Todo lo relacionado con la música en la Universidad Politécnica de Madrid Para visionar los vídeos de este blog se necesita MACROMEDIA FLASH PLAYER (Se puede descargar en ENLACES)
Metropolitan Opera House de Nueva York
La Bohème, torrente de emociones
Pocos títulos hay tan populares en la historia de la ópera como La Bohème de Giacomo Puccini. No es el compositor italiano músico de fácil acomodo. Determinada parte del establishment lírico siempre ha mirado buena parte de su catálogo con recelo. Incluso hoy alguna estrella de la dirección artística ataca con saña alguna de sus principales obras. Sin embargo, la mayoría de las mismas lleva un siglo copando las programaciones de los teatros de ópera. Curioso este distanciamiento entre el pensamiento oficial y lo que el público reclama, algo que ya Puccini experimentó en vida con alguna de sus creaciones. En el ámbito artístico los prejuicios no son los mejores compañeros de viaje y más aún cuando se queda en la superficie del análisis al respecto de la calidad de un autor determinado.
La Bohème, ópera en cuatro actos estrenada en el teatro Regio de Turín, es uno de esos títulos que imantan al gran público y de los que acaban definiendo el género. Basada en la novela Escenas de la vida bohemia de Henri Murger, Puccini utiliza este descarnado melodrama sentimental para trazar un hermoso fresco que versa sobre las ilusiones perdidas, la juventud que se va diluyendo sin pausa y los ideales que se ven frustrados por la cruda realidad, y todo ello envuelto en el ámbito de la bohemia parisina. La idea de partida se desarrolla a través de unos personajes que se nos muestran en una peripecia vital clave, en la lucha por la existencia que se torna difícil y resbaladiza. Se entrecruzan las historias de amor, la alegría y la tragedia, la espuma de la vida y los ámbitos más sórdidos de la misma en una tela de araña que atrapa al espectador y lo envuelve hasta la fascinación.
Puccini escribe La Bohème entre 1893 y 1896 y la estrena el 1 de febrero de ese último año en Turín, ciudad en la que ya lo había hecho con gran éxito con Manon Lescaut. Ambientada en la bohemia del París a punto de zambullirse en la vorágine del romanticismo, el autor buscaba poner en música “pasiones verdaderas, pasiones humanas, el amor y el dolor, la sonrisa y las lágrimas” y en la novela de Murger encuentra este ideario sin cortapisas. La obra está contextualizada en las cercanías del verismo una de las corrientes estéticas de finales del XIX de mayor arraigo, especialmente en la ópera italiana con el que comparte determinados rasgos esenciales, aunque no lo sea en su integridad. Estrenos como Cavalleria rusticana de Mascagni, I Pagliacci de Leoncavallo, Mala vita de Giordano o L’Arlesiana de Cilea marcaron la pauta de un cauce expresivo que significó un puente entre el naturalismo de la literatura francesa y la gran tradición lírica italiana. Es verdad que La Bohème aleja la acción a la década de los años 30, no la contextualiza en la contemporaneidad, y su ubicación es urbana, no rural. Pero también lo es que la representación de las pasiones humanas es un argumento universal y que la miseria y la denuncia social pueden en la obra a la idealización romántica. Refuerza estos aspectos el ámbito musical en el que se siguen cánones típicos del verismo como la enfatización de los aspectos vocales y la búsqueda de un canto que dice los textos de una forma más natural, alejada del artificio. En lo orquestal también se deja ver en el desarrollo tímbrico de enorme riqueza. Es la formación desde el foso la que va presentando los leitmotiv en de los personajes, y en la obra se pueden ver ya experiencias armónicas que más adelante el compositor desarrollará plenamente. Es un primera avance en Puccini hacia una fusión que enlazará influencias wagnerianas con la tradición italiana y los nuevos lenguajes escénicos que el cambio de siglo traerá consigo.
Consigue el compositor en La Bohème una continuidad dramática que hace que la obra fluya de manera verdaderamente admirable. A lo largo de los cuatro actos el drama que envuelve a los personajes se desliza por un tobogán emocional en el que los pasajes de mayor enjundia trágica conviven con otros en los que el latir de la vida presenta una alegría expansiva. En este sentido, el contraste entre los actos segundo y tercero es lo suficientemente expresivo para entender el poliedro con el que Puccini busca, con la complicidad de sus libretistas Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, delimitar los entresijos sentimentales de los jóvenes enamorados. Su peripecia adversa y, al fin, oscura.
Es curioso cómo esta ópera ya dividió en su estreno al público –que la catapultó al éxito- y la crítica, que no sólo no fue benevolente sino que la atacó sin piedad. Bien es verdad que, como dijo Arturo Toscanini al respecto de esta división de opiniones, “al final es el juicio del público el que cuenta”. El músico demuestra que, además de un fabuloso creador de melodías hermosas, su instinto teatral es magnífico tanto en la elección de los argumentos como en la caracterización de unos personajes con los que el público empatiza de inmediato. Quizá su poética de trabajo, “me interesan exclusivamente las pequeñas cosas y no quiero dedicarme a otra cosa que no sean ellas”, en el caso de La Bohème se plasme de forma total a través de pequeñas pinceladas ambientales sutiles –el chasquido de las llamas en el fuego, el rayo de sol que ilumina el rostro de la moribunda– que toman forma en la escena y en la música. Esa búsqueda de un costumbrismo pintoresco lleva a la consecución de retablos sobre los que se teje la historia en un torrente emocional de difícil contención. O lo que es lo mismo, una obra maestra que nos sigue impactando con la misma intensidad más de un siglo después de su estreno.
Cosme Marina
Sergiu Celibidache, director
Aunque Wagner fue su dios absoluto desde que escuchó, literalmente extasiado, Tristan und Isolde en 1865, Bruckner contradijo la funesta profecía de su maestro espiritual y cimentó su fama en un magro pero imperecedero puñado de sinfonías. A menudo han sido comparadas con catedrales góticas y con la pasión por el gótico y su moderna refundación que se apoderó de la sociedad alemana en el siglo XIX (y a la que la música se mantuvo en buena medida inmune). Goethe fue precisamente uno de los defensores de establecer una similitud entre el carácter alemán y el gótico, algo de lo que -pensaba- no podían jactarse los italianos y menos aún los franceses.
Criado en el barroquismo de Linz y St. Florian, Bruckner entró en contacto con el gótico durante sus años como maestro de escuela en Kronsdorf, cerca de Steyr, no lejos del lugar de nacimiento de Erwin von Steinbach, el arquitecto de la catedral de Estrasburgo, que deslumbró a Goethe y que ensalzó a su artífice y al gótico como una genuina creación germánica en su Von deutscher Baukunst (La arquitectura alemana). No muchos más paralelismos pueden establecerse, por obvias razones cronológicas y estilísticas, entre Bruckner y el autor de Faust, aunque no está de más recordar una muestra más de la fuerza con que estaban instalados los versos finales de la tragedia de Goethe en el imaginario colectivo alemán: en una crítica de su solitario Quinteto de cuerda, el crítico Max Kalbeck comparó la obra con los "círculos eternos" (ewigen Kreisen) de la Divina commedia de Dante y, en lo que ahora más nos interesa, con los "versos maravillosos y profundos" (wundervollen, tiefsinnigen Versen) escritos por Goethe en su "Chorus Mysticus".
Muy en línea con la preeminencia del latín en la última escena del Faust II, y sus connotaciones religiosas, Bruckner afirmó: "Meine Achte ist ein Mysterium!" (¡Mi Octava es un misterio!). Hermann Levi, ardiente defensor de las obras de Bruckner, se sintió "terriblemente decepcionado" (furchtbar enttäuscht) tras recibir, en primicia, el manuscrito de la Octava Sinfonía, cuyo misterio no fue capaz de desentrañar. En una carta a Josef Schalk le confesó que su instrumentación le parecía "imposible" (unmöglich) y lamentaba su "gran parecido con la Séptima" (die große Ähnlichkeit mit der 7ten). Aunque encontraba el arranque del primer movimiento "grandioso" (grandios), admitía perderse en su desarrollo, mientras que el críptico Finale le parecía "un libro cerrado" (ein verschlossenes Buch). El apocado compositor sufrió un duro varapalo al enterarse de la crítica de Levi (le produjo un bloqueo emocional y creativo que retrasó tres años la composición de la Novena Sinfonía), a quien él mismo había calificado nada más concluir la obra de "mi padre artístico" (mein künstlerischer Vater), lo que dio lugar a las incesantes revisiones habituales, que concluyeron en 1890 con una partitura sustancialmente diferente, algunos de cuyos cambios más significativos son la supresión de la grandiosa conclusión del primer movimiento, que pasó a cerrarse sombría y quedamente en Do menor, en lugar del resonante Do mayor que ponía fin anteriormente al Allegro moderato; la introducción de alteraciones muy sustanciales en el Trío del Scherzo; o el desplazamiento tonal del clímax del Adagio, que pasa de Do mayor a Mi bemol mayor (a pesar de que la tonalidad central del movimiento, el más extenso e impactante de la sinfonía, es Re bemol mayor).
En el vídeo escucharemos, sin embargo, la versión original de 1887, que Leopold Nowak recuperó en 1972 y que recoge las intenciones primigenias del compositor: la Urachte, por así decirlo. Bruckner habría hecho muy probablemente suya la afirmación de Hans Paumgartner que establecía una equivalencia entre las grandes sinfonías postrománticas y una oración pública ante la congregación (Volksversammlung) del pueblo austrogermánico. Ferviente católico, y en su variante austríaca más conservadora, la música de Bruckner, que aspira a lo sublime a partir de un reducido número de modestos elementos, fue para él un modo de redención.
Alejado de las mujeres, sin ninguna presencia constatable en su vida del Eterno Femenino, Dios -dedicatario de su incompleta Novena Sinfonía- y Wagner -que aceptó expresamente la dedicatoria de la Tercera- fueron los encargados de empujarlo hacia lo alto.
El estreno, dirigido por Hans Richter al frente de la Filarmónica de Viena el 18 de diciembre de 1892, contó con la asistencia de Eduard Hanslick, un notorio enemigo de la estética bruckneriana, que abandonó la sala antes de que concluyera el último movimiento y que encontró en la obra detalles interesantes, aunque le pareció extraña en su conjunto, casi un halago si tenemos en cuenta que antes había despachado con su hostilidad habitual como "artificialmente presuntuosa, enfermiza y perniciosa" (unnatürlich aufgeblasen, krankhaft, und verderblich) la Séptima Sinfonía de un músico apocado, inseguro, cómodo en su papel de eterno aprendiz y que, al contrario que su maestro espiritual, Richard Wagner, era en gran medida incapaz de defenderse por sí mismo de los ataques que recibía. Entre el público del estreno se encontraban también Johannes Brahms, Hugo Wolf, Johann Strauss o Siegfried Wagner. Bruckner debió reparar a buen seguro en la ausencia del Emperador Franz Joseph, a quien había dedicado la obra, que prefirió salir a cazar que sumergirse en incómodos e insondables misterios.
Orquesta de París, Pierre Boulez (director)
"La consagración de la primavera" es un ballet en dos actos basado en la Rusia pagana, con música del compositor ruso Igor Stravinski y coreografía de Vaslav Nijinski, creado para los Ballets Rusos de Serguei Diaghilev. Es una de las obras más revolucionarias y trascendentales de toda la música por sus innovaciones armónicas, rítmicas y tímbricas. Fue estrenada en París en el Théâtre des Champs-Élysées el 29 de mayo de 1913 con Pierre Monteux como director de orquesta. Su título original en ruso es: Весна священная, que significa, literalmente: "Primavera, la sagrada". El título en español se traduce de la versión francesa: "Le sacre du printemps", con el que fue estrenado. En la partitura se agrega al título la siguiente frase: "Imágenes de la Rusia pagana". El escándalo que acompañó a esta representación fue célebre y se criticó tanto la música de Stravinski como la coreografía de Nijinski.
El nuevo teatro de los Campos Elíseos de París tembló literalmente, cuando Stravinsky y el empresario Diaghilev llevaron a escena su tercer ballet conjunto para la compañía de los Ballets Rusos. Poco antes, Diaghilev había encargado a Stravinsky la composición de un nuevo ballet. El empresario quería rendir un homenaje a su tierra natal con la creación de un ballet que girase en torno a las tradiciones de la Rusia ancestral.
El argumento del mismo ya resultaba bastante fuerte: trataba del sacrificio ritual de una joven virgen, elegida para celebrar la llegada de la primavera bailando hasta la muerte ante su tribu. Todo ello se desarrollaba en el escenario de una Rusia arcaica, pagana y étnica. Es este argumento el que condiciona a Stravinsky para diseñar una obra llena de recursos rítmicos y percusivos, casi salvajes, que rozan lo obsesivo. Esta naturaleza percusiva choca con la ausencia de instrumentos de esta familia, exceptuando una batería de timbales. La obra se divide en dos actos:
Primera Parte: Adoración de la Tierra
o Introducción
o Augurios Primaverales. Danza de las Adolescentes
o Juego del Rapto
o Rondas Primaverales
o Juego de las Tribus Rivales
o Cortejo del Sabio
o El Sabio. Danza de la Tierra
Segunda Parte: El Sacrificio
o Introducción
o Círculos Misteriosos de las Adolescentes
o Glorificación de la Elegida
o Evocación de los Antepasados
o Acción Ritual de los Antepasados
o Danza Sagrada. La Elegida
El escándalo del estreno no se debió sólo a la música. La atrevida coreografía de Nijinsky y el vestuario excesivamente liviano de los bailarines resultaron ser demasiado provocativos para la conservadora sociedad parisina del momento.
El caso es que las crónicas de la época relatan que el público preparó tal bronca que la música apenas resultaba audible. Los golpes y gritos de protesta de los unos se mezclaban con la euforia y los aullidos de apoyo de los otros. "La consagración de la primavera" a nadie dejó indiferente. El propio Saint-Saëns gritaba consignas en contra de la música interpretada. Fue una batalla campal en la que participaron incluso las damas, se lanzaron las butacas al escenario y se llegaron a concertar varios duelos, llevados a efecto al día siguiente. Tal reacción fue justo lo que deseaba el propio Diaghilev.
De todas formas, el público parisino iba a tener que acostumbrarse a este tipo de espectáculos, ya que años más tarde, con motivo del estreno de las Cinco piezas para orquesta de Schoenberg, una dama gritaría "¡Es una vergüenza someter a viudas de guerra a un espectáculo como éste!".
"La Consagración de la Primavera" representaba un ballet que, de pronto, se apartaba bruscamente del refinamiento y la exquisitez que había caracterizado y distinguido al ballet clásico decimonónico, que era a lo que la gente estaba acostumbrada. Stravinsky, en su afán de describir un ancestral rito pagano, creó un lenguaje musical de un carácter y originalidad únicas, que sorprendía a todos, a toda una generación, a toda una época. Es una verdadera lástima pero, poco después de su estreno, la coreografía original se perdió.
"La Consagración" no era la primera colaboración entre Diaghilev y Stravinsky. Antes habían creado juntos otros dos ballets: "El Pájaro de Fuego" (1910) y "Petrushka" (1911), coreografiados por otro gran bailarín, Fokine. En ellos, Stravinsky ya había planteado novedades rítmicas muy vivas, muy "nerviosas", no siempre bien acogidas.
Como se ha dicho más arriba, el ballet narra la historia, sucedida en la Rusia antigua, del rapto y sacrificio pagano de una doncella al inicio de la primavera que debía bailar hasta su muerte a fin de obtener la benevolencia de los dioses al comienzo de la nueva estación. Para ello, se sirve de imágenes musicales de gran plasticidad, evocando escenas primitivas en cuanto a diversos ámbitos de la vida, escenas de creación…podría resumirse como una vuelta a los orígenes del hombre como mejor método para su comprensión. Ademas es considerada una obra un tanto machista puesto que obligan a la chica a bailar aunque no quiera.
A diferencia de en los ballets anteriores, obras más “rusas” y menos “rupturistas”, Stravinsky se atrevió, en esta obra, a innovar más de cuanto la corriente modernista francesa (la vanguardia en aquel momento) se había atrevido a hacer. Su estreno, como podía esperarse, supuso un estrepitoso fracaso. La crítica por su parte estaba dividida entre los maravillados modernistas franceses, y los reaccionarios autores románticos y post-románticos, que la consideraron como una sucesión estruendosa e incomprensible de sonidos y ruidos.
La innovación de esta obra se produjo fundamentalmente en dos ámbitos musicales:
En primer lugar, el ritmo: prescinde el autor de las típicas secuencias que caracterizaban hasta el momento toda obra (por ejemplo: introducción, tema principal, variación 1, variación 2&hellip
, adquiriendo
una estructura lineal, prácticamente carente de repeticiones. Además,
no hay sincronía y acompasamiento ni entre las distintas voces de los
instrumentos, ni entre sí mismas a lo largo del tiempo, lo que produce
en el oyente esa sensación de imprevisión, impulso, brutalidad y
desorden.
En segundo lugar, la melodía y la armonía: sin llegar a la destrucción del sistema de octavas, y la adopción de la música dodecafónica, es frecuente en esta obra el uso de disonacias, así como de líneas musicales (bien de fondo o como figura principal) que no respetan estrictamente las líneas marcadas por las modalidades y las escalas, sino a veces meramente onomatopéyicas, todo con una función figurativa al servicio de una mejor representación plástica. Debido a su condición de primera obra claramente rupturista, y a la dificultad de su audición (especialmente para los oídos acostumbrados a los compases barrocos, neoclásicos y románticos), esta obra puede considerarse para el oyente como una obra inicial de la música clásica del siglo XX (pudiendo servir como ayuda la versión animada y simplificada de Disney en “Fantasía” en 1940). A partir de Stravinsky, el estilo rupturista domina todo el panorama musical europeo, ampliándose también a otros ámbitos, como la melodía por parte de autores (como Alban Berg, Béla Bartók y Arnold Schoenberg), o como la experimentación en cuanto a la sonoridad y objetos para su producción, para acabar en una casi completa destrucción de todo arquetipo formal (por ejemplo, obras de Pierre Boulez, György Ligeti y Olivier Messiaen). Esta complicación del panorama musical clásico es una de las causas su actual declive comercial frente a otros géneros musicales.
El clarinete es un instrumento musical de la familia de los aerófonos. Dentro de la orquesta se encuentra en la sección de las maderas, junto a la flauta, el oboe y el fagot.
Se han escrito grandes obras y conciertos para el clarinete, entre los que destaca el Concierto en La mayor para clarinete y orquesta de Wolfgang Amadeus Mozart, que es el fondo musical del vídeo, en el que se muestra todos los pasos seguidos para la construcción del instrumento en los talleres de la clásica firma parisina Buffet Crampon.
El clarinete es un instrumento de lengüeta simple. Se construye en madera de granadillo o de ébano, que es una madera oscura, pardo-negruzca o, completamente negra y presenta cualidades mecánicas excelentes, por su especial dureza, para el tallado y fabricación de instrumentos.
El perfeccionamiento técnico del clarinete en el siglo XIX con un sistema de llaves mejorado le situó en un lugar privilegiado entre los instrumentos. La belleza de su timbre le hace apto para interpretar pasajes como solista además de ser un instrumento de enorme agilidad.
Un clarinete se compone de una boquilla (normalmente no de madera) con una lengüeta (o caña) sencilla sujeta a ella por una abrazadera, un tubo de orificio cilíndrico compuesto por varias piezas de madera dura llamadas barrilete, cuerpo superior e inferior, con agujeros que se tapan con los dedos o se cierran con llaves, y un pabellón o campana.
El nombre de este instrumento se forma al añadir el sufijo -et, que significa pequeño, a la palabra latina clarino, que significa trompeta (pequeña trompeta). En el Barroco generalmente se utilizaba para sustituir a ese instrumento de metal.
El timbre del clarinete es rico en matices y posibilidades expresivas. Después de la flauta es el instrumento más ágil de la orquesta; puede emitir cualquier matiz extremo en cualquiera de sus registros, lo que hace de este instrumento una voz sumamente versátil. También es un instrumentos con una de las mayores extensiones: el soprano alcanza más de cuatro octavas y los modernos clarinetes bajos ampliados sobrepasan las cinco octavas.
Su característico timbre se debe a la geometría cilíndrica de su cuerpo, lo que produce una casi anulación de los armónicos pares, lo que —desde el punto de vista espectral— lo hace parecido a una onda cuadrada. Por ello, cuando el ejecutante abre el portavoz, el salto de nota no es de ocho notas como en el oboe, la flauta o el fagot (cuya geometría es cónica), sino de doce (o sea, una octava más una quinta): el segundo armónico (par) ha sido ignorado. El sistema actual es el debido a Böhm.
Hijo al fin de un país sometido, dividido y en lucha, Giuseppe Verdi abrigaba un agudo sentido trágico de la vida. "¿Acaso la muerte no es todo lo que hay en la vida?", respondió cuando le criticaron que en "Il trovatore" hubiese tantas muertes.
La vida -parece haber querido sugerir el compositor- es dura, la felicidad pasajera, y la única certeza es la aniquilación final. En su llamado a las acciones nobles y generosas nunca pretendió que éstas no acabasen en sufrimientos, pero las ofreció como la mejor respuesta que podía dar a la muerte.
No obstante el sentimiento religioso que aparece como una constante insoslayable en sus óperas, gracias a su arraigado humanismo, su actitud frente a la fe cristiana no deja de ser un misterio.
Verdi fue siempre extremadamente reservado con sus sentimientos religiosos; nunca pudo definirse como un católico ortodoxo ni un ateo confeso. A Alessandro Manzoni -el poeta del "Risorgimento" que había profetizado "no seremos libres si no somos uno"- lo veneraba como a un artista sublime y un santo laico.
Así es como a la muerte de su admirado Manzoni, ocurrida en mayo de 1873 a los 89 años, Verdi, que aún disfrutaba del triunfo de "Aída", se apresuró a manifestar: "Ahora todo terminó y con él muere una de nuestras glorias más grandes, puras y sagradas".
Verdi, demasiado apesadumbrado, no asistió a los funerales pero una semana después dejó su refugio de Sant'Agata para honrar su tumba en Milán. Las grandes figuras de los años de lucha han ido desapareciendo una tras otra: el conde Cavour, Rossini, Massini, Manzoni, el Papa Pío IX y Temistocle Solera. Su escepticismo se ha acrecentado y reconoce su creciente soledad.
Por intermedio de Giulio Ricordi, el alcalde de Milán le sugiere la composición de una "Messa da Requiem" para ser ejecutada en el primer aniversario de la muerte de Manzoni. Verdi se hará cargo de los gastos de la edición y la ciudad de lo que demande la primera interpretación.
Durante sus vacaciones estivales con su esposa Giuseppina en París comienza a trabajar en el nuevo proyecto. Alessandro Manzoni (1785-1873), es el autor de "I promesi sposi" (Los novios, 1827-40), la más famosa de las novelas peninsulares anteriores a "Il gattopardo". Aunque narra una historia de amores rurales en la Lombardía del siglo XVII, su notorio localismo ejerció sobre los patriotas italianos la misma atracción que las primeras óperas de Verdi. La influencia de Virgilio se advierte particularmente en la descripción de los escenarios naturales así como en su amable y humana actitud frente a la vida. Por la combinación de sus afanes religiosos, sus formas románticas y su estilo realista, Manzoni desafía toda comparación con los grandes novelistas extranjeros.
Verdi dirigió el estreno de su "Requiem" para Manzoni el 22 de mayo de 1874 en la iglesia de San Marco de Milán, para lo que contó con un coro de 120 voces, una orquesta de cien músicos y Teresa Stolz (la primera Aída), María Waldmann, Giuseppe Capponi y Armando Maini como solistas vocales. La obra obtuvo un rotundo éxito y hubo una segunda ejecución tres días después en el Teatro de La Scala. Franco Faccio tuvo a su cargo otras dos ejecuciones posteriores. El mismo año el compositor dirigió siete ejecuciones en París y otras ocho al año siguiente, en ocasión de ser honrado por el gobierno francés con el título de comandante de la Legión de Honor.
Definir el "Requiem" de Verdi como la mejor de sus óperas con el mejor de sus libretos no sólo implica colocarle una etiqueta apresurada, sino también menoscabar sus reales méritos como obra devocional de excepcionales características. Para algunos "es una prepotente profesión de fe católica"; para otros es un Requiem insólito: "agnóstico, dramático y popular".
Teatralidad y secularidad eran para la Iglesia preconciliar incompatibles con el estilo musical apropiado al servicio divino. Sin embargo, las misas de Palestrina no se conciben sin la influencia del madrigal secular, ni las Pasiones de Bach sin el aporte de la ópera italiana y las grandes misas de Haydn y Mozart sin su encuadre dramático, sus brillantes atavíos y sus brillantes allegri.
Hoy en día, el creciente consenso del que goza ha disipado virtualmente las dudas sobre el valor estético del Requiem de Verdi que -aunque bien característico del estilo de su autor- no es más una "ópera en ropaje eclesiástico" (según el director Hans von Büllow) que otras expresiones sacras de los grandes maestros.
El texto litúrgico de la Misa de Difuntos es de por sí drama puro y cada una de sus frases tiene una fuerte carga emocional. En el caso de la obra verdiana las palabras latinas se ajustan con total eficacia a la música, cuya honda expresividad compensa con creces ciertas posibles debilidades del tratamiento técnico. Ningún otro compositor, salvo Berlioz, ha trazado como Verdi un cuadro más vívido del "Dies Irae" ni uno más potente que el "Rex tremenda majestatis".
I. Allegro
II. Adagio un poco mosso
III. Rondó: Allegro
El último Concierto para piano de Beethoven fue compuesto en 1809, el año de la derrota austríaca en Wagram y el que vio la segunda ocupación francesa de Viena, con el emperador Napoleón instalado en el Palacio de Schönbrunn. El Concierto fue el primero que no fue estrenado por el propio compositor, lo que representa una novedad en un género que hasta entonces había tenido como una de sus finalidades principales la presentación en público de pianistas-compositores (como en los casos de Mozart o el propio Beethoven y aún en músicos más tardíos como Chopin).
El primer intérprete del opus 73 fue Johann Schneider en un concierto celebrado en la ciudad alemana de Leipzig seguramente el 28 de noviembre de 1811, aunque no se ha conseguido confirmar la fecha. El Allgemeine Musikalische Zeitung, una de las más prestigiosas publicaciones musicales de entonces, afirmó en su crónica que el público que llenaba la sala estaba "en un estado tal de entusiasmo que apenas podía conformarse con las expresiones habituales de reconocimiento y júbilo".
El sobrenombre "Emperador", con el que suele conocerse, es de origen incierto, aunque parece haberse difundido ya en tiempos de Beethoven, y la grandeza monumental de la obra no lo hace del todo inadecuado. Sin olvidar la originalidad del magnífico Cuarto concierto para piano en sol mayor opus 58, el Quinto concierto en mi bemol mayor tiene en la historia del género un papel parecido al de la Sinfonía "Eroica", por la manera en que los límites de su tradición son ampliados. El Concierto "Emperador" tiene una duración muy superior a la de cualquier obra anterior del género, pero ello sería solamente anecdótico si no fuera por el hecho, mucho más trascendente, de que la complejidad y solidez de las relaciones tonales, la exigencia sinfónica de su desarrollo motívico y la profundidad expresiva y la dificultad virtuosística de la parte solista están a la altura de las ambiciosas dimensiones.
El primer movimiento comienza con una inusual cadenza del piano con intervenciones afirmativas de los instrumentos acompañantes. Tras la resolución final del pasaje, el solista se retira para que la orquesta comience la tradicional primera exposición. En ésta se presenta el tema principal del movimiento, una idea de connotaciones militares, magnífica en su concisión como típica célula rítmica beethoveniana capaz de generar desarrollos muy variados. La exposición orquestal presenta también el segundo tema que a lo largo de la obra aparecerá bajo aspectos muy diferentes. Esta primera sección se completa con una serie de ideas complementarias que parecen preparar un cierre brillante, pero éste se interrumpe con la entrada del solista. La versión que éste propone del primer tema, más dulce e íntima que la del conjunto, da lugar a una elaboración que conduce a una serie de nuevas variantes del segundo tema, tanto bajo la perspectiva más expresiva del solista como en una categórica explosión del tutti. Los brillantes pasajes con los que concluye la exposición del solista, ricos en sutiles detalles polifónicos y armónicos, llevan a la sección central de desarrollo, dominada por el primer tema. Después de haber llegado prácticamente al silencio en sus últimas fases, el regreso de la enérgica cadenza inicial marca el inicio de la reexposición, en la cual se mantendrá la sucesión original de los temas con las adaptaciones necesarias para esta función. El movimiento no reserva el lugar tradicional para que el pianista improvise una cadenza, como Beethoven hizo todavía en el Cuarto concierto, sino que la cadenza es escrita con todo detalle por el compositor, quizás por primera vez en la historia del género. El pasaje es breve y está perfectamente integrado en la estrategia general de la coda de tipo sinfónico con la que termina el movimiento. En comparación con éste, la duración del movimiento central es más modesta. Su tonalidad es sobre el papel si mayor, aunque se trata de un manera más sencilla de escribir en do bemol mayor, que es el tono que corresponde a la relación tonal que realmente se produce. La idílica melodía, una de las más bellas jamás escritas por Beethoven, es presentada por la orquesta en sus rasgos principales, y es asumida por el solista en una versión más prolongada. Una breve sección central en re mayor lleva a la recapitulación de la primera parte la cual, de acuerdo con lo que es frecuente en movimientos lentos del Clasicismo vienés, aparece en una variante ornamentada. El plácido final del movimiento deja en el aire una nota de los fagotes que, al moverse a la nota inferior dan paso a una intrigante transición al Rondo final.
A pesar de la preparación, su entrada sorprende por la impetuosa energía de una melodía llena de limpio entusiasmo. Según el principio estructural del rondó, se alternará con episodios y pasajes muy diversos, líricos, humorísticos, dramáticos... en un juego en que las entradas del tema principal tienden a buscar inesperados y mágicos efectos gracias a los cambios en las tonalidades en que se presenta.
Víctor Estapé
En su música Bizet combinó aspectos como la dramaturgia y la danza, quizás de ahí que sus obras sean tan completas y multifacéticas. Entre sus óperas se encuentran Los pescadores de perlas (1863), La jolie fille de Perth (1867), Djamileh (1872) y Carmen (1875), que se considera su obra maestra. A pesar de que el éxito de Carmen no fue inmediato y el músico sufrió mucho por la mala acogida del público, con el tiempo se ha convertido en una de las óperas más famosas y conocidas.
Bizet fue un extraordinario dramaturgo, y su estilo influyó en la escuela de ópera realista (verismo) de finales del siglo XIX. Otras composiciones importantes son la Sinfonía en Do (1855), la suite sinfónica Roma (1866-1868); la música para el drama de Daudet La Arlesiana (1872); la obertura dramática Patrie (1873) y diversas obras para voz y piano.
Pocas obras en la historia del teatro han tenido tan perdurable y gran éxito como La Arlesiana. Sin embargo, el drama de Alphonse Daudet fue recibido fríamente en sus primeras representaciones en el Teatro del Vaudeville en París en 1872, y en consecuencia, fue muy corta su carrera en este escenario. Revivida poco después, esta vez con éxito en el Teatro Odeon, no ha decaído desde entonces en el favor del público. Hoy día figura en el repertorio de la Comédie-Française.
La Arlesiana es un drama de amor y muerte en el que el conflicto maternal de Rose Mamai alterna con una fiesta campesina en el luminoso paisaje de Provenza.Esta situación está descrita en un proverbio del sur de Francia, que dice: “alegría en la calle, tristeza en casa”.
Alfonso Daudet dedicó su Arlesiana a Bizet, su gran y querido amigo quien, como era lógico, se volcó en la partitura con sincero entusiasmo. La música de Bizet para “La Arlesiana” hizo exclamar a Federico Nietzche: "Bizet es un compositor de genio que ha descubierto un nuevo país: el mediodía de la música".
La Arlesiana consta de 27 números de los cuales 16 son melodramas, es decir escenas habladas con acompañamiento musical; otros seis números son piezas corales. Las dos suites orquestales gozan de una amplia popularidad. En el video se interpreta la Farándola, el cuarto movimiento de la Segunda Suite.
Concierto para cuatro violines en Si menor, Op. 3 nº 10, RV 580 de ''L'Estro Armonico''
I. Allegro
Orquesta Filarmónica de Israel
Director: Zubin Mehta
Vivaldi escribió más de 500 conciertos, 70 sonatas, 45 óperas, música religiosa, como el oratorio Juditha triumphans (1716), el Gloria (1708), misas y motetes. Sus sonatas instrumentales son más conservadoras que sus conciertos y su música religiosa suele reflejar el estilo operístico de la época y la alternancia de orquesta y solistas que ayudó a introducir en los conciertos. Su fama y prestigio, mientras vivió, fueron creciendo a medida que el mundo musical de comienzos del siglo XVIII se ampliaba. Los grandes maestros del violín de Alemania acudieron a sus clases en Venecia. Más tarde, los gigantes de la composición, como Johann Sebastian Bach, escogían sus obras para transcribirlas para el clave o el órgano.
Los conciertos de Vivaldi se convirtieron en modelo de su género en toda Europa e influyeron en el estilo de sus contemporáneos, incluso en los de más edad. Más de 300 de sus conciertos están escritos para solista (220 para violín y otros para fagot, violonchelo, oboe y flauta). También escribió concerti grossi, 25 para dos violines y 32 para tres o más instrumentos y algunos concerti de ripieno (para orquesta sin solistas).
Vivaldi, virtuoso del violín, estableció una de las características básicas del concierto: su uso para lucimiento del solista. También fijó su forma en tres movimientos y fue uno de los primeros en introducir cadenzas. Sus conciertos para violín fueron decisivos en la evolución de la ejecución violinística en cuanto a su escritura de cuerdas cruzadas y al desarrollo de una nueva técnica para el manejo del arco. Vivaldi fue, asimismo, el primer compositor que utilizó de forma coherente el ritornello, que se llegó a imponer en los movimientos rápidos del concierto. El ritornello se repetía en diferentes tonalidades y después era interpretado por toda la orquesta. Alternaba con episodios interpretados por el solista, frecuentemente de carácter virtuosístico.
Vivaldi inició su carrera como compositor hacia 1703. Dedicó sus primeros esfuerzos a la composición de sonatas en trío (que forman el conjunto que publicó como opus 1 en 1705). Sólo hacia 1706 parece haber empezado a dedicarse a la nueva fórmula del concierto, con la composición de una serie de piezas titulada L'Estro armónico en la que se incluyen los primeros concertos de Vivaldi, considerablemente distintos del modelo del concerto grosso de Corelli.
L'Estro Armonico, op. 3 (La Inspiración Armónica) es una colección de 32 conciertos para instrumentos de cuerda escritos por Vivaldi en 1711. Fueron publicados en Ámsterdam en 1712 (Vivaldi estaba quejoso de la pobre calidad de las imprentas de Venecia) y sirvieron para afianzar su reputación en toda Europa.
Los conciertos de L'Estro Armonico se agrupan en orden cronológico. Sólo hay cuatro conciertos que tengan un solista único; siguiendo una costumbre frecuente en la sonata, Vivaldi escribió cuatro conciertos de la serie para un solo violín (números 3, 6, 9 y 12), cuatro para dos violines (números 2, 5,8 y 11) y cuatro para cuatro violines (números 1, 4, 7 y 10). E incluso, en los conciertos números 2, 7, 10 y 11 de esta serie, los violines solistas llevan un violoncelo acompañante, residuo del antiguo concertino. Pero el espíritu de estas obras de Vivaldi es francamente distinto, e incluso en los conciertos para dos o para cuatro violines, éstos no actúan normalmente como lo hubiera hecho un grupo concertino de Corelli, sino que los solistas competen entre sí en manifestarse independientemente con frases virtuosísticas que van ejerciendo por tumos sobre el fondo de la orquesta. Vivaldi tenia, pues, bien claro el concepto de solista virtuoso en oposición al grupo orquestal.
Bach sólo realizó en toda su carrera diez transcripciones de conciertos a otros instrumentos y seis de ellas están tomadas de L’estro armonico. El nº 8 (BWV.593) y el nº 11 (BWV.596), para órgano; el nº 3 (BWV.978), para clavecín; el nº 7 (BWV.972), y el nº 12 (BWV.976) y para cuatro clavecines y cuerdas el nº 10 (BWV.1065).
FICHA TÉCNICA
Director: Taylor Hackford
Guión: James Goldman y Eric Hughes
Música: Michael Colombier
Fotografía: David Watkin y Alan Jone
Reparto: Mikhail Baryshnikov, Gregory Hines, Isabella Rossellini, Helen Mirren, Jerzy Skolimowski, Geraldine Page, John Glover
(1985: Oscar a la mejor canción)
SINOPSIS: Cuando el avión donde viaja Nikolai "Kolya" Rodchenko debe realizar un aterrizaje de emergencia en suelo soviético, el mundialmente famoso bailarín tiene razones para ponerse nervioso: años atrás, siendo la mayor estrella del ballet ruso y un icono de propaganda comunista, Kolya desertó y se instaló en Estados Unidos. Ahora pondrá los pies en un país donde su gobierno le considera un traidor.
Le jeune homme et la mort es una coreografía de ballet con argumento macabro creada por el célebre y reputado coreógrafo francés Roland Petit en 1946. Fue inspirada por una obra de Jean Cocteau y la música es de Johann Sebastian Bach (Passacaglia en do menor). En "Noches de Sol" (Título original "White nights") esta coreografía sirve como introducción, aunque antes hubo un par de tentativas para rodarla como film por sí misma. En cualquier caso aquí está, magistralmente bailada por Mikhail Baryshnikov.
La ópera "Carmen" ha sido siempre obra de gran atractivo para el público, no sólo por el realismo de su argumento sino también por la apasionante belleza de su música; de ahí su gran popularidad. A esto se une el hecho de que varios compositores hayan utilizado los temas de dicha ópera para escribir Fantasías y Variaciones de indiscutible valor artístico. Tal es el caso de la "Fantasía sobre Carmen", para violín y orquesta, de Pablo de Sarasate; la "Fantasía brillante", para flauta y orquesta, de François Borne; y las "Variaciones sobre un tema de la ópera Carmen", para piano, de Vladimir Horowitz, las cuales se ejecutan con frecuencia y brindan grandes oportunidades de lucimiento al solista.
Las versiones y revisiones de Horowitz de páginas célebres de la literatura sinfónica y pianística son un todo un alarde. Aquí, el gran pianista no desaprovecha la ocasión de lucir sus medios y saber hacer para epatar al público con sus realizaciones de alto vuelo. Este singular artista siempre buscaba el diálogo con su auditorio. En sus propias palabras, decía al respecto: “…Quiero que el público sienta lo que siento yo. Cuando lloro en el piano, o río, quiero que el público también ría o llore […] Cuanto más avanza el recital, más gente está conmigo. Puedo medirlo por el silencio. Aplaudir con fuerza es fácil, pero cuando guardan silencio es cuando uno logra algo…”. La grabación recogida en el vídeo es de un recital de 1968 en el Carnegie Hall de Nueva York.
La Suite bergamasque, cuyo título está inspirado en el Clair de lune de Verlaine («Votre âme est un paysage choisi-que vont charmants masques et bergamasques…»
, data en su primera redacción de 1890. El
proyecto inicial preveía un preludio, un minueto, un paseo sentimental
y una pavana. En la revisión llevada a cabo en 1905, Debussy conservó
el preludio y el minueto; el paseo se convirtió en el célebre Claro de
luna y la pavana fue sustituida por el passepied.
Origen
Nacido en el seno de una familia modesta sin preocupaciones artísticas, desde pequeño gozó de la protección de un acaudalado mecenas, Achille Rosa. Una discípula de Chopin, madame Mauté de Fleurville, lo preparó para afrontar los exámenes de piano para acceder al Conservatorio de París, que Debussy superó con brillantez cuando contaba diez años.
Viaje a Rusia
A los 17 años de edad conoció a Nadejda von Meck, quien era mecenas de Chaikovski. Ella lo llevó como su "músico privado" en un viaje por Florencia, Venecia, Viena y Moscú. En Rusia Debussy conoció la música de compositores como Borodin, Balakirev y Musorgski, así como el folclore ruso y gitano.
Prix de Rome
A su vuelta a París, Debussy empezó a distinguirse por su inconformismo, su desprecio por las reglas académicas y su singular imaginación en el terreno de la armonía, cualidades que le acarrearon la enemistad de los profesores más conservadores del conservatorio. Aun así, en 1884 obtuvo por su cantata El hijo pródigo el máximo galardón que concedía el conservatorio, el prestigioso Prix de Rome, que consistía en una beca por dos años en la villa Médici. Desde allí Debussy enviaba nuevas composiciones al comité del Grand Prix. Entre estas obras se encuentran la suite sinfónica Printemps (Primavera) y la cantata La demoiselle elue (La señorita elegida), basada en el poema La doncella bienaventurada del escritor inglés Dante Charles Gabriel Rossetti).
Impresionista y simbolista
Sus obras de ese período revelan la fascinación que el futuro autor de Pelléas et Mèlisande sentía entonces por la música de Richard Wagner. Su estilo no empezó a adquirir un carácter personal hasta La demoiselle elue, cantata de inspiración simbolista que en su ambigua armonía y su gusto por lo indeterminado, la insinuación matizada y el ornamento refinado anuncia ya algunas constantes de su producción. Aunque su música se califica de impresionista, algunos autores la hallan más cerca de la poética simbolista que del impresionismo pictórico de Claude Monet o Camille Pissarro.
Obras innovadoras
En 1894 compuso su primera gran obra maestra, el Preludio a la siesta de un fauno, partitura orquestal inspirada en un poema del poeta simbolista Stephane Mallarmé en la cual la música adquiere una dimensión puramente sonora. Algo similar puede decirse del posterior Pélleas et Mèlisande (Peleas y Melisenda), un drama lírico basado en una obra del poeta belga Maurice de Maeterlinck que sobresale por su atmósfera evocadora e indefinida, alejada de todo pathos romántico. Su estreno convirtió a Debussy en la cabeza de la nueva generación de músicos franceses, a pesar de la hostilidad con que esta ópera innovadora y audaz fue acogida por la crítica y un sector del público.
Saltos adelante
El tríptico sinfónico La mer supuso un nuevo salto adelante en el desarrollo de su estilo y un alejamiento de la estética de Pélleas et Mèlisande que no todos sus seguidores comprendieron ni aceptaron. Estrenada esta partitura en 1905, ese mismo año estuvo marcado por el escándalo público que supuso el divorcio del músico y su unión con Emma Bardac, esposa de un rico banquero.
Cáncer
En 1909 le diagnosticaron un cáncer, que acabaría con su vida nueve años después. A raíz de la entrada de Francia en la Primera Guerra Mundial (1914-1918), su ideología y su música derivaron hacia posicionamientos de clara inspiración nacionalista. Murió desesperado el 25 de marzo de 1918, cuatro días después del comienzo de una poderosa ofensiva de los alemanes en Arrás (150 km al norte de París), que paradójicamente llevaría a los alemanes a perder la guerra pocos meses después.
La opinión de Pierre Boulez
Para el compositor y director de orquesta francés Pierre Boulez (1925), «sólo a Debussy podemos situarlo junto a Anton Webern en una misma tendencia a destruir la organización formal preexistente en la obra, en un mismo recurrir a la belleza del sonido por sí mismo, en una misma pulverización elíptica del lenguaje». Para Boulez el verdadero precursor de la música contemporánea es Debussy, y no la tríada Ígor Stravinski, Arnold Schönberg y Bela Bártok: sin su obra no se entendería no sólo a Ravel, sino tampoco la de Edgard Varèse u Olivier Messiaen. Fue Debussy quien, al romper con la forma clásico-romántica de su tiempo, descubrió un lenguaje musical nuevo, libre, oscilante, abierto a otras posibilidades. Un lenguaje que, aunque tenía su origen en Wagner, establecía una alternativa diferente al modelo propuesto por éste en todos los parámetros que rigen la composición musical. A pesar de ello, no hay que ver en Claude Debussy un artista iconoclasta que reacciona contra el legado del pasado: la tradición, sobre todo la del barroco francés, reviste una trascendental importancia en su música, particularmente en sus últimas composiciones, tales como las tres sonatas de cámara. Esta dualidad otorga al legado debussiano su perenne actualidad.
Leonard Bernstein, director
En opinión del musicólogo A. J. B. Hutchings, ningún otro compositor ha sido mejor honrado que Brahms por no tener afán en la creación de obras sinfónicas -su primera sinfonía fue terminada cuando tenía 43 años-, ni componer más de cuatro sinfonías. Estas últimas se pueden agrupar de dos en dos, ya que las dos primeras fueron escritas en el período comprendido entre 1876 y 1877, mientras que las dos restantes surgieron entre 1883 y 1885. Estrenada en Viena el 30 de diciembre de 1877, bajo la dirección de Hans Richter, la Segunda Sinfonía opone a la trágica grandeza de la Primera una alegría y viveza sin afectación. A lo largo de sus cuatro movimientos se combinan el lirismo y la maestría en el tratamiento melódico. Desde su primera audición, que fue recibida de manera entusiasta por el público, esta página musical es una de las obras sinfónicas más apreciadas de Brahms.
"Ha muerto el más importante de los directores de orquesta contemporáneos. Las actuaciones tan esporádicas de Kleiber se explican porque el director buscaba en el arte lo que nadie encuentra: lo absoluto"
Los inicios de un caballero del podio
Pocos directores musicales del siglo XX han suscitado simultáneamente tanta controversia y pasión incontenible como el germano-argentino Carlos Kleiber (Berlín, Alemania, 03/07/1930-Eslovenia, 13/07/2004). Hijo del célebre director austriaco Erich Kleiber (Viena, 1890-1956) y de la estadounidense -de origen esloveno- Ruth Goodrich, el pequeño Carlos demostró desde muy temprana edad unas aptitudes innatas para la música.
Tras la etapa dorada de Erich al frente de la Deutsche Staatsoper de Berlín (1923-1934), las interferencias políticas y tensiones entre el director vienés y el régimen del III Reich de Adolf Hitler -como la decisión de Paul Josef Goebbels y del Ministerio de Cultura nazi de aplazar sine die el estreno de Lulú-, se saldaron con la dimisión de Erich Kleiber como responsable de la agrupación musical berlinesa y con su inmediato exilio a Buenos Aires (Argentina), país que el músico ya había visitado anteriormente en varias de sus giras musicales por el continente americano.
Carlos -nacionalizado argentino desde su llegada al país que vio nacer el tango- comenzó sus estudios musicales en Buenos Aires, aunque su padre se opuso frontalmente desde el principio a que el joven se dedicase profesionalmente a la música -en general- y a la dirección orquestal -en particular-. Sus extraordinarias dotes musicales, su pasión irrefrenable por la música, su obstinación y su talento hicieron posible su debut como director en el Teatro de La Plata de la capital argentina en el año 1952, con tan sólo veintidós años de edad. El joven músico iniciaba así una prometedora carrera.
Una vocación, un artista
Cuando regresó a Europa a mediados de la década de los cincuenta de la pasada centuria, nuestro protagonista comenzó a realizar estudios de Química en la Universidad de Zurich por imposición de su padre. En otro de sus legendarios y numerosos enfrentamientos paterno-filiales, Carlos Kleiber hizo prevalecer su voluntad de dedicarse a la dirección musical. Comenzaba así una prolífica relación profesional con las más prestigiosas agrupaciones centroeuropeas.
Sin embargo, el gran director mantuvo muy pocas relaciones contractuales estables con las orquestas en las que plasmó su genio artístico y musical. Tan sólo firmó contratos fijos con las orquestas de Potsdam, Düsseldorf, Zurich y Stuttgart. Esta aversión por adquirir compromisos formales, así como su pasmosa facilidad para cancelar de manera fulminante conciertos pactados con antelación -ante la decepción del público de muchas de las principales "catedrales musicales" de Europa-, lo convirtieron en un personaje conflictivo durante toda su trayectoria artística. Si a ello se le suma el hecho de que realizaba como máximo una decena de apariciones públicas al año, nuestros lectores ya se habrán percatado de que las posturas en torno al quehacer musical de Carlos Kleiber se encontraban altamente polarizadas.
Una personalidad compleja
Hombre muy riguroso y tremendamente autoexigente, imponía a los que trabajaban con él enormes dosis de perfeccionismo. Quizá sólo dos grandes directores aparte de Kleiber -Herbert von Karajan y Sergiu Celibidache, salvando las enormes diferencias técnico-estilísticas entre ambos- pueden comparársele en estos aspectos que se han citado. Todas sus apariciones públicas constituían un verdadero acontecimiento. Carlos confeccionó un repertorio muy selecto -y exiguo- de partituras con las que trabajaría durante los treinta últimos años de su vida: algunas sinfonías de Ludwig van Beethoven y de Wolfgang Amadeus Mozart, el repertorio de la dinastía Strauss, y un selecto número de óperas: La Bohéme, Otello, Carmen, Tristán e Isolda, Der Freischütz, Elektra, El caballero de la rosa y Wozzeck - esta última, estrenada por su padre Erich en la Staatsoper de Berlín en 1925, bajo la supervisión del propio Alban Berg .
Parafraseando a Fernando Peregrín Gutiérrez, la arrolladora personalidad y la filosofía musical de Carlos Kleiber podrían definirse muy bien como sigue:
"Fue verdaderamente única su capacidad de conjugar la objetividad con la sensibilidad, con la intuición musical. Aunque tal vez fuera más exacto precisar que fue un artista cuya hipersensibilidad, desbordada emotividad y refinada intuición musical estaban siempre moduladas por la búsqueda racional y objetiva de la verdad, entendida ésta en el sentido de hacer justicia a la realidad de la música que para él representaban siempre las partituras autógrafas -o las que tuvieran menos alteraciones espurias- de los compositores (de aquí la sensación que queda siempre -al menos, ese ha sido mi caso- tras escuchar, ahora en grabación solamente, una interpretación de Carlos Kleiber: que ese vals, esa sinfonía, esa ópera son ‘verdaderamente así', como él las entendía y ejecutaba, y no de otra manera)."
El legendario debut discográfico: El Cazador furtivo
En 1973, un Carlos de 43 años se estrenaba discográficamente con la ópera Der Freischütz (1821) de Carl Maria von Weber, una grabación que fue aclamada en su día por crítica y público.
Kleiber tan sólo interpretó esta ópera completa en ocho ocasiones en Stuttgart entre los años 1967 y 1968. Curiosamente, no dirigió nunca Der Freischütz en Munich, aunque la orquesta de la ópera estatal bávara pudo tocar la obertura de esta ópera bajo su dirección al menos en cinco ocasiones: una en un concierto celebrado en el teatro en 1983, y otras cuatro más durante un gira con la orquesta por Japón en 1986. Por desgracia, no se ha conservado registro alguno de todas aquellas interpretaciones.
Weber definía en 1817 su propia concepción de la ópera alemana como "(...)una obra completa en sí misma, en la cual las contribuciones parciales de las artes que contribuyen a crearla se unen, desaparecen y, al desaparecer, construyen de alguna forma algo nuevo". El compositor alemán estaba anticipando lo que posteriormente Richard Wagner denominaría como Gesamtkunstwerk o "síntesis de arte total".
El propio Weber reconocía al crítico musical J.C. Lobe que existen dos elementos fundamentales en Der Freischütz (El cazador furtivo): por una parte lo natural, representado en la vida del cazador Max, y lo antinatural, que emana de los poderes demoníacos personificados en Samiel. Así entendió la partitura nuestro protagonista, dotando a la obra weberiana de una autenticidad extraordinaria. Los efectos tímbricos -característicos de Weber- con los que la orquesta apoya directamente la acción dramática en El cazador furtivo, han sido maravillosamente interpretados bajo la batuta de Carlos Kleiber. En el tema inicial -los bosques-, confiado a las cuatro trompas al inicio de la obertura, le sigue otro quasi demoníaco -el de Samiel-, obtenido por Weber al fusionar en un acorde de séptima disminuida - en pianissimo- el oscuro trémolo de violines y violas con las notas pedal mantenidas por los clarinetes en su registro grave, aderezadas con golpes precisos de timbal. Una combinación armónica arriesgada y audaz.
El debut en Bayreuth
Cuando el director argentino asumió en 1974 la dirección de la ópera wagneriana Tristán e Isolda en los Festivales de Bayreuth -su estreno personal dirigiendo esta obra había tenido lugar un año antes (1973) en la Ópera de Sttutgart-, pocos podían prever lo que aquel acontecimiento supondría para la vida musical alemana. Carlos Kleiber había calado muy hondo entre muchos profesores durante los ensayos con aquella "macroplantilla" de músicos -creada ad hoc para interpretar las composiciones operísticas de Richard Wagner durante los Festivales-.
El violinista español Ángel Jesús García narra una de sus mejores experiencias relacionadas con nuestro protagonista durante aquellas intensas y maravillosas jornadas estivales. Preguntado en una entrevista realizada por Xavier Nicolás acerca de sus preferencias en el podio durante los años en que trabajó en Bayreuth, nuestro violinista respondió tranquilamente: "Sin duda alguna, Carlos Kleiber". Los motivos de su elección son un claro ejemplo de la gran psicología y de la extraordinaria pedagogía musical kleiberianas:
"Sí, indudablemente. Era un hombre que no decía a los músicos cómo tenían que tocar, ni que tocasen fuerte, o más piano... El siempre intentaba explicar lo que el veía en la música que íbamos a tocar. Kleiber era un soñador con el cual uno, tocando música, podía soñar. No hay que olvidar que los músicos tocamos muchas y repetidas veces las mismas piezas, las mismas óperas, pudiendo caer a veces en la rutina, y eso es malo para la música. Por ello, si los directores no tienen ese halo especial de buscar algo especial bajo cada obra, en cada compositor, carecen de lo esencial. Y Kleiber lograba hacer de esa obra una cosa muy personal."(1)
En su calificación a aquella interpretación de la gran ópera de Wagner, don Ángel se muestra contundente en sus afirmaciones:
"El Tristán suyo de 1974 ha sido insuperable en esos 16 años que estuve en Bayreuth. Luego lo repitió hasta 1976. Precisamente hace poco conseguí una grabación pirata de aquel Tristán del 74 donde yo tocaba como primer concertino y del cual guardo un excelente recuerdo."
La filosofía musical del artista berlinés
Uno de los puntos en los que coinciden la gran mayoría de músicos que han trabajado con Carlos Kleiber está relacionado con sus ensayos -realizados siempre a puerta cerrada-. Hay quienes afirman que un solo ensayo con él valía toda una carrera en el conservatorio.
En las largas e intensas jornadas en las que Carlos analizaba con gran detalle cada compás de cada obra, cada nota, cada silencio, nada se dejaba al azar. Kleiber era un "alquimista musical", alguien que conocía perfectamente su profesión y que se zambullía en cada partitura como si hubiese sido compuesta en aquel preciso instante, sin dejarse llevar por prejuicios interpretativos o corrientes estilísticas pretéritas.
De ahí que nuestro genial director argentino se transformase en el podio en pura fantasía e improvisación, sumergiéndose y dejándose llevar por el flujo de los sonidos. Su máximo respeto por todos y cada uno de los instrumentistas de las orquestas a las que dirigía - otorgándoles gran libertad- le convertía en una persona afable en el trato, en hombre dialogante y en músico dispuesto a escuchar planteamientos diferentes a los suyos. La imposición nunca fue su modus operandi.
También se ha destacado por parte de la comunidad musical su extraordinaria gestualidad corporal, la elegancia en el movimiento de sus largos brazos y su capacidad para "arrastrar" -literalmente- a los músicos con su mirada y a invitarles a asumir riesgos interpretativos. Buena muestra de ello puede escucharse en su interpretación de la obra de Weber Aufforderung zum Tanze (Invitación a la danza). Si nuestros lectores desean contemplar al director berlinés en plena efervescencia musical, podrán darse cuenta de que Kleiber danzaba sobre el podio. Carlos era capaz de dirigir tan sólo con la mano izquierda, apoyando el codo derecho en la barra metálica trasera, extrayendo así sonidos inmortales a agrupaciones como la Orquesta Filarmónica de Viena.
Kleiber, al contrario que muchos compositores e intérpretes, era muy sensible a la reacción del público tras una de sus interpretaciones. En el concierto que se celebró en Las Palmas de Gran Canaria el 7 de enero de 1999, tras percibir que la audiencia no había recibido con gran entusiasmo la primera parte del concierto, se limitó a comentar: "Parece que no les ha gustado mucho. ¡Cuánto lo siento!". La segunda parte fue bien distinta. Una vez finalizada, las ovaciones fueron clamorosas y persistentes (cf.: Fernando Peregrín, op. cit.)
Kleiber y los Conciertos de Año Nuevo
Del legado musical del gran director argentino cabe destacar sus dos apariciones al frente de la Orquesta Filarmónica de Viena para dirigir el tradicional Concierto de Año Nuevo en 1989 y en 1992. Fueron, sin duda, momentos estelares en los que la agrupación vienesa se entregó por completo al director interpretando el repertorio de la dinastía Strauss.
Carlos -al igual que su padre Erich- poseía una concepción bastante peculiar del tempo. Su capacidad para realizar accelerandi orquestales era prodigiosa. Las transiciones de un tempo a otro estaban perfectamente estudiadas, y no eran producto de simples "arrebatos" originados en su subconsciente. La tensión tímbrica y sonora generada en un momento determinado de una obra, hacían deseable una transición a tempi diferentes -más "veloces", si se quiere- para reencontrar el equilibrio y eliminar las tensiones -producto de las alternancias dinámicas, en muchos casos -.
Los lectores que deseen escuchar estos conciertos podrán apreciar todos estos detalles que subyacen a cada lectura straussiana que hace Kleiber. Baste destacar en estas páginas el inicio del gran evento musical de 1989, en el que nuestro protagonista realizó una lectura prodigiosa del vals de Johann Strauss (hijo) Accelerationen (Aceleraciones) Op. 234.
El primero de enero de 1992 -año del 150 Aniversario de la Filarmónica de Viena-, Carlos obsequió a todos los espectadores con una arriesgada y poco convencional interpretación del maravilloso vals titulado Sphärenklänge (Música de las Esferas) Op. 235 de Josef Strauss.
Precisamente en Viena, la ciudad natal de su padre, el director -con la nacionalidad austríaca por decisión propia-, cosechó algunos de sus mayores triunfos. El más destacado tuvo lugar en 1994, cuando dirigió en una velada inolvidable la ópera Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa) de Richard Strauss, con un magnífico elenco vocal.
La desaparición de un músico genialCuando se hizo público el fallecimiento de Carlos Kleiber el 19 de julio de 2004 mediante una nota de prensa, el mundo musical al completo se afanó por elogiar la figura musical del director argentino. Quizá algunos ya presagiaban este triste final, digno de cualquier drama amoroso wagneriano. Su mujer había muerto recientemente en su tierra natal, en Eslovenia. Carlos nunca pudo superar el enorme vacío que había supuesto aquella pérdida en su vida. Sus restos fueron inhumados en Konjsica, Eslovenia. Riccardo Muti, nada más conocer la trágica noticia, dijo: "Su muerte es una enorme pérdida para la música, y para mí en lo personal".
Carlos Kleiber nos dejó en el más absoluto "anonimato", con la enorme discreción -propia de su carácter enigmático- que le había caracterizado en vida. Consagró su vida a la música, y quiso dejar un recuerdo imperecedero en todos aquellos que le conocieron y valoraron su arte sobre el podio. Acercarse a su universo sonoro es conocer y disfrutar un rico legado por el que merece la pena arriesgarse.
(1) La entrevista completa puede leerse en la página web de Archivo Wagner: http://archivowagner.info/
El laúd es un instrumento de cuerda pulsada cuyo origen se remonta a la Edad Media. Su introducción en Europa se dio por medio de la España islámica (Al-Ándalus) a principios del siglo XIII. Fue muy utilizado entre los siglos XIV y XVIII, y ha resurgido en el siglo XX. El antecesor más directo del laúd es el ud islámico procedente del Asia occidental. El termino ud significa madera o vara flexible y parece indicar que los instrumentos similares que había entonces estaban construidos con caparazones de animales, mientras que el ud era totalmente de madera.
La forma del laúd, heredada del ud árabe, fue cambiando con los años, admitiendo varios tamaños y diferencias en la ornamentación, la caja de resonancia, los trastes, etc. En esta época el laúd no estaba bien definido y por ello admitía diferentes aspectos.
Su característica diferencial más clara respecto a otros instrumentos punteados es ser más grande, aparte del habitual clavijero doblado hacia atrás, el fondo de costillas o duelas, la forma de la caja y el hecho de fusionar en una sola pieza el cordal y el puente.
Hacia el año 1511 el laúd alcanza la perfección tanto en estructura como en fabricación. A pesar de sus dimensiones resulta liviano ya que las piezas que formaban el cuerpo de pera de los laúdes de esta época eran de pequeño grosor. El vientre, hecho de la mejor madera de pino con su agujero u oído llamado rosa, está adornado con una hermosa talla y está formado por seis o más piezas transversales pegadas por debajo para reforzar y aumentar la resonancia, ya que el sonido depende muchísimo de la calidad de su madera y de la buena colocación de estas piezas.
El ancho cuello o mástil está unido a un pequeño bloque de madera en cuyo extremo superior se juntan las partes del cuerpo. El puente está adosado al vientre y las cuerdas van unidas a él. Los trastes de tripa están colocados alrededor del mástil y del bastidor, siendo su espaciamiento correcto una de las habilidades vitales del ejecutante del instrumento. Para equilibrarlo, el clavijero está inclinado hacia atrás a fin de poder soportar mejor la tensión de las cuerdas.
La mayoría de los los laudistas profesionales son, principalmente, europeos o norteamericanos. Entre los más famosos cabe citar a Konrad Ragossnig, Robert Barto, Desmond Dupré, Eduardo Egüez, Edin Karamazov, Luca Pianca, Edmund Spencer y muchos otros, como Hopkinson Smith, Axel Wolf, Nigel North, Stephen Stubbs, Richard Stone, Pascal Monteilhet, Ariel Abramovich, Evangelina Mascardi, Luciano Contini, William Waters. Particular relieve ha alcanzado el célebre virtuoso estadounidense Paul O' Dette.
Por otra parte, Johann Christian Weyrauch, nacido en 1694 en Knauthain (cerca de Leipzig) y fallecido en 1771, fue un laudista, organista y notario alemán, amigo de Johann Sebastian Bach; este último fue el padrino de uno de sus hijos. Weyrauch escribió obras de muy buen gusto para laúd, y de ejecución bastante difícil. Se ha dicho que sus virtuosas ejecuciones lo dieron un rápido renombre.
Cabe resaltar que la Fuga BWV 1000 de Bach se dio a conocer a través de la copia en tablatura francesa efectuada por Weyrauch; las copias BWV 997 y 1000, están catalogadas en la Musibibliothek der Stadt de Leipzig. En conclusión, la única fuente conocida hasta ahora de estas dos obras de Bach en tablatura para Laúd, son los manuscritos de J. Ch. Weyrauch.
TÍTULO: Barry Lyndon
TÍTULO ORIGINAL: Barry Lyndon
PRODUCTORA: Warner Bros.
PRODUCTOR: Stanley Kubrick
DIRECTOR: Stanley Kubrick
INTÉRPRETES: Ryan O'Neal, Marisa Berenson, Patrick Magee, Hardy Kruger, Diana Koerner
GUIÓN: Stanley Kubrick, basándose en la novela "The Luck of Barry Lyndon", de William Makepeace Thackeray
MÚSICA: Adaptación de los originales por Leonard Rosenman
FOTOGRAFÍA: Stanley Kubrick / John Alcott (Color)
La película narra las aventuras y desventuras de quien empieza su historia siendo Redmond Barry y termina siendo Barry Lyndon. Redmond es un joven huérfano perteneciente a una caduca familia rural irlandesa que decide ascender la pirámide social por cualquier medio, hasta conseguir una posición que considere digna. Así, cómplice de algunos de los hechos más célebres acaecidos a finales del siglo XVIII, Redmond, haciendo gala de ingenio, picaresca y oportunismo, pero también de encanto personal y de constancia, logra su objetivo, convirtiéndose en el noble Barry Lyndon. Pero el ascenso a estas cumbres no le traerá la felicidad...
Barry Lyndon es una de las películas más olvidadas de Stanley Kubrick, por lo menos una que no obtuvo en el momento de su estreno la repercusión que tuvieron anteriores obras suyas y que sólo poco a poco, con la cierta revalorización con que ha contado la obra de este director desde su muerte, empieza a ser redescubierta. Siendo en su momento una película costosísima (11 millones de dólares) y muy elaborada (dos años y medio de trabajo y rodaje en Inglaterra, Irlanda del Sur y Alemania del Este), no atrajo, sin embargo, la atención del público o la crítica especializada, pese a ser galardonada con cuatro Oscars (dirección artística, vestuario, fotografía, banda sonora adaptada), así como otros prestigiosos premios.
La música, elemento insoslayable en cualquier película de Kubrick, en esta ocasión, como ocurrió en otras películas, no cuenta con ningún tema realizado expresamente para la banda sonora, sino que todo son piezas clásicas que se ajustan perfectamente a la película. También aquí se observa ese otro elemento tan habitual en el director: la reiteración de ciertos temas, su personificación como 'leitmotivs' asociados a un personaje o una situación en concreto: identificaremos, pues, el Trío para Piano (op.100) de Schubert con Lady Lyndon, o la Sarabande de Haydn con una muerte inminente, como en la escena en la que muer el hijo de Barry Lyndon. Sin embargo, hay que anotar que, en este caso, Kubrick "hace trampa" con la música en dos ocasiones: por un lado, no toda la música es contemporánea a la acción: véase Schubert. Por otro, los temas que se escuchan no son estrictamente las partituras originales, sino adaptaciones de Leonard Rosenman, que les dio un aspecto más dramático, menos llano que el que sugerirían las obras originales.
El auge de lo que se ha dado en llamar “el esplendor de la trompeta barroca” es, hasta cierto punto, un espejismo. Si bien es cierto que el repertorio de la trompeta tiene algunos de sus puntos culminantes en el período barroco, también es un hecho que numerosas obras que hoy se interpretan y se graban como conciertos barrocos para trompeta son en realidad piezas concebidas originalmente para el violín, la flauta o el oboe, y que han sido transcritas para aumentar el relativamente escaso caudal de obras originales para este instrumento.
La
bonanza de la trompeta como instrumento solista comienza a declinar al final
del barroco, y durante los períodos clásico y romántico hay poco de
significativo más allá de los conciertos de Haydn y Hummel. La explicación de
ello es evidente: el auge notable del piano y el violín como instrumentos
solistas desde el barroco y hasta las primeras décadas del siglo XX hizo mucho
daño al avance del repertorio de otros instrumentos. Así, en el caso particular
de la trompeta, resulta que después de algunas obras fundamentales del barroco
lo más interesante de su repertorio se encuentra precisamente en el siglo XIX o en el XX.
Jean Baptiste Arban, el compositor de las Variaciones sobre la Norma de Bellini, nació en Lyon (Francia), el 28 de febrero
de 1825. Arban fue pedagogo, trompetista y director de orquesta. Estaba muy
influenciado por la técnica virtuosa de Niccolò Paganini con el violín e intentó
situar la trompeta como verdadero instrumento solista.
Arban estudió de 1841 a 1845 en el Conservatorio Nacional
Superior de Música y Danza de París con François Dauverné. Fue nombrado
profesor en la Escuela
militar en 1857 y profesor de trompeta en el Conservatorio de París en 1869. En
1864 publicó su Grande méthode complète
pour cornet à pistons et de saxhorn, que es todavía una referencia para los
intérpretes actuales.
I. Andante - Poco più animato
II. Scherzo: Allegro - Molto meno allegro
III. Adagio mesto
IV. Finale: Allegro con brio
Comenzada durante el verano de 1864, durante una estancia en Baden-Baden, esta partitura no fue terminada hasta la primavera del año siguiente, cuando el compositor (entonces de treinta y un años de edad) acababa de perder a su madre: sin embargo, es inexacto alegar que la obra fue escrita en memoria de este ser querido, por más que Brahms reuniera aquí los tres instrumentos que practicó en su muy primera juventud. En realidad, los paisajes de la Selva Negra, frecuentados en 1864, son los que le inspiraron; él mismo lo confirmaría a su amigo Dietrich durante un paseo por los alrededores de Baden en 1867: «Caminaba una mañana y, en el momento en que llegué allí, el sol se puso a brillar entre los troncos de los árboles: la idea del Trío me vino inmediatamente al espíritu con su primer tema». Por consiguiente, es obra de Naturaleza y «natural» tanto en su sobriedad como en su sentimiento dominante. Es de notar que el músico no emplea la trompa moderna, ya por entonces de uso extendido, sino la trompa de caza, lo que limita las posibilidades técnicas del instrumento, pero vivifica las sonoridades poéticas y maravillosamente evocadoras: en efecto, son estas cualidades «colorísticas» del instrumento las que Brahms quiso resaltar, rechazando por completo el papel de primer plano, la elocuencia ostentosa de un solista. El Trío Op. 40 es, ciertamente, una excepción en la historia de la música de cámara germana del siglo XIX, puesto que la trompa casi no había tenido oportunidad de manifestarse abiertamente más que en la Sonata Op. 17 de Beethoven. Pero, no obstante, fue una voz «romántica» por excelencia, y Brahms, aun preservando aquí el equilibrio clásico de sus obras más significativas, no tuvo dificultad para persuadirnos de ello. La primera audición pública de la obra fue dada el 7 de diciembre de 1865 en Karlsruhe (Simrock la publicó a finales de 1866): el compositor estuvo al piano y dos miembros de la orquesta del gran ducado -el trompista Segisser y el violinista Ludwig Strauss- prestaron su concurso. No tenemos información sobre la acogida dispensada a una partitura que Brahms quiso siempre especialmente y que pese a ello -debido quizás a las dificultades de la parte de trompa y a su relativa desaparición- no se toca frecuentemente.
1. Andante : como primer movimiento, nada del tradicional Allegro de sonata, sino un Andante de muy original factura que se estructura así: el Andante inaugural, en 2/4 (setenta y seis compases); una sección Poco più animato, en 9/8 (cuarenta y un compases); tras un «puente», Tempo primo, es decir, vuelta al Andante inicial (treinta y seis compases); «puente» y aparición de un nuevo Poco più animato (treinta y tres compases); después, Tempo primo a modo de episodio final, completado con una coda (en total, algo más de doscientos cuarenta compases). Tal disposición formal -tres apariciones del Andante, con dos episodios más vivos- parece gobernada por la más libre fantasía; acaso las exigencias instrumentales de la trompa aconsejaron tales alternancias de movimiento. El tema principal del Andante, con la indicación de dolce espressivo, de ámbito estrecho y como velado de ensueño y melancolía, permite introducir al instrumento de viento, sin brusquedad, en el noveno compás El segundo tema pertenece al Poco più animato y es más suelto, externo y cálido. Un tercer tema hace, por dos veces, función de «puente» (según la disposición más arriba descrita).
2. Scherzo ( Allegro en 3/4, en mi bemol mayor): el Scherzo propiamente dicho, vigoroso, violento incluso, desde luego no desprovisto de cierto sentido del humor, adopta una forma de sonata con dos temas: el primero, rítmico, a partir de octavas del piano; el segundo (compás 60), melódico. Sobreviene un breve desarrollo, antes de una reexposición ortodoxa (en total, doscientos setenta y siete compases). El Trío (Molto meno allegro), en la bemol menor, presenta -como de costumbre- un único tema, de carácter popular, más calmo y ligeramente triste. Enseguida se repite el Scherzo literalmente.
3. Adagio mesto (en mi bemol menor, en 6/8): como en el movimiento inicial, Brahms adopta aquí el principio de alternancia de motivos, con un raro carácter improvisatorio. El sentimiento dominante, muy interiorizado, parece el de la aflicción, o el de una inquietud o una cierta inestabilidad (los comentaristas de la obra se refieren aquí al dolor del compositor por la pérdida de su madre). A la vez sombrío y solemnemente recogido, matizado de claroscuros, la expresividad parece por completo enfocada a resaltar los matices sonoros del instrumento de viento, aquí tratado melódicamente, con delicado contrapunto violinístico, con la mayor simplicidad; en contraste, la parte de piano muestra una escritura armónica recargada, incluso profusa. Dos temas emparentados son utilizados, distribuidos en cuatro secciones de las cuales la última ofrece una alusión al tema principal del Finale, premonición de la alegría de vivir que iluminará, finalmente, estas páginas un poco melancólicas.
4. Finale: Allegro con brio. En el compás de 6/8 del movimiento precedente, se encadena éste sin solución de continuidad, como precipitadamente, y evocando de repente visiones de gran movimiento, de montería, de galops, de fanfarrias. La forma sonata parece aquí la oportuna, con el empleo de cuatro temas que crean un mismo clima expresivo. Los tres primeros se presentan en la exposición; el cuarto aparece ya en el desarrollo, y solamente allí. La reexposición es de disposición prácticamente idéntica a la exposición, mientras que la coda emplea sobre todo el primer tema. Este simple esquema no puede, ciertamente, explicar el carácter eminentemente espontáneo y un poco rudo de este Finale sobre el que más de uno ha criticado, muy injustamente, el convencionalismo de la forma un tanto haydniana (sin duda, el Haydn de ''La Caza''). Pero es preciso subrayar hasta qué punto él encierra -complementando admirablemente a los tres movimientos anteriores- el espíritu alemán de los profundos bosques poblados de leyendas, al cual la trompa -este Wunderhorn de los poetas- da aquí su más fiel expresión.
I. Adagio molto-Allegro vivace
II. Andante
Orquesta Filarmónica de Viena
Nikolaus Harnoncourt, director
No hay duda que la obra más popular de Franz Schubert es su Octava sinfonía, la famosa Inconclusa. Esto no deja de ser interesante si se considera que la música sinfónica no fue la especialidad de este precoz y malogrado compositor. En efecto, una revisión del catálogo de sus obras permite confirmar que la música de cámara y las canciones ocupan, por mucho, los sitios preeminentes en su producción. He aquí una lista de las partituras que Schubert dedicó a la orquesta:
- Ocho sinfonías
- Un bosquejo para otra sinfonía
- Música incidental para Rosamunda
- Música incidental para La Clochette, una ópera de Ferdinand Hérold (1791-1833)
- Ocho oberturas
- Una pieza de concierto para violín y orquesta
- Una polonesa para violín y orquesta
- Un rondó para violín y cuerdas
- Cinco danzas alemanas, con coda, y siete tríos
- Seis minuetos
- Seis tríos
- Fragmentos y bosquejos de obras varias
En el año de 1816, año de la composición de su Cuarta sinfonía, Schubert dedicaba su talento a atender el puesto de maestro asistente en una escuela dirigida por su padre. Dos años de esta tediosa labor habían aburrido a Schubert, y el joven de 19 años buscaba alguna otra alternativa para su vida profesional. Así, el compositor hizo una solicitud para obtener el puesto de director musical en una escuela de la ciudad de Laibach (que hoy es la ciudad de Ljubljana, en lo que fue Yugoslavia), solicitud que le fue rechazada y el puesto fue a dar a manos de un músico local de nombre Franz Sokol. Para entonces, Schubert ya había compuesto un buen número de canciones, entre las que hay algunas que hoy son consideradas como obras maestras. Muchas de ellas habían sido escritas sobre textos de Johann Wolfgang von Goethe, cuyos poemas inspiraron las mejores canciones de Schubert. En ese mismo año de 1816, algunos amigos de Schubert trataron de que Goethe se interesara en el trabajo del compositor. En abril, le enviaron a Goethe, que por entonces se hallaba instalado en Weimar, un volumen con 16 canciones de Schubert compuestas sobre sus poemas. Contra lo que Schubert y sus amigos hubieran podido esperar, a Goethe no le importaron mucho las canciones. Así pues, al final de 1816, Franz von Schober, uno de los amigos más cercanos de Schubert, lo convenció de que pidiera una licencia en la escuela de su padre, y se lo llevó a vivir con él, para facilitarle su labor creativa.
De este período data la Cuarta sinfonía de Schubert, cuyo sobrenombre de Trágica le fue puesto por el propio compositor. ¿Por qué Trágica? Por la sencilla razón de que por aquellos tiempos era muy usual el tratar de asociar cierto tipo de música con ciertos estados de ánimo. Esa tendencia, por cierto, aún tiene cierta vigencia en nuestro tiempo. Como referencia a este estado de ánimo en particular, cabe recordar que Johannes Brahms (1833-1897) compuso una Obertura trágica, y que la Sexta sinfonía del compositor inglés Havergal Brian (1876-1972) lleva el mismo sobrenombre. De entrada pudiera afirmarse que Schubert oyó lo trágico de su sinfonía en la oscura tonalidad de do menor que eligió para la obra. Sin embargo, muchos musicólogos han negado que haya algo de realmente trágico en esta sinfonía. Percy Goetschius, por ejemplo, afirmaba que el sobrenombre de Trágica había sido un gran error de Schubert, ya que un adolescente de 19 años no podía tener ni la más remota idea de lo trágico y de la tragedia. Evidentemente, el señor Goetschius se equivocaba. ¿Quién dice que las tragedias ocurren sólo en la época madura de la vida de los hombres? De cualquier modo, si hay algo trágico que pueda detectarse en la Cuarta sinfonía de Schubert, al menos según los cánones de la tradición romántica, seguramente se encuentra en la introducción de la obra. Como preámbulo al tradicional allegro de sonata inicial de una sinfonía, Schubert propone un breve episodio introductorio lento, oscuro, melancólico... quizá trágico, un poco a la usanza de ciertas sinfonías de Joseph Haydn (1732-1809). De inmediato viene el Allegro, cuyo tema principal ha sido identificado con una melodía de la ópera Orfeo y Eurídice de Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Lo trágico de esta sinfonía (si en verdad existe) vuelve a aparecer en el último movimiento, relacionado temáticamente con el primero. Para el final de la obra, sin embargo, lo trágico cede el paso a la brillantez y el optimismo, cuando Schubert decide concluir la Cuarta sinfonía en la radiante tonalidad de do mayor.
Al parecer, esta sinfonía no fue ejecutada en público en vida del compositor; se menciona, cuando mucho, una posible interpretación privada realizada para beneficio del compositor y sus amigos. El estreno público de la Sinfonía Trágica de Schubert se realizó en Leipzig el 19 de noviembre de 1849, más de 20 años después de la muerte de Schubert. La ejecución estuvo a cargo de la Sociedad Euterpe, bajo la batuta de August Ferdinand Riccius.
Lang Lang, piano
Se dice de la tonalidad de La bemol mayor que tiene una sensación de paz, de serenidad. Fue muy empleada por Frédéric Chopin, pues veinticuatro de sus obras para piano están en La bemol mayor, más que ninguna otra tonalidad.
"Chopin tenía un alma que sabía hacerse entender", dijo alguna vez el eximio pianista Arthur Rubinstein, y tenía razón. Poseía un alma noble, fue un enamorado sincero, un patriota romántico, un soñador envuelto en un cuerpo frágil, de salud minada y un músico impar.
¿En qué consiste el genio de Chopin en una obra dada, en cada género y en el conjunto de su creación? Chopin fue un romántico de la profundidad. Las expresiones de los géneros musicales creados por él muestran un contenido emocional y expresivo excepcionalmente rico, que a nivel filosófico es un reflejo de las ideas del Romanticismo. Se trata de una filosofía de la existencia, de lo trágico de la soledad, del drama del alma desgarrada. Se trata también de la estética romántica de la "mezcla": naturaleza y conciencia, noche y luz, necesidad y libertad, existencia y no existencia. En la creación de Chopin esto se manifiesta a través de categorías de expresión específicas, de una insuperable dosificación de contrastes y de una mezcla de géneros entre sí.
Su obra es pródiga en melodías inolvidables. Sin estridencias, revela la melancolía de su espíritu, la exaltación de sus sentimientos, siempre expuestos bajo un cielo gris, íntimo, en el que fluía la delicadeza de su inspiración.
DIRECTORA: Agnieszka Holland
GUIÓN: Stephen J. Rivele, Christopher Wilkinson
MÚSICA: Ludwig van Beethoven
FOTOGRAFÍA: Ashley Rowe
REPARTO: Ed Harris, Diane Kruger, Matthew Goode, Phyllida Law, Nicholas Jones, Joe Anderson
PRODUCTORA: Coproducción USA-Alemania-Hungría
SINOPSIS: Se trata de un drama de época, biográfico sobre el compositor. Anna Holtz, de 23 años, es una aspirante a compositora con pocos medios que intenta encontrar inspiración y prosperar en la capital mundial de la música, Viena. Anna, que estudia en el Conservatorio, se las ingenia para conseguir una oportunidad de trabajar junto al mejor y más voluble artista vivo: Ludwig van Beethoven. Cuando, improvisadamente, el escéptico Beethoven la pone a prueba, Anna demuestra sus dotes y su especial valía para la música. El maestro decide aceptarla como copista, lo que da comienzo a una extraordinaria relación que cambiará la vida de ambos.
Para cualquiera que conozca la historia esta será una experiencia surrealista: ¿una estudiante corrigiendo la partitura de Beethoven?, ¿haciendo de codirectora en el estreno de la Novena?, ¿presentándole ese trabajo de composición en el que Beethoven compara algunos pasajes con ventosidades?. Y qué se puede decir de ese guión pretencioso, que llega a ser pedante hasta la exasperación en la escena en la que él, postrado en la cama le dicta esa obra "sin tonalidad" (¡Qué cool!) y en la que el segundo violín dialoga con Dios y Dios (cómo no) le responde. O ese sobrino arrepentido que siente la genialidad de su tío mientras llora entre bambalinas el día del estreno; momento en el que Diane Kruger dirige a la orquesta con unos movimientos dignos de Mary Poppins.
Neville Marriner, director
1. Allegro maestoso
2. Andante
3. Scherzo (Allegro moderato)
La Sinfonía nº 10 de Schubert es una obra inacabada de la que únicamente se han conservado esbozos para piano. Tras ser autentificada por los expertos, fue orquestada por el musicólogo británico Brian Newbold en 1970. Una vez publicada, la obra se ha tocado en concierto y se han realizado algunas interesantes grabaciones, como esta de Neville Marriner que acompaña el comentario.
Schubert realizó la partitura para piano durante los meses de octubre-noviembre de 1828, es decir, las últimas semanas de la vida del compositor. Esta obra parece corresponder a la "Última Sinfonía", aludida por Eduard Von Bauernfeld -amigo de Franz Schubert- en un artículo publicado en el Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode el 13 de junio de 1829.
A diferencia del resto de sinfonías de Schubert, la Décima se estructura en sólo tres movimientos:
1. Allegro maestoso
2. Andante
3. Scherzo (Allegro moderato)
El Scherzo tiene una textura contrapuntística e incluye pasajes fugados, por lo que parece cumplir una función doble y ser, a la vez, el Finale de la obra. El movimiento mejor conservado es el Andante, una marcha solemne de la que se ha dicho que anuncia al futuro Mahler. En la partitura autógrafa existen más de treinta indicaciones de Schubert sobre la instrumentación que permiten concluir que la orquestación de la Décima sería análoga a las de las sinfonías Octava y Novena, respectivamente la Inacabada y la Grande, con la inclusión de un trío de trombones en sus dos últimos movimientos.
La música de la Sinfonía nº 10 tiene un carácter exploratorio y presenta características nuevas en Schubert, como la ya comentada doble función del Scherzo o el marcado carácter contrapuntístico de gran parte del material. Los esbozos del tercer movimiento parecen ser ejercicios sobre contrapunto que Schubert había comenzado a estudiar en profundidad con Simon Sechter poco antes de su fallecimiento.
El género chico brilló, indudablemente, en el estreno de La verbena de la Paloma, en el Teatro Apolo la noche del 17 de febrero de 1894. Se sabe que sus autores fueron Ricardo de la Vega y el maestro Bretón y que representa el alcaloide del madrileñismo teatral del fin de siglo. Pero no como sucede en otras obras, p intoresco y recargado de manera artificial, sino fluyendo con naturalidad, con una finura y precisión extraordinaria. Al lado de La verbena palidecen todas las demás.
No era de extrañar este resultado en Ricardo de la Vega, sainetero excelente en la pintura de costumbres y tipos de la época. Con todo, en La verbena se superó así mismo realizando su obra maestra. De Tomás Bretón, la extrañeza persiste. No porque su capacidad musical no fuese capaz de producir obras de mérito, sino porque su musa era absolutamente seria, vertida hacia la ópera o el concierto, y parecía imposible que, careciendo de la flexibilidad de un Chapí, pudiese musicar un sainete madrileño con propiedad.
Pero el músico salmantino acertó por completo y produjo la mejor partitura del género chico. No acertó más que una vez, porque aún cuando el éxito de La verbena le animó a persistir, en el resto de sus obras demostró que la musa del sainete no le había visitado plenamente más que una vez. Sus obras restantes son frías, aunque bien compuestas. Y de la Vega también se puede decir que después de La verbena ya no fue el mismo de antes, como si en su mayor acierto volcase todas las posibilidades.
Como era uso y costumbre en los sainetes de la Vega, La verbena llevaba además del título principal, los de 'El boticario y las chulapas y celos mal reprimidos'. No hay que decir que su éxito cara al público fue apoteósico desde el estreno, sin embargo el éxito de crítica fue menor de lo que ahora parece que mereció. Se juzgó como muy buena obra y como la más destacada de la temporada, pero no hasta el punto de ver en ella el apogeo del género.
La acción se desarrolla en Madrid, hacia fines del siglo XIX, al atardecer y por la noche de un 14 de agosto. El boticario don Hilarión se prepara para ir a la verbena. Informa a su amigo Sebastián que ha conocido a dos bonitas hermanas, una morena y una rubia, y que no sabe cuál de ambas le gusta más. Se escucha desde la taberna al joven Julián; ama a Susana con ardor, pero ella juega con él dejándose acompañar por un anciano.
La tía Antonia saliendo de su casa con sus dos sobrinas, Susana y Casta, aguardan a don Hilarión. Aparece el boticario de muy buen talante, al ser bienvenido por las mujeres ordena muchas bebidas en el café y mucha música con la que el viejo baila una mazurca con las dos hermanas a la vez. Julián se interpone airado y la tía Antonia azuza a los perros contra él. Julián logra no obstante interpelar a Susana con la desconsolada y furiosa habanera "¿Dónde vas con mantón de Manila?".
Don Hilarión llega a la plaza perturbado por la anterior disputa en el café, se reconforta con un vaso de jerez. Poco más tarde llega Julián con ira intensificada, toma erróneamente a una pareja de bailarines por Hilarión y Susana y pretende echarle encima a la policía a la tía Antonia, bajo acusación de alcahuetería. El escándalo del café se repite, Susana aparece en medio de la confusión y confiesa su amor por Julián. Seguidamente todos continúan el baile.
Los intérpretes de La verbena de la Paloma en su estreno fueron: Luisa Campos, Leocadia e Irene Alba, Pilar Vidal, José y Emilio Mesejo y Manolo Rodríguez.
"Andrea Chénier" es un drama de ambiente histórico, en la época de la Revolución Francesa, en cuatro actos, con libreto de Luigi Illica y música de Umberto Giordano. Fue estrenado en el Teatro alla Scala de Milán, el 28 de marzo de 1896.
Está basada en la vida del poeta francés André Chenier (1762-1794), es la obra más popular de Giordano y una de las habituales en el repertorio de muchos teatros. "Andrea Chénier" está considerada como una de las principales representantes de la estética verista. Contiene una gran cantidad de páginas memorables con arias y dúos muy populares, entre los cuales destaca el aria del tenor en el Primer Acto "Un dì all'azzurro spazio", también conocida como "L'improviso".
Una de las razones que ha contribuido a la popularidad de "Andrea Chénier" es la espléndida parte del tenor principal, que provee a un cantante con talento de una buena oportunidad para lucirse en escena. Franco Corelli ha sido, quizás, el intérprete más representativo del personaje de Chénier en el pasado siglo XX, aunque Mario del Monaco, Plácido Domingo y José Carreras también fueron extraordinarios intérpretes del poeta revolucionario.
La acción se sitúa entre los años 1789-93, en los alrededores de París.
En el Primer Acto los sirvientes de la Condesa de Coigny preparan un baile para sus señores. Entre ellos está Gérard, que se llena de indignación viendo a su padre envejecido que sufre como resultado de largos años de trabajo abusivo para los aristócratas. Llegan los invitados vestidos como pastores y se escucha una típica pastoral con coro del siglo XVIII. Gérard canta una idealizada música rústica y el ballet en escena representa una historia de amor rural, a la manera majestuosa de la corte. Entre los invitados se cuenta el popular poeta Andrea Chénier. Cuando la condesa le pide improvisar él se niega, pero cuando su hermosa hija, Maddalena, se lo ruega, consiente finalmente. Maddalena, flirteando, sugiere el tema "amor", aunque Chénier se desentiende y canta a la miseria y el sufrimiento de los pobres, a los que anima a enfrentarse al poder, la iglesia y el estado.
Un dì all'azzurro spazio
Varcai degli abituri l'uscio; (Tutti si sono arrabbiati contro Chénier. In cotanta miseria (a Maddalena) Sol l'occhio vostro |
Un día miré el |
En las variaciones de una forma musical, la idea que se decide variar puede ser una melodía completa, una única frase o incluso un motivo corto. En los arreglos para teclados de canciones populares de los siglos XVI y XVII, se conservaban la armonía y la melodía, pero la melodía recibía distintas ornamentaciones cada vez que se repetía. Algunas formas de variación repetían una frase o motivo aunque cambiando constantemente su contexto; entre éstas se incluye el pasacalles (en el cual hay una frase recurrente que flota de una voz a otra) y las obras que usan un bajo obstinado (una frase de bajo reiterada constantemente). En algunas formas, las armonías de una canción se pueden conservar pero cambiando las melodías, como en el jazz cuando se improvisa o en las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach. En obras tales como la chacona de la Partita en re menor para violín solo de Bach, el elemento musical recurrente es simplemente una secuencia de armonías. Los compositores austriacos Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart solían variar la melodía aún más, y a veces sólo mantenían sus líneas básicas -la longitud, el comienzo, el final y los puntos cálidos-, un desarrollo que llegaría a su cumbre magistral con Ludwig van Beethoven en obras tales como las Variaciones Diabelli (1823). En el siglo XIX, Johannes Brahms y otros compositores modificaron a menudo también las armonías. Más tarde muchos emplearon la variación libre, alterando incluso el esqueleto estructural de la melodía, como en el poema sinfónico Don Quijote (1898) del compositor alemán Richard Strauss.
Las variaciones, como una forma relacionada con el arte de la improvisación, fueron durante muchos años asociadas con los teclados, los instrumentos que mejor se adaptaban a expresar la combinación de melodía y armonía. No obstante, durante los siglos XIX y XX, a medida que la forma evolucionaba, se comenzaron a escribir cada vez más variaciones para orquesta. Las Variaciones sobre un tema de Haydn (1873) de Brahms son un ejemplo primitivo de ello, al que seguirían las Variaciones enigma (1899) de Edward Elgar, las Variaciones para orquesta (1928) de Schönberg y las Variaciones sobre un tema de Frank Bridge (1937) de Benjamin Britten.
Las ideas musicales que mejor se adaptan a las variaciones, son aquellas que permanecen reconocibles incluso cuando se las somete a una alteración drástica, por lo que deben tener un ritmo fuerte y unas líneas melódicas y armónicas claras. Uno de los temas más usados, el Capricho nº 2 en la menor para violín solo de Niccolò Paganini, presenta dichas características: un único motivo rítmico que se repite en casi todos los compases, la melodía pone el acento en la quinta, uno de los intervalos fundamentales, al comienzo de cada compás y la armonía alterna al principio entre la tónica y la dominante (los dos acordes básicos de cualquier tonalidad) antes de que una progresión en el círculo de quintas nos lleve a la cadencia final. Este tema ha servido de base para variaciones de Robert Schumann, Johannes Brahms, Boris Blacher, Serguéi Rajmáninov y Witold Lutoslawski.
Un editor musical llamado Anton Diabelli escribió un vals e invitó a los mejores compositores de Viena para que crearan una variación de éste para su posterior publicación. Según se dice todos aceptaron la propuesta a excepción de Beethoven, quien inicialmente consideraba la composición de Diabelli vulgar e insignificante. Pero eventualmente se obsesionó con ella y compuso 33 variaciones, trabajo que le costó aproximadamente tres años en finalizarlo.El tema de Diabelli ha sido criticado por su previsible falta de imaginación y repetición. Está dividido en dos frases de 16 compases, cada una con su repetición exacta. La simplicidad del vals de Diabelli no fue más que la excusa perfecta para que Beethoven demostrara que su talento y genialidad no tenían límite. Tal es así, que ese ramplón vals se metamorfosea una y otra vez cambiando y jugando con la capacidad de sorpresa del oyente, que atónito es testigo de cómo la dificultad y la originalidad aumentan en cada nueva variación. El trabajo original dura aproximadamente 45 segundos, pero las variaciones de Beethoven duran más de 45.
I: Allegro
II: Adagio ma non tanto
III: Allegro
El Concierto de Brandemburgo nº 6 en Si bemol mayor, BWV 1051, para dos violas, dos violas da gamba, violonchelo y continuo presenta un segundo movimiento (adagio ma non tanto) que constituye una sublime meditación, por una vez en tonalidad mayor (Mi bemol). En cuanto a la giga final (allegro), está escrita sin episodios fugados y es la más entusiasta del conjunto de los seis conciertos brandemburgueses.
I: Allegro
II: Affetuoso
III: Allegro
El quinto Concierto de Brandemburgo, escrito en la tonalidad de Re mayor, es para violín, flauta, clave, cuerda y continuo. Por primera vez en la historia de la música el clave abandona su humilde función de soporte armónico para atribuirse el papel principal: he aquí el primer concierto para clave jamas escrito como tal. En un principio con una estructura aparente de concerto grosso, que en el centro del primer movimiento se trasforma en una gigantesca cadencia de 65 compases para clave solista, desmintiendo aquella primera impresión. El affetuoso en si menor está reservado a los tres solistas, aunque en forma de cuarteto (cada mano del clavecinista se encarga de una voz). El allegro final es una giga al estilo fugado.
I: Allegro
II: Andante
III: Presto
El cuarto Concierto de Brandemburgo, BWV 1049, está escrito para dos flautas, violín, cuerda y continuo. Su allegro es un perfecto ejemplo de forma concéntrica (o piramidal) A-B-C-B´-A. Las secciones extremas "A" son sólidos pilares arquitectónicos, con ágiles sonoridades provenientes de las flautas. El principio piramidal está subrayado por el violin solista, que domina "B" y "B´".
El movimiento lento, un andante en Si menor al ritmo de zarabanda, es el único en el que no se reducen los efectivos instrumentales. El finale presto posee un estilo fugado, con un primer motivo en forma de danza, provisto después de diversas combinaciones contrapuntísticas.
El 3 de febrero se cumplen 200 años del nacimiento de Mendelssohn, un compositor a dos aguas al que Anne-Sophie Mutter rinde homenaje en su último disco.
A la hora de hablar de las características compositivas de Felix Mendelssohn (Hamburgo, 1809 - Leipzig, 1847), de cuyo nacimiento se cumplen justamente 200 años el próximo martes, viene a nuestra mente un lugar común, un tópico tan admitido como aquel que se apoya en la afirmación de que era "el más clásico entre los románticos y el más romántico entre los clásicos". Reunía atributos que lo podrían encasillar, efectivamente, en una o en otra de esas dos categorías. Debemos resaltar, sin embargo, su faceta decididamente romántica, pues romántico fue el tiempo en el que vivió y románticos los temas, frecuentemente literarios o emanados de la contemplación del paisaje, que él mismo a veces retrataba con sus lápices o acuarelas.
No era extraño, con todo, que un músico inmerso en el siglo XIX empleara métodos y buscara equilibrios, orquestales o vocales, del periodo anterior. Romántico, pues, aunque romántico contenido, Mendelssohn, como tantos compositores de la primera y, en su caso, segunda generación del periodo, penetró en ese nuevo elemento emocional de la música, extraño y simbolista, que expresa no la belleza, sino la vida, y que supone la adscripción a un factor común, el yo como personaje principal, fundamentalmente por las palabras de los poetas.
No toda su producción posee el mismo nivel, cosa lógica, pero en este caso la irregularidad presenta mayores desniveles. La finura de trazo, la refrescante instrumentación, la ágil rítmica, la tersura melódica, la firmeza de la construcción no se dan de la misma manera en todos los terrenos ni en todas sus partituras. Poseía una consciencia formal infalible, que no conocía ninguna de las inquietudes emocionales de su amigo Schumann. Son magistrales sus tres últimas sinfonías, en especial la Tercera, 'Escocesa', y la Cuarta, 'Italiana', animadas de evocaciones paisajísticas y pictóricas, de minucioso tratamiento de temas populares. Es extraordinaria su música incidental para El sueño de una noche de verano de Shakespeare, cuya delicada obertura fue escrita a los 17 años. En esa composición brillan las fantasmagorías, los aleteos de un mundo onírico y mágico, engarzado en un aquilatado manejo del ritmo, encauzado en una auténtica filigrana de tiempos ternarios. Esa frescura está asimismo en el fluido melodismo de su Concierto para violín en mi menor (con el que Anne-Sophie Mutter, a las órdenes de Kurt Masur, abre su particular homenaje en el sello Deutsche Grammophon), en la estricta y a la vez fantasiosa construcción polifónica de sus cuartetos, en la alígera superficie y elegancia de sus Canciones sin palabras para piano; en la cantabilidad de sus lieder; en el poderoso aliento de muchas de sus concepciones corales, para voces solas o para gran coro, solistas y orquesta, con esas magníficas muestras que son los oratorios Elías y Paulus y la curiosa cantata La noche de Walpurgis.
Arturo REVERTER