Ciclo Stravinski

"Oedipus Rex" y "Le rossignol" de Stravinski. A.Timchenko, O. Savanova, E. Nikitin, A. Tanovitski, A. Aopov, A. Emelyanov, O. Trifonova, A. Tanovitski, E. Tsanga, etc. Coro y Orquesta del Teatro Mariinsky de San Petersburgo. Teatro Real, 20 de enero.

Antonio Moral introdujo la acertada costumbre de rodear los poco numerosos títulos de la temporada oficial del Real con conciertos y otros actos que tengan relación con ellos. Se engrandece el pastel, se favorecen las visiones globales y se otorga coherencia a la programación. Quienes hayan presenciado "The Rake's Progress" y ahora "Oedipus Rex" y "Le rossignol" ya pueden hacerse una idea bastante cabal de lo que Stravinski dio de sí en el campo operístico y que, aunque seguro que habrá quien me tache de hereje, fue bastante menos que en el terreno de los ballets. Menos mal que el propio Gergiev dio muestras de compartir mi opinión cuando, tras los bastantes gélidos aplausos de compromiso a las dos breves óperas, alzó la batuta para echar el resto en unos cuantos fragmentos de "El pájaro de fuego" que, la verdad, no venían a cuento pero suponían la única forma de caldear el ambiente. Y el público también debió de pensar lo mismo, porque fue cuando reaccionó con bravos y verdaderos aplausos.

Una vez más el programa de mano mostraba errores, en esta ocasión sobre la duración de "Oedipus Rex", que no es de una hora y diecisiete minutos como en él se decía. ¿Para qué tanta pretensión de exactitud si el error es luego de bulto? "Le rossignol" apenas dura cuarenta y cinco minutos. Ambas, obras fáciles para el oyente, bien construidas pero menores en cualquier caso. Ni los más bien discretos solistas, ni la orquesta ni el poderoso coro del Mariinsky tuvieron mucha ocasión de lucimiento en ellas. Hubo detalles de buena factura, intervenciones solistas -la flauta, p.e.- de calidad, pero también algunas otras cortas de aliento -las del Edipo del tenor Timchenko, p.e.- y, en general, las voces graves reunieron mayor calidad que las agudas. Gergiev volvió a ser un director más hábil que inspirado, presentando ambas obras de forma excesivamente plana e incapaz de extraer todas las sutilezas de las partituras que, en algunos casos, rozan el impresionismo. Estas dos joyitas líricas no son lo más acorde con un temperamento mucho más tendente a la extroversión y al efectismo. "El pájaro de fuego" sí es su mundo y lo dejó claro. Sorprendentemente el espectáculo contó con la presencia oficial de SM el Rey, además sin la Reina.

Gonzalo Alonso

Johannes Brahms (1833-1897) alcanzó la primera categoría en todas las ramas de la composición hacia las que dirigió sus energías. Sus actividades incluyen prácticamente toda clase de producciones musicales, excepto la composición dramática para la escena. Durante el verano de 1884 este genial creador, que por entonces tenía 51 años, pasó sus vacaciones en Mürzzuschlag, en una villa situada cerca de Viena. Allí comenzó a trabajar en su Cuarta Sinfonía, que concluyó el verano siguiente, en el mismo lugar. Esta Sinfonía, la más concisa y concentrada, representa el cénit de su vida creativa. Emplea todos los estilos que tiene a su disposición, sobre todo lo referente al período Clásico, prescindiendo de formas de danza. Pocas veces está ausente ese aire de tragedia monumental que envuelve a esta sinfonía, y la tonalidad de Mi menor se encarga de sugerirlo.

I. Allegro non troppo
La grandeza del primer movimiento ofrece un original planteamiento: los violines, con un juego simple en torno a un tema presentado en grupos de dos notas, provee la sutil apertura, dejando la impronta de que el mensaje ya había comenzado con anterioridad. La mano maestra de este gran genio transforma un material tan elemental, en un ejemplar y compacto arquetipo, auxiliado por la firme elaboración contrapuntística a la que siempre acude, con la asistencia de armonías enriquecidas y sugestivas acentuaciones.

II. Andante moderato
El estilo de balada elegíaca del movimiento que acaba de finalizar, contrasta con los elementos de armonías arcaicas, que aparecen en el segundo movimiento. Un tema clásico, expuesto por las trompas, anuncia la delicada nostalgia del Andante, con intervención posterior de las cuerdas, en uno de los vuelos líricos más inspirados del compositor.

III. Allegro giocoso - Poco meno presto - Tempo I
El tercer movimiento, marcado Allegro giocoso, es realmente el único scherzo ofrecido en las sinfonías de Brahms. Sin embargo, el extraño carácter de Marcha (aunque con armonías claras y bien coloreadas, que incluye toques de piccolo y triángulo), se contrapone de manera esencial, con el tipo de Scherzo presente generalmente en las sinfonías románticas.

IV. Allegro energico e passionato - Più Allegro
El movimiento final es, sin ninguna duda, el verdadero punto culminante de la obra. Introduce una antigua forma del Barroco: la Passacaglia, que le permite desarrollar expansivamente su inagotable vena contrapuntìstica. El Tema es presentado por medio de ocho imponentes acordes, a cargo de la sección de vientos. A continuación estos acordes (que corresponden a ocho compases) son tomados en 31 Variaciones, en las que Brahms muestra la transformación de su imaginario, y sin alterar la tonalidad (sólo el modo) hace circular el Tema en la pluralidad sonora de todo el campo sinfónico, sin apartarse y añadiéndolo inexorablemente al planteamiento formal de la Passacaglia. A modo de Coda, para finalizar, reproduce libremente parte del Tema, en la que podría ser indicada como Variación nº 32.

Esta sinfonía fue estrenada en Meiningen, bajo la dirección del autor, el 25 de Octubre de 1885. La primera ejecución en Viena tuvo lugar el 17 de Junio del año siguiente, actuando Hans Richter como director.

Ello nos lleva a un doble planteamiento inicial en este concierto: por un lado, la obra nos acercará al Brahms primero, al joven músico de gran preparación, desde cuyos primeros trabajos ya se divisan las rutas que seguirá en su plena madurez, aunque para su plasmación en esta obra se aferre todavía a su reciente formación; y por otro lado, observamos ya la gran característica que define al hamburgués por encima de todas las demás, la que le llevará a respetar los moldes heredados de los clásicos, en los que siempre se sentirá cómodo, una vez convenientemente adaptados a su manera de entender las estructuras formales. Todavía siguen siendo esclarecedores los comentarios de Gerald Abraham a este respecto: "Brahms aceptó el convencionalismo de la forma sonata clásica, modificándola para ajustarla a sus propias necesidades; [...] sus ideas, a diferencia de las de Tchaikovsky, eran admirablemente adecuadas para ella". Cuanto tenía que decir podía expresarlo a través de los amplios cauces de la forma sonata, por la enorme elasticidad y potencialidad que ésta permite. Parecía querer demostrar que todavía "había cosas nuevas por hacer con el antiguo lenguaje diatónico", si oímos de nuevo a Abraham.

Apenas cumplidos los veinte años, en 1854, el joven Brahms, animado por su admirado Schumann, quiso tentar suerte en el difícil arte sinfónico, pero pronto advirtió que éste sobrepasaba sus posibilidades. Decidió así optar por una solución más cercana y segura para él: la que le proporcionaba la escritura de una Sonata para dos pianos, con la que intentaría un posterior acercamiento orquestal, aunque el sustrato pianístico era tan palpable que, junto al elemental manejo de la orquesta, le llevaron a preferir el concierto para piano. La práctica de una versión previa para dos pianos la llevaría a cabo también en el Quinteto para piano e instrumentos de cuerda o en las Variaciones sobre un tema de Haydn. Otras modificaciones incluían la supresión de un "un lento scherzo en tiempo de zarabanda", que pasaría a formar parte del Requiem alemán. El rondó final sería compuesto más tarde, por lo que no es de extrañar que las críticas de irregularidad vertidas desde su estreno no carezcan de razón; sin embargo, la belleza y la frescura de un Brahms en estado puro terminaron imponiéndose al público que, ya en su estreno en Hannover (1859), lo rechazó. En el siglo XX, fue la persistencia de Arturo Rubinstein la que terminó imponiendo el concierto en el repertorio pianístico habitual.

I. Maestoso
Tales presupuestos son necesarios antes de abordar un acercamiento más pormenorizado de la obra. Sólo así podemos entender que el comienzo de su extenso primer movimiento observe de cerca una estructura de concierto clásico, en la que la orquesta introduce un primer tema, con el que da comienzo el tradicional ritornello inicial -que se relaciona abiertamente con el barroco italianizate-, pero que Brahms hace saltar armónicamente al proyectar un acorde -y tonalidad- de partida en Si bemol mayor sobre la general del concierto, Re menor. Descenderá luego por La mayor (dominante) hacia, por fin, la tónica, pero sin duda, el planteamiento inaugural habría dejado desconcertados a los primeros oyentes. A la vista más adelante de la reexposición, podríamos considerar que más que comenzar en la tonalidad de la mediante, Brahms realiza una progresión desde Si bemol por semitono descendente a la dominante.

Además, una orquesta amenazante desde estos comienzos nos plantea también varias incógnitas. La más difundida y anecdótica quiere relacionar el movimiento entero con el comentario de Kalbeck, que a su vez recogió de Dietrich y Joachim, según el cual la idea de la obra surgiría ante el intento de suicidio de su admirado Schumann. Cuadraría con la lealtad y el afecto que siempre sintió Brahms por el músico, pero Gustav Ernest demostró lo inadecuado del planteamiento; y de cualquier forma, más nos inclinamos a pensar en ese carácter adusto y constructivamente sombrío del brumoso hamburgués para pensar en una introducción intempestiva , que pronto daría paso a un emotivo tema que descubriría un alma sensible y conmovedora. Y aún más, la batería de trinos que nos inquietan desde la cuerda al timbal, entre otros muchos recursos, no dejan de recordar el carácter pianístico que la obra no puede esconder.

Y aún más, ese acorde contundente es antecedido y luego apoyado por un Re desnudo, tercera de Si bemol y fundamental de la tonalidad principal, convertido en pedal en el contrabajo, clarinetes y fagotes, un procedimiento que apurará en la reexposición, dando muestras así de un sentido expansivo de la tonalidad muy acentuado ya desde sus primeros años (a la par que una sólida formación armónica). Tímbricamente, la melodía es expuesta por los violines y simplemente apoyada por la reducida orquesta, que se concentra en lo incisivo del planteamiento.

Algo parecido sucede con el siguiente tema, definitivamente en la tonalidad principal, y que clarinete y primeros violines se encargan de exponer expresivamente, sostenido en la cuerda grave por un suave y ondulante balanceo. También planteará desde ahora la confluencia de una multiplicidad de pequeños temas para conformar el tramado textural de su producción, si bien aún no con la densidad que podemos observar en sus obras de madurez. Advertimos esto porque tras los veinte compases que dura esta lírica idea (de los cuales la mitad es una repetición sin la nota inicial, aunque una quinta alta), surge otra igualmente inspirada -en la medida en que este concepto es adecuado en el concienzudo Brahms-, y en la que deja ver en la madera otra de sus características más reconocibles: el uso de sextas y terceras combinadas. Armónicamente, encontramos una nueva excursión hacia la mediántica Si bemol, esta vez menor. Se llega a esta tónica a través de una cadencia que arranca desde una novena menor de dominante, un acorde muy utilizado por Bach en apoyaturas, y que aquí en realidad "retrasa" un compás la llegada de la tónica: no olvidemos que por esta época Brahms estudia con denuedo al genio de Eisenach.

Con brusquedad schumanniana, se prepara la vuelta al tema inicial con el regreso de la tonalidad principal en un breve pero intenso pasaje que abandona por dos compases el 6/4 conductor por un 9/4. Luego, el tema introductorio parece llevarnos a una repetición sistemática; sin embargo, apenas expuesto el tema, dos nuevas ideas, tan breves (6 y 4 compases, respectivamente) como trascendentes concluirán este discurso inicial de la orquesta. Con respecto al primero de ellos nos llama la atención su disposición de silencio de corchea seguido de tres corcheas y una figura generalmente larga y/o acentuada que, junto a su importancia estructural, no deja de recordarnos el famoso motivo de la quinta beethoveniana, si bien con un tratamiento diferente. Efectivamente, sobre un mismo carácter anhelante, Brahms mueve las líneas melódicas en cromático sentido convergente y divergente, hasta confluir en el acorde deseado. La segunda de las ideas se basa en un salto de cuarta ascendente desde una corchea a una figura mucho más larga, que al final se convierte en quinta, en octava y en unísono finalmente, procedimiento separado por un alternante juego de quinta y cuarta.

Tras 90 compases, el piano surge como ensimismado en la belleza extensiva de la melodía que presenta. Es sin duda un tema nuevo, pero que parece resultarnos familiar. Tal sensación puede explicarla una rítmica similar a la de la referida idea "beethoveniana", donde el silencio que sucedía a la negra inicial es sustituido aquí por un puntillo. La mano izquierda continúa el arpegio de tónica (sin la tercera), sobre el que de manera descendente habían venido insistiendo los violonchelos. La melodía es presentada por Brahms en una académica segunda inversión de la tónica, cuya sexta caracterizará, una vez más en Brahms, toda esta primera exposición del tema. De igual manera podemos observar aquí, por un lado, la sencillez de la escritura pianística -ciertamente poco "virtuosa"-, a la vez que un evidente sentido de continuidad con el pasaje anterior, todo lo cual lo aleja del habitual carácter enfrentado entre orquesta y solista. Tras esta declaración de intenciones, el teclado no tardará en asumir el tema inicial de la orquesta y el tema lírico que lo seguía, apareciendo a continuación un pasaje cadencial antes de exponer el último gran tema.

Éste, con el piano de nuevo en solitario, se presenta sereno y majestuoso, cantado sin prisas en una suerte de coral, en la tonalidad de Fa mayor; y si armónicamente en esta ocasión Brahms no nos sorprende, no podríamos decir lo mismo al extasiarnos ante la belleza desnuda y emotiva de su nueva idea. Ésta comprende, en sentido estricto, tan sólo cuatro compases; sin embargo, Brahms la reitera con una breve extensión de la frase, en la que injiere sus ya también conocidas síncopas, cuyo deleite aprendió del magisterio delicado e inestable de Schumann. Aún no conforme, desarrollará la idea aprovechando el antedicho tema de cuartas y quintas, cuya anacrusa inicial se distancia del comienzo tético anterior. Además, el paso también mencionado de las quintas a las octavas se realizará ahora con los accesos intermedios a sextas y séptimas, sustentado todo por nerviosos seisillos y amplias arcadas de arpegios en la mano izquierda. Tras una breve evolución, la flauta parece recordar, distraída, la cuarta inicial, que el oboe convierte en tercera y, finalmente, junto a la flauta y el clarinete, pasa a ser un verdadero y beatífico coral de la madera de tan sólo dos compases.

Será ahora la orquesta la que repita el tema, mientras el piano evoluciona con rapidez, sobre otro recurso bien conocido de Brahms: la similitud de ambas manos, separadas tan sólo por una octava. Desde su primera exposición, la idea de las cuartas y las quintas parecía llamar, antes que nada, a la trompa. Junto al piano, al violín u otros instrumentos, el joven Brahms aprendió a tocar la trompa de su padre, también excelente contrabajista. De nuevo es Abraham quien nos apunta que "el único instrumento orquestal que por sí mismo y por su color parece haber encendido la imaginación de Brahms es la trompa", y de hecho nos recuerda algunos de los pasajes memorables en donde el instrumento deviene incluso estructural; sin llegar a tanto, el papel que le asigna el hamburgués en este movimiento, como se ve, no es desdeñable, además de insertarse en la tradición germana, que continuarían músicos como Richard Strauss (de padre también trompista, recordémoslo) o Mahler.

El desarrollo es breve y ordenado. Comienza con la referida cuarta inicial, de nuevo anacrúsica, que lleva al piano a exponer el que fuera el primer tema de la orquesta, por medio de paralelas octavas en ambas manos, conservando el conflictivo tono de Si bemol (lo que, en un desarrollo vuelve a ser sorprendente). El piano interrumpe la exposición con un amago de trino, que en realidad se convierte en un rugiente movimiento ondulante de corcheas, nuevamente al unísono. Por fin, el tema es completado, pero sólo cuando el mismo piano se decide a tocarlo. Inmediatamente, la viola inicia aquel movimiento sinuoso que servía de base al tema lírico inicial; sin embargo, serán ahora los violonchelos y contrabajos quienes lo expondrán, repetido -en final estratificado- por el piano. Siguiendo el orden de exposición, es ahora el tema que llamamos "evocador" el que aparece, aunque su naturaleza resulte ahora ruda y contundente, fortificada además por estratégicas síncopas. Liberado inmediatamente de su labor expositiva por la orquesta, el solista se entregará nuevamente a vertiginosas y serpenteantes sucesiones de octavas, tornándose desenfadadas y joviales cuando la orquesta vuelva a repetir insistentemente el tema. Solo la adusta expresividad del oboe y luego la flauta consiguen devolver la seriedad al pasaje, que el piano rematará encaminándose, mediante crecientes escalas de cierto carácter cromático, al tumultuoso final, basado por cierto en el motivo beethoveniano, ahora con las corcheas convertidas en tresillos, lo que no hace sino subrayar aún más la similitud. Paralelamente los cuatro compases que componen este cierre del desarrollo se basan en La como dominante de la próxima tónica, pero va cambiando su color con cuartas añadidas, o un breve cambio al modo menor, adición de novenas mayores y menores, sextas y, sobre la última de ellas, la supresión de la tercera, volviendo la quinta vacía, violentando así la cadencia. Todo este derroche de color se complementa -o quizá se supedita- a un descenso cromático desde una cuarta añadida aguda (Re), hasta la quinta de La.

La Reexposición nos prepara otro desconcierto: sobre el mismo pedal que abría el concierto -coincidente con el de tónica-, Brahms nos presenta ahora el tema en el piano, con el acorde de Mi mayor con séptima menor -que en la mano izquierda del piano figura invertida-, y que explica el Re como pedal. La repetición se mantiene en La mayor, también con la séptima en el bajo, en un auténtico despliegue imaginativo brahmsiano, hasta que cae en Re menor, esta vez no para exponer directamente el tema lírico, sino para repetir una vez más el principal en la tonalidad de base. Así pues, para el retraso en la aparición de la tónica ha recurrido esta vez a una progresión habitual (V7/V7, V7, I), pero que al presentarlo a comienzo de la reexposición, una vez que nos habíamos "hecho" al Si bemol, produce turbación. La repetición del tema se convierte sólo en murmullo en la cuerda grave y fagot (mf), a favor de un exultante piano (ff con forza), sobre una figuración que recuerda -y anticipa- el tema con que surgió en la exposición.

Éste no tarda en aparecer en la orquesta, también en Re menor (obsérvese que se intercambian las labores expositoras en estos dos temas), invirtiendo el pianissimo inicial por un fortissimo. Lo repetirá anacrúsicamente la madera más adelante en un dulce Mi menor, y luego el mismo piano en Fa sostenido menor. Entre ambas repeticiones Brahms intercala el motivo inicial breve y discretamente, primero en las trompas y luego en la cuerda, mientras que el piano parece pedir paso insistentemente para quedarse como protagonista. En realidad, lo conseguirá cuando se alcance el referido Fa sostenido, donde ahora sí se reexpone literalmente el tema en esta tonalidad mediántica, respetando su carácter menor. Le sigue en la misma tonalidad el tema "evocador", en otro de los rasgos típicos de Brahms: el tránsito del motivo -o parte de él- de un instrumento a otro, y no siempre fácil de oír por el nuevo desbordamiento del piano.

Suavemente éste nos conduce al último tema, que esta vez sí expone él directamente, como lo hiciera en la exposición, aunque ahora en el tono principal de Re mayor, como mandan los cánones, sin que haya más "sobresaltos".

La coda (Tempo I poco più animato) la inicia nuevamente el piano solo sobre el tema evocador (en un diseño muy parecido al usado en el desarrollo), al que sigue el introductorio de la orquesta en Re mayor, seguido de la idea "beethoveniana", de inestables armonías, aunque en metódicos grupos de cuatro compases, reducidos a dos cuando se aborda el tenso final, con un piano en vertiginosos tresillos descendentes sobre dicho motivo. Aunque la verdad es que esta relación con el famoso motivo de la Quinta beethoveniana sea sólo inventado por nuestro subconsciente. O por el de Brahms. 

Carlos Tarín

Esta sinfonía fue muy apreciada por los músicos románticos a causa del sereno equilibrio que se combina con su sombría expresión. Mozart, sirviéndose de todos los recursos de la técnica musical y sin abandonar los medios propios del estilo clásico, consiguió que su drama personal quedara patéticamente reflejado en ésta obra. Aunque la escritura de la Sinfonía nº 40 no es particularmente innovadora y su orquestación es incluso más reducida de lo habitual, la compleja estructura de los movimientos corresponde a un deseo de profundidad en los más íntimos sentimientos del alma humana.

Shostakovich formó parte de la primera generación de compositores rusos formados bajo el régimen comunista soviético, al cual se mantuvo fiel aunque no fue indiferente a la opresión del estado y en algunos momentos sufrió en carne propia la censura oficial. Para Peter Laki, Shostakovich hizo en su momento lo que tenía que hacer para poder sobrevivir. Quizás en parte debido a ello, en su producción musical este compositor se muestra como un continuador de la tradición, sobre todo por la utilización de un lenguaje tonal y su preferencia por géneros y formatos asociados con lo clásico, tales como la sonata, la sinfonía y el cuarteto. No obstante, en su música a veces aparecen recursos más modernos como la disonancia y la atonalidad.

En concepto de los estudiosos, el principal aporte de Shostakovich lo constituye su obra sinfónica, caracterizada por su colorido y la originalidad en el empleo de los timbres orquestales. Su música se caracteriza por una vitalidad rítmica y una riqueza melódica que recuerdan el folclore gitano del este de Europa. La mayor parte de sus obras son tradicionales en la forma y su lenguaje armónico suele ser sencillo y directo. Sus composiciones destacan por el dominio técnico de la orquesta.

A pesar de que en sus primeras obras experimentó con la atonalidad, la obra global de Shostakovich puede ser considerada como una importante contribución a la música tonal en un momento en el que sus contemporáneos más influyentes estaban experimentando con el serialismo o el neoclasicismo. Esta tendencia tonal se aprecia principalmente en sus sinfonías, que continúan la tradición de Gustav Mahler tanto en la forma como en el lenguaje armónico.

Shostakovich compuso 15 sinfonías que se sitúan en un lugar de importancia en el repertorio orquestal del siglo XX. La Sinfonía nº 1 era el trabajo de graduación en el Conservatorio de Leningrado. La partitura fue terminada en diciembre de 1925 y escuchada por primera vez el 12 de mayo del año siguiente. Aunque esta sinfonía fue compuesta cuando Shostakovich apenas contaba con 19 años, varios autores coinciden en afirmar que se trata de una obra madura en la que ya se distingue el sello personal de su autor, sobre todo por la presencia del sarcasmo que es característico en Shostakovich. Según subraya Richard Freed, en un lapso de dos años a partir de su estreno, la obra ya había sido escuchada en importantes salas de concierto en Europa y América, permitiendo al compositor alcanzar renombre internacional.

La Suite de danzas se divide en seis secciones, enlazadas por un ritornello de un carácter nostálgico y de origen húngaro. La cada vez más animada primera danza y la impetuosa segunda son también de origen magiar, mientras que la enérgica tercera danza se inspira en la música tradicional rumana de la región de Walachia. La sensual cuarta tiene una marcada inflexión árabe, en contraste con el primitivo arquetipo campesino de la quinta danza. El finale aúna características temáticas y rítmicas de las danzas precedentes en una tonificante síntesis que refleja adecuadamente lo que Bartók describió como "...la hermandad de los pueblos ... a pesar de todas las guerras y conflictos".

Los títulos de las secciones (los  cuadros de Hartmann que conformaban la exposición) son los siguientes:

 Gnomus: un gnomo alargando con pasos torpes sus piernecillas torcidas, con aullidos y convulsiones.

El viejo castillo: un castillo de la Edad Media ante el cual canta un trovador.

Tullerías: en la alameda de un jardín, algarabía de unos niños jugando.

Bidlo: una carreta con enormes ruedas tirada por dos bueyes. Con un gran dominio de la dinámica, Mussorgski refleja la llegada y el alejamiento de la carreta.

Ballet de los polluelos en sus cascarones: imagen humorística de dos alegres polluelos. Este dibujo a tinta china fue realizado para el decorado del ballet Trilbi.

Dos judíos polacos: uno rico y arrogante, el otro pobre y plañidero. Este cuadro refleja el antisemitismo ruso de la época.

El mercado de Limoges: unas mujeres discutiendo animadamente en el mercado.

Catacumbas: se ve allí a Hartmann y dos sombras, visitando las catacumbas a la luz de una antorcha.

La cabaña sobre patas de gallina: una cabaña con forma de reloj, donde vive la bruja Baba-Yaga, conocido personaje de la literatura infantil.

La Gran Puerta de Kiev: proyecto de construcción arquitectónica, en el estilo ruso antiguo, rematado por una gran cúpula.

Esta pequeña obra maestra, escrita en 1880, es un Poema Sinfónico dedicado a Liszt que sirvió para acompañar una representación viviente en conmemoración de los veinticinco años de reinado del zar Alejandro II. Se estrenó en 1882 con extraordinario éxito y se puede afirmar, sin ningún género de dudas, que cada una de sus notas pertenece enteramente a Borodin, quien describía en el programa de mano del estreno una caravana que atraviesa la estepa "bajo la supervisión del victorioso y terrible Ejército Ruso". Más tarde, la obra sería "desmilitarizada", si bien es cierto que su atmósfera no sugiere con demasiada vehemencia la idea de la guerra.

La forma del Poema Sinfónico En las Estepas de Asia Central es libre y se basa en la hábil combinación de tres temas o motivos: una nota pedal que evoca la línea del horizonte y dos melodías: la primera, extraída de una canción popular rusa y la segunda, tomada de un tema del folclore de Uzbekistán (melodía uzbeka o melodía oriental). En el silencio de las estepas arenosas del Asia Central suena el primer estribillo de una apacible canción rusa. Se pueden oír también los misteriosos y melancólicos sonidos de los cantos orientales, los pasos de los caballos y camellos que se acercan.

Allegro moderato
Andante con moto
Rondo (Vivace)

Asentadas en la tradición de las Variaciones Goldberg de Bach y las Variaciones Diabelli de Beethoven, las Variaciones sobre un tema de Haydn de Johannes Brahms ahondan en el concienzudo estudio que su autor hizo a lo largo de su vida de algunos de los grandes nombres de la música clásica, como Händel o Beethoven. También conocidas como Variaciones San Antonio, fueron compuestas durante una estancia veraniega de Brahms en el lago Starnberger, cerca de Múnich. El tema en el que están basadas pertenece al primero de una serie de seis Divertimentos que se creían escritos por Haydn aunque después se pensó que eran obra de su discípulo Ignace Pleyel, aspecto no del todo confirmado.

Brahms trabajó sobre el tema del segundo movimiento, inspirado a su vez en un antiguo cántico austríaco de nombre Coral San Antonio. Las Variaciones Haydn, en un principio escritas para dos pianos,  aunque después serían adaptadas también para la orquesta, están compuestas por diez piezas y significan un hito fundamental dentro de la carrera de Brahms, pues fueron su primero obra para gran orquesta.

La exposición del tema, en Si bemol mayor, es seguida por ocho variaciones y un final, compuestos por Brahms en el verano de 1873. Los diez números se suceden así:

1. Tema. Coral S. Antonio (Andante)
2. Variación I. Poco più animato (Andante con moto)
3. Variación II. Più vivace (Vivace)
4. Variación III. Con moto
5. Variación IV. Andante con moto (Andante)
6. Variación V. Vivace (Poco presto)
7. Variación VI. Vivace
8. Variación VII. Grazioso
9. Variación VIII. Presto non troppo (Poco presto)
10. Finale. Andante

El tema está dividido, como cada una de las 8 variaciones, en dos partes que se repiten (dos partes, con segunda vuelta: A-A/B-B). Se presenta como el supuesto original, en forma de coral (el confundido coral San Antonio).

Las ocho variaciones son ocho transformaciones del tema: en su ritmo, en su carácter, en su armonía. Insistimos: cada variación sigue el mismo esquema del tema. El finale es una passacaglia (o pasacalle, antigua danza lenta de origen hispánico). Se basa en una frase de cinco compases tomada del tema original. Esta frase se repite dieciséis veces en el bajo. Y sobre ese ostinato van apareciendo una serie de variadas líneas de contrapunto, construyendo, dicho en el sentido de la arquitectura, la textura polifónica, es decir una especie de entretejido con distintas voces. Y luego, poderoso, reaparece el coral. Una serie de escalas va impulsando la música hacia la conclusión o coda: la marcha del discurso se va deteniendo, nota a nota, reduciendo el caudal sonoro. Y desde allí, sin discontinuidad emerge impetuoso el accellerando que desemboca en los cinco últimos acordes, el último alargado (con calderón), clásico final brahmsiano.

A partir de aquellos tiempos no ha habido una época en la que los compositores no hayan utilizado la forma variación. Como molde básico la emplearon reiteradamente los clásicos Haydn y Mozart, los primeros románticos Beethoven y Schubert y los posteriores, como Schumann y el propio Brahms. Y más recientemente ha continuado floreciendo igual que siempre, como lo atestiguan el famoso Don Quijote de Strauss, las Variaciones Enigma de Elgar, las Variaciones de Istar de D'Indy, el Octeto de Stravinsky, el Schwanendreher de Hindemith o el Cuarteto de cuerda (Tres variaciones sobre un tema) de Roy Harris. Eso probará -si alguna prueba fuera necesaria- que las formas de variación son fundamentales en la historia de la música; y no es probable que los compositores lleguen a abandonarlas del todo.

El belga asegura que no abandonará sus métodos transgresores al llegar a Madrid

Siguiendo su costumbre, Prokofiev resolvió el obstáculo de las presentaciones escénicas componiendo tres suites sinfónicas con música del ballet, las dos primeras en 1935 y la tercera, diez años más tarde. Las primeras dos suites se estrenaron en Moscú y Leningrado, respectivamente, en 1935 y 1937. De todas, la Segunda Suite es la más popular.

Gruppen ("Grupos") para tres orquestas fue escrita en dos etapas. Las series de alturas y de tempo, el rango de altura de cada grupo, un esquema rítmico preciso para el principio de la obra y una demostración de como las orquestas se superponen fueron planeados en julio y agosto de 1955 en Paspels bei Chur, Suiza. Stockhausen se detenía a veces en esta etapa de diseño, y presentaba alguna pieza para ser ejecutada; aquí, durante todo el año 1957 en Colonia, escribió en extremo detalle, sin dejar librada ninguna cosa al azar, ni ritmos imprecisos ni alturas aproximadas. (...) Con respecto a la música seguiremos el itinerario de Stockhausen y diremos algo acerca de la etapa preliminar de planificación. Un grupo de 109 músicos se divide en tres orquestas iguales con las familias componentes relativamente convencionales situadas en tres lados de la sala. De esta manera, fue un renacimiento de la música instrumental espacial, el equivalente de los parlantes ampliamente espaciados en Gesang der Jünglinge (compuesta en el medio de la composición de Gruppen), y una continuación de aquellas obras como las composiciones antifonales de Giovanni Gabrieli para San Marcos de Venecia, el Requiem de Berlioz, los cuatro niveles espaciales de "El templo del Grial" en Parsifal, Die Jakobsleiter, etc. Como Schoenberg escribe pintorescamente acerca del final proyectado de su Jakobsleiter "la música está fluyendo de todos lados de la sala". Schoenberg también estaba concibiendo cuatro ensembles separados espacialmente, dos a diferentes alturas y dos a diferentes distancias (pero en adición al ensemble principal). Esto fue alrededor de 1917, pero en 1944 prefiguró otra idea fija de Stockhausen, sugiriendo que el efecto podía ser mejor conseguido con micrófonos y parlantes bien distribuidos. El pensamiento acerca de la música espacial también se remonta a los conciertos de Pierre Schaeffer en París de 1951-2, en los que su grupo (el mismo con el que Stockhausen trabajó compuso cintas para tres circuitos de sonido móviles espacialmente. Son et Lumière y el cinerama estereofónico también datan de esa época. Es interesante que los primeros bocetos de Stockhausen para Gruppen incluyan partes para parlantes (una idea que guardó para más tarde, así como también aquella de tener tempos "libres", como en Zeitmasze).

El uso de la dimensión espacial no sólo tiene la obvia justificación dramática, sino también una estructural. Si, por ejemplo, una flauta está tocando un SI piano en la orquesta I, y otra flauta toca LA en la orquesta III, y luego la primera toca un LA y la segunda un SI, el oyente será capaz de separar las líneas porque están "allá" y "acá", además de "tocadas por flauta", "piano", etc. Es decir, dos argumentos pueden percibirse en una situación en la que de otra manera sólo uno hubiera sido perceptible. En esta obra Stockhausen puede usar tres argumentos a la vez, a pesar de que prefiere la "fusión" en vez del "contrapunto", arrojando texturas-tempo alrededor de la sala, más que ideas con una identidad diferenciada. (...) La obra consta de 174 "grupos", cada uno con duración promedio de unos pocos segundos, y distribuídos alrededor de una orquesta u otra, o, más a menudo, dos o tres a la vez. Además, por mucho tiempo diferentes grupos se superponen, al comenzar uno en una orquesta antes de que el grupo anterior haya terminado en otra. A causa de que casi todos los grupos tienen diferentes indicaciones de tempo, frecuentemente se obtienen tres tempos ocurriendo simultáneamente (esto se logra al disponer tres directores para las orquestas, que tienen que sincronizarse mutuamente, y tomar indicios sonoros especiales de las otras orquestas).

 (...) (Además de la serie, sus transposiciones y retrogradaciones, que determinan en gran medida la obra), hay glissandos que representan pasajes de tempo continuamente fluctuante, de los que las notas impresas son sólo lo puntos de partida y de llegada, y no son más importantes que todos los puntos intermedios. Además no están incluidos en el esquema serial, porque incluyen todas las notas; son como tres grandes "interludios". Debo llamarlos "interludios", lo que es correcto en un sentido estricto, a pesar de que este término no debe ser interpretado como si ellos tuvieran menos énfasis en la estructura, de hecho sucede todo lo contrario. Tienen un carácter muy distinto de las otras secciones. El primero (grupos 16-22) es dominado por una línea de violín solo compartida entre los líderes de las tres orquestas, acompañada principalmente por tricordios (...). El segundo (71-76) es un pasaje de sonidos punteados y percutidos que culminan en el grupo 77 en una "orgía" de sonidos anotados fff (klingen lassen: "permitir que reverberen"). El tercero (114-122) constituye el clímax de la obra. Posee cinco subdivisiones: primero, en los metales "dejar que los salvajes ecos vuelen", con sordina (distantes) y sin ella; en segundo lugar hexacordios sostenidos de metales giran continuamente alrededor en el espacio; tercero, el piano toca una cadenza mientras que los hexacordios de metales se desvanecen en una bruma distante; en cuarto lugar, la percusión de las tres orquestas se intensifica (crescendo y accelerando) en instrumentos de metal y parches; y finalmente toda la percusión y los metales se unen en una gran sección culminante, uno de los clímax más densos en la música moderna. (...)

EXTRAIDO DE "LA MÚSICA DE STOCKHAUSEN", de Jonathan Harvey,  (Traducción de Martín Matus)