritmos, escalas y esquemas melódicos de éstas a su propio estilo. Esta influencia, que dio carácter al particular estilo pastoral que impregnó el lenguaje de los compositores ingleses de la primera mitad del siglo XX, se advierte en su Tercera Sinfonía (1921, subtitulada "Pastoral"), su Quinta Sinfonía (1943) y en el poema para violín y orquesta The Lark Ascending (El remontar de la alondra, 1914). También influyó en su estilo la música inglesa del siglo XVI, como se observa en la Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis (1910). Trabajó como editor musical en el English Hymnal (1906), para el que escribió la melodía Sine Nomine con el texto "For all the Saints" y también publicó Songs of Praise (1925) y The Oxford Book of Carols (1928). Su interés por la tradición coral inglesa lo llevó a dirigir coros locales en el Festival de música de Leith Hill entre 1909 y 1953. Para estos festivales escribió, entre otras obras corales, Benedicite (1930). Vaughan Williams falleció el 26 de agosto de 1958 en Londres.
Entre las nueve sinfonías de este autor destacan especialmente Una Sinfonía del Mar (nº 1, 1909), grandiosa obra coral con poemas de Walt Whitman, cuya poesía era fuente constante de inspiración para él, la Sinfonía Londres (nº 2, escrita en 1924 pero revisada en 1921) y la Cuarta Sinfonía (1935), cuyos enérgicos ritmos y fuertes disonancias muestran una faceta poco conocida del compositor. La obra Flos campi (Flores del campo, 1925) para viola, coro y pequeña orquesta, evoca pasajes del Cantar de los Cantares de la Biblia. También es autor de la ópera Hugh the Drover (1914) y de la música para ballet, Job: Una mascarada para la danza (1931).
Este Curso está reconocido como Actividad de Libre Elección de 4 créditos dentro de la Oferta Global del Rectorado de la UPM (Código 800000038) , por lo que tiene plena validez académica para los alumnos, siempre que el Plan de Estudios de su Titulación lo permita. Por otra parte, el Curso va dirigido no sólo al alumnado, sino también al Profesorado y al PAS, pudiéndose matricular en él además del interesado cualquier familiar directo, aunque no sea miembro de la UPM.
Para participar en el Curso no se requiere conocimientos musicales previos. Las explicaciones serán complementadas con la presencia de distintos instrumentistas que en las sesiones correspondientes ilustrarán las conferencias con sus comentarios y su actuación en directo. También se empleará una cuidada selección de materiales audiovisuales, procedentes de los teatros y las salas de concierto más relevantes (Teatro Real de Madrid, Gran Teatro del Liceo, Metropolitan de Nueva York, Ópera del Estado de Viena, Scala de Milán, Philharmonie de Berlín, Musikverein de Viena, etc.).
PROGRAMA
El Curso consta de treinta conferencias de noventa minutos de duración distribuidas en tres grandes bloques:
2008
I. Fundamentos de Apreciación Musical
14 de octubre. Introducción. Altura, intensidad y calidad del sonido. Elementos de la música: ritmo, melodía, armonía y timbre. Breve aproximación a la teoría musical
21 de octubre. Los instrumentos y la orquesta. Instrumentos de cuerda (violín, viola, violonchelo y contrabajo). Instrumentos de viento-madera (flauta y flautín; Oboe y corno inglés; fagot y contrafagot; clarinete, clarinete bajo y clarinete requinto; saxofón)
28 de octubre. Instrumentos de viento-metal (trompa, trompeta, trombón y tuba). Instrumentos de percusión. Instrumentos mixtos. La orquesta al completo: audición y análisis de la Guía orquestal para la juventud (Benjamin Britten)
4 de noviembre. La música de cámara: su origen y evolución. Conjuntos de cámara: dúos, tríos, cuartetos, quintetos, sextetos, septetos, octetos y nonetos. La orquesta de cámara
14 de noviembre (viernes). La orquesta: su desarrollo desde el Barroco hasta la actualidad. El director de orquesta
17 de noviembre (lunes). El arte del canto. Clasificación de las voces. Voces femeninas: soprano, mezzosoprano y contralto. Voces masculinas: tenor, barítono y bajo
25 de noviembre. El contratenor. Conjuntos vocales: duetos, tercetos, cuartetos, quintetos, sextetos y concertantes. Agrupaciones corales
2 de diciembre. Clasificación de las formas musicales. La forma por secciones: Formas binarias y ternarias. El Minué y el Rondó. Formas basadas en la variación. Formas fugadas
12 de diciembre (viernes). Formas libres: el Preludio y el Poema Sinfónico. La Sonata como forma: el Allegro de Sonata
16 de diciembre. Formas vocales: Recitativo, Aria y Lied. La Música Sacra: Misa, Cantata, Oratorio y Pasión. La Ópera
2009
II. LA SINFONÍA
13 de enero. El nacimiento de la Sinfonía. La Sinfonía en el Clasicismo (I): Joseph Haydn
20 de enero. La Sinfonía en el Clasicismo (II): Wolfgang Amadeus Mozart
27 de enero. Ludwig van Beethoven (I)
3 de febrero. Ludwig van Beethoven (II)
10 de febrero. El Romanticismo (I): Franz Schubert, Robert Schumann, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Hector Berlioz
17 de febrero. El Romanticismo (II): Johannes Brahms, Franz Liszt, Antonin Dvóřak
24 de febrero. El Romanticismo (III): Anton Bruckner
3 de marzo. El Romanticismo (IV): Gustav Mahler
10 de marzo. El Romanticismo (V): César Franck, Camille Saint-Saëns, Piotr Ilich Chaikovski, Jean Sibelius, Richard Strauss
17 de marzo. El siglo XX: Paul Hindemith, Sergei Prokofiev, Dmitri
Shostakovich, Igor Stravinski
III. LA MÚSICA ESPAÑOLA
24 de marzo. La Edad Media: El canto mozárabe. El gregoriano. Las Cantigas de Santa María. El Renacimiento: Mateo Flecha "el Viejo", Diego Ortiz, Luis de Milán, Cristóbal de Morales, Antonio de Cabezón, Tomás Luis de Victoria
31 de marzo. Barroco y Clasicismo: Domenico Scarlatti, el Padre Antonio Soler, Luigi Boccherini
16 de abril (jueves). El Romanticismo: Juan Crisóstomo de Arriaga, Jesús de Monasterio y Pablo de Sarasate; Fernando Sor y Francisco Tárrega; Barbieri, Chueca, Bretón y Chapí
21 de abril. Isaac Albéniz
28 de abril. Enrique Granados
5 de mayo. Manuel de Falla
12 de mayo. El siglo XX: Julio Gómez, Jesús Guridi, Oscar Esplá y Joaquín Turina. La Generación del 27. Joaquín Rodrigo. Las Vanguardias y la música contemporánea
19 de mayo. La Zarzuela (I). El género "grande" (Marina, El barberillo de Lavapiés, Doña Francisquita, La Dolores, La bruja)
26 de mayo. La Zarzuela (II). El género "chico" (La Gran Vía, La Revoltosa, La verbena de La Paloma). El siglo XX (Bohemios, La canción del olvido, La boda de Luis Alonso, La corte de Faraón, El huésped del sevillano, La del manojo de rosas, Luisa Fernanda)
2 de junio. La Ópera española
DATOS DE INTERÉS
El Curso se desarrollará en el Paraninfo del Edificio A del Rectorado de
la UPM, todos los martes de 19 a 20:30, excepto el 11 de noviembre de 2008 y el 14 de abril de 2009 que se sustituyen por los jueves 13 de noviembre de 2008 y 16 de abril de 2009, respectivamente.
Las clases serán impartidas por José Ramón Tapia Merino, ProfesorTitular de Universidad de la ETS Ingenieros de Telecomunicación (UPM)
MATRÍCULA
Período de inscripción: del 2 al 10 de octubre de 2008.
Para formalizar la inscripción se necesita el carnet de la UPM, 40 €, una foto y rellenar una ficha.
Lugar: Unidad de Actividades Culturales del Vicerrectorado de Doctorado y Postgrado. Rectorado de la UPM (Edificio B), Pº de Juan XXIII nº 11.
Horario: lunes y miércoles de 9:00 a 14:30 y de 15:30 a 18:30 horas.
Martes, jueves y viernes sólo en
horario de mañana.
Teléfonos de información: 91 336 61 51/53.
Fax: 91 336 59 61Evgeny Kissin, piano
Liebesträume. Drei Notturni (Sueño de amor) es un conjunto de tres nocturnos u obras instrumentales para piano, de las cuales la última es la más famosa, inspiradas en sendos poemas de Ludwig Uhland y Ferdinand Freiligrath. En 1850 aparecieron dos nuevas versiones como conjunto de canciones para soprano y piano y también se realizaron su transcripción para piano a cuatro manos.
El tercer nocturno trata del amor incondicional. Está escrito en La bemol mayor y se inicia en poco allegro para ir después creciendo. Este último nocturno de los Sueños de amor está dividido en tres partes, separadas cada una por una rápida cadencia que exige bastante destreza y un alto grado de habilidad técnica. Se utiliza la misma melodía a lo largo de toda la pieza, aunque cambia cada vez que se enuncia, especialmente hacia la mitad de la obra, cuando se alcanza el momento culminante. Al final, el Liebestraum n.º 3 se apaga en una sección final mucho más lenta con acordes y lentos arpegios y termina con un acorde roto tocado muy lentamente, como si fueran notas sueltas más que unidas en una misma frase.
Texto
O lieb, so lang du lieben kannst!
O lieb, so lang du lieben magst!
Die Stunde kommt, die Stunde kommt,
wo du an Gräbern stehst und klagst!
(En español)
¡Oh, ama, ama mientras puedas!
¡Oh, ama, ama mientras te guste amar!
Llegará la hora, llegará la hora
en la que sobre las tumbas te lamentarás.
(Uhland y Freiligrath)
Daniel Baremboim interpreta el Preludio del Acto I del drama sacro wagneriano en la Ópera Estatal del antiguo Berlín Este, al frente de la Staatskapelle Berlin.
Richard Wagner (Leipzig 1813 - Venecia 1883) revisó numeroso material literario para poner en pie este drama sacro en tres actos. Fundamentalmente se sirvió de los poemas "Parsifal" y "Titurel" de Wolfram von Eschenbach, basados éstos, a su vez, en antiguas leyendas bretonas.
El estreno de la que sería última obra de Wagner aconteció en el Festpielhaus de Bayreuth en 1882. El compositor cedió al festival la exclusiva de la representación de Parsifal durante los siguientes treinta años, siendo la primera representación "legal" fuera de Bayreuth, la que tuvo lugar en el Teatro del Liceo de Barcelona el 31 de diciembre a las 11 de la noche (12 en Alemania) de 1913.
Wolfgang Sawallisch y la Orquesta de Filadelfia tocan la transcripción orquestal de la Toccata y Fuga de Bach que realizara Leopold Stokowski. Stokowski (1882-1927) fue director de la Orquesta de Filadelfia desde 1912 a 1940. Esta obra fue incluida en el primer largometraje de dibujos animados: "Fantasía", realizado por Walt Disney.
Bach probablemente compuso la Toccata y Fuga antes de 1708. Leopold Stokowski realizó su orquestación a mediados de la década de 1920. La Toccata y Fuga es una obra muy apropiada para la orquesta moderna. Sus sonoridades macizas, su figuración brillante que sugiere una improvisación y su abierta potencia emocional parecen reclamar a gritos un tratamiento sinfónico.
Leopold Stokowski tuvo una carrera extraordinariamente
larga como director. Su debut se produjo en 1909 y seguiría dirigiendo hasta su
fallecimiento, a la edad de 95 años, en 1977. Sus primeros aplausos como gran
director los obtuvo al frente de la Orquesta Sinfónica de Cincinnati. Después
pasó a la Orquesta de Filadelfia, que dirigió con gran estilo y distinción
durante 29 años.
Durante su etapa en Filadelfia, Stokowski realizó y ejecutó transcripciones
orquestales de obras de diversos compositores, especialmente Bach. La más
conocida de estas transcripciones es la de la Toccata y fuga en Re menor de Bach, originalmente escrita para
órgano. Stokowski interpretó esta obra con frecuencia durante sus primeros años
como organista. Fue una de sus primeras grabaciones con la Orquesta de
Filadelfiaque apareció en disco en 1927.
Como prólogo a la orquestación de la Toccata y Fuga, Stokowski escribió:
"De toda la música de Bach, esta Toccata y Fuga se encuentra entre las piezas más libres en cuanto a forma y expresión. Bach tenía el hábito de improvisar en el órgano y el clave y esta Toccata probablemente se inició como una improvisación en la iglesia de Santo Tomás en Leipzig (la fecha de esta composición hace que esta afirmación probablemente sea falsa). En esta iglesia enorme, angosta, elevada, las armonías atronadoras deben haber resonado larga y tempestuosamente porque esta música tiene una potencia y una majestuosidad cósmica. Sus principales características son una inmensa variedad de ritmo y la plasticidad de la melodía. En la secuencia de armonía es audaz e innovadora. Su arquitectura tonal es irregular y asimétrica. De todas las creaciones de Bach, esta es la más original. Su inspiración fluye incesante. El espíritu es universal, de modo que siempre será contemporánea y transmitirá un mensaje directo a todos los hombres."
El próximo miércoles 8 de octubre a las 19:30 horas tendrá lugar la Inauguración del XIII Ciclo de Conferencias de Humanidades, Ingeniería y Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid en el Paraninfo del Rectorado UPM (Edificio A, C/ Ramiro de Maeztu, 7). Tras la presentación, a cargo del Coordinador del Ciclo Prof. Atanasio Lleó, el Rector Magnífico pronunciará unas palabras. Después se dará paso a la primera de las Conferencias del Curso 2008/09, "Isaac Albéniz, un músico español con acento universal", por el Prof. José Ramón Tapia (ETSI Telecomunicación de la UPM).
La entrada es libre hasta completar el aforo.
Más información:
http://www.upm.es/culturales/curso2008-09/docs/programa_humanidades.pdf
TITULO ORIGINAL The Last Emperor
AÑO 1987
DURACIÓN 160 min
PAÍS Reino Unido
DIRECTOR Bernardo Bertolucci
GUIÓN Mark Peploe & Bernardo Bertolucci
MÚSICA Ryuichi Sakamoto, David Byrne, Cong Su
FOTOGRAFÍA Vittorio Storaro
REPARTO John Lone, Peter O'Toole, Joan Chen, Ying Ruocheng, Victor Wong, Dennis Dun, Ryuichi Sakamoto, Cary-Hiroyuki Tagawa
Coproducción GB-Italia-China; Columbia Pictures Release. 9 Oscar (1987): mejor película, director, guión adaptado, fotografía, dirección artística, sonido, banda sonora original, montaje, vestuario. 9 Nominaciones. 4 Globos de Oro.
SINOPSIS: En Pekín, durante 1908, nace una nueva era para la China imperial, ya que este gran país comienza a desmoronarse. Pu Yi, un niño de tres años, es arrancado de los brazos de su madre en medio de la noche, y conducido hasta la Ciudad Prohibida.
Bertolucci sin duda consigue lo que quiere: realizar una superproducción sin perder su esencia, centrándose en la evolución del status del emperador y de la situación de China más que en la caracterización de personajes. En este aspecto, es evidente que las interpretaciones de John Lone y Peter O'Toole dejen que desear al no estar suficientemente explotadas. De hecho el actor protagonista ni siquiera optó a la estatuilla.
También se le puede achacar al director italiano que su manejo de las cámaras es muy mejorable, su ir y venir distrae más que ayuda. Da la sensación de que esta potencial obra maestra que sin duda provoca orgullo entre los cinéfilos europeos, tiene algunos fallos que no le permiten pasar a la historia del cine como una de las mejores películas jamás realizadas. Aparte de las ya mencionadas interpretaciones con claras limitaciones, y el deficiente uso de planos lejanos, a Bertolucci indudablemente le cuesta mantener el ritmo que exigen algunos momentos ciertamente maravillosos. Esto se nota sobre todo en el periodo en el que Pu Yi es emperador de Manchuria, desembocando la disminución inevitable del interés del espectador, en detrimento de un guión plausible a priori.
Decepciona también que el final no esté correctamente aprovechado. Con todo
esto, El Último Emperador es
altamente recomendable por su facilidad de llegada a todo tipo de público.
Bertolucci ha tenido los ojos bien abiertos, y después de Novecento, consigue realmente afianzarse en el cine de calidad.
Es destacable también la deliciosa banda sonora de David Byrne y Ryuichi
Sakamoto, que incluso aparece en la película interpretando a un diplomático
japonés, muy al estilo Nyman.
Olli Mustonen, piano
Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham
Sakari Oramo,director
Sergei Prokofiev compuso su Concierto para piano y orquesta en Do mayor en 1921 a partir de unos esbozos que ya había escrito en 1913, cuando puso en pie una variación que luego dejaría en suspenso. Aunque revisó el borrador en 1916, no se aplicó plenamente al proyecto hasta 1921, mientras veraneaba en Gran Bretaña. El propio Prokofiev ejecutó la parte del solista en el estreno de la obra, que tuvo lugar el 16 de diciembre de 1921, con la Orquesta Sinfónica de Chicago dirigida por Frederick Stock. Este concierto no adquirió popularidad de inmediato, sino que hubo de esperar hasta 1922 para entrar en el repertorio definitivamente, una vez que Koussevitzky dirigiera una exitosa interpretación en París.
El Concierto consta de tres movimientos de duración similar que hacen que la obra dure unos 30 minutos en total.
1. Andante - Allegro
2. Tema con variazioni
3. Allegro, ma non troppo
La orquestación incluye los siguientes instrumentos: 2 Flautas, Flautín, 2 Oboes, 2 Clarinetes, 2 Fagotes, 4 Trompas, 2 Trompetas, 3 Trombones, Timbales, Bombo, Platillos, Castañuelas, Pandereta y Cuerdas.
De los cinco conciertos para piano escritos por Prokofiev, el nº 3 Op. 26, es el que ha logrado mayor popularidad entre el público y la crítica. El concierto irradia una gran vitalidad y pone de manifiesto la destreza inventiva del compositor al colorear inteligentemente los pasajes líricos con disonancias, manteniendo en todo momento un gran equilibrio entre la parte del solista y la de la orquesta. A diferencia de lo que sucede en los conciertos para piano compuestos por muchos de los músicos románticos, la orquesta rebasa su papel de acompañamiento secundario y adquiere un gran protagonismo.
1. Andante
- Allegro
El primer movimiento (Andante en Do mayor) se abre con un solo de clarinete, una melodía extensa y muy lírica que la orquesta entera toma y expande a continuación; la entrada del piano en el Allegro rompe inesperadamente el lirismo con un estallido de ritmo exuberante, muy fluido desde el punto armónico. El piano y la orquesta dialogan, hasta que se vuelve al primer tema y se produce el final, nuevamente en un Allegro emocionante y virtuoso.
2. Tema con variazioni
El movimiento central (Mi menor) se basa en un tema con cinco variaciones, un ejemplo deslumbrante de como Prokofiev expresa su humor algo sarcástico en términos musicales. La idea central aparece en la orquesta, con una gavota vacilante a la vez que picante. La primera variación es una reexposición del piano lenta y extensa, que comienza con un largo trino seguido por un desplazamiento hacia el agudo en el teclado que imita un glissando, como anticipo de un solo de clarinete parecido al del comienzo de la Rhapsody in Blue de Gershwin, que sería escrita algo después, en 1924. La segunda variación es presentada por la orquesta a paso de galope, con el piano produciendo una intensa agitación con largos desplazamientos arriba y abajo del teclado. La tercera variación es una deconstrucción asincopada del tema principal que adquiere así un aire de jazz. La cuarta variación, posiblemente la más famosa, es una meditación inolvidable, maravillosa, del primer tema, con diálogo libre entre el piano y la orquesta; en esta sección un motivo recurrente de terceras descendentes, frías, etéreas se suma desde el piano a una atmósfera que evoca ligeramente otro mundo. La quinta variación es otro allegro que comienza en Sol mayor pero va modulando a medida que el tema principal se fragmenta. En la coda la orquesta toca el tema principal en su forma original, a la velocidad original (la mitad de la de la variación precedente), con el piano acompañando en obbligato. Un corto final andante insinuando un final en Mi mayor da al piano la última palabra con un acorde de Mi menor.
3. Allegro, ma non troppo
El tercer movimiento (Do mayor), del que Prokofiev decía que es una "discusión" entre el solista y la orquesta, comienza con una exposición en La menor del tema principal en fagotes y cuerdas en pizzicato, interrumpido por la entrada enérgica del piano con un tema conflictivo. El diálogo entre el piano y la orquesta adquiere un gran vuelo, antes de arribar a un lento y lírico segundo tema en las maderas. El piano ofrece una respuesta bastante sarcástica y el tema lento se desarrolla, a través de otra reexposición que recuerda a Rachmaninov y otra exploración etérea (el solista recorriendo el teclado arriba y abajo toca suavemente sobre acordes disonantes de las maderas) en un clímax en el que se unen piano y cuerdas en un hermoso unísono, que desemboca en la Coda. Esta es la sección más virtuosística del concierto, con una reexposición en allegro del tema principal, nuevamente en los fagotes, pero ahora en Mi menor. El piano la reenmarca inicialmente en Re mayor, entonces se desplaza a un obbligato bitonal contra un Sol mayor en las cuerdas; la coda explota como una batalla musical entre el solista y la orquesta, con ornamentaciones deslumbrantes en el piano (incluyendo los arpegios de notas agrupadas, famosos por su dificultad, a menudo aliviado por los pianistas con glissandos usando los nudillos), estableciendo eventualmente la tonalidad final de Do mayor y finalizando en un tono dramático con un unísono fortissimo en Do.
El cuarteto se compone de los siguientes movimientos:
I. Allegro moderato
II. Assez vif, très rythmé
III. Très lent
IV. Vif et agité
La interpretación es a cargo del Cuarteto Hagen, que continúa siendo una agrupación familiar, con los hermanos austríacos Lukas, Veronika y Clemens Hagen, más el segundo violín, Rainer Schmidt, de nacionalidad alemana. Este cuarteto ha obtenido numerosas distinciones, entre otros el premio Henryk Szeryng, y participado en la serie regular de conciertos en Salzburgo, durante el Festival y en la Semana Mozart, además de realizar extensas giras por el extranjero.
La producción musical de Maurice Ravel, pese a que tampoco sea muy abundante -aunque debe considerarse más que suficiente-, ha abarcado prácticamente todos los géneros: la música pianística en forma de piezas sueltas y "suites", donde se encuentran algunos de sus más preciados tesoros; la música de cámara -un trío, un cuarteto, dos sonatas con violín, la sonata de violín y cello, "Introducción y Allegro...", siempre obras logradísimas, como si fueran cada una la culminación de una serie; el universo de las canciones, donde brilla su maestría en el tratamiento de las inflexiones de la voz de acuerdo a la prosodia francesa, así como su raramente precisa expresión del contenido poético; las grandes obras orquestales, con sus prodigios de instrumentación -nadie le ha igualado; da escalofríos pensar qué hubiera hecho con la "Iberia" de nuestro Albéniz si no se hubiera frustrado el proyecto-, sus ritmos frenéticos y sus explosiones de color; en sus manos la orquesta es verdaderamente un organismo vivo en continua agitación y mostrando los más variados matices de su ánimo, capaz de adoptar las formas más imaginativas. Como todos los grandes compositores, Ravel tiene infinidad de registros en su expresión de la música, y en estas obras de amplia factura tenemos a un Ravel lleno de energía y poder, con pleno dominio del gigante orquestal, que no parece tener nada que ver con el Ravel intimista y delicado. No obstante, esto no quiere decir falta de conexión entre su obra; para un oyente o estudioso atento, nuestro autor es uno de los músicos con un lenguaje más unitario y consecuente, que dominaba de tal forma su oficio y escribía con tal seguridad, que era capaz de incluir una pieza de su temprana juventud -la "Habanera " de "Sites articulares"- en una obra orquestal tan madura como la "Rapsodia Española". Se puede decir que, sin que haya quedado estilísticamente estancado en ningún momento, ha sido un compositor cuyo lenguaje cristalizó extraordinariamente pronto, adquiriendo una serie de elementos que iban a caracterizarle hasta el final de sus días. Aunque este fenómeno es común a muchos compositores, es menos común atreverse con el cuarteto de cuerdas tan joven como él lo hizo, y siendo su primera y única incursión, dar a luz una obra maestra, inigualable.
Sergei Nakariakov y la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam interpretan
esta virtuosística pieza, arreglada para la trompeta por Jean Baptiste Arban,
compositor francés del siglo XIX que nació en Lyon (Francia), el 28 de febrero
de 1825. Arban fue pedagogo, trompetista y director de orquesta. Estaba muy
influenciado por la técnica virtuosa de Niccolò Paganini con el violín e intentó
situar la trompeta como verdadero instrumento solista.
Arban estudió de 1841 a 1845 en el Conservatorio Nacional
Superior de Música y Danza de París con François Dauverné. Fue nombrado
profesor en la Escuela
militar en 1857 y profesor de trompeta en el Conservatorio de París en 1869. En
1864 publicó su Grande méthode complète
pour cornet à pistons et de saxhorn, que es todavía una referencia para los
intérpretes actuales. Sus variaciones sobre el tema del "Carnaval de
Venecia" rossiniano siguen siendo uno de los referentes para los solistas
de corneta y trompeta modernos.
El concierto para clarinete, K. 622 de Wolfgang Amadeus Mozart, fue compuesto en Viena en 1791 para el clarinetista Anton Stadler, gran amigo y compañero de logia en la masonería. El concierto se divide en tres movimientos: Allegro, Adagio y Rondo; la orquesta que acompaña al solista consta de dos flautas, dos fagotes, dos trompas y la cuerda. Está escrito en la misma tonalidad que el quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda, KV 581, también destinado a Stadler.
A diferencia de todos los demás conciertos de Mozart, éste no prevé una cadenza para el solista en su primer movimiento, pero sí en el Adagio.
Esta obra es imprescindible en el repertorio de cualquier clarinetista. En las últimas décadas se ha difundido la costumbre de ejecutarla con un clarinete especial, llamado clarinete bassetto, que llegue en el registro grave al Do escrito (elclarinete común llega solamente hasta el Mi). Mozart exigió varias veces esta extensión en la escritura para el instrumento, como en el aria "Parto, ma tu ben mio" de la ópera "La clemenza di Tito". El manuscrito del concierto no se ha conservado y lo que se ha transmitido es la transcripción que el propio Stadler hizo para posibilitar la ejecución con el clarinete en Si bemol. Sin embargo, diversos pasajes en los tres movimientos cobran plena significación cuando se tocan con un clarinete bassetto, porque se evitan saltos de octava que fragmentan el discurso musical.
Natalia Bessmertnova (Frigia), Irak Mukhamedov (Espartaco) y Mikhail Gabovich (Craso)
Coreografía Yuri Grigorovich
Teatro Bolshoi, Moscú (1982)
Aram Khachaturian alcanzó un gran éxito al componer muy joven su Primera Sinfonía y cuatro años después, su Concierto para piano y orquesta. Pero su fama se debe sobre todo a sus ballets Gayaneh (1942), en el que se incluye la célebre "Danza del sable" y EspartacoLa batalla de Stalingrado. Su catálogo comprende tres sinfonías, tres conciertos, veinte partituras para el cine o el teatro, así como otras piezas. Tampoco debe olvidarse una importante producción de música vocal y de cámara, que junto con la obra anteriormente citada, fluyó de la pluma de este autor durante más de cincuenta años de carrera artística. En todo este período Khachaturian siguió la tradición de los sinfonistas rusos, una tradición romántica a la que incorporó elementos que emanaban inconscientemente de su espíritu y sangre armenios. (1956). Así mismo es autor de varias bandas sonoras cinematográficas, entre las que destaca la de
Espartaco es la obra más significada de Khachaturian. Este ballet se estrenó en el Teatro Kirov de San Peterburgo el 27 de diciembre de 1956, con coreografía de L. Yakobson y escenografía de V. Jodasevich. El primer Espartaco fue Vassiliev y la Frigia del estreno fue Maximova. En los últimos años este papel ha estado muy asociado a Bessmertnova, una prima ballerina no tan conocida.
Bien sabido es que la flauta nunca fue uno de los instrumentos predilectos de Mozart, es más, ocurría todo lo contrario: la detestaba, según lo confirma alguna de las cartas escritas a su padre. De ahí que las obras que Mozart compuso para dicho instrumento fueran el resultado de encargos más que de su propia voluntad. Sin embargo, el escaso gusto que Mozart tenía por la flauta no resulta tan evidente en su música para dicho instrumento, más bien, la música parece decir lo contrario. Probablemente este aborrecimiento se intensificó por el hecho de haber recibido el compositor demasiados encargos de música para flauta en el corto lapso de tiempo transcurrido entre el invierno de 1777 y la primavera de 1778. Precisamente, a finales del mes de marzo de ese año Mozart viajó a París con su padre, el hábil músico-empresario Leopold Mozart, y entre los encargos que se le hicieron estaba el del duque de Guisnes de componer un concierto para flauta y arpa para ser interpretado por él, un buen flautista aficionado, y su hija, una excelente arpista, de acuerdo a las crónicas de la época. Se trata prácticamente de una «composición de salón» llena de encanto en la que Mozart demuestra su asimilación de las costumbres y los gustos de la sociedad de un país extranjero. Aunque no es una de las obras maestras de Mozart, el Concierto para flauta y arpa se ha convertido en una página bastante popular.
Glenn Gould, piano
Wagner tuvo la idea de componer Los maestros cantores de Núremberg ya en 1845, cuando se encontraba en Marienbad. Entre tanto ocurrieron muchas otras cosas: Lohengrin, una buena parte de El anillo del Nibelungo, Tristán e Isolda. A pesar de todo, Wagner ya menciona su plan cuando en 1851 publica en Zúrich, Eine Mitteilung an meine Freunde...
De esta ciudad procede también la visión del campo donde se celebra la fiesta: en la fiesta popular denominada Sechseláuten, la entrada de los gremios tiene un papel importante. Wagner la convirtió en el eje de la última escena. Luego hubo un largo paréntesis de silencio hasta 1861. En el mes de diciembre de este año y en enero del año siguiente redactó el texto. La composición la realizó en diferentes lugares y le ocupó varios años: en Biebrich am Rhein, en Viena, en Lucerna.La última página de la partitura tiene la anotación: «Fin de los maestros cantores. Tribschen, 24 de octubre de 1867 a las 8 de la noche. R. W.». En los más de veinte años transcurridos, la obra sufrió varias transformaciones en la mente del compositor. (Entre otras, una citada a menudo, aunque poco importante en sí: la figura del ridículo «marcador» no llevaba al principio el nombre neutral de Beckmesser, sino que, con clara alusión al «archienemigo», el importante crítico vienes Hanslick, se llamaba «Hans Lick» o «Hanslich».)
El estreno tuvo lugar en el Hoftheater de Munich, por orden del rey Luis II, el 21 de junio de 1868, bajo la dirección de Hans von Bülow. El teatro ofrendó a Wagner la más grande ovación de su vida. Las críticas, ignorantes y hostiles, no impidieron sin embargo la difusión de la obra: en 1869 se representó en Dresde, Karlsruhe, Dessau, Mannheim y Weimar; y en 1870, en Hannover, Viena y Berlín (donde cosechó algunos silbidos). En pocos años, Los maestros cantores de Núremberg conquistó los escenarios de Praga, Riga, Copenhague, Rotterdam, Amsterdam, Londres (en inglés) y Budapest (en húngaro). Llegó a París, la ciudad más antiwagneriana de la época, en 1897, aunque ya se había representado en francés en Lyón y Bruselas (1885). Antes de fin de siglo pudo oírse en Italia, en Norteamérica y en Sudamérica (en esta última en italiano).
Luciano Pavarotti, tenor
Coro y Orquesta de la Metropolitan Opera House (N. York)
James Levine, director
La trama de Il Trovatore (El trovador) es tan compleja que ninguno de los sucesos importantes de la obra ocurre en escena. Es una ópera en la que todo transcurre en pasado y los protagonistas siempre lo reviven con los recuerdos trágicos de lo que ha sucedido. Ya, al iniciar la obra, Ferrando, el capitán del Conde de Luna, comienza a recapitular lo ocurrido hace de quince años. El militar hace memoria de una vieja gitana a quien descubrieron velando a un niño del viejo Conde de Luna. En el palacio acusaron a la mujer de hechicería y los tribunales la condenaron a la hoguera. Cuando se consumía por las llamas, su hija Azucena arrojó al niño a la hoguera como venganza. Cuando el fuego amainó y recogieron los cadáveres, el noble jamás reconoció al infante desfigurado como su propio hijo, antes, ordenó a sus subalternos y a su heredero a buscarlo por todo el reino.
El libreto de Salvatore Cammarano se considera como uno de los más absurdos de la historia de la ópera. La crítica siempre ha culpabilizado al poeta por las situaciones tan ilógicas que suceden en la escena. Aunque la trama parece confusa, en esta ópera no existen contradicciones en el argumento, ya que cada personaje rememora su pasado y, a través de los diversos números, se reconocen todos los aspectos de las situaciones excesivamente románticas.
El trovador tiene dos hilos conductores de la trama: la primera de ellas parte de Azucena que desea vengar la muerte de su madre. Por ello, rapta a Manrique -el futuro trovador-, el infante del Conde de Luna para arrojarlo en la hoguera pero, en medio de la muchedumbre y de su delirio, se confunde de criatura y tira hacia las llamas a su propio hijo.
El famoso hijo de la gitana, aquel héroe de la guerra de Aragón del siglo XIV, es el propio Manrique, hijo del Conde de Luna. Más que al propio trovador, Verdi quiso darle protagonismo especial a Azucena y discutió con Cammarano, ya que el libretista quería darle una escena de locura. El compositor se negó a ello, pues consideró que es ella la que mueve la trama de la ópera. A su juicio, crearle un número de este estilo, tan tradicional en el bel canto, era retroceder en el drama y no avanzar en los criterios escénicos y musicales de la lírica italiana. En cierta medida, es la gitana quien maneja la trama de la ópera, ya que en ella están los móviles del odio y la venganza. Sin embargo, se advierte la contradicción en la anciana, ya que no puede separar el amor que siente por su hijo adoptivo y el fuego interno del rencor ante los recuerdos de la muerte de su madre y el asesinato involuntario de su propio hijo.
En segundo lugar, la trama se vuelve más confusa, cuando Manrique asiste a un torneo caballeresco y vence a todos sus rivales, entre ellos, al joven Conde de Luna. Sin saber que son hermanos se detestan mutuamente, ya que son enemigos en la guerra. La situación se torna delicada cuando Leonora le entrega el premio al supuesto hijo de la gitana y quedan enamorados. No será fácil la relación, puesto que el trovador es enemigo de la Corona de Aragón y, por casualidades del destino, Leonora es amada en secreto por otro caballero.
Si el lector es avezado, presentirá que el otro admirador es el joven Conde de Luna. Ahora, además de enemigos en la guerra serán enemigos en el amor. Por obvias razones, Leonora trata de sellar la unión con el trovador, pero es cuando le avisan al joven que su madre ha sido detenida, él corre a salvarla. En la batalla cae en manos de su enemigo. La ópera termina con la venganza de Azucena. Finalmente, la gitana se reconcilia con la memoria de su madre y ve con gran dicha como sube Manrique al cadalso y le confiesa al conde, en ese instante, que e