Orquesta Sinfónica Nacional Danesa

Michael Schonwandt, director

Si asumimos que la historia de la música se escribe del centro a la periferia es fácil comprender por qué Dinamarca apenas aparece en los capítulos de los textos generales de música. Una de las principales razones que justifican esta ausencia es su vinculación con la tradición musical alemana. Baste citar a Dietrich Buxtehude, Johann Abraham Peter Schulz o a Friedrich Kuhlau como tres de los nombres más influyentes en la escena musical danesa, todos ellos de origen germano. A principios del siglo XX surgen las primeras muestras de una escena propia —J.P.E. Hartman, H. C. Lumbye, N. W. Gade... — y habrá que esperar al siglo XX para que Dinamarca, favorecida por el aislamiento cultural y por el poso de su conciencia nórdica, consiga colocarse en la historia internacional de la música con el nombre de Carl Nielsen.

Violinista, pedagogo y profesor en el conservatorio de Copenhague, además de compositor, Carl August Nielsen (1865-1931) destaca por sus seis sinfonías en las que redescubre las sonoridades tonales creando un estilo que se mueve hacia una tonalidad expandida, un camino que emprende a partir del estudio de la polifonía renacentista.

Nielsen nació en Sortelung, un pueblo cercano a Odense. Aunque su familia era relativamente pobre, Carl consiguió estudiar violín y piano. Aprendió también a tocar diversos instrumentos de viento gracias a su trabajo en una banda militar de Odense.

Estudió violín y teoría de la música en el Conservatorio Real Danés de Copenhague pero nunca asistió a clases de composición. A pesar de ello se decidió a componer. Su primera sinfonía se estrenó el 14 de marzo de 1894 con una acogida discreta por parte de público y crítica. Sin embargo, esa misma obra obtuvo un gran éxito al ser presentada en Berlín en 1896. A partir de esa fecha, su carrera inició un crecimiento notable.

Nielsen siguió tocando el violín en el Teatro Real de Copenhague hasta 1905, año en el que encontró editor para sus composiciones. A partir de 1916 pasó a dar clases en el Conservatorio de Copenhague. Sus sinfonías son seis:

- Sinfonía nº 1 en Sol menor: es la primera composición de Nielsen. En ella aparecen algunos rasgos característicos de sus obras posteriores.

- Sinfonía nº 2 "Los cuatro Temperamentos": Consta de cuatro movimientos, cada uno dedicado a un temperamento. Nielsen se inspiró en un cuadro que vio en una taberna sobre los temperamentos colérico, melancólico, flemático y sanguíneo.

- Sinfonía nº 3 "Expansiva": el segundo movimiento contiene solos para soprano y tenor que pueden ser interpretados de forma alternativa por un clarinete y un trombón.

- Sinfonía nº 4 "Inextinguible": es quizá la más conocida de las Sinfonías de Nielsen y también la más dramática de todas.

- Sinfonía nº 5: la única que no lleva subtítulo adicional. En ella utiliza la percusión de un modo dramático.

- Sinfonía nº 6 "Semplice": no es tan dramática como las anteriores y en ciertos momentos suena extraña. En el segundo movimiento emplea sólo nueve instrumentos de la orquesta: flautín, dos clarinetes, dos contrabajos, trombón y percusión.

Además de sus Sinfonías, otras piezas populares de Nielsen son la música que compuso para el drama del poeta Adam Oehlenschläger "Aladdin", las óperas "Saúl y David" y "Mascarada", sus conciertos para flauta y para clarinete así como su quinteto de viento. Es autor también de numerosas canciones populares danesas.

La "Inextinguible"

En su Cuarta Sinfonía Nielsen recorre con franqueza la tenue línea que separa la vida del arte. Así, cuando escribe en el prólogo que acompaña a su obra que «La música es la vida y, como ella, es inextinguible» no sólo está acuñando un sobrenombre para su composición —Det Uudslukkelige [La inextinguible]—, sino que, de forma clara y concisa, presenta su manifiesto existencial.

Compuesta entre 1914 y 1916 esta obra desprende una expresividad dramática que concuerda con el clima personal y general del momento en que fue escrita. Nielsen pasaba en lo personal por un período de crisis sentimental y profesional —abandonó la orquesta del Teatro Real para dedicarse básicamente a la docencia y a la composición—. El otro acontecimiento que dejará huella en esta sinfonía, al menos en las implicaciones anímicas, es el cruento espectáculo de la I Guerra Mundial, a la que Nielsen no permanecerá indiferente a pesar de la postura neutral de Dinamarca.

La "Inextinguible" presenta como uno de sus rasgos más llamativos la escritura para la percusión, dividida en dos secciones enfrentadas de timbales. Su protagonismo resalta con especial fuerza en el cuarto movimiento y en la introducción de curiosos efectos tímbricos que se consiguen al modificar la afinación de los timbales en tiempo real. De igual modo insiste en la unidad de la obra evitando las cesuras entre movimientos, convirtiendo el segundo en una especie de intermezzo —tranquilo y nostálgico— y repitiendo el tema inicial en el Finale —lo que confiere a la partitura un carácter cíclico que parece aspirar a la eternidad—, un tema que se impone de forma obsesiva, inextinguible, y que lucha por perpetuarse en una constante metamorfosis.

Gil Saham, violín

La familia de las cuerdas, compuesta en la primera mitad del siglo XVIII por el violín, violín “piccolo”, viola, viola da gamba, viola d'amore, violonchelo y contrabajo, eran  el sostén armónico y melódico de la música del Barroco. Los instrumentos más graves cumplían la función de bajo continuo junto con el omnipresente teclado.

Bach, como todo músico del Barroco, basaba sus obras instrumentales en las cuerdas, siempre violonchelos y violones (el miembro más grave de la viola de gamba) o contrabajos (el miembro más grave de la familia de los violines) con la función de interpretar el bajo.

 El violín, uno de los instrumentos nacidos en el Barroco, había tenido ya en la segunda mitad del siglo XVII italiano obras destacadas con el papel de solista, como los geniales ejemplos provenientes de Corelli o de Torelli, los primeros maestros de este recién nacido instrumento. Después vendría Vivaldi, que lo mejoraría y elevaría a otro nivel, haciendo del instrumento el rey de la época barroca.

Como en la música para teclado, la aportación de Johann Sebastian Bach en el campo de los instrumentos de cuerda supuso un antes y un después en la historia de esta familia instrumental, especialmente en el caso del violín y del violonchelo a solo.

Para el violín solo Bach escribió tres Sonatas y tres Partitas, numeradas como BWV 1001-1006. Escritas en Köthen en 1720, estas obras son uno de los ejemplos cumbres de este instrumento, donde una polifonía muy refinada, una gran factura técnica y un elevado virtuosismo componen pasajes memorables, como la Gavota en Rondó que nos ocupa.

Dennis Brain (trompa) y Denis Matthews (piano)

Son pocas las obras para trompa y piano que existen en el repertorio, de ahí que todos los trompistas veneren la Sonata para piano y trompa en Fa mayor, Op. 17 de Ludwig van Beethoven. No es obra de mucho empeño pero posee oficio, encanto y personalidad. Está dedicada la Baronesa Josephine von Braun y fue compuesta, curiosamente, en sólo veinticuatro horas, encargada por el solista Giovanni Punto, quien la estrenó con el autor al piano en 1800, pero enseguida cayó en el olvido. Posteriormente se hicieron adaptaciones de esta sonata para otros instrumentos de metal, como el trombón.

La Sonata consta de tres movimientos:

 1. Allegro moderato

 2. Poco adagio, quasi andante

 3. Rondo, Allegro moderato

El virtuoso británico Dennis Brain (1921-1957), dedicatario a su vez de la Serenata para tenor, trompa y orquesta de Benjamin Britten, interpreta esta obra de cámara de Beethoven con número de opus 17. Por desgracia Brain murió joven a causa de un accidente de coche. Francis Poulenc le rindió homenaje con su Elegía para trompa y piano.

Apreciado señor Daniel Harding:

Dice usted que considera la posibilidad de asumir la titularidad musical del Teatro Real. No sabe cuánto se lo agradeceríamos. Nuestras quietas aguas líricas necesitan con urgencia cierta agitación, no digamos ya el tsunami que usted sería capaz de provocar. Pero añade que no conoce "el teatro ni la orquesta". Verá, es diferente de la London Symphony Orchestra, con la cual actuó ayer en el Auditorio Nacional interpretando la Música para cuerda, percusión y celesta, de Béla Bartók, y la Primera Sinfonía de Brahms. Para empezar, aquí no tenemos esa figura que sale a escena con los músicos no para tocar, sino para observar atentamente que a nadie le falta nada: la partitura, el atril, la silla, esas cosas. Tras comprobar que todo está conforme, el caballero en cuestión indica al primer violín que puede dar el la para la afinación y acto seguido se retira discretamente. Nosotros somos menos sistemáticos, afrontamos los problemas conforme surgen. Pero eso es lo de menos.

Importa más el la. Su solista da un solo la, inapelable, al que el resto de la orquesta se suma en apenas 10 segundos, cronometrados. Aquí tanteamos más, procedemos por ensayo y error y al cabo de un rato damos con algo que se aproxima bastante a la nota de referencia. Y eso es un problema para los unísonos de la obra de Bartók, que tan compactos sonaron la otra noche. Bien es cierto que todo es cuestión de paciencia.

Pero es sobre todo su forma de dirigir que podría encontrar alguna dificultad de adaptación. Usted no dirige con batuta, lo hace con las manos peladas. No es usted un director de mando y ordeno y en su faceta de enfant terrible ha escandalizado no poco al milieu rechazando de plano la figura del conductor-dictador. De hecho, usted da pocas entradas, las justas, y cuando lo hace emplea gestos de abajo a arriba, construye el sonido, no lo impone por decreto. Inclina el tronco hacia adelante, como si quisiera convertirse en un músico más, y sus amplios movimientos de brazos atienden fundamentalmente al fraseo y la expresión. Sublimes pianissimi en Bartók. Sus referencias son Rattle y Abbado, pero yo pensé también en Bernstein. Permítame que le diga que nuestras orquestas líricas o suenan o no suenan, no hay mucho matiz en la zona intermedia.

A usted, precisamente, le han acusado de atender en exceso al detalle, olvidando la estructura. Es decir, le han echado en cara cierto efectismo. Es cierto que es hombre de contrastes, le gusta recrearse en los tiempos lentos y mostrarse muy enérgico en los rápidos. Hace años, cuando alguien le pidió que definiera en una sola palabra su forma de dirigir, usted mismo contestó: "Rápido", aunque más tarde se cansó de que por encima de otras cosas valoraran su velocidad. A mí me pareció que en las dos obras estuvo usted muy atento a las proporciones, no sólo metronómicas, sino también dinámicas y tímbricas, y al final las estructuras lucieron transparentes y soberbias.

También se ha cansado usted de ser valorado sólo por su juventud. A sus 33 años (Oxford, 1975) empieza a exigir otras consideraciones, y lleva razón: a su edad, Schubert llevaba dos años bajo tierra. Pero en este sentido puede que se encontrara bien entre nosotros: la democracia vino aquí de la mano de la juventud y nuestros dirigentes siguen siendo mayoritariamente jóvenes. Ahora bien, se escuchan poco. En las Cortes, mientras uno predica, los suyos se rompen las manos aplaudiendo, mientras los de enfrente le abuchean. Usted mismo se dio cuenta ayer de que escuchar no es nuestro fuerte: ya pueden repetirnos que apaguemos los móviles, que había de sonar uno en pleno andante sostenuto de la sinfonía brahmsiana. Eso puede representar para usted una dificultad añadida: ese fraseo que pasa de la cuerda a la madera y de allí al metal precisa mucho oído de unos y otros para que salga como salió en el Auditorio.

En fin, le digo esto en atención a eso tan maduro que le confesó al compañero Mantilla [ver EL PAÍS del lunes]: que cada vez tiene más miedo de equivocarse. Por si pudiera serle de utilidad.

Atentamente.

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REPORTAJE

Harding, el deseado por el Real

La ópera madrileña tanteará al músico británico para sustituir a Jesús López Cobos

Fue prodigio en los noventa, hoy es una de las batutas jóvenes más consolidadas en todo el mundo. El presente de Daniel Harding (Oxford, 1975) se divide entre aeropuertos y salas de concierto de todo el mundo, con Londres, Suecia y lugares donde recala la Mahler Chamber Orchestra, formación que dirige más asiduamente, como escalas especiales. Pero el futuro también puede estar en Madrid, donde llega mañana para inaugurar el ciclo de Ibermúsica con la London Symphony y donde será tanteado por vez primera por el Teatro Real para ser su director musical a partir de 2010, según han confirmado sus responsables. "Estoy dispuesto a escuchar sus propuestas", asegura el músico.

El interés del teatro, que hasta ahora se ha dirigido a él por carta, le ha cogido estas semanas de improviso. Harding, un tipo activo, alegre y enérgico, formado desde los 16 años como asistente de grandes batutas europeas, afronta su nueva temporada entre tres actividades: con los músicos consagrados de la London Symphony -es uno de sus principales directores invitados-, al frente de la Orquesta de la Radio Sueca -entró en 2007- y entre los nuevos valores de la Mahler Chamber, en la que trabaja codo con codo con Claudio Abbado.

El legendario director milanés es uno de sus grandes valedores desde siempre. Igual que Simon Rattle, responsable de la Filarmónica de Berlín, quien le descubrió y le adoptó ya como nuevo valor en su etapa de Birmingham, contratándole como asistente. Fue cuando un audaz Harding le envió una cinta con una grabación del Pierrot Lunaire de Schönberg. Lo había hecho con unos amigos y a Rattle le entusiasmó. Anécdotas así, denotan una audacia precoz. "Cuanto más joven era, más valiente. A los 16 o 17 años, no tenía miedo de dirigir una orquesta. Ahora, a medida que pasa el tiempo, más temor me entra", dice.

Por eso, lo de la ópera se lo va a pensar a fondo. Hasta el momento, el género es una excepción en su carrera. "Me encanta, pero ahora estoy más centrado en la música sinfónica. Elijo uno o como mucho dos títulos al año, lo hago con cuidado, porque si una ópera sale mal, es algo terrible", afirma. Hasta ahora, su actividad en los fosos también ha sido de gran nivel. Sus colaboraciones han ido acompañadas de montajes estelares con nombres como Patrice Chereau, Luc Bondy, Peter Brook o Peter Musbach, vacas sagradas de la escena europea, en la dirección de propuestas.

Pero Harding nunca ha estado al frente de la orquesta de un teatro de ópera como titular. Aunque dice que es algo que cabe en sus planes. "No puedo pensar en el momento, supongo que cuando se den las condiciones. Puede que dentro de cinco años o la próxima temporada", comenta sin comprometerse. Puede que esta semana, si en el Real logran convencerle para aceptar el puesto que hasta 2010 ocupará Jesús López Cobos. En el nuevo proyecto del teatro madrileño también se ha barajado el nombre del venezolano Gustavo Dudamel, de 27 años, a cuya puerta también han llamado. Pero es una opción lejana por el momento, debido a los compromisos del nuevo valor mundial.

El tándem que puede formar Harding con Stéphane Lissner como director artístico es la prioridad en estos momentos. El actual cerebro de la Scala de Milán tiene una oferta para volver al lugar del que salió con cajas destempladas en 1997. Fue antes de que se reabriera el teatro para el que Lissner y Elena Salgado habían diseñado uno de los proyectos frustrados más apasionantes de la escena europea.

Un proyecto que el PP abortó al llegar al Gobierno con el despido de ambos. Aquello colocó al Real en un estilo del siglo XIX que a duras penas se ha ido remontando después hasta el XX. Los responsables del Real hoy quieren colocarse en el XXI y para ello, la apuesta por Lissner y Harding les resulta fundamental. De hecho, habría sido Lissner, actual responsable de la Scala de Milán, quien habría sugerido el nombre del músico británico. "No sé que hará Stéphane, creo que él está contento en Milán. Por lo pronto, él y yo estamos preparando cosas juntos para la Scala", comenta Harding.

Venir a Madrid le seduce. Pero tiene que conocer varias cosas antes de decidirse. "Madrid es una ciudad que me fascina, pero para ser sincero, no conozco el teatro, ni la orquesta", confiesa. Es algo que se encargará de resolver a partir del martes el equipo directivo del Real, que le recibirá entre ensayo y ensayo de la gira que Harding comienza hoy en Valladolid, continúa martes y miércoles en el Auditorio Nacional y concluye en Salamanca.

Para estos conciertos, Harding y la London Symphony llegan con dos programas. En el primero: la Sinfonía número 7 de Sibelius, el concierto para piano y orquesta número 25 de Mozart -con Imogen Cooper como solista- y la Sinfonía número 2, de Schumann. "La obra de Schumann la escribió cuando estaba muy enfermo y muestra una mezcla apasionante de neurosis, pánico a la vida y solemnidad. Oscila entre lo frenético y la ternura hasta el último movimiento, que para mí resulta toda una oración", comenta. En el segundo programa, el director ha unido la Música para cuerda, percusión y celesta, de Béla Bartók y la Sinfonía número 1, de Brahms. "La obra de Bartók aparece en El resplandor, de Kubrick, para mí, la película más terrorífica de la historia. Es una pieza que encaja muy bien ahí porque es tan inquietante como desoladora, aunque acabe de manera cálida", cree.

Son obras que te hacen humilde, una de las claves que debe desarrollar un director de orquesta, piensa Harding. "En nuestro caso no nos queda más remedio. Cuando nos enfrentamos cada día al genio creador de aquellos que compusieron cosas que nuestro intelecto apenas llega a entender no nos queda otra opción que serlo. Es lo más inteligente".

Pero eso no impide que quien acude a escuchar un concierto del director británico deba renunciar a dejarse llevar por una marea de emociones. Como la que ofrece su última grabación de la Décima de Gustav Mahler (Deutsche Grammphon), con la Filarmónica de Viena. Para su debut discográfico con esta orquesta, ha elegido la misma pieza que interpretó con ellos por primera vez hace cuatro años. "Es cien por cien Mahler, una obra loca, moderna y avanzada que me recuerda a El grito de Edvard Munch, un cuadro que se escucha". En Harding, todo lo que tiene que ver con la música, toca la vida: "Me gusta afrontar programas que mezclen todo tipo de estados de ánimo, como el viaje que hacemos cada día en nuestra existencia, ¿no?".

Como quien acude también a un partido de fútbol. Entre el entusiasmo y la desolación. Algo que él experimenta a menudo siguiendo a su equipo del alma, el Manchester United. Por cierto, si recala en Madrid, ¿de quién se hará hincha, del Real o del Aleti? "Sin dudarlo, del Atlético. No me veo animando al Real Madrid, sinceramente. Aunque en el corazón de un aficionado sólo hay lugar para unos colores y los míos siempre serán los del Manchester United".

Festival de Orange, 1974

“Casta Diva" es un aria de la ópera Norma de Vincenzo Bellini en la que su protagonista Norma dirige una plegaria a la Luna.

Interpretada por las más grandes sopranos de la historia, fue María Callas quien le dio mayor fama. También Montserrat Caballé ha sido una extraordinaria intérprete de este personaje tan deseado por las sopranos.

Casta Diva, che inargenti

queste sacre antiche piante,

a noi volgi il bel sembiante

senza nube e senza vel...

Tempra, o Diva,

tempra tu de’ cori ardenti

tempra ancora lo zelo audace,

spargi in terra quella pace

che regnar tu fai nel ciel...

Fine al rito: e il sacro bosco

Sia disgombro dai profani.

Quando il Nume irato e fosco,

Chiegga il sangue dei Romani,

Dal Druidico delubro

La mia voce tuonerà.

Cadrà; punirlo io posso.

(Ma, punirlo, il cor non sa.

Ah! bello a me ritorna

Del fido amor primiero;

E contro il mondo intiero...

Difesa a te sarò.

Ah! bello a me ritorna

Del raggio tuo sereno;

E vita nel tuo seno,

E patria e cielo avrò.

Ah, riedi ancora qual eri allora,

Quando il cor ti diedi allora,

Ah, riedi a me.)

En el cine “Casta diva” ha participado en la banda sonora de películas como “Los puentes de Madison”, de Clint Eastwood, “El balneario de Battle Creek”, de Alan Parker o “Sueño de una noche de verano”, de Michael Hoffman.

"Norma", octava de las once óperas que escribiera Vincenzo Bellini, se estrenó el 26 de diciembre de 1831 en Milán. El triunfo de Norma fue imparable: en pocos años todos los teatros del mundo conocían la obra, incluso Nueva York (1841) y Buenos Aires (1849). El autor del libreto fue Felice Romani, colaborador habitual no sólo de Bellini, sino también de Donizetti y otros autores del período operístico conocido como del "bel canto", denominación que suele aplicarse a las obras vocales -en particular las arias- de las óperas italianas de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, que tienen como característica principal su lirismo y dulzura, donde la melodía fluye suavemente. Esto supone la contraposición a las arias de bravura que dominarán en períodos posteriores, hallando en el genio de Verdi su más alto exponente. En el "bel canto" se utiliza la fuerza expresiva de la voz, generalmente en tesituras muy agudas, para rivalizar con las sonoridades, en continuo desarrollo, que ofrece la orquesta. Además este tipo de canto, que podría denominarse protorromántico, participa del gusto neoclásico del período anterior, el clasicismo, lo cual exige un fraseo amplio, de gran impronta en los recitativos, capaz de trasmitir la atmósfera de la tragedia lírica.

"Norma" se encuentra, pues, en la confluencia de la tradición de la antigua ópera seria italiana y la evolución de la reforma de Gluck. Bellini compuso la obra bajo el influjo de Cherubini y Spontini, y, sobre todo de Rossini. Esta ópera cuenta, desde el punto de vista musical, con una cuidada instrumentación, además de una gran riqueza melódica. No es de extrañar, ya que con ello el compositor pretendía acallar las críticas crecientes sobre la excesivamente simple instrumentación musical de sus obras anteriores.

Piotr Ilich Chaikovski vivió entre 1840 y 1893 una vida muy agitada que apenas sobrepasó los cincuenta años, ello sumado a la hipótesis del suicidio. El hecho de haber bebido agua sin hervir, en medio del riesgo del cólera, da razón a tal hipótesis que, por otra parte, se inscribe en las circunstancias dramáticas de su existencia.

Chaikovski fue acusado con frecuencia de germanismo y de no estar atento a las melodías y danzas folclóricas de su patria. Si bien es cierto que su nacionalismo no tuvo el carácter sistemático de Rimski, Borodin y Musorgski, es preciso matizar esa diferencia.

El carácter nacional está presente en sus obras, como ocurre en el movimiento lento de su primer cuarteto de cuerdas o en el final de su Cuarta Sinfonía. En ambos casos se sirve de temas inequívocamente rusos.

Puede agregarse que el espíritu dramático adopta en él un tono de melancolía que es fácil asociar al perfil de la sensibilidad rusa. Un ámbito en el cual se encuentran Chejov y Turgueniev para referirnos al campo de las letras. Su línea melódica elige generalmente ese sendero. Aunque en alguna de sus obras el motivo inspirador provenga de Dante, Byron o Shakespeare, el velo de la melancolía tiñe de modo muy significativo el carácter de su música.

La hermosa obertura-fantasía Romeo y Julieta evoca el drama del bardo inglés tal como Francesca da Rimini se inspira en el poeta italiano. En ambos casos la expresividad de su música se calca sobre la trama literaria con plasticidad muy feliz, la misma con la cual traduce a Byron en su sinfonía Manfredo.

Su interés como músico elegía personajes y situaciones dramáticas, conflictivas, afligidas por la pasión intensa, aquellas que podían acercarse a su propia visión de sí mismo y de su propia vida. Chaikovski puede definirse como un romántico tardío, de allí el interés que puso en componer con un trasfondo dramático, literario generalmente, alejado de la abstracción formal. Sus obras revelan siempre esta necesidad de asociarse a una trama anecdótica, sustancia dramática que subyace el discurso musical, al margen de la manera con la cual cumplía con las normas de la composición.

Por esta razón pudo escribir música destinada al ballet con acierto y gracia que ha hecho de Cascanueces, La bella durmiente y El lago de los cisnes obras que no abandonan el repertorio de los grandes de la danza.

En cuanto a la obra que nos ocupa, está basada en la historia de Paolo y Francesca da Rimini, asesinados por Malatesta, su malvado esposo, al descubrir su infidelidad. Dante dio forma a la historia en su Divina Comedia, disponiendo a los amantes en el círculo del infierno más cercano al purgatorio, condenados al dolor eterno. "No hay mayor dolor que recordar el tiempo feliz en la miseria", es la frase que exclaman los desdichados.

Chaikovski, con su gran instinto dramático, nos brinda una música maravillosa, amenazadora, lírica, apasionada... Una de sus mejores obras.

Gil Shaham, violín

Orquesta Sinfónica de la NDR de Hamburgo
Christoph von Dohnányi, director

I. Tocatta

II. Aria I

III. Aria II

IV. Capriccio

El Concierto para violín y orquesta en Re mayor de Stravinski es una obra característica del  período neoclásico de este compositor. En él utiliza ciertas armonías, motivos, figuras de violín y formas clásicas, pero de manera absolutamente contemporánea: ubica l os viejos sonidos en contextos nuevos, pues interpone disonancias a la armonía tonal de las obras y emplea células y motivos rítmicos desplazados de la marca de fábrica de Stravinski, a la vez que recuerda a las óperas y los temas de Monteverdi, Gluck o Mozart.

La combinación de lo nuevo y lo viejo de Stravinski es única y, correctamente, se le considera el líder del movimiento neoclásico. Prácticamente todos los compositores importantes pasaron por una fase neoclásica en las décadas de 1930 y 1940. Los que habían hecho experimentaciones radicales en sus primeros años sintieron una necesidad de integrar sus nuevos descubrimientos en la tradición. Ahora abordaban las mismas cosas contra las que se habían rebelado en la década de 1910. En el caso de Stravinski, el neoclasicismo duró de aproximadamente 1920 hasta alrededor de 1955. Durante esos años escribió música extremadamente sofisticada y bella, de la cual el Concierto para Violín constituye un ejemplo de gracia particular.

Igor Stravinski nació en Oranienbaum, Rusia, el 17 de junio de 1882, en el seno de una familia con tradición musical. Su padre, Feodor, era barítono de la Ópera Imperial y su madre una excelente pianista. A los  siete años de edad el pequeño Igor tomó sus primeras clases de piano con un alumno de Anton Rubinstein. Durante algún tiempo fue autodidacta. Entre 1903 y 1907 estudió instrumentación con Nicolás Rimski-Korsakov, y armonía y composición con Kalafetti. En 1906 contrajo matrimonio con su prima Nadedja Soulima y en 1940 se volvió a casar con Vera Soudeikine. Al estallar la Revolución Rusa en octubre de 1917, Stravinski salió de su país natal y se trasladó a Francia, donde permaneció varios años, adoptando la nacionalidad francesa en 1934. Residió en Estados Unidos a partir de 1939, donde en 1945 adoptó la nacionalidad norteamericana.

El Concierto para violín y orquesta en Re mayor fue compuesto entre Niza y Voreppe en la primavera y el verano de 1931. Tiene cuatro movimientos y fue estrenado el 23 de octubre de ese mismo año en Berlín, bajo la dirección del propio Stravinski, llevando como solista a Samuel Dushkin, notable violinista a quien fue dedicado el concierto, ya que siempre estuvo en la mejor disposición de darle al compositor todas las indicaciones técnicas que pudiera necesitar.

Dushkin fue un apoyo vital para Stravinski durante el proceso de creación de la partitura, al igual que Paul Hindemith, quien además de compositor era un experto intérprete de viola y de violín. Ambos aplacaron el temor de Stravinski con respecto a su poca familiaridad con el instrumento y alentaron sus exploraciones técnicas en la obra.  Hindemith lo tranquilizó al respecto, agregando además que era una ventaja el hecho de no saber tocar el violín, ya que así no caería en una técnica rutinaria y podrían ocurrírsele ideas que no podrían darse por el habitual movimiento de los dedos.

Cada uno de sus cuatro movimientos se inicia con una breve introducción consistente en varios acordes del violín solo, ligeramente variados. El primer movimiento (Tocatta) contiene tres temas desarrollados en una forma, en ocasiones, complicada. Siguen el Aria I de intensa expresividad y amplia melodía, y el Aria II más bien ornamental. El cuarto  y último movimiento (Capriccio) está formado de dos temas principales, los cuales contienen muchos pasajes de virtuosismo para el solista.

El concierto se caracteriza en su conjunto por una pulsación rítmica fuerte y continua, un aspecto que el coreógrafo George Balanchine apreció y aprovechó en su ballet Balustrade, basado en este concierto, que fue estrenado en 1941.

Jean Sibelius esbozó su Séptima Sinfonía en 1918. Se puso a trabajar a fondo en ella durante un viaje a Italia, en marzo de 1923; la obra quedó terminada definitivamente el 2 de marzo de 1924. El compositor dirigió el estreno en Estocolmo, el 24 de marzo de 1924. 

La Sinfonía nº 7 en Do mayor, Op. 105 es una composición absolutamente sinfónica en un único movimiento que no se subdivide en secciones independientes. Se trata de una obra majestuosa, concentrada, muy integrada. Hay en ella elementos provenientes de la forma sonata y del rondó, pero tratar de que la Séptima encaje en los modelos sinfónicos tradicionales constituye un ejercicio estéril.

Actualmente "La flauta mágica" está presente de manera habitual en los repertorios de las casas de ópera de todo el mundo. Su estatus como obra maestra operística es incuestionable, único dentro del más reducido ámbito del singspiel, donde no tiene comparación posible. Su estreno tuvo lugar en el Theater an der Wien Viena, el 30 de septiembre de 1791, bajo la dirección del propio Mozart, poco más de dos meses antes de su fallecimiento.

Cuando se habla de Impresionismo musical vienen a la cabeza compositores como Ravel, Debussy, Albéniz o Satie. En sus obras, los citados artistas trataban de reproducir sensaciones y momentos concretos mediante los timbres de los instrumentos y las características de sus melodías, así como los cuadros de Pisarro o Manet tratan de captar un instante concreto de la realidad. Los impresionistas también eran en cierta forma simbolistas, ya que esa finalidad descriptiva era buscada por medio de figuras o “leitmotivs” melódicos; pero esta distinción nos llevaría hacia otros fines de los pretendidos en este artículo.

Como ejemplo de lo que eran capaces de sugerir estos compositores se puede analizar la suite de “Ma mère l'oye” (Mi madre la oca), obra de Maurice Ravel que trata de recrear distintos personajes de los cuentos infantiles; en el caso del cuarto tiempo, se trata de la historia de la Bella y la Bestia (Les Entretiens de la Belle et de la Bête) . El movimiento arranca con el suave sonido del clarinete y la base de cuerdas y vientos que representa a la Bella, como si se estuviese dirigiendo al castillo de la Bestia. Pero en 1:06 irrumpe el contrafagot sobre pizzicatos disonantes  de la cuerda, representando así la rudeza y fealdad de la Bestia: mientras la armonía del tema que representaba a la Bella era suave y delicada, ahora es áspera y tiene un aire de intriga. A continuación la flauta, el oboe y el clarinete retoman el personaje de Bella utilizando para ello algunas partes del tema expuesto al inicio.

Desde 2:00 hasta 2:12 se acumula una gran tensión, una incertidumbre, simbolizando el dolor agonizante de la Bestia por el abandono de su amada. Al resolverse la tensión, se entrelazan los dos temas anteriores, recordando el intento por parte de Bella de redimir a la Bestia. La tensión va a volver a presentarse en 3:00, pero esta vez la resolución va a ser más positiva: por medio de un glissando del arpa,  se describe la transformación de la Bestia en un bello Príncipe, simbolizado por los armónicos del violín solista. Al final del movimiento, las disonancias van a recordar la antigua naturaleza del Príncipe, pero finalmente el acorde perfecto mayor va a transmitir la seguridad de que la Bella y la Bestia han alcanzado su felicidad.

JAVIER PÉREZ SENZ

BABELIA -  EL PAÍS

 Más sabio, más sereno y lúcido que nunca, Claudio Abbado (Milán, 1933) celebra este año su 75º aniversario como sólo los viejos maestros saben hacerlo, al pie del cañón, contagiando su pasión por la música en cada concierto. Quienes le conocen de cerca dicen que sigue siendo una persona muy tímida y reservada, pero que se ha vuelto menos esquivo. Tras salir victorioso en su lucha contra un cáncer de estómago, muestra ahora una vitalidad extraordinaria y disfruta con contagiosa alegría el placer de hacer música.

Músico respetado en todo el mundo, Abbado ha sabido mantener a salvo su honestidad e integridad artística sin ceder a las tentaciones que rodean al negocio de la música. Sabe que el poder pasa su inevitable factura -en su larga carrera, iniciada en 1960, ha llevado las riendas de orquestas como la Sinfónica de Londres y la Filarmónica de Berlín, donde sucedió al todopoderoso Herbert von Karajan, y de teatros siempre convulsos, como la Ópera de Viena y la Scala de Milán- y ahora prefiere invertir sus energías en proyectos que mantienen viva su curiosidad como intérprete: por eso es tan feliz dirigiendo la Orquesta del Festival de Lucerna, que creó reuniendo a cotizados solistas internacionales que comparten el amor por la música sin divismos: o cuando trabaja con formaciones de jóvenes músicos dispuestos a dejarse la piel en cada concierto, como la Joven Orquesta Mahler o la Simón Bolívar de Venezuela.

 Músico comprometido socialmente, transformó la vida cultural milanesa en los setenta colaborando con Giorgio Strehler, Paolo Grassi, Luigi Nono y Maurizio Pollini, acercando la música a zonas deprimidas de Italia, como la Emilia Romagna, a través de ensayos públicos, talleres y conciertos en fábricas y escuelas. En plena madurez, vuelve a dejar constancia de su compromiso con el arte en su nueva aventura, la interpretación de la música barroca y clásica con instrumentos originales y criterios de época. Para explorar este territorio ha asumido la dirección de la Orquesta Mozart, fundada en 2004 en el seno de la Academia Filarmónica de Bolonia, con la colaboración como concertino del virtuoso e inquieto Giuliano Carmignola.

 Los frutos de su flamante pasión historicista con esta orquesta constituyen el regalo de aniversario que Deutsche Grammophon, donde graba desde 1967, brinda al maestro milanés con motivo de su 75º aniversario. Mozart copa el protagonismo en la edición con dos lanzamientos: un doble disco con los cinco conciertos para violín, con Carmignola, y la soberbia Sinfonía concertante para violín y viola, K. 364, con la violista Danuscha Waskiewickz compartiendo tareas solistas. El otro doble álbum reúne cinco sinfonías, entre ellas las conocidas Haffner, Praga y Júpiter.

 La edición incluye su segunda integral de las nueve sinfonías de Beethoven al frente de la Filarmónica de Berlín, grabada hace ocho años en la Academia Santa Cecilia de Roma y sólo disponible hasta la fecha en DVD (EuroArts), salvo la famosa Novena, que es la misma versión del ciclo berlinés grabado en 2000. Hay más Beethoven, pero éste es ya un clásico, los cinco conciertos para piano, con Maurizio Pollini, grabados en directo en 1992 y ahora reeditados en un triple álbum junto a una novedad, el Triple concierto para piano, violín y violonchelo, con Alexander Lonquich, Ilya Gringolts y Mario Brunello como solistas y la Joven Orquesta Simón Bolívar.

 El sello amarillo también ha editado Abbado in concert, un doble DVD que recoge dos chispeantes oberturas de Rossini -El barbero de Sevilla y La cenerentola- con la orquesta de la Scala, y, en una oportuna muestra de su intensa relación artística con la Filarmónica de Viena, tres piezas vocales de Mozart, la bellísima Misa número 6, D 950, de Schubert, y una fenomenal versión del Concierto para piano número 2, de Brahms, con el genial Pollini.

TITULO ORIGINAL    Iberia

AÑO   2005

DURACIÓN  99 min.

DIRECTOR   Carlos Saura

GUIÓN          Carlos Saura

MÚSICA        Isaac Albéniz. Arreglos de Roque Baños

FOTOGRAFÍA         José Luis López-Linares

REPARTO     Sara Baras, Manolo Sanlúcar, Antonio Canales, Aída Gómez, Enrique    Morente, Estrella Morente, Gerardo Núñez, José Antonio Ruiz, Miguel Ángel Berna

PRODUCTORA        Coproducción España-Portugal; Morena Films / Wild Bunch / Telemadrid

Iberia es un documental de Carlos Saura que gira alrededor del mundo del flamenco. La historia narrada nace de la propia música y de quienes la interpretan: los músicos y bailarines. El ritmo sonoro y el tempo interno de la ejecución de la danza marcan el desarrollo de esta adaptación filmada de la suite «Iberia», considerada por la crítica como la obra maestra de Isaac Albéniz, en el el primer centenario de su composición. La cámara baila al ritmo de la melodía mientras la película recrea y reinventa piezas musicales y fusiona ballet clásico, danza contemporánea y española, y flamenco. El cineasta capta el trabajo de artistas consagrados como Sara Baras, Antonio Canales, Manolo Sanlúcar, Miguel Ángel Berna o José Antonio Ruiz. La filmación de los ensayos muestra cómo la obra cobra vida, cuando los pasos se tornan más sonoros, el espacio se ordena, las luces cambian y los ritmos invaden todo.

Asumiendo el planteamiento de partida: tema y variaciones contemporáneas sobre una obra fundamental de la música clásica española, la película ofrece un despliegue preciosista y totalmente "afinado" entre música, danza, rodaje y medios escénicos desplegados.

La manera en que el carácter de cada interpretación musical y coreográfica de las piezas de la suite de Albéniz impregna y da sentido igualmente a los medios cinematográficos utilizados para cada caso, es única.

Martha Argerich, James Levine, Evgeni Kissin, Mikhail Pletnev (pianos)
Verbier Festival Orchestra

El Concierto para cuatro claves y orquestra en La menor, BWV 1065 de Bach, es una adaptación del Concierto para cuatro violines y orquesta en Si menor RV 580 de Antonio Vivaldi, nº 10 del opus 3 correspondiente a su colección de doce conciertos publicada como L'Estro Armonico ('La inspiración armónica') en Amsterdam en 1711. L' Estro armonico sintetizó las investigaciones llevadas a cabo por Vivaldi sobre las relaciones entre la orquesta de cuerdas y el solista instrumental. Con este acto fundador, el compositor liberaba definitivamente al solista del cuarteto de cuerdas y firmaba el acta de defunción del viejo concerto grosso. Un nuevo lenguaje musical había nacido. Estos conciertos aumentaron en gran parte la reputación de Vivaldi  como “Il Prete Rosso” (el cura rojo).

Bach tuvo conocimiento del concierto de Vivaldi cuando era organista en Weimar, período en el que transcribió diez piezas para clave solo y seis más para órgano pero lo compuso más tarde, en Leipzig, aproximadamente entre 1730 y 1733. La adaptación del Concierto para cuatro violines es por tanto posterior y por ello mucho más ambiciosa. Aquí Bach refuerza y amplia el contrapunto, enriquece las armonías con otras más exuberantes y dota a las partes del solo de una mayor complejidad y claridad. El resultado no es sólo un trabajo con el que se evita la crítica de estar demasiado ceñido al manuscrito original, sino que en realidad se mejora la partitura vivaldiana. Escrito en la forma habitual del concierto barroco en tres movimientos, el Concierto para cuatro claves de Bach es una obra de brillante virtuosismo para los solistas.

Los tiempos de este concierto son:

I.                   Allegro

II.                Largo e spiccato

III.             Allegro

Il Giardino Armonico

Giovanni Antonini, director

I. Allegro di molto

II. Poco Adagio

III. Presto

Carl Philipp Emanuel Bach (1714 – 1788) está considerado uno de los fundadores del estilo clásico y uno de los compositores más importantes del periodo galante, aparte de ser el último gran maestro del clave hasta el siglo XX.

Carl Philipp Emanuel fue el segundo de los siete hijos de Johann Sebastian Bach y Maria Barbara Bach,  el cuarto de los veinte que tuvo en total. Georg Philipp Telemann fue su padrino. A los diez años entró en la escuela de Santo Tomás de Leipzig, de la que su padre era Cantor desde 1723. En 1731 comenzó los estudios de Derecho en la Universidad de Leipzig y, a partir de 1734 en la Universidad Viadrina de Fráncfort del Oder. Se licenció en 1738, pero no desarrolló la carrera jurídica, sino que se dedicó plenamente a la música. Ya había empezado a componer en 1731.

En 1738 fue nombrado clavecinista de la corte del príncipe heredero Federico de Prusia (Federico El Grande). Al ascender al trono en 1740, Carl Philipp Emanuel se convirtió en miembro de su corte. Era por entonces uno de los clavecinistas más importantes de Europa. Su reputación quedó definitivamente establecida al componer dos series de sonatas, dedicadas respectivamente a Federico “El Grande” (Preußische Sonaten, 1742) y al Gran Duque de Würtemberg (Württembergische Sonaten, 1744).

En 1744 Carl Philipp Emanuel se casó con Johanna Maria Dannemann, que le dio tres hijos. En 1746 fue nombrado músico de cámara, y durante veintidós años compartió el favor real con músicos como Carl Heinrich Graun, Johann Joachim Quantz y Johann Gottlieb Naumann. En el tiempo que residió en Berlín compuso principalmente obras para teclado y para flauta, instrumento favorito de Federico II y del que el rey era un buen intérprete.

A la muerte de su padre en 1750 Carl Philipp Emanuel pretendió el cargo de Cantor de Santo Tomás, pero no se le concedió el puesto, probablemente porque el Concejo había quedado cansado de los Bach. Carl Philipp Emanuel asumió como heredero una parte de los bienes familiares, especialmente gran cantidad de partituras. Acogió en su casa a su hermano Johann Christian, del que fue profesor entre 1750 y 1755. Se alejó de la corte, donde se encontraba poco considerado y se fue a residir a Zittau y después a Leipzig.

En 1753 publicó su Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de tecla), un tratado sistemático y magistral que tuvo enorme éxito. En el año 1780 había alcanzado su tercera edición. Esta publicación fue la base para los métodos de Muzio Clementi y Johann Baptist Cramer y sigue siendo todavía válido.

Al morir Georg Philipp Telemann en 1768, Carl Philipp Emanuel Bach le sucede en el cargo de director musical (Kapellmeister) en Hamburgo, lo que hizo que se le conociese como el “Bach de Hamburgo”, para diferenciarlo de su hermano Johann Christian, conocido como el “Bach de Londres”. En este nuevo cargo, tuvo que prestar mayor atención a la música sacra. Al mismo tiempo, la carrera de Joseph Haydn estimuló sus propias composiciones instrumentales.

Carl Philipp Emanuel Bach murió en Hamburgo, el 14 de diciembre de 1788. En 1805, su viuda quiso sacar a la venta parte del material que Carl Philipp Emanuel había heredado de su padre. El catálogo de su legado musical apareció impreso en 1790.

La obra de C.P.E. Bach se sitúa entre el Barroco y el Clasicismo, como principal representante del Empfindsamkeit, movimiento musical análogo al Sturm und Drang literario, que presenta los primeros elementos del Romanticismo. Destaca sobre todo por haber contribuido al desarrollo de la sonata en sentido moderno, siendo precursor en este punto de la obra de Haydn, Mozart y Beethoven.

Su obra está llena de invención, es sincera en su pensamiento y se caracteriza por un acertado fraseo; no obstante, resulta algo limitada en cuanto a su expresión emocional. Probablemente sea el primer compositor eminente que usó libremente el color armónico, valorándolo por sí mismo, desde los tiempos de Orlando di Lasso, Monteverdi, y Gesualdo. Constituye un pionero de la obra de la Primera Escuela de Viena, del estilo clásico.

En la segunda mitad del siglo XVIII, C.P.E. Bach llego a tener gran reputación. Wolfgang Amadeus Mozart, que tuvo una estrecha relación con su hermano Johann Christian Bach, dijo de Carl Philipp: "Él es el padre, nosotros somos los niños." Estudiar su obra le proporcionó a Haydn la mejor parte de su formación. Tanto Haydn como Mozart adoptaron elementos de su lenguaje en sus obras instrumentales. Beethoven expresó la más cordial admiración y respeto por su genio. Esta alta consideración se debe, sobre todo, a sus sonatas para clave, que marcaron un hito en la evolución de esta forma musical. El estilo es lúcido, su expresión delicada y tierna. Las sonatas destacan por su libertad y la variedad de su diseño estructural. Sus composiciones para teclado están llenas de extraños contrastes, rompiendo con el rígido esquema que habían impuesto los compositores de la escuela italiana. Con ello favoreció la llegada de los grandes maestros vieneses, que llevaron la sonata a un desarrollo casi infinito.

Su nombre cayó en cierto olvido en el siglo XIX. Robert Schumann consideró que "como músico creador quedaba muy lejos de su padre"; por el contrario, Johannes Brahms le tuvo en gran estima y editó algunas de sus obras.

Orquesta Filarmónica de Berlín

Gustavo Dudamel, director

Descendiente de indios mexicanos, Carlos Chávez Ramírez nace en Calzada de Tacuba (México) el 13 de junio de 1899 comenzando desde muy joven sus estudios de piano con Asunción Parra.

Poco después -a los once años- continúa sus estudios con Pedro Ogazón, y en 1915, después de un viaje por Europa y USA, con Manuel Ponce. Por contra, en la materia compositiva es eminentemente autodidacta.

En su amplia producción sinfónica y camerística adopta ocasionalmente ritmos y melodías de la música popular de los indios y en alguna página evoca la música azteca recuperando antiguos instrumentos precolombinos.

Después de su matrimonio con Otilia Ortiz en 1922, regresa nuevamente a Europa, donde descubre todo un Viejo Mundo de posibilidades musicales, que reflejará desde su columna crítico-musical en El Universal de México (1924).

Pese a ello, siente especial atracción por los ritmos de su país y por la música del norteamericano Aaron Copland y del francés Edgar Varese, que conoció durante su estancia en Nueva York en 1926.

De vuelta a México en 1928, es nombrado Director de la recién fundada Orquesta Sinfónica de México. Ese mismo año accede a la dirección del Conservatorio Nacional, a lo que seguirán en años posteriores la Dirección General (1933) y la Dirección del Instituto Nacional de Bellas Artes en 1947. Un año después abandona la Sinfónica de México para dedicarse por completo a la composición.

Chávez muere en la Ciudad de México el 2 de agosto de 1978 a los 79 años de edad.

La producción de Chávez en las tres primeras décadas del siglo XX está orientada (en gran medida) a resaltar los valores de la música folclórica de su país. En este sentido, la segunda Sinfonía que escribiera (llamada India), rescata de forma excitante y valiente el poderío artístico de sus ancestros, así como constituye –al paso de los años- la más alta cima del nacionalismo musical que, como se sabe, también tuvo frutos en otras áreas del arte.

La Sinfonía India tiene como columna vertebral diversas melodías provenientes de los indios yaquis y los seris de Sonora, así como de los huicholes nayaritas. Pero no sólo las melodías de estos grupos están presentes, sino también sus instrumentos, que encuentran su lugar en medio de una rica y colorida orquestación cuya factura es impresionante en cuanto a su confección rítmica y cohesión de los temas indígenas. La idea de escribir esta obra le vino a Chávez al momento de ser invitado para una serie de conciertos radiofónicos con la Orquesta de la CBS. Chávez puso manos a la obra a fines de 1935 para terminar la partitura unos meses después y estrenarla en la ciudad de Nueva York el 23 de enero de 1936 bajo su propia batuta.