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Cuarteto Alban Berg
El primero de los seis cuartetos dedicados al príncipe Lobkovitz fue compuesto sin embargo en segundo lugar. Sus primeros esbozos aparecieron en 1799; así pues, son posteriores a los del Cuarteto nº 3 en re mayor. En principio, Beethoven lo había dedicado a su amigo Amenda, pastor protestante; el manuscrito que éste poseía llevaba la inscripción «Quartetto nº II», así como la fecha del 25 de junio de 1799. Beethoven trabajó mucho en este cuarteto: se sabe, por su propia confesión, que transformó considerablemente la obra, en particular el primer movimiento, después de haber remitido a su amigo la partitura original. En cuanto a su emplazamiento como segundo cuarteto en la colección op. 18, fue Schuppanzigh, tan a menudo primer intérprete de los cuartetos beethovenianos, quien se lo habría sugerido. El Cuarteto en fa mayor es el más largo y el más brillante de la serie y posee una feliz vitalidad, mientras que su tonalidad de fa, de alguna manera la más sencilla, lo cualificaba sin duda para abrir el conjunto.
Es de notar que también será en fa mayor el cuarteto decimosexto que vendrá a cerrar la totalidad de sus cuartetos de cuerda publicados. La segunda versión de la obra fue escrita en el curso del año 1800. Como sucede en todo el conjunto de la op. 18, la fecha del estreno público es desconocida. La primera interpretación privada tendría lugar bien en casa del príncipe Lobkovitz (con el Cuarteto Wranitski), o bien en casa del príncipe Lichnovski (por el Cuarteto Schuppanzigh). La publicación tuvo lugar en Viena, en junio de 1801, a cargo de Molió. Es notable, por otra parte, que Haydn mostró poca estima por estos cuartetos de la op. 18, singularmente por éste: «Haydn, aunque bastante satisfecho con esta obra, no descubrió en ella ninguna originalidad y no quiso ver en ella más que una fusión de su propio estilo con el de Mozart» (Carponi).
El Cuarteto op. 18/1 tiene cuatro movimientos:
I. Allegro con brio (en 3/4)
Todo el movimiento queda impregnado por el motivo de arranque, de dos compases, enérgico, decidido, enunciado abruptamente por los cuatro instrumentos al unísono:
Se sabe, por sus cuadernos de notas, que este tema conoció numerosos cambios antes de encontrar su condensada forma definitiva, yendo de la tónica a la dominante inferior. Dos tiempos de silencio: el motivo brota de nuevo, tan incisivo, pero ligeramente transformado en su conclusión (caída sobre re y no sobre do). Resulta indudable que Beethoven buscó no solamente el mejor perfil de este tema, sino también su capacidad de engendrar el desarrollo que le había destinado. El resto del movimiento, en forma sonata, está determinado, en efecto, por esta dinámica impuesta. El motivo, presente constantemente en los cuatro instrumentos, bien dos a dos o en imitaciones, incesantemente variado en su diseño melódico a la vez que fijo en su configuración rítmica, ocupará todo el desarrollo central. El mismo segundo tema poco escapará de su atracción: tema vivo, «feliz», que se acomoda sin dificultad al acompañamiento del violonchelo del motivo inicial. Rápido ritornello ascendente en notas picadas, repetido después dos a dos con una breve elaboración polifónica. El primer tema aún aparece en imitación del violín al violonchelo antes de algunos acordes en sforzando que volverán a llevar al ritornello, esta vez descendente, tras lo cual despega el desarrollo sobre el tema inicial. El desarrollo confirma la tendencia al monotematismo, así como a una explotación audaz de todos los contrastes. Nótese la importancia dada a los silencios (alguna vez de un compás entero), como puntuando el discurso implacablemente. La reexposición puede calificarse de normal, con una coda bastante desarrollada en la que se presenta una vez más el tema bajo un aspecto más sonriente, antes de eclipsarse discretamente.
II. Adagio affettuoso ed appassionato (en 9/8)
Es conveniente reparar primero en la anécdota: sobre este movimiento, Beethoven habría dicho a Amanda que, por su parte, veía en él la descripción de «dos amantes en trance de separarse» y que se había imaginado «la escena de la tumba de Romeo y Julieta». Uno de los primeros borradores del final del movimiento lleva igualmente la mención «los últimos suspiros». Así pues, un sentimiento personal ha inspirado con fuerza este apasionado Adagio; sin contar con su tonalidad de re menor, perfectamente adaptada. Domina la forma sonata bitemática.
Sobre el trazo regular de nueve corcheas por compás (segundo violín, viola y cello), el primer tema se alza dolorosamente en el ámbito del patético intervalo de séptima disminuida (primer violín):
La frase parece no acabar: después es retomada más intensamente por el violonchelo en el extremo de su registro y, en eco, por los dos violines que intercambian un nuevo canto, en fa mayor, que supone un aligeramiento de la escritura. El desarrollo central, enmarcado en densos silencios, hace reaparecer, troceada, la dolorosa frase del primer tema, en trágicos diseños de fusas. La queja se difumina en cuatro acordes que alcanzan el ppp, entre profundos silencios. Una bella modulación a do menor abre la reexposición en la cual reaparecen el acompañamiento lacerante y fúnebre del comienzo del movimiento, así como los trágicos diseños en fusas. Junto a los bocetos para la grande y espléndida coda, como hemos dicho, el apunte de «los últimos suspiros» justifica que Beethoven haya multiplicado las indicaciones de matices y haya concentrado la emoción dramática en trémolos, trazos de fu¬sas, breves arabescos. Todo termina espressivo, se disuelve tras un trémolo extraído de un acorde de séptima.
III. Scherzo: Allegro molto (en 3/4): a orillas del silencio nace el breve y susurrante Scherzo. Su tema, ligero y ascendente, está subrayado por trinos y staccatos. Presenta dos partes, ambas repetidas. El trío, con sus fuertes llamadas, a la octava, seguidas de un amplio arabesco del primer violín, de acentos festivos de danza popular, aporta una especie de contraste rústico; también está estructurado en dos secciones repetidas, antes de la recapitulación del Scherzo.
IV. Allegro (en 2/4): el Finale se despliega como un gran rondó-sonata que pretende alcanzar la amplitud de los dos primeros movimientos. Se descubre cierta superabundancia de ideas, lo que caracteriza al Beethoven de la época, aunque el efecto global aparezca un tanto arbitrario, como desprovisto de motivaciones. Una progresión mediante frases largas caracteriza su evolución lo cual, sin embargo, no conviene a la naturaleza de sus temas, «una fiesta de ritmos y de colores» (Brigitte Massin). El tema estribillo es una sucesión de tresillos, enérgicos y envolventes, que se detiene en tres notas picadas; su doble enunciado está entrecortado por silencios. El primer episodio intercalado, más desarrollado y parece orientado hacia sonoridades orquestales, antes de la aparición de vivas imitaciones a cargo de los dos violines. Vuelve el tema principal, en su ser aunque un grado más alto; hacia el final, unas imitaciones anuncian el segundo episodio que hace las veces de «desarrollo»: es la parte más bella, aunque un poco estirada, de este último movimiento que parece suscitar algún recuerdo del Adagio (sucesión regular de corcheas, dulzura del clima, extrañas modulaciones hacia re bemol, luego hacia do mayor y después hacia mi bemol mayor). Los dos elementos distintivos que se alternan en este pasaje son un fugato basado en elementos del estribillo y una encantadora melodía que dará lugar, para acabar este desarrollo, a un brillante ritornello del tema estribillo. Éste aún aparece una tercera vez bajo su forma inicial, antes de una reexposición idéntica... Un pasaje en si bemol mayor (en lugar de fa) traerá por última vez el estribillo arrastrando en su desmelenada carrera a la coda, con un fugato que recuerda al del episodio central, como un «triunfo de la voluntad activa».