El coliseo confirma el nombramiento del belga como director artístico del coliseo a partir de enero de 2010
 

MADRID- La noticia, no por esperada, dejó ayer a más de uno con la boca de par en par. El nombramiento de Gerard Mortier (Gante, 1943) como nuevo director artístico del Teatro Real saltaba poco antes de las seis de la tarde mediante un comunicado urgente, pero jugoso, de no más de tres párrafos, que confirmaba el rumor que desde hace semanas iba tomando cuerpo y señalaba directamente al belga como nuevo inquilino del coliseo, tras la caída de Stephane Lissner, que el pasado día 17 decidió prorrogar su contrato con la Scala hasta 2013.
   Una de las primeras personas en recibir ese correo fue su todavía director artístico, Antonio Moral (que lo comunicó a tiempo real a quien escribe esta información), que confirmó que ningún responsable de la casa se había puesto en contacto con él de palabra. «Me parece impresentable la manera en que me he tenido que enterar. No he sabido nada en ningún momento» , aseguró a este diario. 
   El comunicado dice: «El Teatro Real ha llegado a un acuerdo con Gerard Mortier para que sea su próximo director artístico. Mortier iniciará su colaboración con el Teatro Real, con plena dedicación, a partir de enero de 2010, e incorporará un conjunto permanente de excelentes directores de orquesta, que reemplazarán a la figura del director musical, y asumirán la responsabilidad de alcanzar los mejores resultados musicales con la orquesta y el coro del Teatro».
Seis batutas
Las informaciones que durante semanas se han publicado en LA RAZÓN quedaban confirmadas. Desde París y poco antes de tomar un avión de regreso a Madrid, Miguel Muñiz, gerente del Real, declaraba a este periódico que «las negociaciones se han cerrado hace relativamente poco, siempre después de conocer la renuncia de Mortier a dirigir la New York Opera City. Hemos mantenido reuniones y los contactos se han ido incrementando. Durante los últimos días hemos intercambiado información y él nos ha presentado un plan que consideramos absolutamente satisfactorio y viable para los intereses de este teatro, aunque aún no hemos hablado de programaciones concretas», dijo. Sobre la rotación de directores de orquesta en el foso señaló que «él llegará con sus hombres de confianza, que van a alternarse en el foso. No le vamos a discutir esos nombres a Mortier», batutas entre las que se citan tres (Muñiz amplió el abanico hasta la media docena) con insistencia: Silvayn Cambreling, Symon Bychov y Pablo de las Heras, asistente del belga en la Opera de París        – donde  acaba de estrenar «Les enfants du paradis»–, y que ha trabajado ya con el Teatro Real en los montajes de «El pequeño deshollinador» y «Los viajes de Juanito Arriaga». El comunicado concluye que  «la contratación de Gerard Mortier responde plenamente a las expectativas con las que el Teatro Real  quiere abordar la nueva etapa que empieza en 2010, y ha sido respaldada por el Ministerio de Cultura, y también por la Comunidad de Madrid, que son las Administraciones Públicas fundadoras del Teatro Real». En este sentido, un portavoz del Ministerio declaró que «el ministro ha estado informado en todo momento de la marcha de las negociaciones».  
Fama de rompedor
De la fama de «director rompedor» que acompaña a Mortier como su segunda piel se ha hablado mucho estos días. Muñiz dijo que «su estilo encaja perfectamente con el de esta casa, aunque todos sabemos que tiene su sello, el sello Mortier, pero no estemos pensando en las provocaciones, como tanto se dice, para nada». ¿Ha habido contactos con otros directores artísticos? El gerente del coliseo dejó claro que «él ha estado siempre en nuestras miras. No hemos hablado con nadie más». Unas miras en las que también se encontraba el superintendente Lissner, aunque la prórroga de su contrato con el coliseo milanés, según ha podido saber este diario, precipitó una carrera contrarreloj en la que las dos últimas semanas han sido claves. La renuncia de Gerard Mortier a la New York Opera City dejó el camino prácticamente libre a los responsables del coliseo. El director belga visitó Madrid el 8 de noviembre. Asistió a un concierto en el Auditorio Nacional y pasó por el Museo del Prado. Regresó a París y, días después, voló de nuevo a Madrid. El martes, a punto de cerrar el acuerdo, el director general del Inaem, Juan Carlos Marset, y Santiago Fisas, consejero de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid, asistieron en París a una representación de «Fidelio», que celebraba el cumpleaños de Mortier. Ayer se hacía público el comunicado.
   El que será nuevo responsable artístico del Teatro Real no ha dejado de dar titulares tras la espantada de Nueva York. El pasado lunes declaraba a un diario alemán que «después de la experiencia vivida en Nueva York sólo trabajaré en una casa en la que pueda desarrollar mis ideas sin límite». Parece que esa casa es el Teatro Real, donde recala para jubilarse. La semana anterior daba otro no menos jugoso a un periódico austriaco: «Ya estoy en una edad en la que no quiero hacer más óperas de rebajas», en relación a la reducción casi a la mitad del presupuesto para el coliseo de la Gran Manzana, que ha sentido en sus carnes la sombra alargada del todopoderoso Metropolitan. El 10 de septiembre, tras la no renovación de López Cobos como titular del foso, Mortier concedió una entrevista a LA RAZÓN. «El Real me quiere, pero me iré a Nueva York», declaraba sin cortapisas, y ofrecía una pista clarísima al asegurar que no cerraba la puerta a Madrid: «Y quizá vaya algún día, cuando ya no quiera estar en Nueva York. Seguramente tienen ganas de mí. Ya se verá», apostilló.

Agencia EFE, Madrid

El belga Gerard Mortier será a partir de enero de 2010 el director artístico del Teatro Real, en sustitución de Antonio del Moral, y se encargará también de incorporar a diferentes directores de orquesta, que reemplazarán a un único director musical, como es ahora Jesús López Cobos.

El Teatro Real ha llegado a un acuerdo con Gerard Mortier, de 65 años, cuya contratación, según el coliseo madrileño, responde "plenamente a las expectativas con las que el teatro quiere abordar la nueva etapa que empieza en el 2010 y que ha sido respaldada por el Ministerio de Cultura y también por la Comunidad de Madrid, que son las Administraciones Públicas fundadoras" del mismo.

Nacido en Gante en 1943, tras seguir estudios clásicos con los jesuitas de la ciudad, obtuvo el doctorado en Derecho, pero eligió la carrera artística donde su primer trabajo fue de asistente del Director del Festival de Flandes.

Mortier es director de la Ópera Nacional de París desde julio de 2004, cargo que ocupó hasta el verano de 2009, cuando pensaba hacerse cargo de la New York City Opera en calidad de director general y artístico, pero a comienzos de mes anunció que declinaba la oferta del teatro estadounidense por el recorte presupuestario de la ópera neoyorquina.

Premios y provocaciones

El director belga participó activamente en el proyecto de la Ópera de la Bastilla de París a finales de los años 80 y en 1981 ocupó la dirección del Festival de Salzburgo. A lo largo de su carrera ha recibido numerosos premios, entre ellos el INSEAD Innovación 2007, por ser uno de los directores más innovadores de la ópera y por conseguir atraer a nuevos públicos, y es Caballero de la Orden de la Legión de Honor, Comandante de las Ordenes de las Artes y las Letras y Gran Oficial de la Orden de Leopoldo.

Gerard Mortier, conocido por sus provocadoras propuestas escénicas, es doctor honorario de la Universidad de Antwerp y de la de Salzburgo, ha recibido varias condecoraciones en Bélgica y Alemania y enseña Política y Sociología de la Historia del Teatro en la Universidad de Gante.

El nombramiento de Mortier, que estará en Madrid la próxima semana para explicar sus proyectos al frente del Real, acaba con los diferentes rumores sobre el nombre del nuevo director artístico del teatro madrileño. Desde el anuncio de que López Cobos y del Moral dejarían sus puestos en 2010, Mortier y Stéphane Lissner han sido los más firmes candidatos a ocupar el cargo de director artístico.

La opinión del Patronato

El presidente del Patronato del Teatro Real, Gregorio Marañón, ha explicado a Efe desde París que el belga Gerard Mortier es el "mejor director artístico del momento" y "cumple todas las expectativas puestas" por el coliseo madrileño en este puesto, que ocupará a partir de enero de 2010.

Gregorio Marañón, que siempre ha defendido que el modelo actual del Real "no está en juego", ni tampoco la continuidad del director general, Miguel Muñiz, asegura que la Comunidad de Madrid y el Ministerio de Cultura, fundadores del teatro, "han seguido todo el proceso y apoyan la decisión". Marañón, que asegura que la propuesta de Mortier para el Real era la que más se ajustaba a las expectativas del mismo, afirma que esta nueva fórmula permitirá el "paso de diversos directores de orquesta por el teatro, que se volcarán, además de en la parte musical, en la parte docente de la orquesta y el coro".

Pélleas y Mélisande es una ópera en cinco actos con música de Claude Debussy (1862 - 1918) con libreto según la obra de Maurice Maeterlinck (ligramente adaptada por el compositor y estrenada en la Opera Cómica de París el 30 de abril de 1902.

La acción tiene lugar en el reino imaginario de Allemonde, en la época medieval. En el Acto I, Mélisande aparece sola junto a una fuente en un bosque. Golaud, que se ha perdido en la selva durante una partida de caza, aparece en el lugar. Encuentra a Mélisande llorando y temblorosa incluso de que la toquen ("Ne me touchez pas"). Dice ahora que ha sido herida, aunque no sabe por quién. Aparece ahora, bien visible, una corona de oro que se sitúa sobre la cabeza de la heroína, mientras está llorando. Mélisande insiste en quedarse sola en el bosque, pero Golaud la lleva con él.

Algunos meses más tarde, en el castillo real, Genevieve está leyendo a su suegro, el rey Arkel, una carta de su hijo Golaud a su otro hijo Pelléas, en la que aquél cuenta a su hermanastro cómo se encontró con Mélisande y se casó con ella. Y ha pedido a Pelléas que interceda cerca de su padre, que proyectaba otro matrimonio diferente para Golaud, si le perdona, y Arkel accede. Entra Pelléas, pidiendo permiso a su padre para visitar a un amigo que ha muerto, pero como el Rey está enfermo y su hermano Golaud no ha regresado aún, Arkel dice a Pelléas que espere y que encienda la lámpara indicadora de que el barco de Golaud tiene permiso para atracar.

Golaud y Mélisande ya están en tierra. Ante el castillo, Genevieve discute con Mélisande. Entra Pelléas y habla con ellas. Se escuchan a lo lejos los ruidos de remeros, y a través de la niebla se ve que el barco que trajo a los recién llegados se hace de nuevo a la mar. Se marcha Genevieve, que deja que Pelléas lleve a Mélisande al castillo. En los breves momentos en que quedan solos se manifiesta el amor que ha brotado entre ellos.

Se insiste, tal vez con excesiva frecuencia, en considerar Pelléas et Mélisande como algo excepcional y aislado de la realidad artística colindante, exento de arraigos en el pasado y sin proyección en el devenir de la música. Como una especie de álter ego de la enigmática e inaprensible Mélisande, ella sí fuera de cualquier medida y ubicación. A esta confusión ha contribuido la fuerte impronta personal que imprime Debussy a su única ópera concluida y la deliberada renuncia que en ella se produce de algunos de los moldes establecidos como arquetípicos del género lírico, por mucho que aún dentro del estatismo que caracteriza esta insólita obra maestra se hallen ingredientes escénicos tan recurridos como amor, sangre, celos, dolor, engaño, asesinato...

En Pelléas no hay arias que aprovechen el magnetismo visceral de la voz humana, ni números de conjunto, ni caracterización dramática, ni grandes expansiones orquestales... Hay, en cambio, un trabajo creativo de exquisita sutilidad, diseñado a base de pequeñas y bien calibradas pinceladas, en el que los breves desarrollos nunca llegan a cristalizar en algo más que sugerencia e impresión, dentro siempre de una estructura musical acusadamente ambigua en la que se desarrolla una línea vocal plana y uniforme, que originó que un personaje tan solvente y poco sospechoso como el gran Richard Strauss dijera, tras asistir a una representación de Pelléas, tener "la sensación de haber asistido a un ensayo en el que los cantantes se estaban reservando la voz".

Sin embargo, ya en los primeros compases del preludio de la ópera aparece nada menos que el revolucionario acorde de Tristán. No es aventurado apuntar que la armonía a pinceladas del supuestamente aislado Pelléas es heredera por línea directa -y por ello deudora- del genio wagneriano, concretamente del cromatismo del por Debussy admirado Tristán y de la uniforme línea melódica de Parsifal, considerado por el creador de Pelléas como "uno de los más hermosos monumentos sonoros que se hayan levantado a la gloria imperturbable de la música". La influencia del muy místico festival sacro-escénico wagneriano toma ribetes de omnipresencia en la suntuosa orquestación de los seis interludios que Debussy agregó tardíamente al objeto de posibilitar los imprescindibles cambios de decorados para el estreno de "Pelléas et Mélisande".

“Lakmé” cuenta con un libreto escrito por Edmond Gondinet y Philippe Gille basado en la pieza teatral “La boda de Loti” escrita por Julian Viaud un oficial naval que usaba el nombre de Pierre Loti. Esta obra, si bien no ofrecía un contenido dramático de peso, presentaba buenos ingredientes que el público francés de la época gustaba paladear.

Se señala que Delibes escribió esta ópera casi sin proponérselo. Primero le llamó la atención la voz ligera y muy flexible de la soprano de origen holandés Marie van Zandt. Al mismo tiempo cayo en sus manos la novela de Gondinet, que leyó más de una vez en un viaje a Viena. El ambiente exótico de la narración haría el resto.

Con “Lakmé”, Léo Delibes explora pues en la corriente del exotismo y el orientalismo, fenómeno que marcó con singular intensidad a muchos compositores del siglo XIX que hizo que se inspirasen en lugares lejanos más intuidos que conocidos (Africa, La India, e incluso España). Pasando una rápida revista a la cosecha de obras relevantes aparecidas bajo este movimiento, hay claros ejemplos en “Los pescadores de perlas” de Bizet, algunas óperas de Massenet, como “El Rey de Lahore” y “La Africana”, “Aida” de Verdi y el ballet “La Bayadera” de Marius Petipá, con música de Ludwig Minkus. El momento cúlmine de esta corriente exótica vendría con las óperas “Madama Butterfly” y “Turandot” de Puccini, ambientadas respectivamente en Japón y la China legendaria, estrenadas ya en el siglo XX.

Con su falta de pretensiones, su refinado gusto por la orquestación descriptiva y su delicadeza, Delibes contó en "Lakmé" una triste historia de amor. Su estreno tuvo lugar el 14 de abril de 1883 en el Teatro de la Opera Cómica de París, con enorme triunfo.

En las sinfonías de Mahler se aprecian influencias de Brahms, Beethoven, Wagner y Bruckner. Mahler empleó la música coral y vocal en la sinfonía de forma similar a Beethoven, en su Novena Sinfonía en Re menor, Op.  125, con textos de la Oda a la Alegría de Friedrich Schiller, logrando la fusión de lo musical y lo dramático  que Wagner buscaba en sus dramas musicales.

Al igual que Wagner o Bruckner, Mahler emplea grandes recursos orquestales y su orquestación se anticipa al siglo XX en cuanto a la búsqueda del color en los diferentes instrumentos, la utilización de pequeñas combinaciones instrumentales y la inclusión de instrumentos poco frecuentes en la orquesta, como la mandolina, el armonio, los cencerros o los cascabeles. La música de Mahler es siempre de tipo contrapuntístico. Para él la orquestación era una herramienta en orden a obtener la mayor claridad posible en las diferentes líneas musicales.

La obra de Mahler expresa la máxima evolución de la sinfonía romántica. "Para mí", solía decir, "componer una sinfonía equivale a un acto de creación del mundo". Sus sinfonías más breves (nº 1 y nº 4) tienen una duración de una hora y la más larga (la nº 3 en seis movimientos) de más de hora y media, con un primer movimiento de 35 minutos. A principios del siglo XX también Sibelius se replanteaba la forma musical de la sinfonía, aunque en dirección opuesta: condensando y destilando la materia musical.

Joseph Haydn, retrato de Thomas Hardy (1791)

Stefano Russomano

ABC de las Artes y las letras

Entre los nombres que conforman la gloriosa trinidad del clasicismo vienés -Haydn, Mozart y Beethoven-, el primero es el que siempre ha despertado menos pasiones. Y no sólo entre el público. Los propios músicos románticos contemplaban a Haydn con una mezcla de admiración y suspicacia. Muchos no disimulaban su recelo ante el sano optimismo que transmitían sus obras, y el calculado juego formal de un discurso sonoro amparado en el lúcido control de la razón. H. C. Robbins Landon, el máximo estudioso del compositor austriaco, lo ha sintetizado así: «La música de Haydn tiene algo de suma contención; no nos invita a compartir sus problemas, porque los ha reducido a un brillante tour de force intelectual. Sus cuartetos, sinfonías y música religiosa se despliegan ante nosotros como un desfile que observamos fascinados, pero que no necesariamente requiere nuestra participación personal ni nuestro inmediato compromiso emocional».

La imagen goethiana del cuarteto clásico como «cuatro personas dialogando» puede ayudarnos a entender el alcance de la aportación de Haydn. La música barroca describía, retrataba, pintaba. Con Haydn, asume el tono de una conversación. Apoyándose en las posibilidades de la forma sonata, el compositor expone los temas, los somete a debate, enfrenta puntos de vista diferentes y, al final, los resuelve. Claro que, en esa transición del Barroco al Clasicismo, Haydn no está solo, pero su música abre perspectivas desconocidas para sus antecesores y no menos inauditas para sus contemporáneos. Asentado en una perfección de escritura y en un sobresaliente sentido de las proporciones, su estilo no desdeña el material popular (en especial el húngaro), pero lo inscribe en una gramática común que trasciende los vernáculos. Por ello, podemos hablar de él como el primer músico auténticamente europeo. No es casual, pues, el grado de difusión y aceptación que su obra alcanzó en el Viejo Continente entre la segunda mitad del siglo XVIII y los comienzos del XIX.

Un catálogo enorme. Por paradójico que sea, la gloria de Haydn se basa -también en la actualidad- en una reducida porción de su catálogo. Principalmente, las sinfonías (sobre todo las dieciocho conocidas como ''de París'' y ''de Londres''), los cuartetos de cuerda, los grandes oratorios (La creación y Las estaciones) y una pieza tan atípica como Las siete palabras de Cristo en la cruz. A ello cabe añadir, al menos, las sonatas para piano y un puñado de conciertos y de misas...

Una nimiedad, si hacemos un somero repaso de su enorme producción: 108 sinfonías, más de 20 conciertos, 38 divertimentos, 75 cuartetos de cuerda, 10 tríos de cuerda, 126 tríos con baryton, 41 tríos con piano, 52 sonatas para piano, 4 oratorios, 14 misas, 11 cantatas profanas, 48 lieder, una quincena de óperas, más de 300 arreglos de canciones populares y queda todavía mucha música en el tintero.

Instrumento de consulta. Estando así las cosas, los 150 discos de la Haydn Edition que acaba de publicar el sello Brilliant no alcanzan ni de lejos el estatus de integral que pretendían -pese a ciertas pequeñas lagunas- las ediciones gemelas dedicadas a Mozart (170 discos) y a Beethoven (100 discos). La Haydn Edition ofrece en versión completa las sinfonías, los conciertos, los oratorios, los cuartetos de cuerda (aunque, por un incomprensible despiste editorial, se han suprimido los tres últimos cuartetos del opus 76), los tríos con baryton, los tríos con piano y las sonatas para teclado. En el sector vocal, se han incluido la mitad de las misas, los lieder, los arreglos de canciones populares y tan sólo tres óperas.

Tal vez hubiese sido aconsejable reducir el desproporcionado espacio concedido a los arreglos (dieciocho discos) y añadir otros títulos operísticos como Il mondo della luna u Orfeo ed Euridice. Se trata, no obstante, de detalles que no disminuyen en absoluto la importancia y envergadura de la iniciativa. Esta Haydn Edition constituye un excelente instrumento para explorar la producción del músico y cuenta, además, con un precio inmejorable (99 euros). En este caso particular, cabe recordar asimismo que la discografía de Haydn no es tan generosa como la de Mozart, Beethoven, Chopin o Brahms, por lo que resulta complicado hacerse en el mercado con grabaciones de muchas de sus obras.

En cuanto a la calidad de las interpretaciones, el nivel general es satisfactorio, con algunas puntas de elevado interés. Numerosas versiones han sido grabadas en tiempos recientes -algunas han sido realizadas para la ocasión- y en la mayoría de ellas se utilizan instrumentos de la época. Entre lo más destacado, cabe señalar la importante lectura de las sinfonías que entre los ochenta y los noventa protagonizó Adam Fischer al mando de la Austro-Hungarian Haydn Orchestra (originalmente editada en Nimbus).

Apartado vocal. Notable también el apartado dedicado a los conciertos, encomendados en buena medida a conjuntos con instrumentos originales (Ensemble Dolce Risonanza, L'Arte dell'Arco). De alto nivel la integral de los tríos con baryton (por el Esterhazy Ensemble), mientras que de los cuartetos de cuerda (Buchberger Quartet), los tríos con piano (Van Swieten Trio, con instrumentos originales) y la música para teclado (Bart van Oort, al pianoforte) se brindan lecturas honestas, pero alejadas de las versiones de referencia. En el apartado vocal, destaca la profesionalidad de Frieder Bernius (misas) y, en los lieder, la aportación de dos especialistas como Elly Ameling y Jörg Demus.

El sonido que emerge de ese preciado objeto, según Bell, es el ideal, "similar a la voz de una soprano. Es un sonido capaz de poner los pelos de punta. Cuando estás en una sala de conciertos, ese algo que tienes en el cerebro se proyecta a través del instrumento de modo muy especial".

El violinista estadounidense se muestra prudente y hasta exhibe cierta dosis de modestia cuando explica que la belleza no reside en cómo él interpreta, sino en las composiciones de las obras de los grandes maestros. "Los importantes son los creadores, no los que interpretamos sus partituras. Lo único que hacemos es transmitir la emoción que como intérprete sientes". Bell compara el trabajo del músico al del actor. "Si tú te sientes bien, eres capaz de hacer llegar al público esos sentimientos porque el violín es un instrumento muy cercano al corazón".

El violín de Bell ha estado rodeado de intrigas y misterios. El instrumento fue robado en varias ocasiones a su anterior propietario, Bronislaw Huberman. La primera sustracción ocurrió en Viena y apareció a las pocas semanas. La segunda vez fue en 1936 en el camerino del Carnegie Hall de Nueva York y durante 50 años estuvo desaparecido hasta que un músico callejero, cuando se estaba muriendo, confesó a su mujer, que el violín que había utilizado para ganarse la vida tocando por los cafés de Manhattan era un famoso Stradivarius. A partir de entonces pasó por varias manos hasta que, en 2001, lo adquirió Joshua Bell.

El violinista, experto en mercadotecnia musical, ha logrado en varias ocasiones que sus discos estén en las listas de los más vendidos de música clásica. No tiene reparos en introducirse en otros géneros como el jazz, el blues o componer música para películas. "Me gusta la buena música y eso es lo único importante". El próximo disco que sacará al mercado será las Cuatro Estaciones, de Vivaldi, con la Orquesta de la Academy Saint Martin in the Fields.

Pero estar situado el número uno en las listas no le sirvió de nada cuando, hace poco más de un año, cogió su Stradivarius y tocó en uno de los pasillos del metro de Washington. Durante 43 minutos interpretó obras maestras y la recompensa fueron 25 euros. ¿Lo volvería a hacer? "Ni loco. No me gustó la experiencia".

El hombre que debutó a los 14 años con la orquesta de Filadelfia dirigida por Riccardo Muti ha trabajado recientemente con una de las grandes promesas mundiales de la dirección de orquestas, el venezolano Gustavo Dudamel. "Fue una experiencia maravillosa descubrir el trabajo del maestro Abreu, fundador del Sistema Nacional de Orquestas Infantiles y Juveniles de Venezuela y ver ese entusiasmo con el que los jóvenes participan en ellas. Es muy excitante tocar con una formación como la Simón Bolívar y saber que al frente de ella se encuentra uno de los mayores talentos actuales de la dirección de orquesta".

Bell apuesta por exportar a otros países el sistema Abreu: "No hay que educar a los jóvenes para que sean profesionales sino para que disfruten con la música, para que desde niños aprendan a entusiasmarse con los sonidos y la belleza que encierran las obras de los grandes maestros. Los que nos dedicamos a ello tenemos que hacer hincapié porque de la enseñanza depende el futuro".

Bell actúa hasta mañana junto a la ONE con un programa que incluye Batalla de Enrique V, de William Walton, El violín rojo, de John Corigliano y la Sinfonía número 7 de Beethoven.

Las secciones externas del segundo "Impromptu", en Mi bemol mayor, son ejemplo perfecto de puro virtuosismo y constituyen todo un estudio sobre la mano diestra. La sección central en Si menor, que reaparecerá en la coda, contrasta por sus ritmos vigorosos y su melodía, claramente delineada.

Sviatoslav Richter, piano

Por sonata se entiende, según el modelo clásico, tanto una pieza musical completa como un procedimiento compositivo que utiliza dos temas, generalmente contrastantes. Dicho procedimiento es conocido como "forma sonata" o "allegro de sonata".

La sonata clásica, la más difundida dentro de esta forma musical, es una obra de tres o cuatro movimientos escrita para uno o más instrumentos. Inicialmente predominaron las sonatas de tres movimientos, especialmente en el Clasicismo, pero a medida que aumentaban tanto su complejidad como su duración se popularizaron las de cuatro.

La Sonata para piano en Do mayor K 545 es posiblemente la más popular de las de Mozart. Esta Sonata se conoce como Sonata "facile" o "semplice", porque el propio compositor se refirió a ella en alguna ocasión como una obra “para principiantes”. Mozart la incorporó a su catálogo el 26 de junio de 1788.

Orquesta Sinfónica de la Radio de Suecia

Esa-Pekka Salonen, director

El camino de desarrollo de la orquesta iniciado por el genio de Beethoven nos conduce directamente al compositor francés Hector Berlioz. Éste nace en pleno siglo romántico y se encuentra con una orquesta sinfónica algo desorbitada en su sonoridad y con innegables desviaciones tímbricas. Berlioz suaviza los excesos en que habían caído sus contemporáneos y se convierte en el más notable orquestador del siglo XIX. Fue autor de un tratado sobre orquestación e instrumentación aceptado y desarrollado más tarde por Nicolai Rimski-Korsakov. En él Berlioz demuestra su especial talento e imaginación en ese arte, aportando a la orquesta sinfónica una equilibrada organización técnica, logrando un ajuste casi perfecto entre los diferentes timbres o colores sonoros, por lo que debemos considerarle como el genio de la orquesta moderna.

Aunque en algunas obras de Berlioz se advierta una marcada inclinación a expresiones grandiosas, con la utilización de conjuntos instrumentales voluminosos y grandes masas corales, no por ello se debe olvidar su valioso aporte a la gran orquesta del período romántico, que fue heredada y aun aumentada por Richard Wagner, como sucederá poco más adelante. 

Vladimir Horowitz, piano

Orquesta Filarmónica de Nueva York

Zubin Mehta, director

En el otoño de 1909 Rachmaninov se embarcó en su primera gira concertística americana, ofreciendo, como el mismo señaló, "casi un concierto diario durante tres meses enteros... Fue una paliza." De hecho, había estado en vilo si los arreglos contractuales para la gira serian completados satisfactoriamente a tiempo para que pudiera ir a América, pero, incluso con estas incertidumbres, trabajó regularmente (y con la discreción característica) en la principal composición nueva que planeaba dar a conocer en Nueva York: su Tercer concierto para piano. Lo escribió en la paz y la tranquilidad de la residencia campestre de la familia, Ivanovka, y fechó el manuscrito completo "Moscú, 23 septiembre 1909" 15 octubre, nuevo estilo). A partir de entonces contaba únicamente con nueve días para cruzar el Atlántico y ensayó la parte solista a bordo del barco, utilizando un teclado mudo.

La gira comenzó con un recital en Northampton, Massachusetts, el 4 de noviembre; continuó con conciertos a solo, como solista y como director por toda la costa este, antes de que Rachmaninov se uniera a la Orquesta Sinfónica de Nueva York en el estreno del Tercer concierto, ofrecido el 28 de noviembre en el New Theatre de Nueva York bajo la dirección de Walter Damrosch. En enero de 1910 lo repitió en el Carnegie Hall, esta vez con la Filarmónica de Nueva York bajo la dirección de Gustav Mahler, que impresionó enormemente a Rachmaninov como director. La opinión de los críticos sobre la música fue muy diversa. El New York Herald, a la vez que lo situaba entre "los conciertos para piano más interesantes de los últimos años", comentaba que "su amplia duración y sus extremas dificultades permiten que sea interpretado únicamente por pianistas de un poderío técnico excepcional". El New York Daily Tribune resaltó "la dignidad y belleza esenciales de la música", pero criticaba de nuevo su extensión: "Un acortamiento juicioso contribuiría a que el concierto tenga una vida merecidamente larga".

Rachmaninov realizó algunas ligeras correcciones en el manuscrito, pero todas estaban relacionadas con detalles nimios. La partitura se publicó completa y el proceso de "acortamiento" que llevó a cabo más tarde en algunas interpretaciones y en su propia grabación del concierto estuvo de hecho lejos de ser acertado. Se ha acordado desde hace mucho tiempo que los cortes que aprobó socavan la grandeza arquitectónica de la música; al igual que en la Segunda sinfonía, una estructura a gran escala de este tipo necesita tiempo para desarrollarse con naturalidad, partiendo en la práctica de la melodía en re menor engañosamente sencilla hasta convertirse en una obra de una coherencia impresionante, con sutiles referencias temáticas cruzadas y con un diseño espacioso y de gran variedad.

La escritura para piano se encuentra entre las más coloristas e inventivas jamás concebidas por Rachmaninov, que en el primer movimiento alcanza su clímax en la cadencia. Rachmaninov escribió dos versiones de esta cadencia: su idea original fue la versión audaz, acórdica; la alternativa es más ligera, afiligranada, scherzante. En su propia grabación, Rachmaninov tocó la segunda, pero la elección queda abierta a la preferencia individual de cada pianista.

                                                            Miguel Ángel Gómez Martínez


Crítica de GONZALO ALONSO

Madrid-Berlín en homenaje a Severo Ochoa
Concierto para la reflexión
Obras de Falla, Palomo y Beethoven. G. Ortega, M. Xyni, U. Meyer y R. Gassent. Orquesta Filarmónica de Cámara Madrid Berlín. M. Á. Gómez Martínez, director. Auditorio Nacional. Madrid, 7 de noviembre.

El concierto que la Universidad Politécnica dedica todos los años a Severo Ochoa ha dado esta vez ocasión para varias reflexiones. De entrada no es muy adecuado plantear un programa tan largo - la primera parte ochenta minutos- a las diez y media de la noche. Cierto es que se ofreció días antes en Berlín a hora menos intempestiva, pero en Madrid había que haber buscado otro horario. Segunda reflexión: cuando se estrena una obra en la que los textos son parte importante, es imprescindible proporcionar estos al público. Se daba a conocer “El amor de los dos ositos” de Lorenzo Palomo, cuento sinfónico de media hora para soprano, mezzo, oboe y corno inglés. Se supone que versa sobre el encuentro entre el osito berlinés y el madrileño, símbolos de las dos capitales en los que el nuestro ha pasado por el quirófano -¿con cargo a la seguridad social?- para cambiar de sexo. Muy en la línea de la Progre-España actual. Sin embargo no hubo ni un espectador que se enterase de lo que ambos osos se traían entre las garras, porque no había textos y porque a soprano y mezzo no hubo forma de entenderlas. Tercera reflexión: ya superan lo admisible los errores de la actual dirección del Auditorio Nacional. No puede ser que la señora Marussa Xyni ocupe un camerino en el que se anuncia a María Bayo, quien había sido sustituida hacía días sin que en el Auditorio se enterasen. Pero es que además no se supo graduar el micrófono que utilizó la cantaora Ginesa Ortega en “El amor brujo”. ¿Tan inútil se ha vuelto el personal? ¿Es falta ilusión ó que ya sólo prestan atención a la corta programación propia? Quinta reflexión: ¿tan pobre es la educación humanista en nuestras universidades politécnicas como para que su público aplauda en la mitad de “El amor Brujo”, mostrando tener menos perspicacia o conocer menos la obra que los berlineses que la escucharon jornadas antes? Sexta y última reflexión: ¿Por qué Miguel Ángel Gómez Martínez no visita con la frecuencia que debiera los ciclos de la ONE o el Teatro Real? Estamos ante uno de los escasísimos directores de talla, internacional de verdad, con los que contamos y algunos no se enteran.
Por lo demás Gómez Martínez volvió a demostrar en las obras citadas y en la “Séptima” beetoveniana solvencia, fidelidad a las partituras, nervio y brío, así como un dominio total de la orquesta, en esta ocasión integrada por músicos de varias agrupaciones de Berlín y Madrid.

Teresa Berganza (mezzosoprano) y Ruggero Raimondi (barítono bajo) cantan el dueto de la obra maestra de Mozart "Don Giovanni" en la película del mismo título, realizada por el cineasta inglés Joseph Losey, acompañados por la Orquesta de París, bajo la batuta de Lorin Maazel.

 
"Don Giovanni, ossia il dissoluto punito" K 527 es un dramma giocoso en dos actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart y libreto de Lorenzo da Ponte, compuesta entre marzo y octubre de 1787 en Viena y en Praga. Nació como un encargo a raíz del éxito que tuvo el estreno en esta última ciudad su ópera "Las bodas de Fígaro". "Don Giovanni" fue presentada en el Teatro Estatal de Praga el 29 de octubre de 1787 con gran éxito. Según se dice, Mozart compuso la obertura la noche antes de su estreno, de manera que esta parte  fue interpretada por vez primera sin ensayo previo alguno. El libreto de “Don Giovanni” está escrito en italiano.

De todas las obras musicales basadas en la leyenda de Don Juan, la de Mozart es la más conocida y generalmente mencionada como la mejor. La ópera lleva el subtítulo de dramma giocoso (drama cómico), lo cual indica que no es ni completamente trágica ni cómica. Originalmente los actores alternaban entre recitativo hablado y arias, pero en las producciones modernas se suele utilizar el recitativo secco compuesto por el propio Mozart para sustituir al texto hablado.

El filósofo danés Søren Kierkegaard escribió un largo ensayo en su obra "Enten - Eller" (O lo uno o lo otro) en el cual defendía la propuesta de que esta ópera es la mejor obra de arte jamás realizada.

Uno de los momentos más notables de “Don Giovanni” es el dueto del Acto I "Là ci darem la mano", que tiene forma musical de minueto y es interpretado por Zerlina, campesina a la que trata de seducir el protagonista, junto al mismo Don Giovanni.

Brien Engel, armónica de cristal

La armónica de cristal es un instrumento musical hecho con copas de cristal que se hace sonar frotando circularmente su borde con los dedos mojados en agua.

Al frotar la copa, ésta vibra con una frecuencia determinada. Por tanto, suena con un tono definido. Esto sucede porque se produce una onda estacionaria cuya frecuencia depende de la forma, tamaño y tipo de cristal de la copa. Mojarse los dedos en agua sirve para aumentar el rozamiento; desempeña el mismo papel que la resina que se da al arco del violín.

Para que se produzca el sonido es conveniente lavarse las manos y enjuagarlas muy bien. Si los dedos no están muy limpios, no se produce bien el sonido. Hay que frotar el borde de la copa muy suavemente y despacio.

Las copas han de ser preferiblemente de cristal fino. Cuanto más grande es la copa, más grave es el tono que produce. Con un excelente oído musical se ve (mejor dicho, se escucha) qué tono da la copa (a falta de buen oído, se puede hacer con un afinador de instrumentos musicales). Para afinarla, se llena de agua hasta que la nota suene correctamente. A medida que la copa se va llenando con agua, el tono se va haciendo ligeramente más grave. Por tanto, no se puede afinar a un tono más agudo. Para mojar los dedos, se utiliza agua de otro recipiente; no el agua que se ha usado para afinar la copa, porque si no, se desafina.

Dominic Kyrie, flauta

La flauta pertenece a la familia de instrumentos de viento-madera de la orquesta. Su delicado timbre, su registro agudo y su agilidad sonora la hacen protagonista de los momentos orquestales más brillantes, donde suele duplicar a los primeros violines. En lo acústico, es un instrumento de boca, en el que el aliento del músico choca con el borde de una abertura pequeña, circular o longitudinal, llamada embocadura, lo que provoca la vibración del aire. Antiguamente, los materiales más empleados en la fabricación de la flauta eran la madera de boj o de ébano. En la actualidad la flauta es de metal con un cuerpo enteramente de plata, aunque también hay instrumentos hechos de otros metales más asequibles.

En la flauta se pueden reconocer tres registros bastante distintos en carácter. Los sonidos graves tienen una naturaleza mórbida, el registro medio se parece al canto de una voz femenina, mientras que el agudo crea un ambiente mágico, sobrenatural.

La flauta estuvo y está presente en muchas culturas de las antiguas civilizaciones y del  mundo actual. Su antecesor más directo es la flauta travesera barroca, que se construía de madera y tenía algunos problemas de afinación. La flauta moderna, con su sistema de embocadura y llaves, fue creada por el alemán Theobald Böhm (1794-1881) y, a diferencia de la antigua flauta travesera, que tenía forma de cono, ésta es cilíndrica.

Anne-Sophie Mutter, violin

Lambert Orkis, piano

I.                       Allegro moderato

II.                     Andantino sostenuto

III.                  Rondeau. Allegro

A menudo se pierde de vista el hecho de que el niño prodigio que fue Mozart se exhibía, o más bien era exhibido, no sólo como clavecinista sino también como violinista. Para él este instrumento tampoco tenía secretos y no en vano su padre era un conocido practicante del violín y autor de uno de los mejores tratados para el instrumento escritos en su época. De esta manera el violín está en el centro de las preocupaciones mozartianas de la época aunque ocurre que, en un primer momento, sus sonatas primeras pertenecen a un género muy en boga en la época que es exactamente el contrario de la mentalidad posterior: se trata de sonatas para clavecín con acompañamiento de violín y no al revés ni tampoco obras equilibradas en el empleo de ambos instrumentos. De tal manera que las obras de ese género, que son nada menos que dieciséis, no se suelen contabilizar entre su producción violinística. Aún así y dejando aparte tales piezas e incluso los fragmentos finales de dos sonatas dedicadas a su esposa Constanza que han quedado incompletas, el número de sonatas para violín y teclado es nada menos que quince, empezando por la colección de seis que escribiera entre Mannheim y París en 1778 y que dedicó a la Princesa del Palatinado y que en el catálogo de Köchel van de la 301 a la 306. En el mismo año surgen otras cuatro sonatas que dedicará a su alumna, más dotada que agraciada, Josepha von Arhammer, de la que Mozart llegaría a escribir: “Es una criatura horrorosa pero toca de manera encantadora”. A esta serie pertenece la sonata que figura en el vídeo.

Por más que las sonatas de este ciclo, que Artaria publica en 1781, estén en su mayoría compuestas en Viena, la Sonata en Si bemol mayor K 378 se escribe en Salzburgo y, aunque sin duda fue esbozada antes, su composición parece que se adentra en los primeros meses de 1779. La sonata se abre con un allegro de carácter cantabile en el que triunfa abiertamente el Si bemol mayor de una manera pareja a como lo hace en una sonata para piano de la misma época e idéntica tonalidad (la K 333), pero en este caso ramificando el tema hasta en cuatro motivos. El que empieza en el tono de la dominante se muestra más escondido en la exposición y apenas si participa en el desarrollo pero, de manera insólita, sustituye al principal como motivo principal de la reexposición. No obstante, este Allegro moderato cierra de una manera totalmente ortodoxa lo que no es obstáculo para que Mozart muestre toda su extraordinaria inventiva y la seguridad de su trazo formal. Sigue un Andantino sostenuto y cantabile que se desarrolla un tanto al estilo de la música preclásica del estilo galante, aunque de repente se hace apasionado y vibrante en un ambiente mucho más cercano al Sturm und Drang antes de sosegarse en la coda. Es curiosa la manera en que los diseños alternan, casi con un movimiento pendular, entre los trinos y los pasajes en semicorcheas y cómo el piano adquiere una presencia que no sólo es estructural más allá del simple acompañamiento sino un empleo casi tímbrico del material armónico. El final es un Rondó brillante y sumamente alegre con esa falta de nubes que muchas músicas de Mozart tienen y que no es un reflejo de una objetividad inexpresiva, sino el triunfo de un oficio que transforma en fuerza vital el goce de lo que se sabe diseñado profesionalmente con la absoluta perfección de quien lleva la artesanía hasta el genio creativo.

Narciso Yepes, guitarra

Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt

Rafael Frühbeck de Burgos, director

Joaquín Rodrigo escribió dos pequeñas piezas para guitarra en 1926 y 1936, pero en 1939 forjó su obra más popular: el Concierto de Aranjuez, una de las obras más escuchadas y difundidas de todo el siglo XX. Este concierto rememora el Palacio de Aranjuez, antiguamente tradicional residencia de verano de los reyes borbónicos de España, aunque no contiene alusión alguna a tal situación, no es música programática; simplemente representa la fascinación de Rodrigo por el folclore español.

El Concierto de Aranjuez se estrenó en 1940 (Barcelona), interpretado por Regino Sainz de la Maza, su dedicatario. Desde entonces ha sido interpretado y grabado por todos los virtuosos de la guitarra. La obra comienza con un "Allegro con spirito" de inspiración folclórica y carácter bailable. Sigue con el famoso diálogo de la guitarra y la orquesta del "Adagio", para concluir con el "Allegro gentile" que evoca una danza cortesana.

El primer movimiento, con forma de sonata, es breve: se desarrolla a partir del material con el que la guitarra comienza, fundamentalmente con acordes rasgueados. Está dominado por su ritmo, que sirve como acompañamiento a la melodía que llevan los violines. La yuxtaposición de compases de 3/4 y 6/8 ha sido típica en la música española desde el Renacimiento y es la característica principal del movimiento.

En el "Adagio" la guitarra comienza repitiendo el acorde de tónica de Si menor (el tono principal del movimiento es Re mayor). Entra el corno inglés, dividendo la melodía en dos partes, ambas imitadas por la guitarra con ornamentación.

En este punto el corno inglés toma la parte cantante, como si se tratase de una saeta de Semana Santa. La guitarra tiene dos cadencias. Al final de la segunda, la orquesta rompe hasta llegar a un clímax melódico. Finalmente la guitarra retoma la melodía para llevarla hacia un final más calmado en un "tiece de Picardie" (un tipo de acorde de Si mayor).

Vladimir Vasiliev

"El Emperador Pavel inspecciona las tropas", sobre música de “El Teniente Kijé”

El Teniente Kijé es la suite sinfónica de la música que Prokófiev escribió a su regreso a la Unión Soviética para una película satírica de Alexander Feinzimmer -todavía era posible en 1932 en la antigua URSS una película así-. Se trata de un encargo un poco posterior a la escritura de Sur le Borysthène. Prokófiev declaró estar muy contento por poder tratar por fin un tema popular y entrar así en contacto con el público soviético. Es obra paródica, pero que evita con prudencia lo grotesco. El film satírico gira en torno al error de un empleado de oficina de los tiempos del zar Pablo que comete un fallo al copiar unos documentos oficiales y repite dos letras sin percatarse de ello agregando un teniente que no existe -Kijé- a una lista de soldados. Para ella Prokófiev utiliza melodías de corte popular mediante las que pretende recrear la imagen de la San Petersburgo imperial.

En esta etapa también compone Iván el Terrible I y II, ballets como La cenicienta, Romeo y Julieta y La flor de piedra, así como diversas óperas: Guerra y Paz (obra creada durante su estancia en Alma-Atá y a la que Prokófiev dedicó más tiempo y energía que a ninguna de sus otras composiciones. Su fin era hacer que el público viera la lucha contra Alemania como una continuación de la defensa de Rusia a lo largo de los siglos, sin embargo a la obra se le reprochó no ser lo suficientemente fiel a la novela de Tolstoi), Esponsales en el convento (obra que procede de la ópera cómica del siglo XVIII The Duenna compuesta por el inglés Richard Brinsley Sheridan).

Luca Pianca, laúd

Il Giardino Armónico

Giovanni Antonini, director

1. Allegro

2. Largo

3. Allegro

El  laúd, en sus diversas variantes, es el instrumento de cuerda pulsada más extendido en el mundo. Es un instrumento que normalmente se toca con púa o plectro, aunque existen ejemplares que se puntean con los dedos, e incluso frotando las cuerdas con un arco.

Es muy sencillo reconocer un laúd antiguo por dos razones: su caja de resonancia es redonda y en forma de pera; su clavijero forma un ángulo de noventa grados con el mástil. Los laúdes actuales generalmente tienen doce cuerdas que se agrupan de dos en dos. Cada grupo de dos cuerdas se denomina "orden" y se tocan siempre a la vez, ya que están afinadas a la misma altura. Al contrario que en la guitarra, para apoyar el instrumento se levanta la pierna derecha.

Lo que caracteriza al laúd es la comba o parte trasera de su caja de resonancia en forma de pera. Su nombre proviene del árabe "úd" (que significa madera o palo). El laúd llegó a España desde el Magreb y a partir de allí se extendió por toda Europa. Desde entonces son muchos los instrumentos que van a adquirir la forma del laúd: tiorbas, mandolinas, bandurrias, chitarrones, sistros,...

El laúd llegó a occidente en el siglo IX, alcanzando una gran popularidad en el renacimiento y habiendo generado una amplia literatura. En el siglo XVI se construyen los archilaúdes, con cuerdas graves añadidas, y tiorbas, con dos juegos de cuerdas y clavijeros separados para los graves, siendo el chitarrone una variante de mástil prolongado de hasta dos metros de altura. La mandolina, por su parte, desciende de la antigua mandola popular, y hoy tiene diez cuerdas agrupadas en cuatro órdenes. 

La obra de Vivaldi para laúd se compone de dos Conciertos y dos Tríos, además de un concierto "per molti stromenti" en el que intervinen dos laúdes. Ha sido grabada tanto con laúd como con guitarra. Los "Tríos" tienen algo menos de interés camerístico por el hecho de que el violín y el laúd duplican sus partes casi constantemente. Esto se da también en obras con laúd de otros autores barrocos y se especula sobre la razón: el escaso volumen sonoro del laúd para asumir una parte propia, pero no obstante otros autores sí han concedido al laúd una parte independiente en sus obras de conjunto

Se ha especulado bastante sobre para qué tipo de laúd podían estar escritas estas obras y si deberían considerarse en tesitura real o en octava baja. El primero de los supuestos requeriría un laúd de muy pequeño tamaño. La época se corresponde con la del laúd barroco, aunque Italia fue un caso un tanto especial, ya que allí se siguieron añadiendo cuerdas al laúd renacentista (archilaúd) y no se adoptó la afinación barroca. También hay que tener en cuenta la existencia del "torbino" o pequeña tiorba. Si las obras hubieran quedado escritas en tablatura, como se hacía en general en la época con las composiciones para laúd, seguramente no existirían dudas sobre la cuestión.

Ejemplos recomendados

- Para laúd:

Jean-Baptiste Bésard: Thesaurus harmonicus (de 1603, con 403 piezas para laúd, algunas con voz, de 21 compositores, él mismo incluido,  y casi todas las formas instrumentales de la época)

Robert de Visée: Suites para tiorba y laúd

- Para mandolina:

W. A. Mozart: Serenata de Don Giovanni

G. Mahler: La canción de la tierra, Séptima Sinfonía “El canto de la noche”

A. Casella: Le Couvent sur l'Eau (Il Convento Veneziano), Suite de ballet Op. 19

Julia Fischer, violín

Niccolò Paganini nace en Génova hacia 1782. Su infancia transcurre bajo el duro sometimiento al estudio prolongado y diario del violín. Tras esta dedicación exclusiva al instrumento consigue dominarlo por entero: con tan sólo trece años alcanza una inmejorable técnica y brillantez que rebasa los límites del virtuosismo. Su carrera concertística es imparable, con una intensa actividad desarrollada en giras por toda Europa que eran vividas como verdaderos acontecimientos culturales. El efecto que causaba entre el público era tan asombroso que llegaba a impresionar no sólo a los melómanos sino también a los músicos ya consagrados de la época tales como Chopin, Schumann, Schubert o Liszt.

Al parecer no era únicamente su dominio técnico o interpretativo lo que sorprendía sino toda una serie de gestos y maneras que transformaban al violinista durante su actuación. Prueba de este magnetismo tan evidente era la puesta en escena que él mismo creaba para dar interés a sus peculiares recitales. Así, en este contexto, se halla la interesante cita de Heinrich Heinne (en "Noches Florentinas") que sirve para acercarse a la comprensión de este mito del violín: "los sonidos del violín se hicieron cada vez más tempestuosos y osados, en los ojos del espantoso intérprete brillaba un ansia de destrucción tan burlona, y sus delgados labios se movían de modo tan lúgubremente agitado, que parecía como si murmurara antiquísimas y malvadas palabras mágicas para conjurar la tempestad y desencadenar los espíritus malignos que yacen atrapados en las profundidades abismales del mar".

En relación a lo que supuso Paganini, hay que considerar muy especialmente su nueva visión del violín. A través del empleo de recursos técnicos y melódicos llenos de brío y energía, Paganini busca una imitación de la más amplia gama de sonidos naturales. Es decir, el fin es el Arte: con estos medios circenses de que a veces se sirve, intenta plasmar la esencia de su creación, de su verdad musical.

En 1849 este personaje legendario dice adiós al mundo, tras una larga enfermedad motivada por un problema de laringe.

Era tanta su personalidad creativa y artística, y tan descomunal su dominio del instrumento que se ha creído ver en él la imagen del mismísimo demonio. En torno a ello han circulado varias leyendas de carácter diabólico así como opiniones tan válidas como las del propio Goethe: "En Paganini se revela en grado extremo el demonismo".

Lo que sí es perfectamente demostrable, al margen de la mera opinión, es el sentido revolucionario con que irrumpe en el campo instrumental de la Historia de la Música, con todo lo que ello conlleva en el terreno interpretativo y emocional. Se podría establecer sin vacilar un antes y un después del violín con relación al músico italiano. Las salas de concierto vibraron con su calor humano. El público llegaba a conectar directamente con la música que emanaba de su relevante carisma y sentido musical. Entonces, la interpretación triunfaba plenamente en toda la extensión de su palabra produciendo en el oyente la catarsis.

En cuanto a su aportación al desarrollo de la técnica violinística, es bastante significativa, destacando su exploración en el campo de los armónicos, de las dobles cuerdas, pizzicatti de la mano izquierda, amplia paleta de staccatti y otras innovaciones que incluso van más allá de la escuela tradicional. En conclusión, Paganini desarrolló globalmente las posibilidades polifónicas de dicho instrumento.

Todos estos hallazgos se plasmaron en su interesante y valiosa producción. Así destacan sus famosos 24 Caprichos para violín solo Op.1, la integral de sus conciertos para violín y las diversas colecciones de sonatas donde el talento y el ingenio creativos del autor son patentes.

No obstante, su fama se debe principalmente a a la ópera Fausto, basada en la obra de Goethe. Del resto de sus diez óperas destacan Mireia (1864) y Romeo y Julieta (1867). Su música operística se caracteriza por el lirismo más que por su condición dramática, contiene suaves melodías y está perfectamente orquestada. Sus obras religiosas, muy populares en su tiempo, incluyen oratorios (Redención, 1882 y Mors et vita, 1885), misas, motetes, himnos y el famoso Ave María, basado en un preludio de Johann Sebastian Bach.