Hubo un tiempo, ilusoriamente progresista para la historia del arte, en el cual se hacían quemas de San Juan con los muebles viejos de la casa. Guardaban memorias sentimentales de los abuelos, que lloraron con la agonía de Mimí y el sacrificio de Butterfly. Evidentemente, Puccini era parte de aquel ilustre combustible. Lo nuevo era una música que hacía pensar, a la que se llegaba tras leer densos manifiestos y tratados doctrinarios, que mantuviera alerta la inteligencia ante las acechanzas de la emoción y, sobre todo, que no se pudiera silbar por la calle ni canturrear bajo la ducha. Si alguien componía en esta línea resultaba sospechoso, demagógico y hasta maloliente. Halagaba al oído pero ofendía a la nariz.

Sin catalogar. Entonces llegó Dimitri Mitropoulos. Al ser inquirido sobre la straussiana Electra contestó algo así como: «Si hablamos de ópera, por favor hablemos de La fanciulla del West». Que un director mahleriano dijera estas cosas hizo a muchos escuchas ponerse alertas ante el Puccini instrumentador. No era Mascagni, Giordano ni Cilea. Era algo más. Era Ravel. Y las armonías impresionistas de sexta y las pentatonías con que evocó el Japón realista y la China fantástica, tampoco reflejaban un sesgo solamente italiano. Nada digamos de la variedad ingeniosa y seductora de timbres que proliferan en torno a la princesa Turandot y sus peligrosos enamorados. Puccini, por añadidura, no fue un conservador atrabiliario. Se tomó el trabajo de asistir a un concierto de Schoenberg en Florencia y, al término, saludó al colega dodecafónico. Algo le quedó, tal vez, de aquella curiosidad. ¿No juega levemente con ella en las vacilaciones tonales que preceden al Nessun dorma del príncipe Calaf? En fin, que Puccini no cabe en una categoría sencilla e higiénica de los manuales. Como todo gran inventor, bajo la compañía inmediata de sus cantables, yace una exquisita complejidad.

Prueba de ello es el hecho de que ha previsto una sucesión y alta es la deuda que con él tiene toda la ópera neorrealista del siglo XX. Conviene subrayarlo. Hay grandes compositores que dejan/no dejan huella de su quehacer. Wagner engendró alumnos, discípulos, imitadores y sectarios. Pero Strauss y Hindemith, sin desmerecer en nada lo hecho, no. Stravinski circunscribe todo un espacio musical de la centuria pasada. El profesor Schoenberg ha enseñado a sus alumnos. El maestro Falla, a sus discípulos. Etcétera.

Relectura. A su vez, Puccini también releyó la herencia de la ópera italiana, abriéndola al contacto con otras fuentes. Nunca le tentó el sinfonismo germanizante de Franchetti o Catalani, mas admitió la sustancial reforma del recitado operístico que Verdi, ese viejecito incansablemente juvenil, formuló en los actos tercero y cuarto de Otello y en casi todo Falstaff. Lo mismo en cuanto al valor expresivo de la melodía y a la simplificación del aria, aunque se conservara la estrofa. Con ello, el lenguaje teatral cantado se enriqueció, apoyado sobre el refinado cojín armónico y orquestal antes referido. Si se quiere, perseverando en el perfil latino de la ópera italiana, soslayando el imperialismo wagneriano, con su monumentalidad sinfónica, y el mero recitar de origen ruso y recogido por Debussy.

Constelación. Se ve que Puccini es una constelación y no un mero ejemplo escolástico. Así corresponde considerarlo dentro de la llamada Giovane Scuola que sucede a la hegemonía verdiana y arregla sus cuentas con el patriarca. Si se admite su componente verista, hay que concluir que Puccini lo diluye en un contexto romántico, no por tardío, decadente ni exasperado hacia el expresionismo. En efecto, su parábola creadora, que va de Le villi hasta Turandot, empieza y termina en mundos legendarios.

Entre medias, el realismo de las pequeñas gentes nos señala una opción verista: los bohemios hambrientos, la costurera, la geisha vendida por su familia, la coqueta provinciana corrompida en la Corte de París, el mozo de cuerda. Pero aún en el extremo de su verismo -excepcional en Puccini- de Il tabarro, con su pertinente estrangulamiento seguido del grito y el desmayo, lo que importa es el examen de esos destinos frustrados y maltrechos de Michele, Giorgetta y Luigi, sobre ese barquichuelo estancado en medio del río que fluye y no vuelve, melancólico y voluptuoso, que se anuncia en la introducción orquestal: la vida que nunca has vivido ni vivirás.

Aunque retóricamente realista, lo que en rigor le importa a Puccini es la pasión que convierte la vida en canto: la devoción amorosa de Cio-Cio-San, la humildad seductora de Mimí, el desenfreno sensual y viril de Tosca, la inmolación de Liu, la blanda entrega de la dura Turandot, la soledad sedienta y el orgasmo mortal de Des Grieux y Manon en el desierto americano. Y si te permites, lector o lectora, escapar una lágrima oportuna de compasión y de oblicua alegría ante lo bello, mejor para ti. Y para todos. Habremos entrado en la constelación pucciniana.