Gruppen ("Grupos") para tres orquestas fue escrita en dos etapas. Las series de alturas y de tempo, el rango de altura de cada grupo, un esquema rítmico preciso para el principio de la obra y una demostración de como las orquestas se superponen fueron planeados en julio y agosto de 1955 en Paspels bei Chur, Suiza. Stockhausen se detenía a veces en esta etapa de diseño, y presentaba alguna pieza para ser ejecutada; aquí, durante todo el año 1957 en Colonia, escribió en extremo detalle, sin dejar librada ninguna cosa al azar, ni ritmos imprecisos ni alturas aproximadas. (...) Con respecto a la música seguiremos el itinerario de Stockhausen y diremos algo acerca de la etapa preliminar de planificación. Un grupo de 109 músicos se divide en tres orquestas iguales con las familias componentes relativamente convencionales situadas en tres lados de la sala. De esta manera, fue un renacimiento de la música instrumental espacial, el equivalente de los parlantes ampliamente espaciados en Gesang der Jünglinge (compuesta en el medio de la composición de Gruppen), y una continuación de aquellas obras como las composiciones antifonales de Giovanni Gabrieli para San Marcos de Venecia, el Requiem de Berlioz, los cuatro niveles espaciales de "El templo del Grial" en Parsifal, Die Jakobsleiter, etc. Como Schoenberg escribe pintorescamente acerca del final proyectado de su Jakobsleiter "la música está fluyendo de todos lados de la sala". Schoenberg también estaba concibiendo cuatro ensembles separados espacialmente, dos a diferentes alturas y dos a diferentes distancias (pero en adición al ensemble principal). Esto fue alrededor de 1917, pero en 1944 prefiguró otra idea fija de Stockhausen, sugiriendo que el efecto podía ser mejor conseguido con micrófonos y parlantes bien distribuidos. El pensamiento acerca de la música espacial también se remonta a los conciertos de Pierre Schaeffer en París de 1951-2, en los que su grupo (el mismo con el que Stockhausen trabajó compuso cintas para tres circuitos de sonido móviles espacialmente. Son et Lumière y el cinerama estereofónico también datan de esa época. Es interesante que los primeros bocetos de Stockhausen para Gruppen incluyan partes para parlantes (una idea que guardó para más tarde, así como también aquella de tener tempos "libres", como en Zeitmasze).

El uso de la dimensión espacial no sólo tiene la obvia justificación dramática, sino también una estructural. Si, por ejemplo, una flauta está tocando un SI piano en la orquesta I, y otra flauta toca LA en la orquesta III, y luego la primera toca un LA y la segunda un SI, el oyente será capaz de separar las líneas porque están "allá" y "acá", además de "tocadas por flauta", "piano", etc. Es decir, dos argumentos pueden percibirse en una situación en la que de otra manera sólo uno hubiera sido perceptible. En esta obra Stockhausen puede usar tres argumentos a la vez, a pesar de que prefiere la "fusión" en vez del "contrapunto", arrojando texturas-tempo alrededor de la sala, más que ideas con una identidad diferenciada. (...) La obra consta de 174 "grupos", cada uno con duración promedio de unos pocos segundos, y distribuídos alrededor de una orquesta u otra, o, más a menudo, dos o tres a la vez. Además, por mucho tiempo diferentes grupos se superponen, al comenzar uno en una orquesta antes de que el grupo anterior haya terminado en otra. A causa de que casi todos los grupos tienen diferentes indicaciones de tempo, frecuentemente se obtienen tres tempos ocurriendo simultáneamente (esto se logra al disponer tres directores para las orquestas, que tienen que sincronizarse mutuamente, y tomar indicios sonoros especiales de las otras orquestas).

 (...) (Además de la serie, sus transposiciones y retrogradaciones, que determinan en gran medida la obra), hay glissandos que representan pasajes de tempo continuamente fluctuante, de los que las notas impresas son sólo lo puntos de partida y de llegada, y no son más importantes que todos los puntos intermedios. Además no están incluidos en el esquema serial, porque incluyen todas las notas; son como tres grandes "interludios". Debo llamarlos "interludios", lo que es correcto en un sentido estricto, a pesar de que este término no debe ser interpretado como si ellos tuvieran menos énfasis en la estructura, de hecho sucede todo lo contrario. Tienen un carácter muy distinto de las otras secciones. El primero (grupos 16-22) es dominado por una línea de violín solo compartida entre los líderes de las tres orquestas, acompañada principalmente por tricordios (...). El segundo (71-76) es un pasaje de sonidos punteados y percutidos que culminan en el grupo 77 en una "orgía" de sonidos anotados fff (klingen lassen: "permitir que reverberen"). El tercero (114-122) constituye el clímax de la obra. Posee cinco subdivisiones: primero, en los metales "dejar que los salvajes ecos vuelen", con sordina (distantes) y sin ella; en segundo lugar hexacordios sostenidos de metales giran continuamente alrededor en el espacio; tercero, el piano toca una cadenza mientras que los hexacordios de metales se desvanecen en una bruma distante; en cuarto lugar, la percusión de las tres orquestas se intensifica (crescendo y accelerando) en instrumentos de metal y parches; y finalmente toda la percusión y los metales se unen en una gran sección culminante, uno de los clímax más densos en la música moderna. (...)

EXTRAIDO DE "LA MÚSICA DE STOCKHAUSEN", de Jonathan Harvey,  (Traducción de Martín Matus)