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Orquesta Filarmónica de Múnich
Sergiu Celibidache, director
Sergiu Celibidache, director
Aunque Wagner fue su dios absoluto desde que escuchó, literalmente extasiado, Tristan und Isolde en 1865, Bruckner contradijo la funesta profecía de su maestro espiritual y cimentó su fama en un magro pero imperecedero puñado de sinfonías. A menudo han sido comparadas con catedrales góticas y con la pasión por el gótico y su moderna refundación que se apoderó de la sociedad alemana en el siglo XIX (y a la que la música se mantuvo en buena medida inmune). Goethe fue precisamente uno de los defensores de establecer una similitud entre el carácter alemán y el gótico, algo de lo que -pensaba- no podían jactarse los italianos y menos aún los franceses.
Criado en el barroquismo de Linz y St. Florian, Bruckner entró en contacto con el gótico durante sus años como maestro de escuela en Kronsdorf, cerca de Steyr, no lejos del lugar de nacimiento de Erwin von Steinbach, el arquitecto de la catedral de Estrasburgo, que deslumbró a Goethe y que ensalzó a su artífice y al gótico como una genuina creación germánica en su Von deutscher Baukunst (La arquitectura alemana). No muchos más paralelismos pueden establecerse, por obvias razones cronológicas y estilísticas, entre Bruckner y el autor de Faust, aunque no está de más recordar una muestra más de la fuerza con que estaban instalados los versos finales de la tragedia de Goethe en el imaginario colectivo alemán: en una crítica de su solitario Quinteto de cuerda, el crítico Max Kalbeck comparó la obra con los "círculos eternos" (ewigen Kreisen) de la Divina commedia de Dante y, en lo que ahora más nos interesa, con los "versos maravillosos y profundos" (wundervollen, tiefsinnigen Versen) escritos por Goethe en su "Chorus Mysticus".
Muy en línea con la preeminencia del latín en la última escena del Faust II, y sus connotaciones religiosas, Bruckner afirmó: "Meine Achte ist ein Mysterium!" (¡Mi Octava es un misterio!). Hermann Levi, ardiente defensor de las obras de Bruckner, se sintió "terriblemente decepcionado" (furchtbar enttäuscht) tras recibir, en primicia, el manuscrito de la Octava Sinfonía, cuyo misterio no fue capaz de desentrañar. En una carta a Josef Schalk le confesó que su instrumentación le parecía "imposible" (unmöglich) y lamentaba su "gran parecido con la Séptima" (die große Ähnlichkeit mit der 7ten). Aunque encontraba el arranque del primer movimiento "grandioso" (grandios), admitía perderse en su desarrollo, mientras que el críptico Finale le parecía "un libro cerrado" (ein verschlossenes Buch). El apocado compositor sufrió un duro varapalo al enterarse de la crítica de Levi (le produjo un bloqueo emocional y creativo que retrasó tres años la composición de la Novena Sinfonía), a quien él mismo había calificado nada más concluir la obra de "mi padre artístico" (mein künstlerischer Vater), lo que dio lugar a las incesantes revisiones habituales, que concluyeron en 1890 con una partitura sustancialmente diferente, algunos de cuyos cambios más significativos son la supresión de la grandiosa conclusión del primer movimiento, que pasó a cerrarse sombría y quedamente en Do menor, en lugar del resonante Do mayor que ponía fin anteriormente al Allegro moderato; la introducción de alteraciones muy sustanciales en el Trío del Scherzo; o el desplazamiento tonal del clímax del Adagio, que pasa de Do mayor a Mi bemol mayor (a pesar de que la tonalidad central del movimiento, el más extenso e impactante de la sinfonía, es Re bemol mayor).
En el vídeo escucharemos, sin embargo, la versión original de 1887, que Leopold Nowak recuperó en 1972 y que recoge las intenciones primigenias del compositor: la Urachte, por así decirlo. Bruckner habría hecho muy probablemente suya la afirmación de Hans Paumgartner que establecía una equivalencia entre las grandes sinfonías postrománticas y una oración pública ante la congregación (Volksversammlung) del pueblo austrogermánico. Ferviente católico, y en su variante austríaca más conservadora, la música de Bruckner, que aspira a lo sublime a partir de un reducido número de modestos elementos, fue para él un modo de redención.
Alejado de las mujeres, sin ninguna presencia constatable en su vida del Eterno Femenino, Dios -dedicatario de su incompleta Novena Sinfonía- y Wagner -que aceptó expresamente la dedicatoria de la Tercera- fueron los encargados de empujarlo hacia lo alto.
El estreno, dirigido por Hans Richter al frente de la Filarmónica de Viena el 18 de diciembre de 1892, contó con la asistencia de Eduard Hanslick, un notorio enemigo de la estética bruckneriana, que abandonó la sala antes de que concluyera el último movimiento y que encontró en la obra detalles interesantes, aunque le pareció extraña en su conjunto, casi un halago si tenemos en cuenta que antes había despachado con su hostilidad habitual como "artificialmente presuntuosa, enfermiza y perniciosa" (unnatürlich aufgeblasen, krankhaft, und verderblich) la Séptima Sinfonía de un músico apocado, inseguro, cómodo en su papel de eterno aprendiz y que, al contrario que su maestro espiritual, Richard Wagner, era en gran medida incapaz de defenderse por sí mismo de los ataques que recibía. Entre el público del estreno se encontraban también Johannes Brahms, Hugo Wolf, Johann Strauss o Siegfried Wagner. Bruckner debió reparar a buen seguro en la ausencia del Emperador Franz Joseph, a quien había dedicado la obra, que prefirió salir a cazar que sumergirse en incómodos e insondables misterios.